初唐时期诗歌创作

初唐时期诗歌创作（精选6篇）

篇1：初唐时期诗歌创作

初唐时期诗歌创作：主要是以唐太宗及其群臣为中心展开，一开始多抒怀言志或咏史之作，文风刚健质朴，但后来成为唐太宗器重的宫廷诗人，把诗作为唱和应酬的工具而琢磨表现技巧，多奉承应制之作，尽量在声律辞藻的应用方面日趋精妙，但在风格趣味方面日益贵族化和宫廷化，初唐四杰：王勃，杨炯、卢照邻、骆宾王。

盛唐时期诗歌创作：盛唐诗人在陈子昂和沈、宋的基础上，进一步把正确的方向和完美的形式结合起来。玄宗开元、天宝间，诗歌全面繁荣，名家大量出现。他们的作品精丽华美、雄健清新、兴象超妙、韵律和谐，表现了时代共同的艺术特色。边塞诗和田园山水诗在盛唐诗中比重很大。边塞诗派以高适、岑参、李颀、王昌龄为代表，其作品气氛浓郁、情调悲壮，多用七言歌行或七绝。田园山水诗人以王维、孟浩然、储光羲、常建最知名，他们的诗多反映闲适、退隐的思想情绪，色彩清淡，意境深幽，多用五言律绝和五言古体。这派诗人在发掘自然美方面比六朝人前进了一大步。其中以王维成就最高。李白、杜甫是盛唐诗歌最高成就的标志。李白的名作，以安史之乱前为多。内容、题材丰富，气势雄放，想象丰富，风格飘逸，多侧面、多层次地反映唐朝时期的社会生活和时代心理。杜甫的诗则是**时代的诗史，忠实地记录了国家的变乱和人民的苦难；博大精深，沉郁顿挫；开新乐府运动先声。在诗歌语言、格律、技巧等方面，他善于转益多师，广泛地吸取前人和并世作者的经验，形成自己独特的风格，为后世诗歌发展开辟了众多途径。另外，元结、沈千运、孟云卿等人也是此期较有特色的诗人。

中唐时期诗歌创作： 中唐中期从贞元后期至长庆年间，是唐代诗歌发展的又一高潮。与盛唐相比，中唐诗歌有所变化：其一，内容上现实主义倾向有所加强，题材有所拓宽，如揭露商贾渔利，反映南国风情，描写男女爱情，总结历史教训的题材增多。其二，形式上流派众多，风格各异。白居易、元稹、张籍、王建、李绅等人倡导、参与新乐府运动。他们有一套较系统明确的理论，主张发挥诗歌的美刺作用，干预现实，对杜甫的现实主义有所继承和发展。艺术方面，他们的乐府歌行，发展了杜甫的叙事技巧。特别是元白的一些乐府融入了传奇小说的手法，首尾完整，情节曲折，描写细腻，风格平易纤徐。

晚唐时期诗歌特点：晚唐时社会状况急转而下，宦官专权、藩镇割剧、又爆发了最终令唐王朝轰然坍塌的黄巢大起义，面对这种情况，诗人们大都忧时嗟生、消极悲观，关注对象从社会转入自身情感，吟诵男女之情蔚成风气，艺术格调上，一方面继承中唐精工雕琢的“人工之美”诗风，另一方面也推重天真隽永、平淡的诗风。依风格可大致分为五类：以杜牧、许浑为代表的清丽感伤风格，追求语言典丽、空灵飘逸的感伤诗风；以李商隐、温庭筠为代表的深婉绮艳风格，李深婉蕴藉，是晚唐最有成就的诗人，而温则开香艳一派；以司空图、陆龟蒙为代表的隐逸诗风；以贾岛、姚合为代表的苦吟诗风，贾凄清幽曲，姚平淡含蓄；以郑谷、韦庄、罗隐、杜荀鹤、皮日休等人为代表的乱世悲慨与怨刺诗风，郑谷、韦庄、皮日休乱世悲慨，罗隐、杜荀鹤怨刺讥弹

春江花月夜的思想感情：全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。关雎的思想感情：

孔子在《论语．八佾》有中肯的评价：「＜关雎＞乐而不淫，哀而不伤。」综观全诗充满著男子的浪漫情怀，它写思慕，写追求，写向往，深刻细微而不失理性平和，感情热烈又不陷於难以自拔的痛苦呻吟。这真是我们现代人每谈感情便置之死地，玉石俱焚的毁灭作为，要好好省思的。通篇诗是写一个男子对女子的思念和追求过程，写求之而不得的焦虑和求而得之的喜悦。

水龙吟思想情感：这首词起句突兀，立意辽远。它仿佛令你拔地凌空、极目游骋。仰则天高，俯则水远。天高水远，无边无垠。在上片，辛弃疾登高望远，触景生情，情随景迁，由远及近，层层推进，将自己的远大抱负和壮志难酬的苦恨委曲地抒发出来。到了下片，作者进一步阐明自己的人生信念是坚定不可动摇的，尽管一时不算得志，但是决不消沉退缩。这首词，是辛词名作之一，它不仅对辛弃疾生活着的那个时代的矛盾有充分反映，有比较真实的现实内容，而且，作者运用圆熟精到的艺术手法把内容完美地表达出来，直到今天仍然具有极其强烈的感染力量，使人们百读不厌。

滕王阁序表达情感：此赋描写滕王阁四周景物和宴会盛况，意境开阔，大气悠远。结尾更是抒写羁旅之情，寓怀才不遇的感恨。其文始志存高远至结尾意气消沉，可以说是王勃短短人生的实际境况，但消沉而不萎痱，至末句时虽有避世之感却又存希望，也许这就是王子安当时的真实心态吧。此是赋外之言，然读此赋不知王子安心路，当逊色多多也。在我们读此赋时惊羡王勃的文词绚丽，对仗工整，气势奔放自然时。宁移白首之心，穷且益坚，不坠青云之志反映了王勃虽然怀才不遇，但是心态仍然积极向上，没有任何的消沉。

