词的兴起与晚唐五代词

词的兴起与晚唐五代词（精选5篇）

篇1：词的兴起与晚唐五代词

晚唐五代词

唐亡以后，出现了近半个世纪的纷扰时期，这一时期中原地区后梁、后唐、后晋、后汉与后周五个政权更替，而中原地区以外，先后出现了吴、南唐、闽、前蜀、后蜀、南汉、吴越、楚、荆南这十个割据政权。而这也就是历史上的五代十国时期。

而诗歌在迎来了唐诗的辉煌之后，出现了一种新的诗体——词。

词的起源

1.词的来源

一般认为词起源于民间。魏晋南北朝以来，外族音乐逐渐传入中国，而唐代时人多以律绝为乐章，律绝与这些外族音乐难以配合，故民间诗人创作出了句子长短不一的新歌辞。唐代将当时流行的杂曲歌辞称为“曲子词”，后简称词。词又叫诗余、乐章、长短句等。

2.敦煌曲子词

清光绪年间，在敦煌石室内发现了大量的无名氏民间词。这些词的词句与内容大都是通俗的，且词的内容非常广泛，富有生活气息。这不仅是现存唐代最早的民间词，同时也为词产生于民间做出了证明。

3.中唐文人词

中唐时期，已经出现了尝试词这一新体裁的文人，如张松龄、张志和、韦应物、刘禹锡、白居易等。虽然这些文人的现存词作不是很多，但已有比较优秀的作品。张志和的《渔夫》（西塞山前白鹭飞），白居易的《忆江南》三首，刘禹锡的《忆江南》（春去也）皆是佳作。

花间词人

1.花间词人

五代后蜀赵崇祚编定《花间集》，收录了晚唐五代时温庭筠、韦庄、皇甫松等十八位词人的作品。这十八位词人的作品大多写闺阁生活，词风轻盈婉约。而温庭筠、韦庄、皇甫松等人也因此被后世称为花间词人。《花间集》是我国最早的一部词集。在花间词人中，主要以晚唐的温庭筠和前蜀的韦庄为代表。

2.温庭筠

温庭筠（约812年-866年），字飞卿。时与李商隐并称为“温李”。又因其才思敏捷，每入试，押官韵作赋，八叉手而成，时人称其“温八叉”。他数次举进士，皆不第。又行为防浪，无检幅。温庭筠词有《握兰》、《金荃》两集，但均已散佚。后人辑有《花间集》、《金奁集》。其词艳丽，喜用华丽的辞藻，内容多写闺阁生活。主要作品有《更漏子》、《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）等。他是第一个大力写词的人，被尊为“花间派”的鼻祖。

3.韦庄

韦庄（约836年-910年），字端己。是唐相韦见素的后裔。三十来岁遇黄巢起义，被困长安。后曾南游近十载。想要建立功业，早年却屡试不第，直到乾宁元年（894）年近六十方考取进士。词现存五十几首，其词清俊。与温庭筠并称“温李”。杰作《菩萨蛮》（人人尽说江南好）。

南唐诗人

1.冯延巳

冯延巳（903年-960年），一名延嗣，字正中。仕于南唐烈祖、中主二朝，三度入相。冯延巳的词，在宋初就大多亡佚。陈世修曾辑录其词，名为《阳春集》。冯词既有缠绵、柔婉的一面，又有深挚、决绝的一面。代表作《采桑子》、《清平乐》以及《蝶恋花》。王国维评价其“开北宋一代风气”，其对后来的晏殊、欧阳修等影响极大。

2.李璟

李璟（916年-961年），字伯玉。五代十国时期南唐的第二位皇帝。李璟刚刚即位时，南唐是当时诸国中最强大的。但是因其亲信陈觉、魏岑等小人，并多次对外用兵。使得南唐衰微，一蹶不振。其虽在政治上昏庸，但在文学上却有其才。他的词，感情真挚，词风委婉惆怅。《摊破浣溪沙》（菡萏香消翠叶残）是其佳作。

3.李煜

李煜（937年-978年），初名从嘉，字重光。是李璟第六子，李璟卒后即位，是南唐的最后一位国君。李煜书法、绘画、音律皆善。他虽然是国君，但并没有治理国家的心思和才干。但其在文学上又有很高的天赋和造诣。比起君王，李煜也许更适合做一个翰林学士。他前期的词，主要写宫廷生活和男女恋情，情感真挚，风格华艳。代表作《木兰花》、《喜迁莺》等。后期词写亡国后的思念故国之情以及对往昔的追忆，词风哀怨凄绝。代表作《虞美人》、《浪淘沙》。

篇2：词的兴起与晚唐五代词

蝶恋花

晏殊

槛菊愁烟兰泣露，

罗幕轻寒，

燕子双飞去。

明月不谙离恨苦，

斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树，

独上高楼，

望见天涯路。

欲寄彩笺兼尺素，

山长水阔知何处!

篇3：词的兴起与晚唐五代词

也就是说,词最初是来源于民间。在隋唐很长的一段历史时期内,是被文人学士所鄙弃、排斥的;然而在唐末、五代,被视为“下里巴人”的词却跻身宫廷、庙堂之列,以其活泼、生动的形式,被君王、士大夫所青睐以寄寓情思;由五代入宋,词成为王侯将相、文人学士、歌妓乐工竞相唱作的对象,是以有宋一代终成词创作最为灿烂夺目的时代。

文学艺术作为一种社会意识,是当时社会存在的反映。隋唐之词孕育于俚俗,继而在唐末五代由俗入雅,最后成为宋代一种雅俗共赏的文学艺术形式,其主要的传播途径、受众随着时代不断发生变化。而究其本源,当与其社会时代背景是紧密联系的。

一、晚唐、五代之前词的传播

1.以敦煌曲子词为代表的唐代词概况。要研究晚唐五代词之特点,就必须对比其前一时代作品的特点,即中唐之前主要是初唐、盛唐时代词之特点。而这段时期的词尤其以敦煌曲子词存世量最为巨大。

