20世纪西方文化思潮的主要特点

20世纪西方文化思潮的主要特点（精选9篇）

篇1：20世纪西方文化思潮的主要特点

20世纪西方文化思潮的主要特点

20世纪，伴随着现代工业文明的历史进程，现代工业社会的各种危机和弊端逐渐显现出来，引起了人们对科学理性的反思和对人的生存及发展的关注。从而也引发了各理论学派丰富多彩的理论探讨，形成了各种各样的文化思潮。这些文化思潮从总体趋向上表现为如下特征：反思理性，关注人的`现实生活;凸显了文化在社会和历史发展中的作用;文化模式从一元走向多元;文化趋向于大众化并走入人们的日常生活。

作 者：崔月琴 作者单位：吉林大学 社会科学学报编辑部,长春 130012刊 名：求是学刊 PKU CSSCI英文刊名：SEEKING TRUTH年，卷(期)：“”(2)分类号：G02关键词：20世纪 西方文化思潮 文化 人

篇2：20世纪西方文化思潮的主要特点

20世纪西方科学主义思潮演变评析

科学主义思潮表现为实证主义,建立在现代物理学、相对论、量子力学等基础上.逻辑实证主义习惯于在事实和经验的基础上进行思考和验证.批判理性主义体现了科学发展的.辨证否定性质.代表人物波普尔提出了证伪主义原则.历史主义学派代表人物提出了“范式”理论,一定程度地揭示了科学发展的规律.

作 者：彭立学 作者单位：佳木斯大学,社科部,黑龙江,佳木斯,154007刊 名：佳木斯大学社会科学学报英文刊名：JOURNAL OF SOCIAL SCIENCE OF JIAMUSI UNIVERSITY年，卷(期)：21(3)分类号：B151关键词：科学主义思潮 逻辑实证主义 经验证实原则 批判理性主义 历史主义 科学实在论

篇3：20世纪西方文化思潮的主要特点

西方社会进入20世纪后, 文化、思想方面有着巨大的变化。服饰作为反映政治、文化等意识形态变化的一面镜子, 成为社会文化发展趋势的风向标。

二、女性主义概述

女性主义理论是伴随着西方的女权主义运动而产生的。从历史上看, 西方妇女运动的源头可追溯到法国大革命和启蒙运动时期。资产阶级妇女以这两次革命为契机要求男女平等。然而, 我们现在所说的真正现代意义上的女性运动则主要指19世纪下半叶以来的两次大的妇女运动浪潮。

第一次女性主义浪潮指的是19世纪中叶到20世纪初在法、英、美等国开展的妇女运动。这一时期的运动妇女旨在改变自己在就业、教育、政治和家庭中的不利地位和无权状况, 并逐渐集中于争取妇女的参政权。这次运动以1920年美国妇女和1928年英国妇女选举权的获得而达到高潮并落下帷幕。

此后的一段时间, 妇女运动一直处于沉寂状态。直到20世纪60年代, 以美国的废奴运动、反战运动和学生运动为契机而酝酿的妇女运动, 是第二次高潮的到来。20世纪60年代和70年代的女性主义运动第二次浪潮中, 女性主义信心十足, 但是经历了80年代的保守势力回潮, 到了90年代末, 女性主义信心有所下降, 基本上取守势。但是在21世纪的今天, 许多新的理论和流派仍然在不断的探索创新, 形成了一股女性主义运动的潜流, 并在更大范围的渗透到社会生活的各个领域, 逐渐进入主流意识形态。

三、20世纪西方女性主义思潮下服饰文化变革

1. 女装革命和男女平等思想

西方社会进入20世纪后, 社会经济、民族意识和科学技术突飞猛进地发展, 物资财富和精神财富有了极大丰富, 然而, 两次世界大战使人们的生活方式、生活态度发生了巨大的变化, 并使服饰产生了革命性变化。

首先, 服饰文化的变革体现了女性解放思想。20世纪初, 巴黎时装界出现了欧洲服饰史上一位划时代的革命家——波尔波阿莱, 推出高腰身的, 回归自然的希腊风格, 把300年来束缚在女性的紧身胸衣摒弃掉。紧身胸衣在满足人们爱美欲的同时, 也给女性肉体带来了极大的伤害。如同中国旧社会裹脚布一样, 这种变相残害女性的服饰, 在20世纪女性主义的思潮下, 结束了它的历史使命。接着, 历史上出现了一种管状似外观。女孩子节食消瘦, 留着短发, 穿着男性化服装的男孩风貌是迷茫的年轻一代的典型写照。