元杂剧繁荣的原因：元杂剧创作繁荣的原因主要包括以下几个方面：(1)元代城镇经济的繁荣，这是元杂剧繁荣的物质基础。宋金元时期，城市持续发展，出现了一些繁荣的大城市。为了适应广大市民的文化要求，很多大城市都出现了集中进行商业性演出的勾栏瓦肆，这为杂剧的创作和演出创造了良好的条件。(2)文人地位的变化。元代初期，科举考试曾经长期停开，这使得很多文人沉郁下僚，其中的很多人混迹勾栏，与艺人为伍，进行杂剧的创作甚至演出。同时，元蒙入主中原之后，很多文人不屑仕于异族，于是放弃仕途，转而从事杂剧创作。这也是促进杂剧创作的重要因素。(3)戏剧艺术发展自身的延续性。元杂剧是我国各种表演艺术传奇发展的结果，而杂剧之所以在元代到达了高峰正是因为杂剧的形式已经进入成熟期。

鹊桥仙 秦观 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

鹊桥仙思想情感：这是一首咏七夕的节序词，起句展示七夕独有的抒情氛围，“巧”与“恨”，则将七夕人间“乞巧”的主题及“牛郎、织女”故事的悲剧性特征点明，练达而凄美。作者借牛郎织女悲欢离合的故事，歌颂坚贞诚挚的爱情。结句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”最有境界，这两句既指牛郎、织女的爱情模式的特点，又表述了作者的爱情观，是高度凝练的名言佳句。这首词因而也就具有了跨时代、跨国度的审美价值和艺术品位。

此词熔写景、抒情与议论于一炉，作者通过叙写牵牛、织女二星相爱的神话故事，赋予这对仙侣浓郁的人情味，讴歌了真挚、细腻、纯洁、坚贞的爱情。词中明写天上双星，暗写人间情侣；其抒情，以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐，读来荡气回肠，感人肺腑。

九歌：《楚辞》篇名。“九歌”原为传说中的一种远古歌曲的名称。《楚辞》的《 九歌》，是战国楚人屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成。共十一篇：《东皇太一 》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。《国殇》一篇，悼念和颂赞为楚国而 战死的将士；多数篇章，则皆描写神灵间的眷恋，表现出深切的思念或所求未遂的 哀伤。王逸说是屈原放逐江南时所作，当时屈原“怀忧若苦，愁思沸郁”，故通过 制作祭神乐歌，以寄托自己的这种思想感情。但现代研究者多认为作于放逐之前，仅供祭祀之用。诗经的国风是民歌吧?有反映奴隶劳动生活的,反映爱情的,揭露统治阶级荒淫的,还有反映兵役,思妇之类的.现实主义的手法,多用四言句,语言优美,多用叠字.古诗十九首形成年代有很多争议,现在据说认为在东汉末年初步出现.在五言诗发展史上有很重要的地位.多写离愁,伤别和失意等等

篇2：初唐时期诗歌创作

一、山水诗

如《深湾夜宿》：“津涂临巨壑，村宇架危岑。堰绝滩声隐，风交树影深。江童暮理楫，山女夜调砧。此时故乡远，宁知游子心。”所写他在蜀地的旅途中夜宿江边的情形，首句就写他见到的奇异景象：天色已晚，诗人借宿江边的渔村。村口子有倚山临水，在暮色中看来，山更显得高大壮观，深壑更是幽深慑人。这样奇险的山水突兀而显现在读者面前，显然有一种震撼人心的力量。以下两句写隐隐的水声激荡在耳边，江风吹动树，影影绰绰的更为深邃。居民们也许是因为司空见惯，他们也不具有王勃这样的文化修养和审美感受力，所以并没有像王勃这样一个生长于平原地区的人这样有一定的审美距离感。小村子里的居民他安居乐业，似乎没有什么事情能够影响到他们平静的生活。而此时，逐渐远离家乡的孤独的诗人，在这种情形之下不可抑止地思念起了自己的故乡。

《别人四首》：“江上风烟积，山幽云雾多。”“霜华浄天末，雾色笼江际。”《江亭夜月送别二首》：“江送巴南水，山横塞北云。”“乱烟笼碧砌，飞月向南端。”《寒夜怀友杂体》二首其一：“北山烟雾始茫茫，南津霜月正苍苍。”在这些诗句中，诗人以简练的笔法勾勒江上的景色，突出了江上烟雾缭绕、氤氲幽寂的特点，诗歌中也充满着浓郁强烈的感情。这样秀美的山川，对诗人充满了感召力，也能够引起无数文人的向往。

王勃漫游中所作的山水诗，语言一般比较精炼，篇幅比较短小，以五绝五律为主。其中尤其以在巴蜀所作为佳。他在蜀漫游期间常常深入到自然中去，对蜀地山水风景观察比较细致，在描绘景物的时候也能够很好地突出蜀地山水风景氤氲苍茫的特点。

漫游对王勃诗歌作品的影响，不仅仅是表现在他对他乡山水的描绘上，他的诗歌还记载了在离开家乡与京城进行漫游过程中的孤独无依的情感体验，在他的送别诗中，这种情感更是抒发得淋漓尽致。王勃诗歌中最为人们所称道的是他的那首送别诗《送杜少府之任蜀川》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦逰人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。”这首诗写得最好的是后四句，以旷达的语言劝慰对方，非常爽朗豪迈。诗中虽说自己是“宦游人”，但写作此诗时诗人是在长安为官。其时初以幽素科进入京城，正是春风得意之时，所以诗中充满着一种昂扬的气势和壮大的情思。然而我们把目光转向他在失意后入蜀漫游时所作的诗歌时，其中的情感基调就大不同了。试看下面几个例子：

送送多穷路，遑遑独问津。悲凉千里道，凄断百年身。心事同漂泊，生涯共苦辛。无论去与住，俱是梦中人。(《别薛华》)

明月沉珠浦，秋风濯锦川。楼台临绝岸，洲渚亘长天。旅泊成千里，栖遑共百年。穷途惟有泪，还望独澘然。(《重别薛华》)

在这些诗句中，诗人由原来的“无为在岐路，儿女共沾巾”变成了“穷途惟有泪，还望独澘然”。这里再也没有了那种豪情壮志，只有萧条的景色，深沉低昂的情感。尤其是在秋风起，落叶下的时候，是孤独的诗人最惆怅难以释怀的时刻。在他的这些诗里，常常并肩出现的两个词语就是“千里”和“百年”，“悲凉千里道，凄断百年身”、“旅泊成千里，栖遑共百年”。纵横千里，上下百年，这是对人的生命的深入思考，恰恰出现在这些远离家乡进行漫游时所作的诗歌中，这是一种巧合。