关于敦煌曲子词的时代判定,任二北先生指出“研讨敦煌曲之时代,应分四方面:一,创调时代;二,作辞时代;三,选集时代;四,写卷时代。各为一事,不容牵混”[3]225。写卷时间,也就是抄录在敦煌文书上的时间,“写卷时代可考之二百四十八首内……属五代者二百三十六首”,而先生所能考定创作时间之曲辞83首,属晚唐词的有“懿宗时写菩萨蛮一首、望江南二首,僖宗时献忠心一首,昭宗时菩萨蛮七首”;属五代词的则更仅“后唐庄宗时望江南一首、同类辞二首,后晋高祖时望江南一首,后晋出帝时望江南二首”[3]243,足见敦煌曲子词以初唐、盛唐词居多。

2.敦煌词之内容与传播群体。关于敦煌词之内容,经任先生考订,大概有“疾苦、怨思、别离、旅客、感慨、隐逸、爱情、伎情、闲情、志愿、豪侠、勇武、颂扬、医、道、佛、人生、劝学、劝孝、杂俎”[3]26720大类,题材庞杂繁芜,其作者“散在社会之多方面”。观敦煌词之内容,其得以传播与传抄后世于河西地区并非偶然,如写本之中的《菩萨蛮》一篇“敦煌古往出神将,感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭,麟台早有名。只恨隔蕃部,情恳难申吐。早晚灭狼蕃,一齐拜圣颜”[4]3。又如《望江南》之“敦煌郡。四面六蕃围。生灵苦屈青天见。数年路隔失朝仪。目断望龙墀”[4]14。此类或激昂慷慨,或豪迈悲凉的词在情感上更能被特定历史、地理时空下的河西军民选择与接受。而敦煌词里自中原传播而来的,如“良人去住边庭”[5]23、“良人住边夷,三载长征”[5]24,则明显带有闺怨色彩。这类中原词传播到河西经由何人虽然无考,但大致或随新戍兵丁、或随充戍之伎工奴婢而来,最终成为河西地区戍边将士中传唱之音而保留下来。其他如医、佛、道题材往往为相关人士传抄、讲学之用[5]24。总而言之,敦煌词其内容之俚俗庞杂,创作者又“散在社会之多方面”,足见敦煌词之传播、流布亦散在社会多方面,正如任二北先生所赞“敦煌曲富于社会之实际性”[3]274。

晚唐、五代词与敦煌词相比较,任二北先生有言“而尊前花间则名副其实,为有闲阶级,于尊前花间,陶冶享乐之文艺而已”[3]274。任先生的这个论断,既指出了五代词的内容“陶冶享乐之文艺”,又点明了其传播群体,所谓“有闲阶级”。既然上述篇幅论证了以敦煌词为代表的唐词传播、流布之广泛,那么何以到了晚唐、五代时期,词竟成了“有闲阶级”之专属呢?

二、晚唐、五代词的传播:大变乱背景下的由下及上

1.“诗衰词兴”之格局初显。中晚唐至五代时,诗衰词兴这一文学表现形式上的巨大变化在宋代就有学者注意,宋代王灼称其“唐末五代,文章之陋极矣,独乐章可喜,虽乏高韵,而一种奇巧,各自立格,不相沿袭”[6]59。陆游认为,“诗至晚唐五季,气格卑陋,千家一律。而长短句独精巧高丽,后世莫及”。明代王世贞亦说,“五代文运萎敝,他无可称,独所作小词浓艳隐秀”。汤显祖更盛赞五代词是“不独苏黄秦柳之开山,即宣和、绍兴之盛,皆兆于此矣”[2]26。王国维亦评道:“诗至唐中叶以后,殆为羔雁之具矣。故五代、北宋之诗,佳者绝少,而词则为极盛时代。”[1]22诗经过初唐、盛唐的大盛,大诗人辈出,到唐末已是千篇一律,自然难以创作出令人耳目一新的佳作。诗的式微固然伴随的是词之兴起,但若将诗词兴替的原因仅归结于这两种文学形式本身之优劣高下,研究视野恐是过于狭隘了。这种看似文学形式上的嬗变,应是晚唐到五代的社会变迁在社会意识上的反映。

2.词兴的社会背景:晚唐五代之动乱。中晚唐以前的唐代社会,是一个氏族政治主导下的稳定社会,下层民众得以跻身上层社会的合法途径基本只有科举一条。而仕途拥挤,且唐代进士取士额极少。安史之乱、黄巢之乱与藩镇战争完全颠覆了这种稳定的社会秩序,正如诗人韦庄所叹“华轩绣毂皆销散,甲第朱门无一半”[7]695。晚唐的节镇,大多为军功出身的行伍之人,而各方节度使为了维护自身的地位,网罗人才不拘一格,社会动荡打破了原有秩序,社会底层纷纷跻身名流,而公卿子孙沦落闾巷。第一位伟大的词家,晚唐温庭筠的一生际遇正好为此作了诠释。

3.词的由俗入雅:向上传播的开始。词的由俗入雅,由下及上这一传播过程,开创者当是晚唐的温庭筠。温庭筠本是唐朝宰相之后,家道中落,门第寒微,科举受挫,仕途不如意,常出入青楼楚馆,深受社会最底层俚俗之乐与民间词曲影响,故而温庭筠能以当时一般俚俗作者所不及的文采与智识加以发挥,所作的词也就不单能为广大市民阶层所喜爱,俗雅共赏,其传播之广,连上流社会的宰相令狐绹、宣宗皇帝也十分喜爱[4]75。王国维称“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词”[1]5,是究其神韵而言,而从创作主体来看,从温庭筠以后,君主、士大夫阶层真正成为了词创作和传播的主流人群应是不错的。

三、五代词传播的上层化及其原因

1.囿于贵族圈子里的创作与传播。如前述,词在中晚唐以前是俚俗文学,传唱仅限于民间,至于中唐文人词者,也仅张志和、刘禹锡、白居易、韦应物等,词作亦不多。而温庭筠之后文人词家迭出,词终于传布于文人之流、宫廷之间。

