中西思维艺术特性比较分析论文

【摘要】生态思维是一种有机整体性的思维模式，运用于艺术领域有助于使作者、作品、读者和世界重新结合成一个相互作用的有机整体，从而克服现代艺术的各种生态失衡状况。艺术创作与教学实践的生态思维意味着对自然的观察和表现中整体性、自然性和主体间性等审美原则的遵循。下面是小编为大家整理的《中西思维艺术特性比较分析论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

中西思维艺术特性比较分析论文 篇1：

浅谈在钢琴教育中艺术审美特性的体现

摘 要：钢琴作为高等音乐学院教学中最常见的形式之一，对于培养学生的审美能力起着重要的作用，同时也是提高人文素质的有效形式。因此，在钢琴教学过程中，要注重对学生的审美教育，使学生在掌握技巧的基础上形成一种良好的艺术审美意识。本文主要阐述了钢琴教育中艺术审美特性的体现，分析了钢琴教育中艺术审美的作用，同时提出了钢琴教育中艺术审美特性的教学策略。

关键字：钢琴教育 艺术 审美特性 体现

在素质教育化的今天，学校教育越来越重视学生全面均衡发展。作为素质教育中重要的一部分，钢琴所演奏的音乐也日益受到人们的喜爱和重视。在钢琴教育中，教学技法不是唯一的内容，随着人们对艺术认识的提高，钢琴教学中的审美特性越来越受到重视，它不仅能提高学生的技术水平，还能使演奏者通过演奏钢琴，获得音乐审美能力，增强自身审美观念，从而达到钢琴艺术演奏的最高境界。

本文首先阐述了艺术审美特性在钢琴教育中的作用，目的是为了说明艺术审美特性的重要性，例如本文列举的，它能提高音乐创作水平；更好的发挥演奏技巧；反映教学成果等。第二部分是对艺术审美特性在钢琴教育中的体现的研究，也是本文研究的重要方面，通过对具体体现的认识，可以有效提高人们对艺术审美特性的重视。第三部分是钢琴教学中艺术审美特性的教学策略，通过探索有效提高教学者在教学中对艺术审美特性的重视和研究，做到技巧与情感的全面教学。

一、 艺术审美特性在钢琴教育中的作用

1.提高音乐创作水平

对于许多学习钢琴的人来说，钢琴学习一方面是为了掌握一定的演奏技巧，另一方面可以通过弹琴陶冶情操，增强对音乐的审美意识，提高创作水平。随着时代的发展，音乐的发展变化也令人目不暇接，对于专业钢琴音乐创作人士来说，只具钢琴演奏技巧是远远不够的，还应具备优秀的审美特性，在此基础上发挥想象力，进行一系列的创新才能使自己的音乐事业不断发展和进步。在此过程中，良好的艺术审美特性需要长期的训练才能实现，这就要求创作者在平时对不同音乐作品要有深入探索的精神。

2.更好的发挥演奏技巧

钢琴教育的基本目的是让学生掌握一定的演奏技巧，提升演奏水平。在钢琴教学中，如果只注重学习者对音乐感知能力的培养，会使教学显得乏味无趣，所以要加强对学习者的审美特性的培养，让学习者在演奏一首乐曲之前，先了解其创作背景，作者简介，作品风格特征等，从各个方面全面认识作品。在演奏过程中注意段落的划分，体会每一段落的中心主题和音乐风格，从而训练自己对整首乐曲的审美意识。这样的艺术审美教育有利于演奏者在领悟基础技巧外，还能将自身情感融入到演奏过程中，从而成为自己的演奏特色。

3.反映钢琴教学成果

在钢琴教学活动中，许多音乐教师的教学成果是通过学习者演奏的直观水平体现出来的，但在高标准的教育中，只有技巧是远远不够的，一流的钢琴演奏者必须具备对作品高度的审美意识才能达到演奏的最高境界。在钢琴演奏技巧和审美特质的关系上，每个人都有不同的看法，但其共同认知的一点是，钢琴演奏技巧离不开演奏者的艺术审美特质的培养。而两者的作用又是互相的，具备优秀审美特质的人也必定具备优秀的演奏技巧。

二、 艺术审美特性在钢琴教育中的体现

1.良好的感性样式

在钢琴教学过程中，很多人习惯将良好的感性放在重要的地位，过于注重对钢琴教育中表面的现象进行纠正，比如在指法、节奏、强弱等上面，过于刻板的按照曲谱来操作，这会造成学习者机械的演奏模式。在钢琴演奏过程中，正确的做法是多对内在情感进行纠正，让学习者在演奏中深入融进自我情感。这样，学习者不仅可以对钢琴的声音产生审美意识，还能通过音乐表面旋律与内在情感的联系而增强审美能力的训练，更深刻的理解钢琴艺术，探究音乐作品，真情流露的表达自身情感，才符合钢琴教育中艺术的审美特性。

2.充满内涵的演奏技巧

人们对精神文化一般形态的展现是艺术表现中一种具体的形式，在此基础上进行实践，一方面是对表现对象的追求，另一方面是对事物本身实质的追求。在钢琴演奏过程中，演奏技巧是基础，是表面的东西，熟练的技巧技能是演奏钢琴的基本要素，想要获得高阶段的学习就一定要重视基础练习。所以在钢琴教育过程中，必须先培养学习者扎实的演奏技能，如果没有掌握好相应的技能，再好的天赋也无用。

然而钢琴演奏并不是单纯的展现技巧，更重要的是追求音乐内在的本质美，也就是对艺术的审美特性。如何将高水平的技术和艺术审美特质巧妙的结合起来，是演奏中较难的一个环节。在掌握了高超的技能后，如果只执着于技能的表现和学习，追求对技巧的炫耀，而没有融入真情实感，长此以往会成为一个演奏中的弊端。因此，在演奏过程中加强对艺术的审美特性的认识和训练，对于技巧表现是一块调色盘。所以在这个过程中，学习者要不断练习、探索、让钢琴技巧变得富有内涵。