其次, 服装文化的变革体现了男女平等思想。服饰的变化与社会发展之间的联系比以往任何时代都更加紧密, 社会变化改变了人们的着装观念, 服装开始向轻便化、功能性趋势发展。由于世界大战的爆发, 越来越多的女性参加战争和生产, 获得了经济上的自由和政治上的民主, 可以接受教育, 并参加起码、高尔夫球等运动, 进行舞蹈、骑自行车等休闲活动, 参加工作时也显示不逊于男人的卓越才华, 在社会生活中扮演着越来越重要的角色。因此, 女性改变了作为男人附庸的一种存在的着装法则, 开始了她们为自己穿着的时代。

接着, 女式长裤的出现使功能性服装和男女平等思想达到了高潮。女设计师可可·夏奈尔提出, 男性对于女性的性的欣赏立场不应该作为女性服装设计的考虑中心。她把男服的服装材料直接使用到女装上, 为女装的功能化、男性化做出了有益的探索。和现代社会相比, 可以说女式长裤的发展与普及和妇女的解放程度是相辅相成的。

2. 年轻风潮和反叛意识

女性主义第二次浪潮发生于20世纪60年代。这个时期的女性主义侧重于男性与女性的差异理论, 对男权主义进行挑战。60年代开始的“年轻风潮”起源于50年代末美国“垮掉的一代”兴起的避世运动, 将“年轻文化”“大众文化”“性自由”“女权运动”四者相融合。迷你裙、热裤、牛仔裤成了当时的时尚流行。著名的设计师Giorgio Armani所说:“牛仔裤象征着流行的民主.”

同时, 自60年代以来, 妇女运动使妇女们超越了不平等的障碍, 有能力的女性希望在生活的各个领域都获得成功。许多另类、反叛、设计理念被运用到女装设计中, 如嬉皮士、朋克风等。这个时期, 反叛意识体现在年轻人的身上。

3. 多样化风格和生态理论

20世纪90年代以后, 全球化的进程使世界成为一个统一的整体, 东西方文化相互影响相互促进, 女性主义思潮也向各个流派发展。作为女性主义的主力军, 生态女性主义的主要的思想特征是强调对女性统治和对环境统治之间的联系, 要求把环境保护运动与妇女解放运动结合起来。

进入20世纪90年代, 服饰开始向不同方向发展, 再也不可能只有一种潮流、一种风格独领风骚。其中, 在“环境保护”思想的倡导下, 人们从大自然的色彩和素材出发, 采用各种自然色和未经认为加工的素材, 追求自然舒适的休闲装和运动装, “极简风格”被贯彻到生活的各个方面。这个时代的服饰文化影响至今, 与现代女性服饰文化最相近。

四、结束语

随着人类社会文明的发展进步, 服饰不仅仅成为生活的必需品, 还映射出人的精神面貌和内心世界;社会群体的服饰则更能反映出时代的变迁和审美标准的改变, 代表了一定时期的人类发展史, 其复杂而变化多样, 常常是社会历史前沿最敏感的触角。同时, 女性作为社会中的一类特殊群体, 其服饰的变迁是一种社会精神的物化表现形式, 更反映出一个时代的社会文明程度, 同时证明了服饰文化与时代背景和时代精神紧密联系的。

摘要：本文探讨在20世纪西方女性主义思潮下, 通过分析服饰文化的变革, 提出服饰文化与时代背景和时代精神紧密联系的观点。本文旨在对西方服饰变革进行简单总结, 为了解服饰文化变革提供一定的借鉴。

篇4：20世纪西方文化思潮的主要特点

关键词：师生关系；存在主义；人本主义；教育思潮；

师生关系是指教师和学生在教育、教学过程中结成的相互关系， 包括彼此所处的地位、作用和相互对待的态度等。良好的师生关系一直被认为是提高学校教育质量的保证，也是社会精神文明的重要方面。在由雅克•德洛尔任主席的国际21世纪教育委员会想联合国教科文组织提交的报告《教育——财富蕴藏其中》一书中，鲜明指出：即使在未来的“学习社会”中，正规教育体系即学校，仍将是每个人学习知识的基础，而在这个起基础作用的教育系统内，最核心的将是教师与学生的关系，没有其他东西（包括最先进的技术手段）能代替这种师生关系 。由此可见，构建适应时代发展需求的师生关系将会是永恒的话题，并且如何构建师生关系和构建怎样的师生关系一定程度上成了教育活动能否顺利开展和有效进行的重要因素。