从创作群体来看,五代传世的词大多收录在《花间集》《尊前集》二本集子里,二集中五代词家二十五人,除李存勖、李璟、李煜外,基本上都是官宦词家[2]26。具体而言,《花间集》收录的词家主要是前蜀后主王衍、后蜀后主孟昶两位国君身边的一批宫廷御用文人。而《尊前集》有三人无考,但其中显然官员无疑;其外则有三家君王,除了后唐李存勖,又都是西蜀与江南词家。庾传素、欧阳彬是前、后蜀显宦;南唐君主李璟、李煜父子,成彦雄为南唐进士。而南唐词的创作队伍以二主一相为代表[8]175,那么整个五代时期的词以君臣为创作主体,以宫廷为传播中心的特点也就很明显了。

2.词上层化之社会因素。原本来自民间的词,五代时期在民间的流传几近于销声匿迹,而被广泛创作、传唱于各个割据政权的宫廷与教坊之间的上层社会,亦有其深刻的社会因素。

其一,民间受众群体彻底的瓦解,应该说这是词的创作与传播在民间没落的主要原因。宋人陈师锡在为《新五代史》作的序里描述五代时期各割据政权“刑戮相高,兵革不休,夷灭构祸,置君犹易吏,变国若传舍,生民膏血涂草野,骸骼暴原隰”[9]。朝廷“置君犹易吏,变国若传舍”般换代易姓,乱臣贼子已经让人民无所适从,也就没了唐代敦煌曲子词中那种“为国竭尽忠,苦处曾征战。先望立功勋,后见君王面”[10]68的豪迈陈情。而“生民膏血涂草野,骸骼暴原隰”,城市成了军事堡垒,原野成为杀戮场。词文学在民间的主要创作与接受者———市民阶层辗转于沟壑,罹难于兵火,小民百姓挣扎在死亡线上,家业、性命尚且难保,就更遑论文学、艺术创作了。

其二,宫廷生活的相对安逸,弑戮频仍、富贵无常的现实让统治者寄情声色,是词得以在宫廷大行其道的客观因素。五代时期的君主,词家众多,如后唐庄宗、前蜀后主王衍、唐中主、唐后主、蜀后主孟昶。庄宗取河北、灭后梁、收蜀地,几乎统一半个中国,志得意满,纵情声色,豢养敬新磨、郭从谦一干伶人以唱作附和,俨然一乐曲家,据说“《如梦令》就是他自己制的曲调,而为后人所沿用”[2]27。再如南唐中主李璟,在位前期颇欲振作,无奈后周强大的军事进攻击碎了他的中兴之志,惟每日与冯延巳等唱作附和而已。拓土之艰、统一无望的残酷现实境况,是很容易终让中才之主安于现状、不思进取的。庄宗算是五代前期大有为之君,李璟亦有中兴之志,二者尚且如此,更不必说王衍、孟昶、李煜之流。

最后一个原因,《十国春秋》曾载前蜀后主王衍“凡有所著,蜀人皆传颂焉”[11]531。可见五代词之传播虽然以宫廷为中心,但影响也是遍及民间的,即使这种传播也因为割据纷争的时代局限而在影响范围上大打折扣。且这一时期民间作品之创作与传播情况也湮灭无闻,民间词作估计也无从为宫廷创作群体所接受。至于原因,大概如王国维评价李煜所言“故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处”[1]5。以前后蜀和南唐几位君主为中心的西蜀、江南词创作主体是不识稼穑、贪图享乐的寄生阶层中又最无视民间疾苦、最昏聩无能的一群,其创作素材既然不能汲取民间之养分,那么创作内容局限于“有闲阶级”狭隘的“陶冶享乐之文艺”,与民间难以产生什么积极的交流、影响,也就不难理解了。

篇4：论晚唐五代词绮丽浓艳文风 1

唐末五代，社会逐渐衰败，儒家伦理道德观念颓丧，致使士人们通过艳情词的创作来宣泄超过儒家伦理道德观念的情爱意识。在晚唐五代词风形成的过程中诗与词的功能越来越明确：诗承载着风俗教化的社会功能，而词则成为供人消遣娱乐的游戏小道。以西蜀花间词和南唐词为代表的晚唐五代词风呈现出艳丽的特色。绮丽的艳情是花间词的主要特征。对此，词学家多持批评的态度，如元好问说“唐歌词多宫体，又皆极力为之”“淫言蝶语”，甚至说“《花间》丽情盛，唐亡。”批判最严厉的是“温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语。”甚至胡寅在《酒边集序》中说：“唐人《花间集》，不过香奁组织之辞，词家争慕效之，粉泽相高，不知其靡，谓乐府体固然也。”晚唐五代南唐词与“花间”词在词风上极其相似，南唐词仍以艳情娱乐为主要特征，历代人把词为艳科的开创者定为花间词派的温庭筠与南唐词人李煜。基于这个重要的审美特质，近代有学者指出晚唐五代词属于边缘文学，甚至是变态的文学，而事实上，晚唐五代词是写艳情的词。花间词和南唐词娱乐的功能及艳科的本质甚至它绮丽的审美理想的形成都受到当时社会文化的影响，是文学历史发展的必然要求。所以，晚唐五代词风的形成并不是一个孤立的现象，它与诗的发展有着密切的关系，其形成是艳情诗歌传统的延续。

关于诗体文学与词体文学的关系，余恕诚先生在《中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风》一文中指出：“诗体长期发展所积累的成果，所进行的多方面的艺术探索，是为词体预设的最丰厚的资源”。说“诗与词是关系最密切、沟通渠道最多的两种文体，有着久远历史与丰富遗产的诗，总是不断对词产生影响。花间词中温韦之不同，与中晚唐诗派相关。温词上承源自李贺的温李诗风。这种诗风，本来就是“向著词的意境与词藻移动的”。文章从诗词中表现“迷魂”“心曲”，在心象融铸物象、意象错综跳跃等方面提出中晚唐诗歌与晚唐五代词的演进关系，也指出韦庄诗词创作与白居诗词之间的关系，非常详尽地探讨了中晚唐诗歌与晚唐五代词的关系。成松柳先生也指出诗体文学与词体文学关系的复杂性，他认为“温庭筠奠定了花间模式，确立了普泛化、类型化的抒情模式，韦庄词的抒情却具有更多的主观化和个性化的色彩。抒情方式的不同，使得温韦词在语言风格、体式以及背景描绘上都有了区别。这种抒情方式的区别也反映了词体文学在发展进程中与诗体文学的对立与融合”。从以上对诗体文学与词体文学关系的研究中发现，就文学发展的内部规律而言，诗词同源，诗词一理。晚唐五代词风的形成与传统的艳情诗歌有着密切的联系。