3.赋予作品意义的过程

演奏者在演奏一首作品时，一定要对其背景进行了解和理解，要充分体会作者在进行创作的时候内心情感的变化，把这种变化带到音乐作品的实际演奏和表达中，会给观众带来更震撼的触动。不同演奏者对同一作品的表达都会赋予其不同的意义，演奏者对作品的理解来自于自身的修养和学识，掌握深层次的审美意识可以使艺术作品次超越其本身的表现形式，富有了更大的历史意义和更高层次的思想感情，能够给不同时代的人们带去强烈的共鸣，在艺术作品中获得审美体验。

伟大的作品对演奏者和欣赏者都提出的较高的要求，演奏者不能单单注重技巧的掌握，而欣赏者也不是只注重音乐的旋律之美，而是在演奏与欣赏中将自身情感思绪变成对艺术作品主题内涵的阐述。演奏者增加音乐作品的表现力和多样性，让作品更具历史意义和时代内涵。

三、 钢琴教育中落实艺术审美特征教学的策略

1.重视教师综合素质的提高

钢琴教师队伍综合素质的提高，是提高教学水平的重要保证。在教学过程中，教师是整个教学工作的有力推动者，教师能力的高低直接影响着学习者的学习效果。教师只有具备了较高的教学技能和优秀的艺术审美特性，才能保障教学的有效开展。在钢琴教学选拔时，既要考虑到钢琴教师的专业水平，还要对其音乐的审美特性进行一定的考核，通过提高选拔教师的目标来不断提高钢琴教师的综合素质。另外，根据学生的自身情况，要对钢琴教师的教学设定标准大纲，学习西方艺术教学制度和理念，规划合理教学计划。在教学计划中，将艺术审美特性纳入到教学课程中，针对学生特性计划出教学课时、教学方式等。最后，在之前的基础上鼓励、强化教师努力提升自我素质，教师在教学中也要不断学习、积累，找到适合自己又适合学生的教学方法，增强自我艺术审美特性。

钢琴教学看似简单，但要想全面专业的进行，也会很复杂。学习者对于音乐作品艺术审美特性的理解也会受到自身感悟能力的限制，很多时候在教学过程中只可意会不可言传，因此钢琴教师在学习和教学中，要多与学生沟通、分享，不断提高教学水平。

2.重视人文教学方式

钢琴教学与学习源自西方，西方教学不论是从理念上还是方式上都更加先进，因此教学中要学会西方化。首先，选曲是钢琴教学的重要环节，在教学过程中，教师为了提高学生艺术审美特性，对教学的曲目要做特别的选择。在教学过程中，大部分教师会选择西方古典音乐曲目，这样更适合培养学习者在钢琴演奏方面的艺术审美能力。在传统教学曲目的基础上，也可以选择一些中国民族曲目用于教学。将民族音乐与钢琴教学相结合，是中西文化相结合的良好出发点，不仅可以让学习者掌握更多的演奏技巧，还能提高其审美能力。

中央音乐学院出版了《钢琴即兴伴奏基础教程：民族歌曲伴奏编配》，其中《长城长》、《当兵的人》、《父老乡亲》等曲目都是改编的民族音乐，都可以作为钢琴教学来用。其次，教学中要注意人文理念的教育，人文理念是指教师要对学生进行更多的关注人内在和精神的教育，将人文精神作为钢琴教育、教学的指导思想，将人文教学与艺术审美特性统一起来，引导学生找回钢琴演奏本身应有的内涵。最后，要重视音乐欣赏教学，不断启发学生的艺术灵感，将钢琴技术教育与艺术教学相结合，在考核时根据学生在技术和艺术两个方面的综合表现来判断学生的学习成果。

3.重视钢琴教学策略研究

钢琴教学既要让学习者掌握一定的技术能，还要以坚持提高学习者艺术审美能力。演奏技巧是长期练习的结果，而艺术审美能力的学习也不是一时就能掌握的。对于学生来说，钢琴基础练习过程非常枯燥，而艺术审美能力的教学相对来说比较广泛、抽象，所以处理好二者之间的教学关系，就需要一定的教学策略。例如可以将二者教学穿插进行，当学习者练习一段时间后，会进入疲惫状态，这时教师可以给学生讲解一些音乐知识或文学鉴赏的课程，可以涉及到艺术、历史、美学，或者是人物传记等，这种有机统一的结合可以使学生更全面的了解钢琴艺术。再如，可以转变教学理念，从以教师为主导和中心转变为以学生为主导和中心。在钢琴教学过程中，以学生为教学主体，引导学生独立思考和探索，鼓励学生提出质疑。这种方式可以有效提高学生主动学习知识、接受知识的意识，并激发创作性思维。另外，教师要积极参与学生的讨论，多给予指导和认可，帮助学生克服学习中的困难，增强学生练习的耐心和信心。学生对艺术审美的学习，不仅有利于完善演奏，还能给学生心灵带来一定的净化，通过对审美特性的培养，逐步理解艺术的真谛。

结语：钢琴演奏是一个体现艺术的活动，其过程充满了审美性。钢琴教育不仅是为了让学习者演奏出美妙的声音，更是为了增强其艺术审美能力。只有让学习者全身心地投入到体验与感悟中，才能够让演奏达到更高的境界，让演奏者和音乐融为一体，才能表达出音乐原有的内涵。钢琴演奏者的技术水平随着审美意识的提高也会逐步增强，因此更要加强钢琴教育中艺术审美特性的培养。

参考文献：

[1]司徒璧春，陈朗秋.钢琴教学法[M].重庆，西南师范大学出版社，2007.

[2]葛德月，朱工一.钢琴教学论[M].北京，人民音乐出版社，1989.

[3]魏廷格.钢琴学习指南[M].北京，人民音乐出版社，1997.

[4]周燕清.论艺术的审美特性在钢琴教育中的体现[D].长沙，湖南师范大学，2007.

[5]王晓楠.关于钢琴教育的若干问题思考[J].大众文艺，2012.