就如何在改革开放持续深入、教育技术不断进步、“90后”成为学生主体等新形势下，如何构建师生关系这一问题，笔者认为不仅要从当下形势出发，更需要汲取前人思想。

一、 存在主义教育思潮：引导、自由、交流与对话

存在主义（existentialism）教育是一种以存在主义哲学为基础的教育思潮，20世纪50年代形成于美国，60年代广泛流行于一些西方国家，在70年代后逐渐走向衰落。存在主义教育以“人的存在”为研究对象，高度强调个人，注重个体的独特性，注重品格教育，提倡学生“自由选择”道德标准，主张采用对话式的个别教学等 。主要代表人物有萨特（J.P.Sartre）、雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）、奈勒（G.K.Kneller）等。它在师生论上的主要观点有：

1.教师应该是引导者和激励者。在存在主义看来，教师的作用并不是传统意义上的控制学生，二是要引导他们能够进行自由的选择，引导他们去追求所感兴趣的东西。教师对学生的学习，并不在于使他们获得多少知识，而是要激励他们去学会如何学习，增强学生的自由和创造性，使学生在发现自我的境遇中进行个人的自由发展。

2.学生应该是自由者和选择者。存在主义认为，教育是个体自我教育和自我实现的过程。教育最重要的目的是培养学生的自主性和责任感。强调学生是教育的主体，他们在学习的过程中处于自由选择而不是模仿、服从的地位，教育是一种纯粹个人的事情，教育只须使受教育者对自己负责就行了，学生就是要“勇于成为他自己”。当然，自由选择并不是随心所欲地选择，应伴随着相应的责任。学生在进行自由选择的同时，也要勇于承担社会道德责任，让道德责任和法制观念根植于心灵深处，增强自制能力，以获取更大的精神自由。

3.“我”与“你”的对话。如布贝尔所说，人与外部世界有两种性质截然不同的关系：一种是客观的关系，即“我”与“它”，还有一种是主观的关系，即“我”与“你”的关系 。在这种关系中，交往双方都具有内在的意义。其特点是发自两个人内心的“真诚”、“信任”。需要的是热情和理解，需要双方保持“真我”。实质上，教育过程的师生关系就是“我-你”的平等、真诚、信任关系．这种关系就是目前代表先进教育理念的新型师生关系——对话或交流。师生之间的“对话”，对学生实现真正的自由至关重要．它是教育的真正力量所在。

二、人本主义教育思潮：非指导性方法模式下构建新型师生关系

人本主义（humanism）教育思想具有漫长而悠久的历史，早在古希腊古罗马时代就初见端倪，“认识你自己”、“人为万物权衡”、“文雅教育”都反映出较为浓厚的人本主义色彩 。当代人本主义教育思潮兴起与20世纪五六十年代，到70年代发展至顶峰时期，人本主义教育思潮和存在主义的出处不太一样，它是脱胎于人本主义心理学的一种认识体系，强调学生潜能的发展、学生身心与情感的发展、学生的“自我”及其实现等。主要代表人物有马斯洛（A.Maslow）、罗杰斯（Carl R.Rogers）、弗洛姆（Erich Fromm）、奥尔波特(Gordon W.Allport)等人，其在师生关系方面的主要观点是在“非指导性”方法模式指导下构建新型的师生关系。

在传统的师生关系模式中，教师是学习的指导者，学生是学习的接受者。而人本主义教育思想认为教师是学生学习的协助者和学习伙伴，学生是学习的主导者。它反对压抑学生的好奇心和潜能，重视对学生学习的解放，认为教师的主要作用是帮助学生创设一种适宜的学习环境，从而使学生积极主动地完成学习任务。

“非指导性”教学是美国人本主义心理学者罗杰斯的主要贡献，他是人本主义心理学领域中对教育发表意见较多的一位，为美国乃至全世界的教育理论和实践产生影响最大的人本主义心理学家之一。罗杰斯的非指导性教学理论认为，教学的起始基础不是课程、思想过程或其他智力资源，而是和睦的人际关系；教学不是以书本和教师为中心，而是以学生为中心；教师不是学生学习过程的指导者，而是学生学习过程的促进者和服务者。罗杰斯还认为，师生关系包含三个方面的态度品质：真诚，接受，理解。师生间这种新型的人际关系体现着一种对学生独立思考和自学能力的根本信任，创造着一种促进学习的“接受”气氛。学生的学习不依赖于教师的教学技术、知识水平、授课计划和众多的参考书，而是依赖于教师和学习者彼此之间的关系，即学生对教师的接受程度。罗杰斯还提出了非指导性教学的9条原则 ，其基本思想与教学心理气氛营造、“学生为中心”教学等思想融会贯通。