诗句中抒发的不仅仅是与友人的依依惜别，也包含着对政治失意和前途渺茫的惆怅，还包含着一种对故乡的深沉的依恋，同时也是一种思想上追寻超越与现实中饱受磨难的深刻矛盾。这也正是人类共通的情感体验，所以倾注在王勃笔端的思乡和惜别之情能够引起千载之后羁留他乡的人们的情感共鸣。

二、其他：

王勃还有乐府《采莲曲》和《江南弄》两首，《江南弄》似是拟作，不作评述。

采莲归，绿水芙蓉衣。秋风起浪凫雁飞。桂棹兰桡下长浦，罗裙玉腕轻揺橹。叶屿花潭极望平，江讴越吹相思苦。相思苦，佳期不可驻。塞外征夫犹未还，江南采莲今巳暮。(《采莲曲》)

笔者翻阅了《乐府诗集》，初唐之前，梁简文帝、梁元帝、刘孝威、吴均、陈后主等等都作过《采莲曲》，思想性都比较薄弱。试看梁元帝的：“碧玉小家女，来嫁江南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”试看刘孝威的：“金桨木兰船，戏采江南莲。莲香隔浦渡，荷叶满江鲜。房垂易入手，柄曲自临盘。露花时湿钏，风茎乍拂钿。”比较一下就可以发现：一则王勃作品篇幅较长，多使用七言句，七言歌行的形式所能容纳的内容比前作丰富得多;二则王勃作品思想性已经有了一个很大跨度的.超越，他在诗歌中已经不再局限于景物的直观描绘，也不局限于抒发自己个人的感情，而是写得是吴越女子们对自己远在前线征战的亲人的深刻思念，也用这种江南极美的景色来反衬在外征战的将士们的艰苦卓绝的生活，以此来表达对他们的一种深切的关怀。这是王勃在经历了现实的苦难之后才会感受到的，假定没有他的漫游生活，他就不会有对生活的深入体会，出身于官宦世家的他的思想境界也许就不会有这样的提高。

篇3：初唐诗歌创作成就例谈

首先, 初唐诗歌扩大了表现的领域, 王绩的隐逸诗, 继承了陶渊明的归隐自娱的内容, 而又多寄寓之情。如其代表作《野望》在歌咏田园风光之后, 怅然低吟“相顾无相识, 长歌怀采薇”实则不甘隐居, 却出于无奈而为之。初唐“四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王把诗歌从宫廷台阁推延到市井塞漠, 江山川原。他们的边塞诗描绘边地苦寒, 战事军情;

抒发爱国情怀, 征夫思怨。如“冰水寒伤马, 悲风愁杀人”

(杨炯《战城南》) , “二庭归望短, 万里客心愁” (骆宾王《夕次浦类津》) , “宁作百夫长, 胜作一书生” (杨炯《从军行》) 。羁旅送别诗抒发别情乡恋, 真挚感人。如“故人故情怀故宴, 相望相思不相见” (王勃《寒夜怀古》) , “海内存知己, 天涯若比邻” (王勃《送杜少府之任蜀州》) 。言志诗抒怀报国, 慷慨激昂。如“不学燕丹客, 空歌易水寒” (骆宾王《送郑少府入辽》) 。咏物诗抒情言志尤为动人, 如骆宾王的《在狱咏蝉》。哲理诗慨叹人生世事, 深邃婉曲, 刘希虚的《代悲的头翁》中的“年年岁岁花相似, 岁岁年年人不同”。张若虚的《春江花月夜》中的“人生代代无穷已, 江月年年只相似”。

其次, 初唐诗歌扭转了诗风, 在这方面成就突出的是初唐四杰和陈子昂。四杰都反对南朝以来的浮靡华艳诗风, 追求刚健务实的骨风, 如杨炯的“宁为百夫长, 胜作一书生”的悲壮激昂, 王勃的“海内存知己, 天涯如比邻”开朗洒脱, 骆宾王的“无人信可发, 谁为表予心”的真挚感人。四杰虽未脱尽南朝诗风, 但对南朝诗风的转变起了先导作用。后起的陈子昂以其较系统的诗歌主张和较少的诗作成就扭转了诗风。陈子昂主张发扬《诗经》的“兴、寄”传统和建安伊始的“汉魏风骨”, 要求诗作内容充实健康, 风格刚健遒劲。他的《感遇》三十八首多感叹身世, 抒怀泄愤, 针砭时弊, 气骨凛然。《登幽州台歌》追古感今, 寄慨遥深, 遂成千古绝唱。其诗风刚劲质朴, 廓清了六朝余风。刘希虚、张若虚在南朝余风之外别开清丽婉转一格。

篇4：初唐时期的“烧尾宴”

何谓“烧尾宴”?据记载，初唐时期，凡知识分子刚做官，或做官得到升迁，亲友部属前往祝贺，主人必须准备丰盛的酒席和音乐招待客人，同庆欢乐。那么，以做官升迁为名的宴席，为何要叫“烧尾”这个名称呢?相传，有两种说法：一说是虎变成人，只有尾巴不变，要替它烧掉，才能成为真正的人。人的地位骤变就和老虎变成人一样，本尾犹在，所以要替他“烧尾”；另一说是新羊初入羊群时，因受群羊触犯而不安，要烧掉新羊的尾巴，它才能安静下来。人从这一阶层加入另一阶层，就和新羊初入羊群一样，尚不习惯，所以也得为他“烧尾”。这两种说法虽不相同，但都认为“烧尾”是表示知识分子从原来的身份发生突然变化的一种仪式。

不过，也有以“烧尾”专指皇帝的。据记载凡大臣初上任时，为了感恩，向皇帝进献盛馔，叫做“烧尾”。其典故出自“鱼跃龙门”的传说。龙门在今陕西省韩城县和山西省河津县之间，双峰对峙，形如门阙，黄河至此，咆哮而下，相传为大禹治水时所开凿。每年春季，黄河鲤鱼溯水而上，可是龙门的激流，水猛浪急，每次都把它们冲击下去。后来不知经过多少次的反复，鲤鱼终于改游动为跳跃，迎着惊涛骇浪，跃上了龙门。传说凡是跃上龙门的鲤鱼，即有云雨随之，天火自后烧其尾，从而变化为龙。这就是“鱼龙变化”一词的由来，也是“烧尾”一典的出处。唐代之所以为宴席取名“烧尾”，意在象征前程远大，官运亨通。