作者单位：杭州师范大学

作者：肖立

中西思维艺术特性比较分析论文 篇2：

重提艺术创作与教学中的生态思维

【摘要】生态思维是一种有机整体性的思维模式，运用于艺术领域有助于使作者、作品、读者和世界重新结合成一个相互作用的有机整体，从而克服现代艺术的各种生态失衡状况。艺术创作与教学实践的生态思维意味着对自然的观察和表现中整体性、自然性和主体间性等审美原则的遵循。生态思维之于风景绘画创作与教学的意义主要在于避免艺术审美实践中的“非自然化”、形象塑造的概念化和艺术语言的简单化。艺术创作与教学的生态思维缺失主要是受到了现代艺术的“艺术至上”思想影响，同时与传统的专业基础教育和生态文化产品的教学存在的局限与不足有关。

【关键词】风景绘画创作与教学;生态思维;生命关怀意识

在描绘自然风景的中西绘画经典中，总是既有纯粹的自然观，又有融入道德理想的价值观，尤其在中国文人思想观念中，山水画从来就有启迪人的心智的作用，富于生命关怀意识及艺术精神。其实，艺术精神即生态精神，正如鲁枢元在《生态文艺学》中所言：“诗与艺术是扎根于自然土壤之内，开花于精神天空的植物，真正的艺术精神等于生态精神。”作为美术高校重要的艺术实践课程，风景绘画创作与教学集中体现了社会思想和文化艺术主流，不论是偏向于西方的写实还是东方的写意，都应当庚续这一开放性的艺术观念和价值取向，即在专业教育中重视生态精神，强调社会文化和社会态度的培育和养成。然而，随着国家生态文明建设的长足推进，学科专业教育的生态主流价值观表达却相对滞后，教育的人文特性式微，尤其在生态自觉和生态转向正日益成为当代文艺创作主流的当下，高校艺术创作与教学仍普遍存在自我意识过强、与社会现实缺乏对话的自我封闭状态。如何促进一种旨在将作者、作品、观众、世界等构成艺术系统的四个基本要素重新结合成一个互相作用的有机整体依然是风景绘画创作与教学亟待思考和解决的问题。
一、何谓艺术创作与教学实践中的生态思维

首先，艺术创作与教学实践中的生态思维意味着对整体性自然审美的重视。整体性自然审美不仅仅关照单个审美对象，还要将其放到自然系统中加以考察和把握。生态思维是一种有机整体性的思维模式，世间的存在此时都被放置到与“境域”的牵连中去。“境域”是事物现象得以“涌现”的前提，它与深邃的自然及生命背景有着千丝万缕的联系，离开联系则无所谓存在本身，包括人在内都是这个整体中的有机组成部分，彼此之间有着一种须臾难离的关系，共同参与着宇宙生生不息的生命旅程。因此，中国传统绘画在观察山的四时变化时总是将其与人进行比较，追求的是一种整体的生命气韵。与中国传统这种浪漫的诗性观不同的则是将世界这一完整而流动的生命世界拆分成碎片化片段并加以把握和描绘的科学态度，其中事物被迫从其“涌现”的境域中脱离出来，从深邃的自然与生命背景中分离出来，变成被动的现成之物而成为分析和精确描绘对象，自然作为有“灵魂”整体的神圣性和崇高感在此销声匿迹，这种非生态思维和审美也被认为是生态与人类精神危机的根源。

其次，艺术创作与教学实践中的生态思维还意味着遵循审美的自然性原则。这种审美既不是将具体的审美经验抽象成形而上学的理性认识，也不是通过具体审美对象来表达或对应审美者的思想情感或人格力量，也就是说它没有先入主的价值预设，而是尽可能描绘和展现自然本身的复杂和原始之美。然而，很多当代艺术创作或教学在面对审美对象时，所关注的不是自然本身的美，而是它们在概念上意味着什么或者能够被赋予什么含义，重视的是自然物的艺术表现形式的象征意义或意识形态性质，这些工具化和功利主义审美将活生生的自然审美过程变成自然的“人化”过程。审美的自然性原则突出了审美对象，而不是审美者，它旨在表现自然本身的美。在它看来，自然美胜于人类抽象的美，它复杂而深刻，有着人类所有概念、理论模式和假设无法完全穿透的崇高之美，这种具有内在独立发展规律和价值，以及自我组织和协调能力的神圣的自然精神需要人们深入细致地观看、体验和感受。

最后，艺术创作与教学的生态思维还意味着一种设身处地的从物的角度考虑问题，而不仅仅是从人自身的角度，也就是在面对风景时不是从自身出发，而是学会转换视角，在一种平等的沟通中体验自然物的美。在这里，人与物之间彼此相互平等。然而，在以往的艺术创作和教学中往往存在着完全“无我”或“有我”的自然风景绘画认识，即把自然风景仅仅当做表现人的背景和工具，没有人主观意识的参与，是绝对遵从自然客观的描摹，也就是“把人画没了”，或者是为了视觉愉悦而不顾及自然生命内在逻辑而任意更改其结构规律。前者消解了人的主现意识，后者消解“物”的内在真实。在生态思维看来，对于思考和表现自然的艺术创作而言，人要遵从自然的客观真实，但不应该缺少创作者的声音，而应该是让人与自然同时得以各自张扬，形成双向的、互相影响的平等对话，人既展示自我，也欣赏自然。显然，这是一种优雅的自然观察和表现姿态，它没有凌驾于自然之上的自我膨胀，也不是隐藏在自然后亦步亦趋，它为自己代言，也为自然代言，有着超越时空的生命关怀意识，这样的观察和表现其实就是一场生命的共感与欢感。
二、生态思维之于风景绘画创作教学的意义

首先是避免创作教学艺术审美的“非自然化”倾向。所谓“非自然化”倾向就是艺术中体现出的“否定精神”和“观念化”倾向。很多现当代绘畫创作与教学特别强调个性化，乃至排斥艺术的社会教化等实用功能和传统的和谐之美;有些则不再通过营造感性与精神融合的艺术形象带给人感动，不遵循形象大于思维的艺术审美特质，而是企图通过观众的理性反思与作者的创作意图实现沟通。这两种艺术思维都是背对自然，他们的目光不再投向世界和人类心灵，而是反身追问自我，这是现代主义所体现出的强烈的“否定精神”和“观念化”等“非自然化”倾向。生态思维则特别强调整体性原则，生态艺术将深广的自然和生命世界纳入自己的艺术思考和表现当中，传达人类共有的生命吁求。在它看来，真正的艺术创作是有人类责任的，应该体现强烈的生命关怀意识。生态艺术审美思维因此超越了“人类中心主义”的“美”与“丑”的固定观念，回到自然整体主义的审美观。这也是它作为一种文化批评与其他批评类型的不同之处，只有它才能把那些被现代文明遗忘的生存于幽暗之中的现实事物重新带回到我们的审美视野，使那些“微不足道”的边缘生命重新得到关注。