一、绮丽的外在装饰

就中国古典诗词而言，对艳情文学可做如下阐释：主要指叙写男女恋情、相思、离别等，也包括借写男女之情表达寓意的，以女性为描写对象的作品。传统艳情诗绮丽浓艳的文风，主要指诗歌以表现男女爱情为主题，描写男女之间的情思和心绪，如相思、离别、愁绪等，诗歌的意象色泽明艳。傅斯年先生在《诗经讲义稿》种列举了十五《国风》160篇的书写内容，从归纳可以看出《國风》绝大部分篇章与婚姻爱情有关，例如《周南·关雎》《郑风·溱洧》《郑风·将仲子》《郑风·出其东门》等。有一类甚至体现出妖冶顽艳的审美特征，如爱情诗《诗经·召南·野有死麕》：

野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。

林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。

舒而脱脱兮！无感我帨兮！无使尨也吠！

诗写怀春之女与吉士的幽会，描绘了女子欢愉急切和紧张羞涩的心理状态，赞美了男女之间纯真的爱情。诗歌原始淳朴，但香艳而大胆。《诗经》中还有很多类似的诗歌，如有写私会的《邶·日月》“期我乎桑中，要我乎上宫”（《鄘·桑中》），写男女定情的“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药”的（《郑·溱洧》），有写欢愉的“子兮子兮，如此邂逅何”（《唐·绸缪》））“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽”（《陈·宛丘》）等等，也有直接写美人的《诗·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮。”《诗经》中此类诗绮丽浓艳，对后世的诗和词有着深远影响。北宋李清照就严厉的批判了受诗经影响下的词的创作：“自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。”李清照批评指责词的创作受郑卫之声的影响而流于靡，从反面角度证明了诗经的艳丽文风对后世诗词的影响。齐梁时侯的宫体诗就是受到诗经影响的产物，郭频伽云：“词家者流，源出于国风，其本滥于齐梁。……”宫体诗主要写女子的姿态，风格靡丽。“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词，所以严格地讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫，及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”梁朝君臣都写作艳诗，萧纲就是其中的一个重要代表，可见，宫体诗在艳诗发展过程中起着重要作用。齐梁诗风经过一段时间的沉寂后，在中唐复兴，它的复兴：“不仅影响到诗，而且对词的创作也产生了直接的影响。韦庄的词就已表现出纵情淫乐、追求绮艳的风尚，而发展到了《花间集》就已经完全把视野转向规格生活，突出描写女色与轻艳，其女性化的特征，与《玉台新咏》完全一致。我们从《花间集序》与徐陵《玉台新咏》的对比中，也可以明了这一点”。齐梁的宫体诗大部分收录于徐陵《玉台新咏》。徐陵的《玉台新咏》自称是“撰录艳歌”。这种以写艳情为主题的诗歌，以绮艳的文风影响着后世的文学。但是，值得注意的是“‘宫体’是一种文风，一种文学思潮，不能把它理解为写衽席之间、规阁之内这种题材的一种诗”。晚唐五代词就是诗经郑卫之风、宫体诗的延续，其继承了传统艳情诗绮丽的文风。如西蜀词人韦庄《江城子》（其一）：

恩重娇多情易伤，漏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。

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此词写男女欢合，妖冶顽艳，又如欧阳炯《浣溪沙》（其三）：

相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无？

此词写男女欢合，狎昵露骨。《蕙风词话》评之云：“自有艳词以来，殆莫艳于此矣。半塘僧鹜曰：‘奚翅艳而已？直是大且重。’苟无花间词笔，孰敢为斯语者？”韦庄词的这种绮丽浓艳的风格，是对《诗经》“郑卫之声”和宫体诗的延续。而对于花间词的代表温庭筠，有学者提出“温词的意象和闺房主题是运用到了宫体诗歌的技巧。”梁简文帝萧纲有《美女篇》诗：“佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄似蝉轻。密态随羞脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏。”温庭筠也有《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思，为君憔悴尽，百花时。”其题材和技巧非常相似。与宫体诗抒写艳情一致的，又如阎选《虞美人》（其一）：

粉融红腻莲房绽，脸动双波慢。小鱼衔玉鬓钗横，石榴裙染象纱轻，转娉婷。偷期锦浪荷深处，一梦云兼雨。臂留檀印齿痕香，深秋不寐漏初长，尽思量。

（其二）：

楚腰蛴领团香玉，鬓叠深深绿。月蛾星眼笑微嚬，柳妖桃艳不胜春，晚妆匀。水纹簟映青纱帐，雾罩秋波上。一枝娇卧醉芙蓉，良宵不得与君同，恨忡忡。

阎选《虞美人》两首都写女子的妖娆之态，抒写对情爱的渴求和性爱生活的感受，笔触浓艳细腻，充满富贵气与脂粉气。元稹、韩偓的作品也与宫体诗关系密切，晚唐以韩偓为代表的"香奁体"诗也对晚唐五代词有着很深的影响，韩偓《香奁集序》自称：“遐思宫体，未降称庾信攻文；却诮《玉台》，何必倩徐陵作序？初得捧心之态，幸无折齿之惭。柳巷青楼，未尝秕糠；金闺绣户，始预风流。咀五色之灵芝，香生九窍；咽三危之瑞露，春动七情。”与花间集的序言所传达的审美倾向非常接近。韦庄《又玄集》收录艳情诗，中晚唐“发生了钟情于艳诗的变化”，中晚唐“从诗歌创作到诗歌编选，皆体现出向研艳方向的发展。”。“香奁体”诗以描写艳情为主要内容。如《复偶见三绝》“桃花脸薄难藏泪，柳叶眉长易觉愁”，正是对女子的细腻刻画。牛峤《女冠子》（其一）：

