中西结合艺术教育论文

【摘要】《临安遗恨》是著名作曲家何占豪先生以著名的传统曲目《满江红》——民族英雄岳飞的主要事迹为素材创作的，其倡导“外来形式民族化，民族音乐现代化”。在现代古筝发展中，古筝协奏曲相对是一个较新的概念，突破了许多西方协奏曲结构方面的束缚，使其形式可完美地进行中西结合，且具有非常鲜明的民族特色。今天小编为大家推荐《中西结合艺术教育论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

中西结合艺术教育论文 篇1：

论李叔同的美术教育思想

摘要中西文化碰撞与交流深刻地影响了中国近代艺术教育思想的逻辑发展。李叔同美术实践及教育活动与中西融合的美术教育思想相互促进共同推进中国艺术教育的现代化。

关键词:李叔同 艺术教育思想 艺术救国 中西融合

梁启超的艺术教育思想突出的是艺术教育作为政治手段的重要意义,这和传统儒家将艺术教育作为道德工具虽有不同,但仍然没有摆脱传统美学功利性思想的羁绊,更没有认识到人本身就是主体,不是政治制度和党派的工具,没有从个体的完善、人的全面发展的角度提出人自身完善的问题。所以梁启超没有真正领会近代西方资产阶级美学思想,尽管如此,但亦不可避免地打上了西方近代美学观念影响的印记,具有思想启蒙的全新意义。

王国维是近代意义的中国美学思想的开创者和奠基者。他把康德、叔本华、尼采等人的美学思想与中国传统美学思想结合起来,建立了一套融合中西古今,具有资产阶级性质的近代美学思想体系,为艺术教育理论的建立提供了深厚的美学理论基础。他把美育(艺术教育)建筑在人的全面和谐发展、个人价值体现的大背景下,在理论上冲破了封建“诗教”、“乐教”等传统美学思想的功利性樊篱,极富西方人道主义色彩。

从美术和美术教育角度合理处理中西问题是李叔同艺术教育思想的基本成就之一。李叔同虽然有着极其浓厚的民族和传统情愫,但他不是民粹主义者,他敢于主动积极地学习西方的东西,大胆地多方面地介绍西方的艺术,并有着十分深厚的西学功底。李叔同在美术、音乐、戏剧等方面都是中国艺术现代化发展过程中极具开拓性的人物。他的令世人瞩目的成就来源于宽广而深厚的人文教养和胸怀,以及他融会中西的博大精深的精神和魄力。

“中西融合”是近代以来中国在处理“中西问题”上较为积极合理的观点,具有当代意义。从某种意义上说,这也是李叔同的又一创举。

一 善于学习西洋画,丰富的艺术创作实践

在近代中国美术领域里的一个最大变化是西洋油画的逐渐兴起,以及伴随而来的素描、水彩和水粉等画。明末清初,西方耶稣会传教士就将油画带到中国,但其影响只局限于宫廷和贵族。鸦片战争后,在上海、广州等沿海城市中,油画慢慢流传开来。直到20世纪初,这种新颖的绘画方法才在国内推广开来,这主要是出国攻读西洋美术的留学生们的努力,而李叔同就是其中最早和最突出的代表性人物之一。

李叔同于1905年赴日本留学,1906年入东京美术学校,师从黑田清辉、中村胜治郎、长源孝太郎等学习西洋画。不久就撰写了几篇美术论文,其中《图画修得法》和《水彩画法说略》发表在留日学生高天梅主办的《醒狮》杂志上。这是我国最早介绍西洋油画和水彩画知识的文章。

李叔同善于接受新事物,敢于创新,大胆尝试新的绘画手法,成绩突出。1909和1910年,他曾两次参加了当时在日本久负盛名的西洋画美术团体“白马会”年展,白马会第十二次展览(1909年)有他的《停琴》,第十三次(1910年)展出他的《朝》、《静物》、《昼》三件作品,其中《朝》被收录在《庚戌白马会画集》中。能参加这样高规格的展览本身,就说明李叔同学习西洋绘画的成功。《都新闻》报记者三角子评到:

“47号李岸的《朝》,用笔用色都很大胆,远非清国人所擅长的笔法,好像是刚学来的,然而作为新时代的一个清国人,如此新奇独特的画法是很有意思的。”