其次是避免形象描绘的概念化。艺术形象承载着文化思想和审美观念的表达。对艺术家而言，形象的塑造在理论和方法上都应该是真实而诚恳的，缺乏真实感的虚假形象建构很难与观者产生情感共鸣。所谓概念化则是一种缺乏具体和个性的精细描绘，其艺术表现不是建立在对审美对象独具特色方面的抓取和洞察，而是自以为是的标准化处理，它常常与简单化、表面化和模式化联系在一起。生态审美则强调自然性原则，要求艺术家在审美实践中尊重和表现自然物的原本状态，即所谓“以形写形，以色貌色”，无需额外地阐发乃至歪曲。生态艺术特别强调真实性，当然这种真实性不是对象的客观描摹和被动再现，而是一种真实感。这种真实感往往是从物象生命深处涌现出来的感性细节，而这些感性细节的“涌现”才是真正富于表现力的部分。在生态思维看来，“山水不是一般的自然物”，神圣的自然风景之形色自然揭露，昭示着“神”。可见，生态思维中的风景山水是“有灵”的，生态艺术是自然真实的创造性复现。然而，很多当代风景绘画创作与教学在形色、线条的挥洒中往往忽略了形象具体和个性的描绘，甚至对自然的真实性保持不屑的态度。总之不再诚心诚意走进自然，虚心向自然学习，认真聆听自然的声音，而迷恋于自我的形色与形式的游戏当中。

最后是避免语言的简单化。直白、实用和诗性缺乏是日常语言的特征，简单明了地表达思想就是它的目的。绘画表达中简单模仿自然，缺乏对自然的反思意识，缺乏对材料、色彩本身的表现意识就是艺术语言的简单化。日常语言不是艺术语言，由于夹杂着过多的功利性目的，导致了语言的不纯净、平庸和轻浮，很多现当代绘画艺术创作与教学在急功近利思想的驱使下，不再精心锤炼本体语言，他们在欣赏艺术和创作中只关心被语言带出的实在世界，却忽视了语言本身作为一种让世界如此呈现的方式本身所具有的独特意义，也就是忘记了画面结构与意义的关系及其可能性，如同国画不讲究笔墨和意象。生态思维及其生态艺术则特别强调语言的厚重质感及视觉上的色彩感和意象连接，注重表现而不是再现。我们知道，生态思维意味着自然生成，简单直白的政治宣讲或道德律令无益于生态思想的形成，因此其语言需要有诗意性质，也就是应该具有多义性、表达的隐喻性和意义的增值性。生态艺术创作始终呼吁着一种纯净的、富有表现力的诗性语言。
三、风景绘画创作与教学实践生态思维缺失的原因及分析

首先是受到艺术审美观念的现代主义“艺术至上”思想的影响。“艺术至上”即“为艺术而艺术”，它反对艺术的“实用”或社会性目的，认为艺术是自足的，艺术目的就是艺术本身，与社会道德无关，甚至认为将艺术与道德联系起来是对艺术的践踏，其理论来源即唐德的反对功利主义的审美观以及唯美主义就是这一思想的集体体现。不可否认，“唯美主义”在当前高校美术创作与教学实践中长期存在，我们的风景绘画实践主要参照现实主义、印象主义的观察和表现传统，并不断追求纯粹形式美感的极致表达，对象性视角普遍存在于风景绘画创作与教学实践中。对象性视角即环境美学家卡尔松所说的现代审美中的对象模式和景观模式，也就是在面对自然审美对象时，人们常常是将其从周围环境中完全孤立出来，欣赏它们的形式特征，并极力表达这些线条和色彩带给人的视觉愉悦。但是，无论多么绚丽的色彩和优美的线条，它们都只是外在的表象，尽管可能有艺术审美价值，但它们与人没有内在的生命联系。

其次是当代风景绘画创作与教学实践境界不高。就教育促进人的心智发展而言，教育可以分成四个层次或境界，它们从低到高依次为常识层次、知识层次、智慧层次和精神层次。当前，很多专业美术风景绘画创作实践教学仍停留于常识和知识层次，即我们的风景绘画创作实践教学的内容和目标仅仅在造型、色彩和构图的知识技术规范化方面，重视的只是专业知识和技能层面的理解和把握，对思想文化方面的教导往往能省则省，这种低境界的美术教育活动只满足于学生基本的艺术观察方法和表达原则，未能延伸到如何让学生能在更深层次上认识和理解艺术精神和智慧，并能建立起自身艺术思想的基本原则和基本信念的高度。当然，这种教育的低层级状况更多是一种无奈和妥协，因为生态思想和文化是自然科学和人文学科聚集而成，生态审美教育更需要现象学和存在实践论美学的指导，这也意味着对教学主体的知识结构和教育情怀提出较高要求，高校艺术专业的师资结构无法满足。另一方面，生态思想文化教育相对复杂而灵动，难于实现标准化和量化，自然很难进入科学管理者的视野。

最后是生态文化产品的教学提供缺位问题。由于生态思维的自然生成性，只有通过生态相关的文化产品的亲身体验和感受，才能促进生态理念的形成。生态产品包括优秀的生态文艺作品、人与自然和谐共生的典型的生态文明场所、空间设计及生态家园等，它们是可以被感知到、被听到、被闻到、被爱、被恨、被惧怕、被尊敬的事物或场景。只有在这样的事物或场景中，人的生态思维才可能形成。在生态美学看来，身体是第一自然，其对外在世界的感知最为敏锐和真实，正是身体的这种或舒适或厌恶的物质性思考瓦解了人类与非人类之间的边界，特别是日益恶化的环境给人带来的痛苦与创伤的经历或记忆，才是推动环保行动和生态思维形成的坚定力量。但是，我们的风景绘画创作与教学大部分仍停留于理论，停留于冰冷的审美概念和思想，尽管我们一直强调走进自然，深入生活，但我们只是用眼睛去看，去搜索形式美感，而没有真正用心灵去观察，用身体感官去体会和感受自然。
结语