三、经典思潮与新形势下：和谐师生关系构建原则

在心理学领域，人本主义心理学理论继承了哲学上的人道主义和存在主义对人的尊严和价值的关注 。在教育思潮的发展进程中，人本主义教育思潮和存在主义教育思潮也是相互影响，其中不少关于师生关系的思想也是融会贯通的，纵观两大经典教育思潮和当今的教育新形势，需要以倡导民主平等对话、重视学生主体性、提倡教学相长作为构建和谐师生关系的三大原则。

倡导民主平等对话的原则。现如今，很多地方中小学校，以农村等经济不发达地区为明显地呈现出一种现象：学生惧怕老师。这种现象的出现和满堂灌的教学方法有关、地方教育理念有关，也和教师的个人素质有关。数月前，报纸上还有刊登《老师课前让学生下跪喊“万岁”，自己回“平身”》这样的新闻，可以说是把师生平等这一理念践踏地毫无保留。教師应该把学生当做一个独立的人，自由的人。尊重学生个人意愿，和学生建立民主平等的师生关系。在这样的关系下，学生和老师进行“我”和“你”的对话才能成为现实，学生可以就学习和教育方面对老师提出意见，老师向学生学习，认真接受学生提出的合理意见和要求。同时，为配合民主平等对话关系的构建，教学方式也应该有所转变，需要变“灌输式教学”为“对话式教学”，变“听课”方式为“对话”方式。所以，要构建平等民主的师生关系，除了要求教师要有民主意识，鼓励学生的个性发展以外，还要求学生要尊重教师、信任教师。师生之间要坦诚地敞开内心世界，相互包容，只要有真情的投入，就必定会有真情的回报。

重视学生主体性的原则。在新形势下，学习的中心已经不再是以课本或是教师，而应当是学生主体和教师主导共存。教师的主要性在传统的师生关系中一直处于有利地位，而如今需要教师转变角色，更多地偏向于成为学生的指导者。作为学生，更需要强调“自我选择”的必要性，在恰当的时候可以提出自己的想法，自己的选择。比如当今较常见的情况是在数学教学中，教师自认为自己提供的计算方法是最方便最快捷，而且没有任何错误的，则他会要求学生在作业和考试中使用该方法，更有甚者禁止学生使用其他解题方法。这样的教学方法不仅限制了学生的思维，老师取代学生成为解题的主角，不利于学生主体性角色的融入与发挥。事实也证明，不倡导学生的主体意识，很難达到个性教学和个性培养。每个学生个性不同，只有在倡导增强学生主体性意识的前提下，考虑个体差异，不做整齐划一的决策，给学生足够的自由发挥空间，鼓励他们展现自我和鼓励自我，才能促进教学行为的进行与深入，教学效果的提升。

共享共创，教学相长的原则。以上三个原则环环相扣，层层递进，基于第一二个原则发展的教学相长原则，我认为，则是师生关系发展的最高层次。“共享”就是师生共同体验和分享教学中的快乐、努力、成功、和失败，“共创”就是师生相互适应,相互启发,使教学不断深化,质量不断提高，创造更多的知识财富。共享共创体现了师生关系的动态性和创造性,共享共创的结果是教师和学生相互促进,共同发展,是学生的知识、道德、思想等的全面生成,也是教师专业自我的成熟过程。教学相长是中国古代伟大教育家孔子以其亲身体验和深邃的思考总结出来的教学理念，我们需要认识到，在如今网络发达迅速，知识爆炸的时代，学与教、师与生都是在不断的相互转化的。孔夫子“起予者商也”的感叹也体现出作为教师该有的风度和谦虚的态度，更重要的是对知识的尊重 。

总之，构建和谐的师生关系对师生个人、学校发展，乃至社会发展都具有重要意义，因此，构建和谐师生关系这一工作需要在所有学校范围内展开和落实，并且不断发展和改进。构建新型的师生关系，也就是要构建以和谐为主旨的师生关系。教师需要转变传统的以教师为主体的教学观念，做到以学生为主体，教师为主导。教师主导要以学生为中心，在教育教学过程中，以学生的兴趣、需要、性格等方面为出发点，充分发挥学生的主体作用。教师对于学生的创造性的思想，应给予激励；并通过启发性的教学，培养学生的创造性思维，促进学生的全面发展。同时，教师要破除绝对权威的思想观念，不用自己的身份压制学生，而是应该虚心向学生学习，诚恳地接受学生的批评。教师要敢于承认自己的不足，敢于承认自己不一定事事都比学生高明，应鼓励学生质疑问难，只有这样，才能使教与学两者达到相对合理的平衡，才能实现师生双方角色的完美配合，和谐师生关系才能真正建立。

参考文献：

[1]雅克•德洛尔，联合国教科文组织总部中文科译．教育一财富蕴藏其中[R]．北京：教育科学出版社，1996．

[2]黄志成,西方教育思想的轨迹—国际教育思潮纵览[M],华东师范大学出版社,2007.