根据浙江杭州“雨夜楼”的多幅李叔同藏画,可知他的画风接近印象派,他也临摹过马奈、莫奈、弗拉芒克等人的风景画。“雨夜楼”的《采果图》和《冥想》两幅油画是李叔同学习法国印象派画家毕沙罗或新印象派画家修拉、西涅克的典型之作,画面用点彩画法,画意简洁、线条流畅、笔力遒劲、设色沉着,创作手法大胆,即使在当时的日本画界也是走在时代前面的。

油画《裸女》整个画面构图典雅,自然流畅。姜丹书先生说其画“为印象派之作风,近看一塌糊涂,远看栩栩如生,非有大天才、真功力者不能也。”《素描少女像》是李叔同留日时用木炭条画的,素描技法高超,用笔生动,手法概括,又无空泛之感。少女长发垂肩,眼帘微启,若有所思,表情丰富,整个画面形神兼备。

水彩画《山茶花》,于 1905年冬作于日本,并自题一词:“回阑欲转,低弄双翘红晕浅。记得儿家,记得山茶一树花。乙巳冬夜,息霜于日京小迷楼。”全幅作品类似中国画的写意风格,略写山茶花其形,是表达思家思国之情。融诗、书、画、印于一体,从中可看出其在中西艺术融合方面的探索与尝试。

李叔同在中国近现代美术史上的贡献是多方面的。1911年3月,李叔同毕业于东京美专第11期西画科。他是中国留学日本学习西洋美术,完成学业并取得突出成绩的第一人。回国后,他先后在天津直隶模范工业学堂、浙江省立第一师范学校、南京高等师范学校等几所学校,担任图画音乐教员,通过讲授西洋美术史、美术理论和美术知识,以及在他主编的《太平洋画报》、《文美》、《白阳》等报刊上,发表美术作品和理论文章等,这些与美术教育有关的工作,为西洋画法在中国的传布,做出了贡献。

李叔同1912年秋就任浙一师图画手工科教师后,开设了素描、油画、水彩、图案、西洋美术史等课。李叔同开设了画室写生课,设立画室,画石膏像和模特儿。1914年,他在浙江第一师范学校设立裸体写生课,开了中国绘画界实行裸体写生教学的先河。同时他又开设野外写生课,让学生走出课堂到美好的大自然中寻找艺术灵感。这种新的教学法不仅在杭州是破天荒第一次,在全国也是首创,它改变了传统教学一味临摹的教学模式,使浙一师比较全面地具备了现代美术教育的规模和内容。

二 主张改良中国传统绘画

李叔同中西艺术融合思想的第一个方面就是关于中国传统绘画的改良。面对西方文化的冲击,具体说就是西方绘画艺术的冲击,看到西方绘画表现力强、流派纷呈,我国近代有识之士在其中寻到了革新传统文化艺术的契机。

据曾任国立艺术学院院长的著名中国画家吕凤子先生的回忆:

“严格地说起来,中国传统绘画改良运动的首倡者,应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料看,李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国,进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮,而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响,进而成为中国传统绘画改良运动的推行者。”

的确如此,就在李叔同悄然出家的前夕,即1917年,《新青年》上就发表了吕、陈独秀等关于“美术革命”的讨论,探讨如何改良中国画。当然“美术革命”不只是艺术问题,而是整个“新文化运动”的先导。

后来又有徐悲鸿、李毅士和徐志摩等如何看待西洋印象派和野兽派绘画的论战。至1928年成立的杭州国立艺术院,就打出“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”的旗号;再到50年代又兴起的关于改革中国画的大讨论,以及潘天寿等在中国画教学课程设置方面的改革实践等等,所有这些无一不是得益于李叔同改良传统中国画思想的启示的。

三 对中西绘画进行比较

中西艺术比较是中国艺术现代化过程中所要解决的基本问题之一。作为“中国近代艺术的先驱”,李叔同较早地关注了这一问题。他从中西绘画的文化传统、基本方法、观察角度、使用材料、表现手段以及审美理想等方面进行了区别。不过在中西绘画的冲突与融合中,李叔同有特别强调中西艺术融合的思想。

1 注重中西文化的差异,是理解和实现中西融合的前提

李叔同在处理中西艺术问题时,首先承认中西艺术之间的差异。如中西绘画的差别,他认为中国画注重写神,西画重在写形。“写神”与“写形”只是侧重点的不同,是“由于文化传统的不同,写作材料的不同,技法、作风、思想意识上种种不同,形式内容也做出两样的表现。”而中西“文化传统”的差异可以说是中西绘画差异的根本。充分认识这一差异,是中西绘画乃至艺术融合的基本前提。