艺术创作与教学实践不仅仅是解決本体语言问题，还应该上升到与社会现实生存紧密关联的活动和事件。事实上，生态思维已经广泛深入到社会实践各层面当中，不仅仅是风景绘画教学，所有的文化艺术实践都不应沉溺于技术而忽视了与社会的联系，技术必须还原为人文方能体现其价值，而作为创作和教学主体需要将人文关怀有机地融入教育过程与评价当中，并最终实现艺术审美和生态意义的和谐统一。

注释：

*本论文为2019年度广西高等教育本科教学改革项目《生态批评视角下的地方院校美术专业基础教学实践课程建设研究—以广西艺术学院为例》（项目编号：2019JGA242）的阶段性研究成果。

参考文献：

[1]曾繁仁.生态美学导论[M].北京：商务印书馆，2010.

[2]王诺.生态批评与生态思想[M].北京：人民出版社，2013.

[3]项贤明.当代学校教育中的科学和人文危机[J].中国教育学刊，2020（8）.

作者：罗思德

中西思维艺术特性比较分析论文 篇3：

艺术史“一般概念”的演绎推论

【摘要】通过对门类艺术史及艺术史学研究的重新梳理与整合，可以揭示艺术史研究路径的真实含义，形成对艺术史及艺术史学“整体性”逻辑思维的认识，进而达成对艺术史“一般概念”的演绎及推论。阐明艺术史具有的包容性、贯穿性和整体性，打通各门类艺术，形成整体史学观，应当成为建构我国艺术史学科当务之急的工作。通过史论与史学的交互研究，提炼出具有艺术史发展普遍规律性的“史实”与“史观”，使“一般概念”真正成为艺术史学研究的一个指導性解释原则，是建构我国艺术史学科的重要基础，也是支撑学科发展的必要条件。

【关键词】艺术史“一般概念”;艺术史学“整体性”逻辑思维;中西艺术史学本质

一

对所谓“研究路径”内涵的理解“仁者见仁，智者见智”，有学者认为探究问题的设想确立之后，可先从结论开始琢磨，因为有了结论便有好的开头，问题思路也就迎刃展开，目标对象依此而逐渐清晰。也有学者认为讨论问题需要优选格局，这种优选即令保障工作有最为合适的框架搭建，以及具有增强认同度的可能性。研究路径是在论题确定之后，针对论题展开研究过程的设计，这是确保研究工作有序推进和保证质量的关键环节。研究路径主要包括：提出研究假设，选择研究对象，明确研究变量，确定研究思路，推演探究方法，直至最后形成研究的整体方案。史学研究的有效途径还需要确立史观立场、时空观念、史料实证、历史解释和人文情怀等，更需要注重实在、系统与深化的过程设计，将纵横会通与精细考证等有机结合，对复杂变动的历史演变给予全方位的扫描，按照从“事实”到“求证”，从“猜想”到“确证”的程序，形成“论从史出”或“史从论出”的循环往复，渐次推进，使史学研究在不断的修正中趋于完善，从而突显出其“循环逻辑思维”的特征与特点，这些都被史学界认为是构成研究路径的学术基础和规律。如梁启超谋划的“史学史”研究框架的设计，其核心非常重视修史的线索与论述方法，主张史著撰写应更像是史部要籍的解题。所谓史部要籍的解题，比较突出的特点是中国传统史学研究路径的一种集成。之后，金毓黻更注重能够确证历史沿革脉络的文献典籍考证与通解，明确史学观的提炼之于史学研究具有决定走向的作用。此外，按照周谷城的解释，中国史学有其独立发展的脉络，“乃汉唐间史书演进为史学的大概情形。至若宋元明清时代，亦即北宋初至清乾嘉时，约八百年间，则史学的独立发展，更为显明而无可致疑的事实也”。关注“艺术史研究路径的差异与殊途同归”，正是借助史学研究的认识论作推进式讨论。进言之，这一论题主旨是立足于跨门类艺术史及艺术史学的视角，对过往比较强化的门类艺术史及艺术史学研究进行重新梳理与整合，阐明艺术史具有的“公共阐释”与“公共史学”价值，依据这样的史学观，可以进一步认识跨门类艺术史学理论与方法论，从而揭示艺术史研究路径的真实含义。

二

根据史学要义解释，针对艺术史研究路径的探讨，首先需要明确一个前提“概念”，即艺术史的“一般概念”，这是史学研究“概念思维”与“思维形态”逻辑关系的必然前提与基础。研究路径总是在前提预设之下展开的论证过程，是依附于特定对象而设定的研究路线。由之，针对艺术史“一般概念”的认识，便成为关键性的环节。因为概念是“思维的一个形态，概念与其他的思维形态——判断、推理与论证——是有密切联系的。人们必须先具有关于某事物的概念，然后才能作出关于某事物的判断、推理与论证”。

所谓艺术史的“一般概念”，是一个相对的认识概念，这里我们借助早在19世纪末艺术学诞生于德国时，其重要创立者玛克斯·德索（Max Dessoir，1867-1947）提出的“一般艺术学”概念来作比附解释。例如，在德索阐述的“一般艺术学”概念中，他试图将丰富的艺术现象全部涵盖进艺术学研究，并根据各种艺术特性将其研究活动也都包容进来，而不是局限的，抑或是从某一领域来认识艺术的个别特性。诚如他在其重要代表著作《美学与艺术理论》一书中言明的：“各别艺术的理论通常与对于它们的历史的研究包括在一起。在大学里，艺术史学家也介绍些与艺术有关的系统的科学……历史学家没有系统的知识便不能前进一步……从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性，似乎是普通艺术科学的任务。而且，艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题，以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地……这门科学与所有其他的科学一样，产生于清晰的洞察与解释一组事实的需要。因为这门科学必须理解的经验领域是艺术领域。”这里比较明确的观点有两个：一是艺术史家“需要与艺术有关的系统的科学知识”，形成相应的统一的认识，这可以理解为是艺术史学综合而有系统的知识结构;二是对艺术史学科的认识，如德索强调的这门科学必须理解的经验领域是艺术领域。这就言明，对艺术史的交错与边界扩展认识是必要的。而且针对整个艺术领域的认识需要突破门类艺术史的界域，形成对艺术史及艺术史学一个“整体性”的逻辑思维上的认识。