绿云高譬，点翠匀红时世，月如眉。浅笑含双靥，低声唱小词。眼看唯恐化，魂荡欲相随。玉趾回娇步，约佳期。

上片是客观描写女子“绿云高譬，点翠匀红，月如眉”的美丽形象，下片先写女子缠绵无尽的妩媚姿态。温庭筠词的创作手法甚至采用韩偓诗的创作手法，韩偓《玉合》：“罗囊绣两凤凰，玉合雕双鸂鶒，中有兰膏渍红豆。每回拈著长相忆。长相忆，经几春。人怅望，香氤氲。开缄不见新书迹，带粉犹残旧泪痕。”温庭筠《酒泉子》其四：“罗带惹香，犹系别时红豆。泪痕新，金缕旧，断离肠。一双娇燕语雕梁，还是去年时节。绿阴浓，芳草歇，柳花狂。”二者无论是句式还是意境都非常接近。晚唐前、后蜀词人的创作也延续了艳情诗绮丽文风的传统。晚唐前、后蜀由于偏安一隅，政治局势稳定，君臣上下享乐之风盛行，毛文锡《甘州遍》其一记载：

春光好，公子爱闲游，足风流。金鞍白马，雕弓宝剑，红缨锦襜出长秋。花蔽膝，玉衔头。寻芳逐胜欢宴，絲竹不曾休。美人唱，揭调是甘州，醉红搂。尧年舜日，乐圣永无忧。

词写公子的闲游。诸如“金鞍白马”“雕弓宝剑”“红缨锦襜”“花蔽膝”“玉衔头”“寻芳逐胜欢宴”“丝竹不曾休”“美人”“醉红搂”“永无忧”等意象处处都充满绮艳之气。表明当时奢华的享乐风气。正是基于这样的社会文化环境，才孕育出李煜这样多情的词人。李煜前半生生活豪华奢侈。其词作多写宫廷生活及歌舞宴饮，如《玉楼春》：

晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

词写歌舞饮宴，情满欢极。词作上片一、二句描写美丽的宫女鱼贯而列，三、四句描写宫廷歌舞升平，一片欢宴的胜景。下片表现词人欢娱的心境。整首词呈现纵情风流文人雅士之态，风雅疏狂。李煜其他的词作如《浣溪沙》“红日已高三丈”，《一斛珠》“曉妆初过”，《菩萨蛮》“花明月暗笼轻雾”，《采桑子》“庭前春逐红英尽”，《清平乐》“别来春半”等等或是男女恋情，或是离愁别恨，几乎都是艳情娱乐的作品，呈现妖冶顽艳的风格。

最能展现晚唐五代词艳丽文风的词作应属温庭筠的词作。如《菩萨蛮》（其一）：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

又如《菩萨蛮》（其四）：

翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。

再如其词《归国遥》（其二）：

双脸，小凤战篦金飐艳。舞衣无力风敛，藕丝秋色染。锦帐绣帷斜掩，露珠清晓簟。粉心黄蕊花靥，黛眉山两点。

三首词写作风格一致：绮丽浓艳。所谓绮丽是指意象的铺排让人眼花缭乱，比如描写美人，词作直接描写铺陈为意象铺陈鬓云、香腮雪、画蛾眉、弄妆梳洗、花面相映、绣衫、笑靥、双脸、小凤战篦、艳金飐、藕丝舞衣粉心黄蕊花靥、黛眉山两点，可谓华艳绮丽。间接描写意象铺陈为绣罗襦、金鹧鸪、双鸂鶒，碧绿的春池、红满枝的海棠梨、斜掩的锦帐绣帷、露珠清晓簟，也是浓艳无比。对于《归国遥》（其二），唐圭璋云：“全写美人颜色服饰之态，而情酝酿其中，却无一句写出。”飞卿词作色泽艳丽，呈现出香艳精美的艺术特征。辞藻之美让人心醉神摇，在飞卿极力渲染的氛围下， 在这一片秾丽香艳之中正隐含着人物幽微深曲的情感心绪。正如唐圭璋云：“飞卿词……一字一句，皆精锤精炼，艳丽逼人。人沉浸于此境之中，则深深陶醉，如饮醇醴，而莫晓其所以美之故。”

二、绮丽的内在情愫

温词的浓艳华美不仅体现在意象的铺排罗列上，更展现在其内容叙写恋情、相思、离别等男女爱情的主题上。

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以《菩萨蛮》（其六）为例：

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛消成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

《更漏子》（其一）：

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

《菩萨蛮》（其六）在错乱的时空中暗示了孤寂，幽怨，怀念。《更漏子》（其一），学者认为其“谓真鸟征塞之雁和宿城之鸟闻漏声而惊，而假鸟画屏金鹧鸪却不为之所感动，是对比的手法，表现胸中难言之痛。”

以温词《菩萨蛮》（其三）为例：

蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。翠钗金作股，钗上蝶双舞。心事竟谁知，月明花满枝。

又如《菩萨蛮》（其十）：

宝函钿雀金鸂鵣，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。

以上两首词都抒写了女子的相思之情。词中的“心事”和“此情”均是指相思之情。《菩萨蛮》（其三）中三、四句是一篇的关键之处，可见词作上片描写女子与情人相见之欢娱之情，下篇则描写女子与情人离别后的相思之情，上片是以笑字引领，下片则以心事引领。正是“三四一篇之主。暂来还别，故‘纱窗隐笑’。下片写别后女子之‘心事’，翠钗双股交缠，钗头双蝶飞舞，正兴起下文‘心事’，亦反托女子獨处之‘心事’。结拍先揭出‘心事竟谁知’之孤寂苦闷，自怜自叹，自怨自艾，然后以‘月明花满枝’之即景描写作结，两句之间，似接非接，不即不离，若断若续，而无限幽寂孤独，感伤‘如花美眷，似水流年’之意全蕴其中，特具隽永的韵味。”这段评论准确地概括了此词的巧妙之处。《菩萨蛮》（其十）中温庭筠上片描绘了一女子晨起梳妆的生动场景，“首饰匣打开之后，镶嵌彩色宝石的金首飾与纯金首饰交映成一片，闪烁在青绿山水的画屏前”。此情此景，金碧辉煌，简直浓艳无比，而下片则抒发女子的相思之情。