[3]张斌贤,外国教育思想史[M].北京：高等教育出版社,2007.

[4]杨文萍．浅谈存在主义教育思潮对我国新型师生关系的启示[J]．中国电力教育，2008，(9)．

[5]向海英．罗杰斯人本主义学习论及对当前我国教育改革的启示[J]．山东教育科研,2000(1)．

[6]曾德琪. 罗杰斯的人本主义教育思想探索[J]. 四川师范大学学报(社会科学版),2003(1)

篇5：20世纪西方文化思潮的主要特点

关键词：现实主义文学思潮,中国传统文化

二十世纪以来,我国的现实主义文学思潮饱受传统文化的干扰,然而这种影响是多数文人所不能避免的。我国伟大的文学家矛盾就曾经这样说,现实主义的发展还是从人民大众饱受压迫的旧时代来的。那个时候的社会状态就基本决定了文人们作品的现实主义程度。

这里主要根据儒家基本理论展现的比较传统的现实主义精神和新世纪现实主义文学思潮对其的传承与发展来研究和分析。首先,对于新世纪的现实主义文学思潮而言,儒家的哲学思想对其影响颇大,正如文、行、忠、信,《论语》 里面这样来简要地概括儒家思想的教育精髓。

第一,文与道之间的关系一直被儒家强调,文学必须贯彻伦理道德的基本思想。不管是那种体裁的文学都多少受到儒家的现实主义精神的影响,诗歌体现现实主义精神主要是从《诗经》过后开始兴起的,这里比较具有代表性的就是伟大诗人白居易。然而我国古代的散文则以文以明道为宗旨, 它更注重道德发展,也就是其对社会发展是否有积极作用, 唐宋八大家里面大多是这一类的。第二,我国古文学的史传传统也主要是因为儒家思想的作用。它强调以客观事实为主,不能带着主观色彩来撰写历史,不管是《史记》、《左转》 还是《战国策》都是以这一观点为原则撰写的。史传主要讲究客观、真实及其人和事再现,这和现实主义文学要求的细节、人物及其环境几个方面的真实是大同小异的。第三,儒家认为文人的作品很大程度是代表了其思想道德的,那么文人在创作自己的作品的时候就会把自己的道德理想展现于其中。

第一,现代文学继承了传统的现实主义文学精神而不断发展,但究其根本还是有着很大的不同,例如现代文学对传统的道是进行批判和否定的,它们主要以人为本体进行创作。

左翼的现实主义文学家在三十年代也以反封建为主,但是带有阶级色彩的特征使得新文学发生重大变化。他们在延续文以载道的基础上引进苏联文学,这样的文学就带有新的特征,那就是无产阶级奉行的道,这一举措使得大众可以参加到文艺方面的讨论之中来,因为这一派别的作家关注的主要对象是饱受压迫的群众,通过他们的努力使得人民大众在思想上得以觉悟。

然而在四十年代抗战时期的时候,革命文学则作为核心彰显人民群众翻身做主的色彩。尤其是在解放区,各种体裁的创作都基本是把工农群众当做主人公来展现民族斗争的重要性,以此来充分发动工农群众联合抗日。

第二,新世纪的现实主义文学还是很好地继承了传统的史传,这主要体现在其思想内容、价值追求及其表现形式上。 正因为史传的作用,文学作品向来是客观真实地反映普通大众的生活的,现代文学也是在继承和发展这一传统,不同的只是每个时间段的描写重心不一样而已。

比如五四时期的文学就比较重视人民群众的基本生活, 文学大家鲁迅笔下的阿Q就是一个典型。把人民群众的真实生活情况最直观的反映出来成为了这个时候作家们的主要目的,同时也表现了社会民众一直是备受关心的。

第三,把文学和人格一起看待是儒家文化的一个部分, 如前所述,它强调道德观念在文学作品中的展现。正因如此, 文学家一直肩负着一种社会责任感,在自己的作品中也尽量展现自己的人格。