艺术史的“一般概念”就其史学意义而言，应该明确两点：其一，表明艺术史具有的包容性、贯穿性和整体性，不论作为史学概念，还是史学范畴，均有其不可替代的作用;其二，表明艺术史的治史整体观，是以打通艺术门类的各个领域，以交互及多元视角来揭示艺术史的内涵与外延，以此呈现艺术历史“系统分明”的面貌。前者可说是艺术史“一般概念”的认识基础，后者则是指向艺术史“界域”范畴的认知视野。这样的两点解释，或许依然有存疑，毕竟西方“艺术史”根深蒂固的概念在先，特别是西方艺术史以造型艺术为缘起的概念，至今尚有认知差异。但在考察艺术史的“一般概念”时，这样的解释是必要的，因为只有弄清楚这一史学概念的真实含义，才有可能找寻出其史学发展的规律，才有可能跟进梳理出明晰的研究路径，历史科学从来如此。另外，解释艺术史的“一般概念”，还要对应“一般艺术学”的基本原理来进行历史逻辑的思考，这也是基于我国艺术学理论学科而建构艺术史学科的需要。这里，引述余英时在《中国文化史通释》一书中，围绕着“‘李约瑟问题’的反思”所作的阐释，来作比附性说明。余英时认为，李约瑟揭示的中国科学史数不胜数的基本事实可供我们借鉴，但是他本人的问题，即“为何中国在科技发展上长期领先西方，而现代科学竟出现于西方而不是中国”，却一直未能被圆满地解答出来。余英时借引席文（Nathan Sivin）教授的看法，认为我们与其追究“现代科学为何未出现在中国”，不如去研究“现代科学为何出现在西方”。余英时主张研究应“系统分明”，如同席文的见解，判定中与西“科学”各自“分途”（separate paths）进行。尽管如此，李约瑟还是相信，中国科学的“殊途”并不妨碍将来“同归”于“现代科学”，因为“现代科学”是普世性的。余英时阐述的“系统分明”，以及引证席文关于“分途”的研究策略，确有其道理，这对于理解艺术史研究路径的形成有启发意义。类比而言，是否可以暗合“差异与殊途同归”论题的认识呢？就其阐释而言，应该是可以对应的。也就是说，艺术史研究不应局限于西方的认知视域，也不应局限于既有的门类艺术史的治史经验和学术理路，完全可以另辟蹊径，从艺术史的逻辑与结构等方面重新考虑，直接着眼于一条新的建构思路，这一出发点应予以重视。自然，就中外相关的论述观点分析来看，有比较充分的论理可以予以佐证。这里采用随机检索文献来分析，列举如下。

新时期以来，国内艺术学界探讨艺术史与艺术史学问题呈现交叉多元的格局，阐明史学理论研究具有鲜明的实践特征，并有着丰富的内涵与外延。诸如，中国艺术研究院李心峰研究员早在20世纪90年代中期，就提出对艺术史哲学问题的探讨，认为艺术史概念显然可以作两种理解：首先，艺术史指的是艺术实际发生、发展、变化的历史;其次，艺术史指的是对这种艺术实际的历史过程进行研究的一门学问。这是艺术学的一个分支学科，是不同于体系性艺术学科的历史性的艺术学科。后一层含义是更为常见的，实际上也就是艺术史学，或艺术史研究。李心峰进而认为：“艺术史作为一门历史学科，遵循着一般史学的共同规律，受一般史学观念的制约和影响，与史学的其他领域有密切的联系。”他举证自温克尔曼到黑格尔、泰纳，乃至布克哈特、乌尔富林、里格尔等从事的艺术史研究，都是“以揭示艺术发展的规律为己任，与一般史学和文化史学的共同信念保持着严格的一致性”。针对艺术史与艺术史观的解释，李心峰举例出“他律、自律或是泛律性、通律性”的艺术史观形态。并解释说，“他律论”艺术观为前提的艺术史，主要是从艺术的外部世界寻找艺术发展与变化动力;自律论艺术观的艺术史家，必然在艺术自身内部寻找艺术运动、变化的动力;“通律论”艺术观将艺术史研究看作是独立性与开放性相统一的史学研究，由之成为沟通艺术世界内外部的桥梁，凸显出艺术史自身的发展与艺术同外部社会、文化、自然环境在开放性联系中互动发展相统一的历史。很显然，李心峰是比较倾向于“通律论”艺术史观的，这与艺术史“一般概念”阐述的特性十分接近。