三、结语

晚唐五代词的核心花间词体现了艳科的文体意识以及丽情的审美理想，展现了词的社会娱乐功能——“资羽盖之欢”。“诗庄词媚”成为当时文坛的创作风尚，“词为艳科”“诗庄词媚”成为对词这种文体的定论。可以肯定地说，正是晚唐五代词影响了中国古代文学中词体文学的发展进程，奠定了词的基本风格以及独特的审美意识，使得宋元明清的词沿着绮丽的道路继续前行，尽管词体文学在发展进程中发生了诸多变化，但从实质上并没有脱离绮丽之风。

（四川民族学院汉语言文学系）

基金项目：本文系四川省教育厅科研资助项目“论唐宋词的娱乐性与抒情性”（项目编号：03SB0194）的研究成果。

篇5：论陈克词作对五代词的“规模”

一、“规模”说的阐释

细味陈廷焯所谓的“规模”, 当指“摹仿, 取法, 以……为榜样”之义, 而非现代汉语中常用的“体制、规格”的义项。例如汉代张衡《东京赋》中写道:“是以西匠营宫, 目翫阿房, 规摹逾溢, 不度不臧。”即写工匠们在建造东京洛阳的宫殿时, 仔细观察研习了阿房宫的先例, 非常虚心地模仿, 以之为榜样, 没有丝毫不妥的地方。此处的“规摹”, 写法虽与“规模”不同, 但词义相同, 均为“效仿”之义。又如刘孝威《辟厌青牛画赞》:“雄儿楷式, 悍士规模。”采用互文手法, 说的是青牛威武的精神是雄儿悍士们的楷模, 是他们学习的对象。再如《续传灯录·德洪》:“其造端命意, 大抵规模东坡而借润山谷。” (3) 也同样指的是德洪向苏东坡、黄庭坚学习模仿之义。由此可见, 陈廷焯说陈克“规模”五代词, 是指他对五代花间词人的学习和模仿, 学其精髓, 为自己的词作增添光彩。

清人陈廷焯在《云韶集》提到“子高词规模五代, 而能得其神髓”, 将陈克词风的源流归溯至五代时期, 点明他对五代词风的学习与继承。但要指出的是, 陈氏并非最早提出陈克对五代词的“规模”之意者。早在宋代, 陈振孙《直斋书录解题》就说陈克词“词格颇高, 晏、周之流亚也” (4) 。而清人周济以为陈振孙对陈克的评价不够得当, 其《介存斋论词杂著》中评价陈克:“子高不甚有重名, 然格韵绝高, 昔人谓晏、周之流亚。晏氏父子俱非其敌, 以方美成, 则又拟不于伦, 其温、韦高弟乎?”同时, 他也指出陈克较之温韦的不同之处:“比温则薄, 比韦则悍, 故当出入二氏之门。” (5) 除了这些将陈克之词与五代、北宋名家相互比较的词话之外, 清代浙江文史学家李慈铭在他的《越缦堂读书记》中进一步谈及陈克的词作风格“轻绮婉约, 直接《花间》”, 并称其“在北宋诸家中, 可与永叔 (欧阳修) 、子野 (张先) 抗衡一代”。 (6) 陈廷焯还有类似“规模”的说法, 如《白雨斋词话》卷一指出, 陈克“词婉雅闲丽, 暗合温、韦之旨。晁无咎、毛泽民、万俟雅言等, 远不逮也” (7) 。由此可见, 陈克词作当有“规模五代”的现象。通过考察, 我们发现陈克词对五代词的题材内容、艺术等方面均有“规模”。

二、陈克词题材内容对五代的“规模”

五代词, 尤其花间词, 以表达爱情和思恋出名, 后来且有“艳词”之称。陈克作为一位身处南北宋之交的南渡词人, 其前期作品沿“花间”老路, 内容多为恋情相思、离愁别恨、闺阁情趣, 对五代词“规模”尤多。

一方面, 陈克描写闲适生活情趣的闺阁词与五代词相近。由于受到五代、北宋婉约词风的影响, 他的大多数词作题材都着眼于闺阁庭院, 以女性的视角, 描摹闲适、细腻的青年女子生活画面。如其《菩萨蛮》:“绿芜墙绕青苔院, 中庭日淡芭蕉卷。蝴蝶上阶飞, 烘帘自在垂。玉钩双语燕, 宝甃杨花转。几处簸钱声, 绿窗春睡轻。”描绘了一个小院正午时分的景象, 绿芜爬满院墙, 芭蕉被日光晒得蔫软, 蝴蝶轻飞, 双燕低语, 杨花微转, 带起门帘轻晃, 隐约的人声喧闹却并未吵醒春睡的女子。与五代“仕女图”式词颇为相像。此类闺阁词在陈克现存作品中数量最多、最能代表其词作风格, 同时, 前人对他这类闺阁词的评价也是最高。

另一方面, 陈克的怀人词与五代离别词多有仿佛之处。离愁别绪永远是诗词作品中不可忽视的题材之一, 五代词中此类作品尤多。陈克也不例外, 他的怀人词同样篇幅众多, 且成就不俗。如其《谒金门》:“花满院。飞去飞来双燕。红雨入帘寒不卷。晓屏六扇。翠袖玉笙凄断。脉脉两蛾愁浅。消息不知郎近远。一春长梦见。”以女性视角, 思念久无音讯的情郎, 因为心绪不佳, 所以眼见着周遭的景物无一不是悲情深深, 虽然繁花似锦, 但是那种繁华却隔着珠帘, 透不进冷清的室内, 就连燕子都成双成伴, 失望的心绪只有期待在梦中缓解。总之, 陈克的怀人词, 多描写闺中女子思念离家的丈夫、情人, 他能仔细揣摩女子心态, 并且加以细腻刻画, 使之妥帖真实。这种着眼于女子细腻情绪的词与五代词家有异曲同工之处。