现代作家处于一个时代更换交替的时期,他们的主要任务是要做好对传统文化的继承和发展,此外还要考虑到外国文化的入侵,时代特征比较复杂。现代作家受到儒家思想的影响,极力推行个性解放的思想,创作的文学以人为主体。 这个过程中他们不只是思想家,还可以说是革命家,把关注社会和挽救国家作为自己的使命。

经过前面多个方面的描述,不难发现的是:新世纪现实的现实主义文学思潮很大程度的受到传统文化的影响,这也展现了文学发展的一个基本规律,那就是现实主义文学顺应了社会和政治的要求,顺应了社会和历史的发展,这才得以延续和发展。

篇6：20世纪西方文化思潮的主要特点

摘 要：20世纪二三十年代是我国东西文化激烈碰撞的时期，著名的东西文化论战就产生于该时期，各大文化思潮的东西文明观也成为当时激烈论战的焦点。选取文化保守主义、自由主义和马克思主义三大文化思潮，分别以其代表人物梁漱溟、胡适和李大钊为研究对象，从三人的人生观与世界观、东西方文化观两个方面对三者的东西文明观进行分析与比较，研究当时三大文化思潮的东西文明观以及对中国未来文化发展的看法。

关键词：东西文明观；文化保守主义思潮；自由主义思潮；马克思主义思潮

中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）19-0174-02

一、三大思潮代表人物之东西文明观

1.梁漱溟的东西文明观

梁漱溟先生是文化保守主义思潮的代表人物，他的东西文明观是“东方精神文明、西方物质文明”，认为中国文明在根本上高于西方文明，中国缺少的是物质文明，应效仿学习西方的物质文明，但中国在精神方面则远胜于西方，要保存和发扬中国的精神文明。在他看来，西方文化的成就是在解决人与自然关系的问题上，中国文化的成就则在于解决人与人关系的问题上。他认为西方文明在精神上存在很大缺陷，它的文明仅限于物质的文明。虽然西方人的理智活动很旺盛，开创了科学哲学，掌握的知识、思想数量以及深奥、精细的程度都远超于其他民族，但过度的追求使他们“精神上也因此受了伤，生活上吃了苦”[1]。

2.胡适的东西文明观

胡适先生作为自由主义思潮的典型代表人物，他指摘东方文明，颂扬西方文明，认为东西文化的区别是人力车与摩托车文明的不同，而非精神与物质的不同。他认为东方文明建立在人力上，而西方文明则建立在机械上，人力车代表东方文明，摩托车代表西方文明，东西方文明的界线只是人力车文明与摩托车文明的界线。摩托车代表人类的思想智慧和西方精神文明的发达，从而推动了物质文明的先进，并为精神的进一步发展提供了基础。他由物质文明的差距，揭示了东方文化的落后，并推及了精神方面，强调了物质差距所隐含的精神方面的差别，实际上也暗指了东西方精神文明的差距。

同时，又从思想观念的角度分析了形成东西方物质文明差距的原因，即西方近代文明充分承认物质享受的重要性与合理性，所以开发和奖励生产，提高生活水平，在此基础上进一步追求艺术之高雅、社会之安定、政治之清明等。相反，东方人则轻视人类的基本欲望，提倡“乐天”、“安命”、“安贫”、“知足”的人生理念，从而“必至于养成懒惰的社会，多数人不肯努力以求人生基本欲望的满足，也就不肯进一步以求心灵上与精神上的发展了。”[2]因此，在胡先生眼中，西洋近代文明不是唯物的，是精神的、理想主义的。

3.李大钊的东西文明观

李大钊先生是马克思主义思潮的代表人物，认为东方文明是静的文明，西方文明是动的文明。“东方文明之特质，全为静的；西方文明之特质，全为动的。”[3]针对东西文化差异形成的原因、差异的表现，认为“东西文明有根本不同之点，即东洋文明主静，西洋文明主动是也，溯诸人类生活史，而求其原因，殆可谓基于自然之影响”[4]。他认为东西方文明的区别是自然的与人为的、消极的与积极的、依赖的与独立的、安息的与战争的、苟安的与突进的。从生产方式的角度分析，认为东方的南道民族与西方的北道民族是定住与移住的区别。生产方式进而影响社会组织形式的不同，它们共同构成了东西文明的差异，即静的东方文明与动的西方文明。在他看来，东西方文明各具优势，既不过度颂扬，也不强烈抨击，而是提出第三文明观即社会主义文明观。目的是洋为中用，即通过走马克思主义道路，引用西方文明来优化东方文明。