除了文化传统的基本差异之外,李叔同更注意到了绘画艺术的特殊性问题,即表现的差异问题。他认为,中国绘画之所以“写意”,主要在于其注重“主观的心理描写”,表现手法是以线条为主,重在表现而不在写形;而西方绘画则是依据自然科学的方法,注重客观准确的写形,常常以“团块”为其表现手法。

2 在差异中探寻同一,是中西融合的本质特征

在关注中西艺术差异的基础上,李叔同还特别注重“异中求同”。认为不论中西,初习绘画,都必须经过写形的严格训练,接受科学的方法,进行写生等。中国绘画尽管追求“神似”而不求“形似”,但“必须从形似到不拘形似方好”。同样,西画注重“形似”而不求“神似”,如果西画能够“从形似到形神一致”,那么西画就会“更到出神入化”之境界。这里的“中画”、“西画”通过相互交融产生出了新的质——中西艺术融合的本质特征所在。

3 在“同中求异”、“异中求同”中,实现中西融合和具有时代性的创新

“同”、“异”问题(即中西问题),在李叔同那里不是目的,而只是他解决问题的一个方面。面对“宇宙事物既广博,时代又不断前进。将来新事物,更会层出不穷。观察事物与社会现象作描写技术的进修”等形势,他认为要真正解决中西艺术的问题,必须站在历史的高度,并吸收多种学科尤其是新学科的相关知识,不断推进中国艺术的发展。他认为只有尊重传统艺术基本特征的基础上,“与时俱进,多吸收新学科,多学些新技法”,不断进行创新,中国艺术才有生命。这一点是近代以来中国艺术努力的基本方向。

四 大胆使用西方美术教育模式

如上所述,李叔同在浙一师的艺术教学中,大胆使用西方艺术教育模式,如人体写生、野外写生等,在此不再赘述。下面仅以李叔同的《石膏模型用法》一文为例,阐述其中西融合的艺术教育思想:

“自来图画专门之练习,每取古代制作品及其复制品为范本。但近来于普通教育图画之练习,亦采用此法。其范本以用石膏之制模型为主。

普通教育设图画科,不仅练习手法,当以练习目力为主。此说为今日一般教育家所公认。因眼所见之物体,须知觉其正确之形状。此种知觉之能力,为一般人所不可缺。但依旧式临画之方法以养成此种之能力,至用困难。于是近年以来,欧美各国之普通教育,以实物写生为图画之正课,即用兼习临画者,亦加以种种限制。因临画之教式,教以一定之描写法,利用小巧之手技似甚简便;然能减杀初学者之独创力,生依赖定式之恶习惯,且于目力之练习毫无裨益。故学图画者,当确信实物写生为第一良善之方法。

实物写生,取日常所用简单之器具为范本,固属有益。但初学者练习画线,以单纯之直线曲线构成之物体为宜。又练习阴影,以纯白之物体为宜。石膏模型,仿实物之形状,以美妙之直线与曲线构成,其色纯白,阴影处无色彩错乱之虞。阴阳浓淡之程度,容易判别。故学图画者,当确信石膏模型为实物写生用第一完全之范本。”

李叔同在这里以“石膏模型”的应用,阐述了美术(图画)教学模式改革的必要性和科学性。此外,还在《图画修得法》、《水彩画略论》等著作中,在大量介绍西方艺术思想的过程中,努力探讨中西艺术的融合问题。

他还把中西艺术表现手法相互使用,如《音乐小杂志》的封面设计就是西方的水彩与中国书法的和谐统一。在《太平洋画报》上李叔同最早向国内介绍西方装饰画如《欧美流行之装饰画》,以线条为主,类似白描笔法对其摹写,融中国传统绘画于其中,笔力遒劲、流畅、生动、传神。

综上所述,李叔同在中西文化碰撞与交流面前,顺应历史潮流,积极推动和参与近代美术教育实践活动,勇于开拓进取努力实现中西艺术的融合,并做出了历史性贡献。

参考文献:

[1] 李叔同:《弘一大师全集》(十卷本),福建人民出版社, 1993年。

[2] 李叔同:《李叔同集》(郭长海、郭君兮编),天津人民出版社,2006年。

[3] 李叔同:《弘一大师文集》(四卷本),内蒙古人民出版社,1996年。

[4] 潘耀昌编:《中国近现代美术教育史》,中国美术出版社,2002年。

作者简介:刘基玫,女,1969—,湖北荆州人,博士,讲师,研究方向:中国近现代思想与文化研究,工作单位:武汉理工大学艺术与设计学院。

作者：刘基玫

中西结合艺术教育论文 篇2：

古筝协奏曲《临安遗恨》的作品及演奏分析

【摘要】《临安遗恨》是著名作曲家何占豪先生以著名的传统曲目《满江红》——民族英雄岳飞的主要事迹为素材创作的，其倡导“外来形式民族化，民族音乐现代化”。在现代古筝发展中，古筝协奏曲相对是一个较新的概念，突破了许多西方协奏曲结构方面的束缚，使其形式可完美地进行中西结合，且具有非常鲜明的民族特色。同时，该协奏曲作品还运用了融合抒情性与戏剧性的表现手法，注重人物形象的旋律化塑造及主题变奏与叙事性题材的结合，将古筝的演奏技法发挥得淋漓尽致，使此作品无论是创作还是演奏方面都更具有研究价值。

【关键词】何占豪；《临安遗恨》；满江红；古筝协奏曲

一、音乐创作背景

《临安遗恨》是著名音乐家及作曲家何占豪先生最具代表性的作品之一。1933年8月29日，何占豪先生出生于浙江，现任中国上海音乐家协会副主席及中国上海音乐学院教授，其所创作的音乐作品可称为中国民族交响乐的经典曲目，他也曾多次荣获国内外金唱片、白金唱片奖。20世纪80年代以后，何占豪坚定自己的奋斗目标——“民族音乐现代化”，他改编的古筝协奏曲很多，例如：传统乐曲《梁祝》《月儿高》《春江花月夜》《西楚霸王》等，都作了很多新的处理，同时还创作了著名的古筝协奏曲《临安遗恨》。另外，何占豪先生在民族音乐语言的创新、民族器乐演奏技巧的提高以及民乐表现幅度的拓展与创新等诸多方面都开展了十分有益的创新探索，被誉为“学贯中西、推陈出新、奖学后进”的中国音乐大师，其中尤以古筝协奏曲《临安遗恨》最为著名。此曲是以民间传统乐曲《满江红》的主要旋律为素材，最初只是为中阮所作的协奏曲，而后考虑到中阮表现力的局限性，于是，作曲家何占豪先生又将它改编为古筝版本的协奏曲，使其不仅具备了深厚的历史文化，同时还具备了现代古筝曲强大恢弘的气势，让人无论在视觉上还是听觉上，都能感觉到舞台内容之饱满，气势之辉煌、磅礴。

二、音乐作品分析

作品《临安遗恨》，原曲名《囚思》，这部音乐作品以南宋著名抗金英雄岳飞的主要事迹为题材，主题旋律来源于中国传统民间曲目《满江红》的曲调素材，以多种不同的复杂的情绪集中描写民族英雄岳飞在临安（今杭州）临刑前一天晚上悲愤无奈的思想情感——对人生、对妻儿的眷恋，对百姓、国家的怀念，对敌人、命运的愤慨、悲叹，这些情绪都强烈突出了此作品以情动人的音乐内涵。

古筝协奏曲《临安遗恨》的创作采用了单一主题的多次不同变奏的变奏曲式，是中西方器乐相互协作而共同刻画作品中的英雄人物，其中，作品分别从几个典型的侧面完整真实地刻画出饱满的英雄形象，生动准确地抒发了旋律素材中的各种情感，同时还体现出了非常强的时代精神。全曲结构共分为七个部分：引子、主题、四个变奏以及尾声。中国民间乐曲运用旋律去刻画塑造人物形象是最为常见的方法，通过作品中主题音乐旋律的多次变奏来塑造各种人物的种种性格以及表达不同思想情感的古筝艺术作品，而《临安遗恨》这部古筝巨作是由两个不同的旋律线条同时发展，来对作品中的人物形象进行细致刻画，一是由古筝所引领的音乐线条，也是音乐的主线条，二是钢琴用丰富的和弦及旋律引领的音乐线条，中西结合的创作手法，在作者手下处理得是恰到好处。古筝作为作品中主要的旋律，其中采用的是传统音乐的五声调式，符合广大群众欣赏音乐的倾向，该曲的曲式结构不仅沿袭了我国传统乐曲的演奏技巧及风格，同时还采用了鲜明的西方作曲技法的特点，使该作品每个部分都有其精彩的技法技巧以及独特的情感风格，因其感情色彩及演奏技巧具有传统与现代相结合的时代特征，再通过多种多样的旋律线条，准确形象地刻画出岳飞内心、情感上细微的变化，使旋律完美地与作品所要表达的思想情感融为一体。此外，《临安遗恨》还以出现古筝与西方交响乐协作演奏的形式，使这首中国民族乐曲更加具有辉煌、磅礴的气势，更使其成为中西方音乐结合的典范，更加值得去细细品味。