唐代“烧尾宴”的风习，是在唐中宗景龙(公元707—710年)时期开始的，唐玄宗开元中期停止，仅仅流行了二十年光景。据记载，景龙三年(公元709年)三月，韦巨源官拜尚书令左仆射，在家设“烧尾”宴请唐中宗，肴馔丰美，世所罕见。同年九月，苏瑰官拜尚书右仆射同中书门下三品，进封许国公时，独不向皇帝进献“烧尾宴”，当时不仅百官嘲笑，连中宗皇帝亦默然。面对着朋僚的讥讽和皇帝的不满，苏瑰义正词严地说：“宰相是辅佐皇帝治理国家大事的。今关中大饥，米价腾贵，百姓吃不饱，连宿卫的士兵也有三天没有吃的。臣不称职，所以不敢烧尾。”中宗皇帝听了只得默许。从烧尾宴这件事上，我们可以看到两位宰相截然不同的襟怀和品格。

“烧尾宴”的规模如何?有哪些菜点?我们在《清异录》中看到了韦巨源设“烧尾宴”时留下的一份不完全的食单，得以窥见这次盛筵的概貌。食单里所列食品，水陆杂陈，名目繁多，既有考究的饭、粥、糕、饼、馄饨、华罗、粽子等，又有鱼、鸡、鹅、兔、羊、猪、牛、鹿、熊、狸、驴、鳖等山珍海错。仅择其“奇异”者，就有五十八味。如鸡有“葱醋鸡”和用乳煮的“仙人脔”；鱼有用鱼白烹制的“凤凰胎”，用鱼子烹制的“金栗平槌”以及“乳酿鱼”、“吴兴连带鲊”和各种鱼脍；鳖有“遍地锦装鳖”；炙品有用羊鹿合拌的“升平炙”，用活鹑炙的“箸头春”；羹汤有用冷蛤蜊烹的“冷蟾儿羹”，用纯兔烹制的“卯羹”。此外，还有拌和几种肉品合成一菜的“小天酥”、“五生盘”等等，可谓美味佳肴争奇斗艳。

从韦巨源残存下来的不完整的“烧尾宴”食单中，可以看出，“烧尾宴”是唐代丰富的饮食资源和高超的烹调技艺的集中表现，是初、盛唐文化的一朵奇葩。从我国烹饪史的整个过程来看，“烧尾宴”汇集了前代烹饪艺术的精华，同时也给后世以很大影响，起了继往开来的作用。我们完全可以这么认为，如果没有唐代的“烧尾宴”，也就不可能有清代的“满汉全席”。

篇5：002初唐诗歌的发展过程

初唐诗歌的发展历程

绪说

初唐诗坛从武德年间开始，直到玄宗开元初年，有九十多年的历程。华美风格的形成及臻于极致、律诗的成型、骨力的追求，是这一时期的主潮。

一、唐初诗风及其转变

唐初诗风，以王绩、魏徵、唐太宗等人为代表，个人特色鲜明。但太宗喜好南朝诗风，为之争取到了一席之地；武后、中宗、睿宗等君主对文华之士人给予优宠，并组织竞赛性质的诗歌唱和，使宫廷成为诗歌活动的中心，诗风也因此逐渐向华美转变。张若虚的《春江花月夜》是这一诗风的极致。

唐初诗风

唐初的诗人及相关创作较少。相对来说，王绩的创作形成了稳定的风格，诗歌中透露出一种孤高和刻意的风流。魏徵意气慷慨，唐太宗气象壮大，都有一定骨力。整体而言，唐初的诗风呈现出较为鲜明的个性特征。王绩《野望》

东皋薄暮望，徙倚欲何依？树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。

《郊园》：月照山客，风吹俗人。琴声送冷，酒气迎春。闭门常乐，何须四邻？

《自答》：溪流无限水，树长自然枝。《赠程处士》：日光随意落，河水任情流。魏徵《述怀》

中原初逐鹿，投笔事戎轩。纵横计不就，慷慨志犹存。杖策谒天子，驱马出关门。请缨系南粤，凭轼下东藩。郁纡陟高岫，出没望平原。古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。既伤千里目，还惊九折魂。岂不惮艰险，深怀国士恩。季布无二诺，侯嬴重一言。人生感意气，功名谁复论？ 唐太宗《帝京篇》其一

秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉馀。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。

太宗对南朝诗风的支持与华美诗风的臻于极致

太宗对南朝诗风的支持确定了诗风的发展方向。高宗、武后、中宗、睿宗，都对文华之士人给予优宠，并经常组织宫廷诗歌唱和，推动华美文风的形成。张若虚的《春江花月夜》这一诗风的极致。

《旧唐书·音乐志》：太宗曰：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节，治之隆替，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”太宗曰：“不然，夫音声能感人，自然之道也。故欢者闻之则悦，忧者听之则悲，悲欢之情，在于人心，非由乐也。„„今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”尚书右丞魏徵进曰：“古人称：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’乐在人和，不由音调。”太宗然之。

《新唐书·虞世南传》：帝尝作宫体诗，使赓和。世南曰：“圣作诚工，然体非雅正。上之所好，下必有甚者，臣恐此诗一传，天下风靡。不敢奉诏。”帝曰：“朕试卿耳！”赐帛五十匹。

《旧唐书·文义传》：初，中宗景龙二年，始于修文馆置大学士四员、学士八员，直学士十二员，象四时、八节、十二月。于是李峤、宗楚客、赵彦昭、韦嗣立为大学士，适、刘宪、崔湜、郑愔、卢藏用、李乂、岑羲、刘子玄为学士，薛稷、马怀素、宋之问、武平

一、杜审言、沈佺期、阎朝隐为直学士，又召徐坚、韦元旦、徐彦伯、刘允济等满员。其后被选者不一。凡天子飨会游豫，唯宰相及学士得从。春幸梨园，并渭水祓除，则赐细柳圈辟疠；夏宴蒲萄园，1 赐朱樱；秋登慈恩浮图，献菊花酒称寿；冬幸新丰，历白鹿观，上骊山，赐浴汤池，给香粉兰泽，从行给翔麟马，品官黄衣各一。帝有所感即赋诗，学士皆属和。当时人所歆慕，然皆狎猥佻佞，忘君臣礼法，惟以文华取幸。

《唐诗纪事》：武后游龙门，命群官赋诗，先成者赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐坐，未安，之问诗后成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之。