二、三大思潮代表人物的东西文明观比较

1.基于人生观、世界观的东西文明观比较

人生观的不同决定三人西方文化观的差异。梁漱溟先生站在人类和社会的高度上，是一种文化的人生观。他从意欲出发，根据意欲的不同取向，将中国、西方、印度文化分为代表人类文化三种“路向”的文化类型。认为东方文化是意欲调和、持中的精神，西方文化是意欲向前的精神，印度文化是意欲反身向后的精神。

同梁先生站在人类和社会高度上的人生观相比，胡适先生的人生观带有强烈的个人主义色彩，认为只有努力现在，发展个人，追求真理与科学，摆脱宗教的束缚，才能真正建立物质和精神兼备的优秀的东方文明。他推崇美国、法国的资本主义文明，主张“往西去”，强烈地反对国粹派、东方文化派，强调中国要向西方学习。同时，针对接受马克思主义的知识分子，强调中国应该以西方资本主义为学习目标。

相对于梁漱溟先生的宏观的、文化的、社会的人生观和胡适先生反对束缚、追求自由的个人主义人生观，李大钊先生的人生观更加积极乐观，是一种努力奋斗的、自强不息的、没烦忧和恐怖的人生观，又叫“青春的人生观”和“今的人生观”。在东西文明的比较中，李大钊先生全面肯定了西方文化的先进，揭示了东洋文明的各种弊端，如惰性太重、厌世、不尊重人权等。从客观辩证的角度指出东方文明的弊端，并对其积极的一面给予肯定，指出中国古代文明曾对于世界文明做出了伟大的贡献，现在应对世界做出第二次贡献，即“竭力以受西洋文明之特长，以济吾静止文明之穷。”[3]

梁漱溟先生和胡适先生在东西方文明的选择上都偏向一方，一个站在文化人生观的角度，崇尚中国传统文化，坚持“往东走”。而另外一个则受个人主义人生观的影响，颂扬西方资本主义文明，主张“往西去”。与二人相比，李大钊先生的人生观更加积极乐观，从马克思主义辩证的角度分析东西方文明，指出二者各自的优势与缺陷，提出第三文明观，即以当时俄罗斯为代表的社会主义文明观，运用西方文明来优化东方文明。

2.基于东西方文化观的比较

三大文化思潮在东西文化路向的选择上产生了很大的分歧。以文化保守主义思潮为代表的梁漱溟先生，其东西文明观来源于对东西方文化的认识，针对中国文化路向的选择问题，他果断地站在了东方文化的行列里，拥护中国文明、世代相传的礼教以及伦理和思想，坚持“往东走”。而受西方资本主义文明熏陶的自由主义思潮代表人物胡适先生则义无反顾地站在西方文化的行列中，高度颂扬西方文化，抨击东方文化。马克思主义思潮的代表人物李大钊的东西方文化观与二人各不相同，提出了“第三文明观”，肯定东方文化的价值，指出西方文化的不完美，选择站在社会主义文明观的队伍中。

梁漱溟先生对中国文化充满了自信与热情，坚持东方文化且承认其存在的不足，肯定西方文化在政治民主和自然科学中取得的成就，认为中国学习西方的重点应该在于弥补没有完成的文化路向的学问，中国未来文化的发展势必要解决人对物的问题，所以一定要学习西方的制度。但同时也必须清晰地看到人类社会转向第二问题的处境和要求，因此必须协调和改变能够决定文化因素的人生观，将人生观由西方式转为中国式。重点指出中国文化的根本出路不全在于学习西方文化，而应该吸收自身传统文化的精神，走适合自己境遇的人生道路。在他看来，儒家的生命文化是中国传统文化的精神，西方文明过于物质化，只有坚持中国传统文化，发扬儒家的生命文化，才能发展东方文明。

胡适先生颂扬西方文化，抨击东方文化。认为东方文化不如西方文化，因此才导致东西方“人力车与摩托车”的文明程度的差距，主张“向西走”，学习美国、法国的资本主义文明。但他却不是真正的全盘西化，因为他一边全面抨击传统文化，一边又赞扬传统文化的某些方面，其真正的意图实质上在于肯定和保留中国传统文化好的部分，去其糟粕，取其精华，大力学习西方优秀文化，借鉴西方的文明来优化东方文明。