三、乐曲演奏分析

古筝协奏曲《临安遗恨》的主要情感线条是民族英雄岳飞，整首乐曲主要是悲愤、哀婉的情感基调，因而主题乐段运用古筝的摇指并伴随着左手扫弦、强有力的刮奏以及一些力度很强的柱式和弦来表现乐曲中所表现的如泣如诉的感觉，使乐曲在一开始就具有强大的爆发力，让人眼前一亮，犹如身临其境。继而连续的模进手法在演奏时，速度必须要做出力度上强弱的对比、速度上快慢的细致变化，弹奏时更要注意触弦的角度、力度，音色的扎实、饱满，且尤其注意力度由弱渐强的音色区别，以突出主人公内心的起伏不定、思绪万千，同时要让聆听者感受到乐曲中所表达的那种无奈和彷徨感。快板部分，钢琴使用了节奏紧凑的附点节奏及和弦来进行渲染气氛，古筝紧跟其后，与之前乐曲中的情绪上形成鲜明的对比，使之更具有可视性和感官上的冲击力，丰富的旋律线条旨在让人身临其境，真切地感受到征战沙场的雄伟场景，而后紧接着古筝连续并且快速的十六分音符的点奏，在演奏时要尤其注意点弦的力度，应由弱到强，演奏者触弦，即音色要清晰、干净。接下来相对应柔板的部分，旋律上是从主题乐段中选材并进行再次展现，但与主题乐段的陈述不同的是，左手的装饰音没有了，加了许多演奏技巧——泛音、滑音、颤音等，因此速度上会更慢一些，从而加强音色的哭诉感，感情上也更为丰富、细腻、绵柔、深情一些，极具抒情性与戏剧性，以此方可更好地体现出岳飞思母以及对家人深深的思念之情。在全曲结束处，作者采用了双摇的弹奏技法，加之左手的重颤，以此强调主人公岳飞在行刑前的愤恨不平的情绪，再加之左右手同时的七个坚定有力的套撮和弦，与题目中的“遗恨”二字相呼应，那哀婉沉重的节奏及曲调，同时也隐含了世人对英雄深深的惋惜、缅怀以及无限的追思。

四、结语

古筝协奏曲《临安遗恨》非常为注重人物形象的旋律化塑造及主题变奏与叙事性题材的结合，同时，作曲技法中西结合，古筝的演奏技法也发挥得淋漓尽致，使这部音乐作品的演奏及意境都令人惊叹。因此，《临安遗恨》这一巨作不仅是中国民乐、古筝音乐作品中的良品，更是钢琴音乐作品中宝贵的音乐资源，无疑是“民族音乐现代化”的卓越代表，对音乐文化的交流合作以及对民族音乐的创作发展也都起到了积极的促进作用。

参考文献：

[1]汪莹.筝在山东的源流探讨[J].秦筝，2004（2）.

[2]吴壬未.浩然正气壮志丹心——岳飞《满江红》赏析[J].山西老年，1996（10）.

[3]陆敏.中国传统名曲欣赏[M].合肥：安徽文艺出版社，2004（1）.

[4]袁莎.临安遗恨——袁莎珍藏古筝乐谱手稿[M].北京：中国文联音像出版社，2009：1-10.

[5]吴姝岚，王瑾.评析古筝协奏曲《临安遗恨》[J].大众文艺，2010（15）.

[6]郎娟娟.試论古筝演奏的三个要素[J].艺术教育，2006（10）.

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[8]陈曦.古筝协奏曲《临安遗恨》的演奏特点[J].韶关学院学报，2009（8）.