东南大学凌继尧教授关于源自德国的艺术学发展理路的阐述，为我们对西方艺术史学研究正本清源提供了重要佐证。他认为玛克斯·德索于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学;第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学，在艺术学之前冠以“一般”二字，是有意将其与“特殊艺术学”（如音乐学、戏剧学、美术学等）区别开来而加以限定的。德索的基本出发点是：一般艺术学的研究应该有别于美学，一般艺术学更应该关注艺术的多面性，而不仅仅是美的。在德索看来，艺术活动与人对现实的审美仅仅是部分地重合，并不是等同的。他认为艺术除了表现美之外，还有悲、喜、崇高、卑下甚至丑陋，艺术与美不是密不可分的。另一方面，审美领域大于、广于艺术领域，换言之，审美领域不仅包括艺术现象，还有自然现象以及社会现象等其他现象。再者，艺术的功能不只是审美享受，它还有其他的功能。就此来看，德索对美的解释是倾向于古典主义的，范畴被大大缩小，这也体现出他观点的片面性。凌继尧认为，各种审美属性之间是统一的，无论是美抑或是丑、悲、卑下，都是艺术的表现形态，不可否认艺术与美的关系，都是对美的直接肯定或间接肯定。同时，德索理论的积极意义是客观存在的，他的观点在20世纪下半叶的欧洲得到广泛支持并流行开来。1906年，德索出版了其著作并且创办了同名刊物《美学与一般艺术科学评论》，美学史家如格罗塞、康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福尔凯尔特等把这份杂志称作是20世纪德国美学发展的一面镜子。1913年10月，德索又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，当时在德国具有影响力的美学家几乎都出席了会议并作了报告，据统计，来自世界各地的代表共计525人。耐人寻味的是，在本届学术会议上以“美学与一般艺术学”为题目的论文报告有两篇，作者分别是埃米尔·乌提兹和哈曼。由此我们看到，在20世纪初期，“美学与一般艺术学”被反复提及，它是书名、刊物名、国际会议主题、学术报告题目，这样的现象不得不引起我们的思考。不可否认，艺术学脱胎于美学，而艺术学的独立又凝聚着对美学的思考。德索等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。由此推论，建立于一般艺术学观念之下的艺术史研究，有其对应的史学语境，这便是艺术史“一般概念”构建出的史学意义。如是而言，艺术史“界域”范畴的认知问题也就迎刃而解。

东南大学李倍雷和赫云提出富有多重意义的“复数与整合，基于艺术学理论史学研究”的观点，认为艺术史不同于门类艺术史，如美术史、音乐史、舞蹈史、设计史、戏剧戏曲史、电影史等，艺术史的范围和体例应该是囊括所有门类艺术史的。质言之，基于艺术学理论的艺术史，属于综合性质的艺术史。从不同艺术门类中抽绎出来一种综合的、具有共性本质特征与宏观视野的艺术史。它不局限于某一门类艺术中的单性历史的描述，它是作为艺术的复数所进行的综合性的历史描述。而所谓“复数”，必须跳出“门类”简单的加法方式。复数概念的内在含义，不是艺术门类之间的简单相加，而是不同艺术“材料”之间的有机“整合”。这里的关键问题，自然是针对不同艺术“材料”之间的有机“整合”，以及体现出“复数”的史学研究特性。

回望西方艺术史发展历程，对艺术史“一般概念”的认识也是伴随历史进程渐次发生转变的。19世纪后期，德国美学与艺术学重要代表人物，被称为“艺术学之父”的康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841-1895）认为，绘画与雕塑的“纯可视觉性”（pure visibility）艺术表达，由于视觉认识观念与美学理性认识观念存在的差异，需要将艺术学与美学分割开来。由之，他对艺术学的本质属性发表了许多见地透彻的论断。其中，涉及艺术史方面的阐述亦有特点，如他连续撰文指出：“究其根本，艺术发展之意义不同于将自然显现之存在形成为愈来愈清晰的、有活动力的、令人信服的表达！不管艺术作品产生了多少不同的魅力，不管其满足了多少不同的目的，一旦表达的需求并非塑形活动的动机和激励因素，那么就不值得费勁谈论艺术。”进而言之，“在艺术中，重要的并非可见自然的大部分听从于艺术活动，而是在个别情况下，艺术发展得到巨大的推动”。以至于他认为：“探究艺术起源于人类精神本性的问题，是从哲学的角度来看艺术的首要问题，因为所有关于艺术的反思均依赖于对这一问题的解答。”这就言明，艺术史研究不仅仅记载其表象，重要的在于关注“动机”与“激励”因素，而形成支撑的史学价值则是“从哲学的角度来看艺术的首要问题”，这实际上是推崇艺术史哲学观念的思考，只可惜费德勒百多年前提出的观点，至今似乎未被中外艺术史学界深刻理解与参证。

美国艺术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904-1996）在《艺术史分期的原则》中提出，艺术史分期的原则“是一种将历史对象在时间和空间上整理出一个连续系统的方法。这种方法通过分组和分界，更清楚地显现和说明重要的相似性和差异性，并且让我们看到一条发展的线索;它也使与其他历史的对象和事件的相互联系在时空上得到类似的安排，并因此而有助于解释这些历史对象和事件”。他还特别强调说：“由于发展是渐进的和不平衡的。当我们试图说明最早的和最近的类型例证时，艺术的类型（在界定各种类型中所引证的特殊作品上似乎显著的）就变得不太显著了。”因此，可能会有许多不同的时期分类法。“正是这个问题和理论上的不同观点，伴随其普遍性的秩序和其特殊的历史分界，决定了对一种分类方式的选择。”此外，夏皮罗在90岁高龄时出版的压卷之作——《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，总结了他对视觉理论及图像研究的方法与态度。书中的11篇文论，囊括了对艺术风格、形式与内容等经典问题的再审视与剖析，对新艺术史研究方法（尤其是20世纪70年代以来盛行于欧美的符号学、精神分析学、存在主义、艺术社会史等）的多重反思，以及历史上艺术家与社会之互动关系的精细描摹。从对夏皮罗艺术史观的分析来看，承认艺术史的特殊性，并针对艺术史的认识，确立在“与其他历史的对象和事件的相互联系在时空上得到类似的安排，并因此而有助于解释这些历史对象和事件”的概念上，这是典型的让艺术史回归到史学本质上的研究立场。

意大利艺术史家朱里奥·卡罗·阿根（Giulio Carlo Argan，1909-1992）提出：“艺术史应当作一个独立的专门史来研究，必须证明自身的合法性。”阿根认为，这首先涉及何谓艺术的辨析问题。史学家的目的自然在于建构历史，很显然“只有当‘专门’史处于一般人类文明史的框架中才是有效的……艺术史家最关心的东西自然是艺术与非艺术的区别。很明显，不存在着某种相关性的诸种现象组合起来，就不可能形成一些范畴”。阿根倾向于艺术史家对重要现象的选择问题，比如艺术的再现和理性认识的领域互為依存的问题。他举例说明“诗意”概念用于解释艺术现象，以及艺术批评与艺术史之间的分离等。阿根的观点明显是从建构艺术史学观的角度来阐述艺术史的认识概念。