《唐诗纪事》：中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首，为新翻御制曲。从臣悉集其下。须臾，纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。及闻其评曰：“二诗工力悉敌，沈诗落句„„盖词气已竭；宋诗„„犹涉健举。”沈乃伏，不敢复争。上官仪《早春桂林殿应诏》

步辇出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积。风光翻露文，雪华上空碧。花蝶来未已，山光暧将夕。

《新唐书·上官仪传》：仪工诗，其词绮错婉媚。及贵显，人多效之，谓为“上官体”。上官仪《奉和秋日即目应制》：落叶飘蝉影，平流写雁行。上官仪《入朝洛堤步月》：鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。刘希夷《代悲白头翁》

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在。已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。

《唐才子传》：希夷，字廷芝，颍川人。上元二年郑益榜进士，时年二十五，射策有文名。苦篇咏，特善闺帷之作，词情哀怨，多依古调，体势与时不合，遂不为所重。希夷美姿容，好谈笑，善弹琵琶，饮酒至数斗不醉，落魄不拘常检。尝作《白头吟》，一联云：“今年花落颜色改，明年花开复谁在。”既而叹曰：“此语谶也。石崇谓‘白首同所归’，复何以异。”乃除之。又吟曰：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”复叹曰：“死生有命，岂由此虚言乎！”遂并存之。舅宋之问苦爱后一联，知其未传于人，恳求之，许而竟不与。之问怒其诳己，使奴以土囊压杀于别舍，时未及三十，人悉怜之。张若虚《春江花月夜》

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沈沈藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

闻一多《宫体诗的自赎》：更敻绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤„„诗人与“永恒”猝然相遇，一见如故，于是谈开了——“江畔何人初见月？江月何年初照人？„„江月年年只相似，不知江月待何人？”对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。于是他又把自己的秘密倾吐给那缄默的对方：„„他分明听见她的叹喟¡¡他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止！„„他在怅惘中，忽然记起飘荡的许不只他一人，对此清景，大概旁人，也只得徒唤奈何罢？“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月凡人归，落月摇情满江树！”这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识 2 升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰！

二、律诗的定型

宫廷诗歌唱和的另外一大贡献，就是促成了律诗的定型。律诗的定型，主要是由初唐宫廷诗人完成的。沈宋并称是律诗定型的标志。

律诗的定型过程：永明体开始追求人为声律，主要是讲求四声。上官仪提出“六对”、“八对”之说，以音义的对称效果来区分偶句形式，从一般的词性字音讲求扩展到联句整体意象的配置。“文章四友”（杜审言、李峤与苏味道、崔融）、“初唐四杰”（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）时期，粘式律完成，大量诗歌已经合律。宋之问和沈佺期标志着律诗（五律、七律）的定型。律诗的定型，与宫廷诗人的唱和、竞赛分不开。

文章四友

《新唐书·杜审言传》： 杜审言，字必简，襄州襄阳人，晋征南将军预远裔。擢进士，为隰城尉，恃才高，以傲世见疾。苏味道为天官侍郎，审言集判，出谓人曰：味道必死。”人惊问故，答曰：“彼见吾判，且羞死。”又尝语人曰：“吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。”其矜诞类此。„„初，审言病甚，宋之问、武平一等省候何如，答曰“甚为造化小儿相苦，尚何言？然吾在，久压公等，今且死，固大慰，但恨不见替人”云。苏味道《正月十五夜》

火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》

独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

被明代的胡应麟誉为“初唐五言律第一”

沈宋：律诗定型的关键人物

元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》：唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之疏，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。这是最早有关“律诗”定名的记载，也是律诗定型的标志。

宋之问《度大庾岭》

度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨长沙。沈佺期《遥同杜员外审言过岭》

天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疣不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。两地江山万馀里，何时重谒圣明君。被誉为初唐七律诗的样板。

三、骨力的追求

初唐君主对文学的重视，一方面使宫廷成为诗坛活动的中心，以致于促成了华美诗风的形成及律诗的定型；另一方面也激起了时代对于文学的热情。

一批寒士才华横溢，他们不能进入宫廷之中，其生活主题、抱负、志气表现在诗歌之中，促使诗歌出现了对骨力的追求。初唐四杰、陈子昂等人是这方面的代表。

初唐四杰

《旧唐书·杨炯传》：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称‘王杨卢骆’，亦号为‘四杰’。”

四杰有变革文风的自觉意识，反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。题材上“由宫廷走向市井”，“从台阁移至江山与塞漠”；风格上或开朗豪放、积极进取，或悲凉雄放、铺张扬励；形式上王、杨长五律，卢、骆长于七言歌行，改造了宫体诗。王勃《送杜少府之任蜀州》

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。曹植《赠白马王彪》

心悲动我神，弃置莫复陈。丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱茍不亏，在远分日亲。何必同衾帱，然后展殷懃。忧思成疾疹，无乃儿女仁。仓卒骨肉情，能不怀苦辛。张九龄《送韦城李少府》：“相知无远近，万里尚为邻” 高适《别董大》：“莫愁前路无知己，天下谁认不识君”

杨炯《从军行》

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。卢照邻《长安古意》

长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。楼前相望不相知，陌上相逢讵相识！借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙！比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见。

自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在。寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。

骆宾王《在狱咏蝉》

西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。杜甫《戏为六绝句》

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

四、陈子昂与盛唐诗歌方向的提出

陈子昂的《感遇》（三十八首、）《蓟丘览古》、《登幽州台歌》等，充满着壮伟之情和豪侠之气，与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底划清了界限，成为盛唐之音行将到来的序曲。陈子昂并从理论上指出了盛唐诗歌的理想风貌，为盛唐诗歌指示了道路。

《旧唐书·陈子昂传》：陈子昂，梓州射洪人。家世富豪。子昂独苦节读书，尤善属文。初为《感遇诗》三十首，京兆司功王适见而惊曰：“此子必为天下文宗矣！”由是知名。举进士。

陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。

登幽州台歌

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。陈子昂《度荆门望楚 》

遥遥去巫峡，望望下章台。巴国山川尽，荆门烟雾开。城分苍野外，树断白云隈。今日狂歌客，谁知入楚来。

五、张说对文坛的引渡

张说是盛唐诗歌高潮形成的直接导引者。表现为四个方面：参与、组织诗坛活动；引导宫廷诗歌高潮和京城诗歌高潮的到来；汲引寒士，为盛唐储备大量人才；为盛唐诗歌提出理想化的范式。