[9]吴壬未.浩然正气 壮志丹心——岳飞《满江红》赏析[J].山西老年，1996（10）.

[10]陈爱娟.古筝艺术的新起点——首演古筝协奏曲《临安遗恨》有感[J].福建艺术，2000（1）.

作者简介：黄梦珂（1995-），女，江苏省徐州市，新疆师范大学，2017级在读研究生，研究方向：音乐与舞蹈学。

作者：黄梦珂

中西结合艺术教育论文 篇3：

高校艺术教育中存在的问题及改进方向

摘要：我国高校艺术教育事业基本上形成了一定的发展规模，学科专业门类齐全，教学水平稳步提高的艺术教育体系。公共艺术教育也开始步入迅速发展，逐步提升的基本轨道。但是在取得成绩的同时，高校艺术教育还存在着一些突出的问题有待解决。如何统一规划和领导艺术教育；课程的定位与师资设置；艺术教育管理体制还没有建立；没有创建一种良好和谐的校园文化艺术环境等。

关键词：高校教育 艺术教育 艺术审美 艺术价值

世界各国的高等教育都把艺术教育作为人才培养的重要内容列入教学计划之中，美国哈佛大学就曾针对如何加强艺术教育而实施了“零点计划”，并以此提出，加强文化艺术教育的重要性，艺术教育必须“从头开始”，并设计出文化艺术教育的整体方案。哥伦比亚大学也在其校选10门核心课程（core Class）中，与艺术教育相关的就有3门。北京大学在蔡元培以“美育代宗教”，“美誉的基础，立在学校”观念指导下，长期以来形成了立足于中国文化，实行中西兼容、雅俗并包，素质教育与专业教育并重，具有鲜明人文色彩，并具有很强的学术性的艺术教育传统。

长期以来，我国经过多年的艺术教育实践，在各种艺术专业院校、师范类院校、综合性大学都积极推广现代艺术教育，目前已经主要形成有艺术专业院校的专业艺术教育，师范院校的艺术专业教育和普通院校的公共艺术教育构成。依据公共艺术教育的性质和特点，艺术专业技能技巧教育、校园文化氛围建设以及综合艺术文化素质教育也是公共艺术教育的重要内容，他们广泛渗透在学校的教育和生活之中，互相穿插，不可或缺，构成了我国艺术教育体系的主要框架。教育部在2011年，在颁布的《学位授予和人才培养学科目录》中，又将“艺术学”从文学门类下的一级学科，提升为一个独立的学科门类。这些事例为我们开展艺术教育提供了有力的例证和深刻的启迪。它足以说明，艺术教育是高等教育的有机组成部分，是青年学生健康成长和全面发展不可或缺的重要因素。

纵观多年来“我国高校艺术教育事业取得了很大的成就，学科发展规模也基本形成，教学水平大幅度的提高，师资队伍也在逐渐增大，学科专业门类更加齐全，初步形成了独居中国特色的社会主义艺术教育体系，公共艺术教育教社也发展迅速、前景光明”。但是在取得巨大成绩的同时，我们仍然清醒地看到，高校艺术教育存在的诸多问题，主要有以下几点：其一高校对艺术教育缺乏统一的规划和领导，校领导在对艺术教育的认识上还不是很到位。没有纳入教学计划，也不计入学分，认为艺术教育就是搞一些活动，安排一些讲座，活跃一下气氛而已。艺术教育处于可有可无，可多可少的状态。艺术教育还存在随意性、间接性、零散性的问题。其二高校普遍缺乏稳定的艺术教育师资队伍，同时造成艺术教育的课程设置和师资不合理，培养和授课计划也存有不足。高校从事艺术教育的教师大多来自艺术专业院校，其文化素养与专业技能匹配不一，不能针对不同专业学生的不同知识背景和不同需求展开有效的艺术教育，课程开设五花八门、不一二足。以活动代课程，以讲座代活动的现象多年来一直普遍存在。其三是艺术教育管理体制不合理，或者说艺术教育的管理不够完善，大多数高校没有设立从事美育、艺术教育或文化素质教育的教研室，大都隶属于艺术院系或人文学院。体制不顺畅，机构不健全，运转不灵活，缺乏制度保障和政策支持，在学科规划、师资配置、教学科研等各个方面受到很大制约，艺术教育处于管理无序或者多头管理的状态。其四是高校需要积极提升良好、和谐、优越的文化艺术氛围，创建一种良好和谐的校园文化艺术环境，没有从理念上体现时代精神和大学精神，没有有效发掘校园文化艺术教育资源。艺术教育的投入不足，设施场所不足，教育资源不足，环境条件不足的问题普遍存在；这使得大部分高校公共艺术教育的开展任然停留在低水平、低层次、低品位的状态，严重的影响了艺术教育的有效开展。