再之, 陈克记叙特定事件的叙事词与五代此类词作也相近。叙事词是陈克作品中难得一见的一类词作题材, 现存有四首, 分别为《虞美人·张宰祈雨有感》、《鹧鸪天·阳羡竞渡》、《浣溪沙·阳羡上元》和《减字木兰花·子寿母》 (8) 。如《鹧鸪天》“桥北桥南新雨晴。柳边花底暮寒轻。万家灯火照溪明。凫舄差池官事了, 木山彩错市人惊。街头酒贱唱歌声。”这些描写百姓日常生活的小词, 犹如一幅幅生机盎然的民俗风情画, 极富地方生活情味, 为读者呈现出真实的社会生活场景。这类“规模”五代花间的作品在陈克的词作中还有很多, 占据了绝大部分篇幅, 例如《浣溪沙》六首, 《谒金门》八首, 《菩萨蛮》六首, 《虞美人》三首等, 都是围绕闺中女性的生活场景、内心活动展开。可见, 在内容题材方面五代词对陈克的影响巨大。

三、陈克词在表现特征方面对五代词的“规模”

陈克词在艺术特征上效法五代词风, 将晚唐五代词的规格体制、艺术技巧、艺术风格等表现手法融于自己的创作当中, 使其作品带有浓郁的五代色彩。

首先, 处于慢词、中长调日益包围中的陈克, 依旧沿袭五代词家最常使用的文学体式———小令。小令是五代时期独领风骚的文学体式, 极具代表性, 被众多文人骚客所采用, 作为抒写艳情的工具。小令虽然不过数十字, 却一字一句都闲不得, 言短意长, 讲求回味无穷。温庭筠、韦庄等人都是擅作令词的高手, 他们常使用的词牌有《浣溪沙》、《谒金门》、《虞美人》、《菩萨蛮》、《豆叶黄》、《鹧鸪天》等, 而这些也是陈克最常使用的词牌名。通过这些他所使用的词牌名就可得知, 陈克的作品篇幅都不长, 如果按照字数划分词调, 这些词牌都应归为“小令”门下。陈克的小令写得相当出色, 他早年的作品, 例如《菩萨蛮》 (绿芜墙绕青苔院) , 获得了极高的赞誉。当然, 陈克并没有将自己的创作局限在五代小令词中裹足不前, 他兼容并包地吸收了北宋时兴起的中调、长调, 开始渐渐尝试写一些较长的词牌, 如《渔家傲》、《临江仙》等, 使得他的作品在基于小令的基础上又有了发展, 形成作家自己的特色。

其次, 从艺术技巧看, 陈克于意象和用典两个角度“规模”五代。在意象方面, 陈克也多采用类似五代、花间词中的同类意象。花间词中集中出现的物象有春、风、月、烟、云鬓等, 表现人物情态的有梦、情、思、恨、泪、心、眉黛等, 表达人物心绪的有惆怅、寂寞、别离等, 植物意象有春草、杏花、海棠、芙蓉、桃花等, 动物意象有莺、燕、蝴蝶等, 表达闺阁氛围的有帘、屏、窗、枕、炉、烛、衾被等。 (9) 这些意象在陈克的词中都有出现, 例如用“双飞燕”、“低语莺”反衬思念离人的女子, 用“残雨”、“黄叶”、“烛影”写照孤独的心境, 用“梳头画眉”、“帘动”、“醉饮”暗指闺情。同时, 在用典方面, 陈克还擅长化用前人诗句入词, 甚至会直接从五代词中取典为自己的作品添彩。他最常借用词句的五代词人当属温庭筠。例如《谒金门》 (花满院) 中“脉脉两蛾愁浅”取自温庭筠《菩萨蛮》 (其十四) :“两蛾愁黛浅, 故国吴宫远。”再如《谒金门》 (柳丝碧) 中“心事有谁知得”一句, 化用了温庭筠《菩萨蛮》的“心事竟谁知, 月明花满枝”。

再次, 在艺术风格上, 陈克更是“规模”五代, 他的词作风格轻绮婉约, 工致高丽, 暗合温、韦之旨。晚唐五代词以自然清丽的笔调表现庭院风光, 以真挚深婉的语言抒发悲愁哀思, 常用的艺术手法是借景抒情, 以景物和意象烘托人物心情, 细致描写生活场景, 用词方面既有温庭筠的富丽浓艳, 也有韦庄的清疏意深。陈克有“温、韦高弟”之称, 他的词风自然是深得温、韦等人的传统。例如《谒金门》词云:“愁脉脉, 目断江南江北。烟树重重芳信隔, 小楼山几尺。细草孤云斜日, 一向弄晴天色。帘外落花飞不得, 东风无气力。”此词通篇由“愁”领起, 以下全以景物围绕, 借用隔断音信的烟树、孤寂的云彩、落寞的夕阳以及百无聊赖的轻风等意象的烘托, 刻画出一位满心期盼丈夫归家的思妇形象。

陈克的词作风格既有沿袭五代、北宋婉约词风的一面, 也有受到社会动荡、世事飘摇影响的一面。他以小令作闺阁之音, 自然会被评价为“直接《花间》” (李慈铭《越缦堂读书记》) (10) 。但是陈克之词并非完全拘泥于女性的闺房相思, 南渡之后, 陈克开始摆脱传统词风的限制, 题材更有了一定程度的变化, 忧国伤民的《临江仙》 (四海十年兵不解) 、孤寂悲凉的《临江仙·秋夜怀人》出现在他的词集中, 他将目光转向更为广阔的天地, 轻吟浅唱的闲适情趣变得慷慨深沉, 感情厚重积淀, 此类作品的出现对陈克的创作生涯弥足珍贵。陈克之词, “比温则薄, 比韦则悍”, 可见他并没有一味仿照五代词的写作方式, 而是站在正统士大夫的角度, 推进小令更加“文雅化”。五代词同时存有精致文雅和粗鄙淫冶两类作品, 到了北宋, 词风开始朝着“文雅”方向发展, 而陈克更是向此“文雅”继续行进———温词多描写艳情, 感情虽深, 题材却狭, 刻意描摹奢靡的场景, 以求达到绮丽的美感;韦词清畅疏朗, 情真意深, 虽艳而不腻, 虽丽而不密;而陈克词则明朗轻快, 淡雅高丽, 既含深情又点染文词丽语, 行伍出身的文人摈弃艳情题材, 融入苍凉之风。可见, 陈克之“规模”, 除了传统意义上的学习效仿, 更有取之精华、去之糟粕的革新意味。