《新唐书·张九龄传》：九龄自才鉴，吏部试拔萃与举者，常与右拾遗赵冬曦考次，号称详平。改司勋员外郎。时张说为宰相，亲重之，与通谱系，常曰：“后出词人之冠也。”

《新唐书·文艺传》：孙逖，博州武水人„„开元十年，又举贤良方正。玄宗御洛城门引见，命户部郎中苏晋等第其文异等，擢左拾遗。张说命子均、垍往拜之。

唐殷璠《河岳英灵集》：诗人以来，少有此句（王湾“海日生残夜，江春入旧年”）。张燕公（张说）手题政事堂，每示能文，令为楷式。

小结

初唐诗坛九十余年的发展大势，是活动中心由宫廷走向京城，诗歌风格由华美走向骨力，显示出盛唐诗歌到来的迹象。初唐诗坛的一大历史功绩，是促使了律诗的定型。初唐诗坛的历史功绩必须得到充分的肯定。

思考与练习

文学史包括文学活动的历史、文学创作的历史、文学理论的历史。请从这三个层面谈谈宋之问、沈佺期以及陈子昂、张说等人的历史贡献。

参考论文

闻一多《四杰》、《宫体诗的自赎》。

曾智安《论张说推动盛唐诗歌高潮到来的曲折过程》。以上三文本次课程提供下载。

参考书目

篇6：初唐时期诗歌创作

一、文人地位的变化

杨隋一统, 李唐承继, 历史在打破中重建, 社会在否定中发展, 政治、经济、文化都发生着深刻的变化。传统社会中担负文明传继之重任的文人, 其发生的变化则是深远而巨大的。这首推科举制的实行和推广。走过魏晋以来门阀制度的岁月, 面对科举制的星火, 对于曾经暗无天日的中下层文人来说, 那无疑是一轮升起的太阳, 尽管这太阳的光芒还很生涩。“只求身到凤凰池”, 便成为那个时期文人的最强音。

贞观初年进入太宗统治集团核心领导层的庶族大臣多是因献策谋划而受赏识, 不次擢用的, 人数有限, 也无太大的社会基础。但贞观后期及高宗前期兴起的一批庶族寒士大多通过科举进身, 具有较厚的社会基础。在唐高祖统治的9年中科举取士人数共27人;唐太宗统治23年中, 共取士228人, 其中进士205人, 诸科23人。[1]这些通过科举入仕的朝士, 到高宗朝越来越多, 势力越来越大, 对政治地位、经济利益乃至文化地位的要求越来越迫切。但由于受“关中本位政策”的传统影响, 中下层文士尽管是仕身, 但并未取得在政治上真正的地位, 即使像魏徵、张玄素、张亮、马周等人在与关陇集团、江南士族联合执政过程中, 依然受到歧视。更何况仅以文章进身的中下层文士了。正如陈寅恪先生所讲:“李唐皇室者唐代三百年统治之中心也, 自高祖、太宗创业至高宗统御之前期, 其将相文武大臣大抵承西魏、北周及隋以来之世业, 即宇文泰‘关中本位政策’下所结集团之后裔也。”[2]18随着“贞观之治”的形成和巩固, 唐太宗逐渐疏远和疑忌庶族出身的大臣。由以上看来, 中下层文人包括早先进入统治集团的庶族士人, 在政治、文化中处于很尴尬亦困窘的地位。力量的壮大并不能换来政治上地位的真正提高, 这无疑对于新兴的力量是莫大的讽刺与打击。因此, 新兴文人与贞观旧臣之间的矛盾日益尖锐起来, 斗争的中心表现为对权力的争夺与重新分配。

二、政治的变动

“唐一代三百年间其统治阶级之变迁升降, 即是宇文泰‘关中本位政策’所鸠合集团之兴衰及其变化”。[3]379这种变化首先具体为以关陇集团为核心, 辅以山东旧族和江南士族的贞观老臣与新兴庶族寒士在国家统治中权力的此消彼长。这种历史性为迫切要求分权的中下层文士提供了契机, 新兴的中下层文士亦自然地融会进这一历史潮流中。如前所述, 矛盾的尖锐化发展到不可调和的地步, 便只有通过政治斗争予以解决。

斗争在“立太子”的第一回合上以庶族寒士失败而告终。这次失败让他们认清了自己也认清了对方。痛定思痛, 他们深刻地意识到, 欲在斗争中取得胜利, 必须寻找依靠。在满朝皆显贵的情势下, 他们选中了同出于非显贵的武昭仪身上。这一次, 主力由第一回合的岑文本、刘洎和崔仁师换成了官位并非显赫的许敬宗、李仪府等人。永徽五年 (654年) , 当高宗欲废王皇后而立武氏时, 他们不遗余力地赞立武氏, 取悦高宗, 讨好武氏。在此须说明的是, 许敬宗、李仪府等人皆是科举入仕、以文章见用的破落士族和寒微士子, 其虽在贞观中以文章见用, 但由于太宗及重臣阀阅意识的影响, 一直未能显达。为了改变自己的命运, 能够进入核心领导层, 他们便进行了一次投机性的赌博。

“废王立武”是发端也是全部, 其以中书舍人李仪府的成功为开始, 他的成功为其他急于上进的中下层文士指出了一条捷径, “于是卫尉卿许敬宗、御史大夫崔义玄、中丞袁公瑜皆潜布心于武昭仪”。[4]接着他们开始联合起来, 有步骤地对贞观旧臣排挤、打击, 以诬奏为形式, 串供为手段, 被贬或被杀的贞观旧臣达二十多人。至显庆四年 (659年) , 以关陇集团为核心的贞观旧臣在高宗朝失去了政治垄断地位。同时, 靠着阿附武后、构陷贞观旧臣起家的新进文士则逐渐控制了朝政。显庆三年 (658年) 十一月, 许敬宗为中书令。显庆四年 (659年) 七月, 李仪府兼吏部尚书。显庆四年十一月, 许国师为散骑常侍。这样到龙朔元年 (661年) 高宗归政武后时, 朝廷上形成了一个由新进文士组成的核心领导层, 加上他们不断援引寒俊文士入朝, 终于在龙朔初年形成了一个颇具特质的文士群体。