我们认为，艺术教育观念更加深刻的内涵和意义提升有待于积极优化，主要体现在两点即：精神文化意义上的艺术观念伴随着物质生活更大丰富后水到渠成的确立，把艺术作为人对人的全面成长的意义存在的必要条件。后者指认为艺术就是自然人的本性，是作为一个完整的人的素质存在的合理性。近年来各大电视媒体举办的家庭演艺节目，一家人带着自然的艺术状态面向公共表演也是如此。而后者则是指物质更大丰富文化水准提高后人们不再把艺术当做是外加的符号，而是作为所有人和所有“学科人才中都自然渗透的艺术存在。于是，未来理想的艺术教育是广泛存在的素质教育的提高，艺术专业和非艺术专业相对模糊，艺术专业教育只是为培养特别具有某种价值或职业设立，甚至是为了人才进行艺术培养发掘艺术专才设立，这时没有非艺术教育的说法。”更为重要的是，艺术不再是简单的技能教育，而是人必要的文化存在，艺术教育技巧只是成为更为突出展示艺术精神奥妙之处的教育和挖掘丰厚素质文化的教育，是文化价值和艺术价值的技巧性手段的显现。人们用艺术来拓宽思路，伴随歌声来陶冶心灵，在艺术中治疗身心，用艺术测定科学文化素质。艺术即成为人们普遍的生活状态，成为抒写人生壮丽场景的必要条件。

正是出于这种认识，高校应在开展艺术教育的过程中始终从艺术的本质及其价值中注重和挖掘艺术教育内在的价值和意义。以培养学生的技能技巧、创新思维、文化素质三合一为目标，注重学生自身人格的完善与提高和人类文化的传承与发展。其一，在培养方向上，把学生人格的完善和提高作为艺术教育的根本目标。其二，在培养方式上，注重学生自身的弯身和发展同人类文化的发展联系在一起。三是在课程设置上，把美育作为提高学生文化素养和整体素质核心内容。通过开设《中国文化》《西方文化》《中国艺术史》和《西方艺术史》等人文素质教育课程对大学生进行系统的审美理论教育，学习各类美学理论；将美育理论与专业教学相结合。在美育类课程中开展审美教育，在其他课程中也努力渗透美育因素，力争通过教学活动，使学生在学习知识的过程中受到一定的美感教育。四是在艺术实践上，强化学生实践能力培养和推动艺术实践舞台化。首先鼓励学生积极参加各种级别、类型的演出及比赛活动。经常举办师生专场音乐会、汇报演出、书画展、摄影展等，供广大学生参观。一方面使艺术专业学生获得艺术实践经验，另一方面也可以帮助其他专业学生获得审美实践经验。通过参与国内各类比赛，着重强调基础理论教育、技能训练与艺术实践、艺术表演紧密结合的重要性。其次是根据专业特点，以教学任务和教学目标为导向，根据学生的自身条件、发展方向、能力和特长等，设计系列艺术实践活动。再次开设各种门类的选修课，实行跨学科听讲、系主任导学、专家讲学等各种形式的讲座。五是在校园艺术环境建设上，充分发挥各种资源在艺术教育中的综合优势。举办“高雅艺术进校园”活动，通过此类活动给予学生审美体验和美育带来的情感体验。六是在学生创新素质培养上，以学校艺术文化活动为中心增强学生创新意识教育。鼓励学生积极参加大学生创业计划竞赛和“挑战杯”大学生课外学术科技作品竞赛。正是通过这些形式的艺术教育活动，推动了学校艺术文化活动的有效开展，为培养高素质人才发挥了应有的作用。

参考文献：

[1]罗伟崎.关于大学生艺术教育[J].文教资料，2007，（29）.

[2]周星.现代化进程中的高校艺术教育——学习《全国学校艺术教育发展规划》的思考与认识[J].中国大学教学，2003，（07）.

作者简介：

[1]孔繁昕：兰州交通大学，副教授。

作者：孔繁昕