美国艺术史家唐纳德·普莱茨奥斯（Donald Preziosi，1941-）在清理艺术史作为一门学科的漫长历史过程中，特别指出艺术史的建构其实是与博物馆（美术馆）这一体制密切关联的，它一方面建构了关于艺术的普遍知识及其学科（艺术史）;另一方面又规定了人们如何理解艺术乃至文明的过去。在此基础上，他竭力倡导艺术史的撰写迫切需要摆脱两种惯性思维：一是传统、规范的历史编纂的老调（反复重弹艺术史的老调）;二是以公式化的方式吸纳各种“新艺术史”，这些只是大大扩展了现存的经典和正统的范畴，而不是为现状提供什么具体的替代方案。为此，普莱茨奥斯阐述：一系列文化机构相继设立，是一种强有力的文化虚构体制的体现，如博物馆是其主要的组成部分。由之，认为艺术史职业规范“必须被放到这些当代发展的轨迹中去理解”，并一再强调“艺术史从来都是一个我称之为博物馆志的更广阔的一系列实践的一部分”。可以看出，普莱茨奥斯对艺术史的认知，更倾向于借助博物馆综汇万物的渠道，实现多元特性的艺术史研究。

三

综上所述，中外艺术学界既往讨论的对于艺术史的认知，主要依从于“视觉的”，抑或“造型艺术”建构起来的史学形态的说辞，其实并非是唯一的指认。尤其是西方学界对于艺术史的概念认识，在近百年历史进程中也发生了根本性的变化。“即从把历史（historia）等同于事件（events），在历史事例中寻求教益，到把历史看作一个整体，从而去追寻历史知识（historical knowledge）的过程。我们认为，追溯从古希腊、罗马事例史的兴起，到中世纪神学背景下事例史的延续，再到近代早期事例史盛极而衰的转变，是我们把握西方史学和历史思想发展的一条重要线索，也是我们把史学本身的变化与社会事实的变迁结合起来考察的一个很好的切入点。”由之，对于门类与跨门类艺术史的探讨，也并非纠结于“造型艺术”的历史“事件”而难辨真实。如此，明确针对艺术史“一般概念”的认识，即中外学界逐渐趋于回归史学本体的思考，立足于一般与个别、共性与个性、普遍与特殊等带有艺术哲学意味的讨论，这才有了研究艺术史的“逻各斯”意义。而在这一层面上形成的针对史学本质问题的思考与认识，可谓古今中西皆然。自然，这也是艺术史研究路径展开的逻辑关系。其实，艺术史及艺术史学概念事实存在问题的讨论，所针对的艺术史交错与边界扩展呈现的一种“集合性”认识，也是对艺术史“一般概念”给予的哲学层面的思考。正因为是“集合性”，且具有一种由内而外或由外而内的剥笋式的逻辑推理而形成的认识基础，才更加明确这是由于跨门类艺术史学理论与方法论的特定性所决定的。对此，有学者提出：“中国艺术哲学伴随着艺术实践，经过两千年的发展，形成了自身的特点。这些特点反映了中国哲学关于宇宙化生之道的思想，也反映了中华民族多年来具有凝聚力的共同的审美心态、独特的艺术思维方式以及对于艺术实践继承创新的态度。”总之，呈现出的艺术哲学上的认知是意象创构中的感物动情，浑然为一，兼容并包，这必然影响中国艺术史与艺术史学观的“集合性”构成，域外艺术史学观亦然。

的确，艺术史“一般概念”的探讨并不是近年来才出现的新议题。我国艺术史研究是在近代新学推动下形成的，主要是在新史学影响下逐渐完善的。起初，在采纳“艺术史”概念上曾有过一波三折。尽管“艺术”一词，早在我国东汉晚期便有习用，但如今我们常说的“艺术”概念，却是伴随着近代西学输入的一个舶来概念。西方古代对“艺术”的理解与中国古代有相似的宽泛性，古希腊人把凡是可凭专门知识学会的能力，统称为“技艺”。故而，像音乐、雕塑、诗歌乃至骑射、烹饪和手工艺在他们眼里都是“技艺”，而成为艺术的一种表现形态。英国历史学家、美学家罗宾·乔治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889-1943）在《艺术原理》一书中，对古拉丁语和古希腊语中的“技艺”一词含义，做了这样的解释：“古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的‘技艺’，意指完全不同的某些其他东西，它指的是诸如某种木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。在希腊人和罗马人那里，没有和技艺不同而我们称之为艺术的那种概念。我们今天称为艺术的东西，他们认为不过是一组技艺而已，例如，作诗的技艺。依照他们有时还带有疑虑的看法，艺术基本上就像木工和其他技艺一样;如果说艺术和任何一种技艺有什么区别，那就仅仅像任何一种技艺不同于另一种技艺一样。”英语、法语中的“艺术”（art）来源于拉丁语ars。德语中的“艺术”（Kunst），指能够巧妙解决任何难题的特殊的熟练技术，既包括艺术也包括工艺技术这类其他实用技术。“Kunst”一词，在古代还含有学问、知识、智慧等意义。所以说，艺术门类众多，且分类十分复杂，这都是与技艺相关联构成的，包括种种生活技艺，乃至特殊技艺等。自然，在这些技艺中加入了不同的生产和生活方式以及精神文化的追求，这些因素共同发挥作用，诞生了许多技艺高超的传承人，包括艺人、匠人及巫师等。应当指出的是，艺术分类如此之多，尤其是近代以来关于艺术史分类也变得十分繁琐，表现在其概念具有的复杂性上，但这仍然是相对的而不是绝对的，这恰好说明艺术史呈现也有着无限的可能性。那么，“艺术史”学科的实质，也可以理解为是一门关于艺术治史的学科。明确了这一点——各门类艺术实践始终是支撑艺术史研究的必要前提，如此，艺术史研究的主旨便是通过史论与史学的交互研究提炼出艺术史的发展共性，即具有普遍性认知的“史实”与“史观”。这应该是艺术史研究的关键选项，也是艺术史“一般概念”至于史学研究的指导性解释。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（项目批准号：20ZD25）阶段性成果。

责任编辑：王瑜瑜

作者：夏燕靖