据此, 我们可以得到以下三点启示:第一, 在新的历史气象中, 进步的政治制度 (如科举制) 的实行, 在为中、下层文士提供仕进机会的同时, 也在默默影响着他们精神状态的嬗变, 即, 如何裁剪人生, 怎样统一理想与现实。第二, 政治格局的剧变是契机。中下层文士在斗争中成熟和翻身, 斗争的本身亦使其精神状态进一步现实化, 集中表现为龙朔文士缺乏政治独立性。第三, 文人地位的变化是历史发展的必然, 初唐政治格局的变化是这种历史必然性作用的结果。新兴文人在这种朝流中逐渐形成了特有的人格。

三、文化思潮的嬗变

文化思潮乃一时代文化精神的总汇聚。它是文人精神家园之所在, 为当时的社会提供一种外在气氛和存在气质, 它的整合变化为文人心态的形成提供理论的寄托和依据。从魏晋到隋唐, 这种思潮的嬗变表现为儒学的衰微、重振与释道两家思想的兴起。具体到初唐龙朔年间, 儒学衰微、法网严峻、鹜趋南风。

魏晋以后, 纯学术性的儒学虽然未曾中断, 但以经国济世或利禄为目的儒学人生精神则普遍失坠。南北朝时期, 南北儒学不但治经风尚异趣, 而且侧重的精神内质也不相同。南朝士大夫以天下为己任的精神逐渐为家族与个人意识所掩没, [5]所谓儒学几乎成了“衣冠礼乐”的代名词。齐梁时期, 玄学与佛学结合, 文士们更是以玄虚为务, 风流相尚, 罕光政事。北朝非特治经以汉学为宗, 而汉儒以经术致用的儒学精神亦为北方儒林所继承[6]。周隋时期, 由于北方儒学尚保存着汉学重质尚实功用的特点, 出身北方的诗人卢思道、薛道衡、孙万寿等人受此影响, 则表现出经世致用、建功立业的人生态度。唐初, 贞观君臣继承了周、隋以来北方儒学强调的“王道政治”的理论, 并明确以“尧舜周礼之道”为其施政指导思想[7]。同时, 为适应治国的需要, 贞观君臣也吸取了“清静无为”的政治方略, 与民休息。但此时, 唐历史才刚刚开始, 文化思潮合而未融, 三大地域文化整而未合, 因此, 整个文化精神之物质大致呈玄虚与尚质实并存的局面。在实际当中, 普通儒士多醉心于南学。这与当时社会风气和中央虞世南等江左人士之显赫及太宗用人政策有很大关系。至唐高宗龙朔年间, 儒学极度衰微, “九衢冠盖暗争路”的奔竞之风日盛, 于是“甲科争玉片, 句拟花枝”的艺文之风便随即刮起。在此, 可以理解为:高宗朝全面爆发的士庶之争引起的政治格局的动荡使普通文人已不可能静心于经世致用之研究, 而文饰雕缕之南风似乎更有利于进身或投机。在那样的现实下, 选择一种现实的功利的思想为己指导应当是再合理不过的了。

另外, 我们发现从唐初至高宗龙朔期间, 李唐王室所提倡的儒道思想并没有对下层文士的心态及人格精神产生多大影响。究其原因有:第一, 唐的统治者的尚儒、崇道, 主要是从现实的政治的需要尤其是从治道出发的, 且为时尚短, 不足以成为社会文化的真正物质;第二, “唐初, 士大夫以乱离之后, 不乐仕进”, [8]因此对作为治术的儒道思想兴趣并不大;第三, 贞观、永徽之际由科举入仕的士子们虽也曾读《诗》习《礼》, 但只是作为进身之资, 应付科举考试。基于以上三点, 唐初儒生治经, 多沿袭南朝经学传统, 注重名物训诂、礼仪典章, 而很少将儒学精神视为安身立命之根本, 因而身体力行又多了一层合理性。

综合上文, 龙朔诗人在特定的政治情势下丧失了政治独立性, 而这种独立性的丧失又直接导致了其在文化思想方面的趋南之风的一面倒。反过来, 思想的功利性与纯粹性又在另一层次上加剧了政治缺乏独立性所带来的后果。这种后果的表现便是龙朔诗人普遍缺乏一种完善的人格和鲠直的精神。“儒家主张‘立人极’, 以圣贤人格为向度, 以个体的道德自觉, 卓然挺立于天壤间, 不断追求自我实现”。[5]但龙朔诗人面对现实, 把人生设定为朱轮纡金、钟鸣鼎食, 并以此为毕生之倾心追求。只要结果, 而不计手段与过程, 人生的价值与意义在此早已被物化所流淌和稀释。对于他们的人生境界, 冯友兰在《新原人》中的分法仅属于功利境界。艺术的天地、道德的宇宙对于他们的生命显得极为黯淡。中国人的生命观中因有了刚健有为、生生不息而挟崇高傲然屹立于世, 但龙朔群体生命意识流俗与浮泛则不能不令我们痛心思考了。

首先, 它是面对现实、理想、人生时的一种选择;其次, 它是一种灵魂的堕落与人格的扭曲。这是生命的一种无奈的选择和选择的无奈, 然而它更是文人风范的沦丧和文人质地的脱落。信义在此成为讽刺, 代之以卑鄙与无耻;鲠直在此荡涤为怯懦, 代之以谄媚与趋附;丑陋和贪婪、被卖与卖是他们心灵世界的真实写照。许敬宗、李仪府便是最集中的代表。稍有不同的是上官仪。他虽未诬告他人, 但立武后他是默许了的, 且他一直侍奉于高宗武后前, 是他们施行用人政策的主要帮手。尽管后来被许敬宗诬陷致死, 但应看到, 上官仪为高宗党, 是高宗武后矛盾的牺牲品, 是微族文士内部的争风吃醋、相互倾轧所致。所以美国汉学家斯蒂芬·欧文认为:“上官仪受到正统史书的赞扬, 但事实上他显然并不是道德家。他屈服于时代的专制倾向, 缺乏这一时代诗人所应有的对国家的道德责任感。”[9]43据此, 上官仪曲学阿世的价值信念便是不言而喻的了。

因此, 我们无法奢望这样的人格缺陷和生命意识的庸劣所形成的审美心理与创作态度会在实际创作中能给我们带来几许真正的诗歌的震撼与新意。如果说, 贞观诗人及其创作是一个空白的话, 那么, 龙朔诗人和他们的“诗歌”不能不说是一个污点了。