四、研究陈克“规模”五代词的意义

陈克“规模”五代词, 既有秉承晚唐五代小令词风格艺术特色的一面, 又在此基础上融入个人色彩加以发展弘扬, 形成独特的风格。“清绮婉约, 直接《花间》, 在北宋诸家中, 可与永叔、子野抗行一代” (李慈铭《越缦堂读书记》) (11) 。这样的继承和发展, 无论是对陈克本人的创作, 还是对整个宋代的词、甚至是词史的发展, 都具有重要意义。

首先, 分析陈克“规模”五代词, 可以有助于确定陈克的整体词风, 可以判断出他在学习前人的基础上开始走向自我超越。前人对陈克的评价, 大多从其模仿晚唐五代的角度出发, 将其与“花间”、温韦等人进行比较, 得出陈克词风与之相通之处, 比如他擅长写小令词, 写作题材多为闲适闺情, 使用意象常带女性色彩, 感情流向细腻真挚等。但是陈克并没有仅仅局限在“花间”的范围中, 他所处的时代背景以及他的身份地位决定了他拥有更为开阔的心境, 更为深沉的情感。陈克摈弃了花间词中淫靡艳情的部分, 他的闺情词虽然以女性视角写作, 但却显得鲜妍可爱, 婉丽绵长。同时, 在南渡之后, 陈克的词作开始引入一些忧国伤民的题材, 关注点转向闺房之外的社会生活层面, 表达情感也包含了自我的哀时伤时和讽刺特权阶级不分时机的荒糜生活。周济评其“比温则薄, 比韦则悍”实不为过, 明确写出陈克对于五代词的超越。

其次, 对陈克对五代词“规模”的考察, 有助于我们分析晚唐五代词对宋词的影响。陈克作为一位跨越了南北宋两朝的文人, 他具有承前启后的重要意义, 通过他, 我们同时看到北宋和南宋时期对五代词的继承发展情况。陈振孙《直斋书录解题》卷二十一评陈克词:“词格颇高丽, 晏、周之流亚。”可见陈克与晏氏父子、周邦彦之间也存在相似之处, 故而可以判断晏、周等人词风也学习了花间五代。晏氏父子之词多富贵闲愁和身世之感, 周邦彦之词多清丽色调。除了他们, 其他北宋词人对花间词也均持欣赏态度, 并积极模仿学习, 如柳永在情调上承花间一脉, 柔婉妩媚;苏轼的《蝶恋花》 (花褪残红青杏小) 、《水龙吟》 (似花还似非花) 等婉转缠绵;“苏门四学士”皆承花间以来婉约词风。花间词在北宋时基本保持其原生状态, 到了南宋则走向“士大夫化”、“文雅化”。辛弃疾、刘克庄虽都以“爱国词人”的称号而闻名, 但他们的词作中也不乏婉约清新之作, 并且辛弃疾在他的《稼轩长短句》中《唐河传》下自注:“效《花间集》” (12) 。南宋时期文人从纯文体论和艺术论出发, 视花间词为词的源头和典范, 欣赏其善于抒发人的内在隐蔽的感情, 欣赏其思深言婉及柔软细腻的风格。可见, 南宋词人对花间词的学习是主动的、创造性的。

第三, 研究陈克“规模”五代词, 有助于我们进一步考察五代花间词在后世被接受的情况。任何一种文学体裁, 都是在逐渐发展的过程中去粗存精, 五代花间词也不例外。陈克在学习五代词过程中摈弃沉湎声色、绮靡香艳的部分, 保留了清新婉丽、感情真挚的风采, 这样的审美标准同样在后世延续下来, 并且逐渐脱胎换骨, 以不同的形式存留花间词的特色。金元时期, 带有民歌风味的清新自然的小词收到文人的欢迎, 如《采莲曲》、《竹枝词》等;元代以后, 俗文学开始发展, 元曲走上历史舞台, 但是花间词依然融合在元曲中发挥光芒, 婉约词风虽不适合元曲创作, 但是语言、意象、用典等依旧带着花间色彩。到了清代, 纳兰容若《饮水词》的出现更使得花间词再次走入人们的视野, 《饮水词》无论是在词牌方面, 还是在意境营造、语言流利方面, 都继承了花间词的风格, 并且成为清词发展的高峰。

摘要：陈克, 一位跨南北宋两朝的爱国词人, 其词作受到晚唐五代词的深刻影响, 后世文学评论家认为其词作有模仿学习五代词的痕迹, 具体表现为一、题材内容与五代花间词相近, 二、艺术表达方面, 也多采用五代常用的文学体式——小令, 三、沿用花间词的意象和用典, 四、风格婉约高丽, 与五代词相似。陈克“规模”五代词, 对词史发展具有重要意义。

关键词：陈克,词,五代词,规模

注释

1吴熊和.唐宋词汇评 (第二册) 第1287页.杭州:浙江教育出版社;陶尔夫, 刘敬圻.南宋词史.第69页.哈尔滨:黑龙江人民出版社, 1992.

2孙克强.唐宋人词话.第443页.天津:南开大学出版社, 2012.

3徐复, 等编.古代汉语大词典.第1742页.上海:上海辞书出版社, 2007.

4孙克强.唐宋人词话.第442页.天津:南开大学出版社, 2012.

5吴熊和.唐宋词汇评 (第二册) .杭州:浙江教育出版社, P1289.

6吴熊和.唐宋词汇评 (第二册) .杭州:浙江教育出版社, P1289.

7孙克强.唐宋人词话.第443页.天津:南开大学出版社, 2012.

8孙望, 常国武.宋代文学史 (上) .北京:人民文学出版社, 1996:425.

9王世达, 陶亚舒.为娱乐的艺术——花间词意象审美特点及其文化社会学解析.西南民族大学学报, 2006 (183) .

10吴熊和.唐宋词汇评 (第二册) .杭州:浙江教育出版社, P1289.

11吴熊和.唐宋词汇评 (第二册) .杭州:浙江教育出版社, P1289.