贞观诗歌创作以关陇军事贵族、江左士族和山东微族人士为主体。因历史换了气象, 故而在诗歌创作的心态上有所不同, 他们在齐梁诗歌的形式上夹杂着一些难志。而关陇贵族和山东微族诗人亦创作一些乘时而起、建功立业的述怀言志诗, 如唐太宗《饮马长城窟行》、《执契静三边》, 窦威《出塞曲》, 魏徵《述怀》。但以诗歌的艺术特质和思想特质去衡量, 这些都算不了真正的诗歌。而此时期在文学史唯有《述怀》才能找得到位置, 因而只能说明这个时期是一个空白。而且, 《述怀》的流传在很大程度上是因为其作者的政治地位及本身的政治教化作用。不过, 无论如何, 我们应看到, “尽管贞观朝上下掀起过学习齐梁诗歌的创作风尚, 但是由于创作主体的心态已与齐梁士族很不相同, 贞观诗风在精神内质上比齐梁诗风还是要刚健、遒劲一些”。[10]16

然而, 这样一种气质在龙朔初年以上官仪、许敬宗为首的政治文人真正坐大之后, 便渐渐丧失殆尽了。以歌颂为目的、浮艳为质地的“诗风改革”应运而起。这是对贞观诗风的一次新变, 更是诗歌发展过程中的一次逆转与倒退。杨炯《王勃集序》曾对之有过描述:“龙朔初载, 文场变体。争构纤微, 竞为雕刻。糅以金玉龙凤, 乱之朱紫青黄, 影带以循其功, 假对以称其美。骨气都尽, 刚健不闻。”对此具体表现, 杜晓勤博士认为它包括绮错婉媚的上官体和错金镂彩的许敬宗之颂体诗。笔者甚是同意这种看法。因为此二人当时地位显赫, 且社会奔竞之风日盛, 所以这样实用的两种文体很容易成为那个时期诗歌创作的潮流。一个群体的选择成为一种普遍后, 它便反映出一种实质性的东西。让我们先看看“选择”的具体内容。

“上官仪的诗歌重新坚持了宫廷诗的主要功能———歌颂。许多上一代诗人的道德语调, 在上官仪这里完全消失了。他甚至不喜欢虞世南在宫廷诗与对立诗论之间所作的妥协”。[11]他的歌颂表现为一种赞美, 一种对于风物的近乎恋癖的唯美。这显然要求诗歌表现技巧和艺术形式研磨到甚为精致后才能达到的艺术境界。结合上官仪“八阶”“六志”理论, 我们可以得出, “上官体”要求在艺术本质上缘情体物, 且要创造出情物融合无间的诗境;在思想上则注重融情入景、托物言志的创作传统, 这仅指上官体理论而言。如果我们结合上官仪的现存诗作及同时期其他诗人的“上官体”作品, 就会发现, 他们并未将其言志述怀的理论完全付诸实践。上官仪除了在诗歌中歌功颂德, 就是吟咏自己安享福贵的闲逸满足之情。他的《八咏应制》, 我们在感受以物述怀的肉麻外, 别无其它。“变态的又一类型是以物代人为求满足的对象”。[12]花草虫鱼, 弯弯的月亮, 淡淡的哀愁, 这便是上官体的能事之所在。

许敬宗的颂体诗文在龙朔的影响甚大, 盛行一时, 是“文场变体”的另一重要内容。他投高宗武后之所好, 以富丽的语言和盛大的铺陈极尽歌颂吹捧之能事。许敬宗在永微六年十一月, 特上表请立武后生子弘为太子。此表引经据典, 文辞富丽、典正, 极力歌颂武后母子之德, 是标准的“颂体文”。[13]是年十二月, 高宗就遣许敬宗每日待治于武德殿西门。[14]这恐怕与许敬宗前日所作“颂体文”不无关系。总之, “看看他们的情形, 我们真要疑心, 那是在作诗, 还是在一种伪装下的无耻中求满足。在那种情形下, 你怎能希望有好诗”。[15]

如前所述, 以上龙朔诗人其具体的“选择”至少给我们昭示了这样一种本质性的东西:无论“上官体”还是许敬宗之“颂体诗”, 都表现出“骨气都尽, 刚健不闻”的人文内涵。这一诗歌根本特质的丧失当系于龙朔诗人之庸劣生命意识及所形成的缺陷人格。《文心雕龙·风骨篇》开头就强调“风”是“志气之符契”, 即“骨气”是和作者的生命意识下的气质、思想感情相统一的。在风骨篇中, 刘勰还借曹丕《典论·论文》中对建安诗人的评价, 表明作品之“风骨”与作者“风骨”之对应关系:“故其论孔融, 则云‘体气高妙’;论徐斡, 则云‘时有齐气’;论刘桢, 则云‘有逸气’。”在《风骨篇》的末尾, 刘勰又总结道:“情与气偕, 辞共体并。文明以健, 珏璋乃聘。蔚彼风力, 严此骨鲠。”也说明文章风骨与作者骨鲠之生命人格是和谐统一的。

因此, 龙朔诗歌风骨尽丧当很大程度上归系于龙朔诗人群体的生命意识之庸劣和人格之缺陷。由是, 龙朔诗人群体与其创作风尚当是一脉相连的。

总之, 龙朔诗人多出身寒微, 且多由科举入仕, 身上已脱去士族诗人所持有的“罕关庶务”、讳言功名的生活习气, 但他们又走到了另一个极端, “由于他们无家世可以炫耀, 无门户可以依恃, 求仕和入仕后不得不依附于当朝权贵”, [15]因此他们的生命意识中便充盈着政治投机、阿谀奉承、急功近利。这些使他们始终不能保持自己独立的人格, 未能用儒家的伦理自律。因此, 他们的诗歌创作呈现出“骨气都尽, 刚健不闻”的特质。这是一个群体的堕落。但龙朔时期毕竟短暂, 随着武后权力的巩固与扩大, 社会政治、文化亦出现了新的变化, 一个新的文人群体正趋于形成。他们在对龙朔诗人自觉反省的基础上, 以崭新的姿态走向了历史的前沿。初唐四杰便是这一群体的先锋, 而《长安古意》亦成为革新的先声。

摘要：唐龙朔初年, 社会上逐渐形成一个极富特质的文人群体。在其形成过程中, 他们以其扭曲的生命意识产生了一种堕落的心态与缺陷的人格。而在此基础上形成的创作心理与态度对龙朔时期的诗歌创作产生了消极的影响。