李大钊认为东方文化总体上落后于西方文化，但东西文化都各有所长。针对中国文化出路的问题，认为有全面输入西洋文明的必要，应大力汲取西洋文明的特长。但从世界文化发展的趋势来看，认为东洋文明与西洋文明都是推动世界进步的机轴，世界未来文明应当是东西文明的融合体。在接受马克思主义后，他指出了中国文化发展的新方向，提出了自己的“第三文明观”，即以当时俄罗斯为代表的社会主义文明观。

三、三大思潮代表人物东西文明观的共性

尽管三人对东西文明的认识都各执己见，互不退让，但他们在东西文明的态度上有一个共性，即都承认东方文明在某些方面落后于西方文明，肯定西方文化在自然科学和政治民主领域取得的成功，肯定西方发达的物质文明，肯定和坚持发扬中国优秀的传统文化，都希望通过学习西方的优秀成果来发展和优化东方文明，并致力于为中国文化的发展寻找新的出路。

李大钊先生对东西文明的认识同梁漱溟先生有一个共同点，即都承认西方文明的物质化。梁漱溟先生认为东方文明是精神的，西方文明是物质的，李大钊先生则说东洋文明衰颓于静止之中，而西洋文明又疲命于物质之下。

胡适先生虽然不赞成梁漱溟先生的文化主张，但是在某些根本问题上，又与其有着类似的思想。例如针对东西文化差异本质问题，二人都列举东西文明的种种差别，东方人鄙视物质享受、西方人追求物质享受，东方人懒于求知、西方人热心探求真理等等。

一战后，李大钊先生认识到资本主义文明的“堕落”，将希望寄托于新兴的社会主义国家苏联，胡适先生主张“往西去”，推崇美国、法国的资本主义文明，但对苏联的政治表示过好感，称赞其是一个“有理想、有计划、有方法的大政治试验”。

由此可见，尽管文化保守主义思潮、自由主义思潮和马克思主义思潮各有信仰，对东西文明的观点也各不相同，差异很大。但都有一个共性，即都致力于发展东方文明，为中国传统文化的发展寻找一个更好的出路，使中国在近现代化道路上走得更远、更稳。

参考文献：

[1]梁漱溟.东西文化及其哲学[M].北京：商务印书馆，1999.

[2]胡适.胡适文存[M].北京：首都经济贸易大学出版社，2013.

[3]李大钊.李大钊文集[M].北京：人民出版社，1984.

[4]李大钊.东西文明根本之异点[J].言治季刊，1918，（3）.

篇7：20世纪西方文化思潮的主要特点

一、西方文化的特点

由于资本主义社会经济、政治和文化的影响, 其文化呈现出多元化的特点, 各种新思想、新潮流不断涌现, 促进经济的快速发展, 呈现出一种活跃的经济景观。西方文化具有以下特点:

1. 凸显宽容的文化氛围。

第二次世界大战给西方社会带来了强烈的震荡和前所未有的灾难, 使西方文化面临着严峻的挑战, 在艰苦摸索的情况下, 西方文化出现了一次大规模的变化和发展, 试图在探索中摆脱压抑的精神, 创建新的人生观、世界观和价值观。新文化思潮是当代社会发展的真实反照, 也是广大人民群众的重要寄托, 不仅刷新了价值观, 而且促进了经济体制和政治结构的改革, 从此以后, 权威可以被反抗, 正统可以被颠覆, 否定传统成为文化思潮中再平常不过的事。

2. 学科文化的交融性。

在西方社会中, 不同学科间取得的新成果、新观点可以彼此交融、相互促进, 将自己融于一个交流、互通的环境中, 以不同的学科作为参照系, 取其精华, 去其糟粕, 促进自身的发展。这种跨学科的交流给单一的领域带来了强烈的冲击, 促进其发生质的改变, 如结构主义的哲学思想来自于语言学和考古学的分析;后现代主义美学带动了绘画、戏剧等艺术的发展;存在主义哲学推动了文学写作的探索和实践。跨文化背景下的学科互动, 给学科带来新的诠释, 使得各学科思想在交融互动中相互促进发展。

二、西方文化对我国20世纪80年代经济的推动作用

我国的商业文明是在和西方文化的碰撞中形成的, 在20世纪的中国历史上, 中西文化彼此交融, 相互促进, 共同促进了彼此的发展。西方文化对中国20世纪80年代商业文明的影响是以1978年的改革开放为分界线的, 1978年改革开放以后, 特别是整个80年代, 西方文化中的现代经济思想及其管理模式, 对我国经济发展产生了强烈的冲击, 甚至起到了主导作用。从逻辑思维角度来看, 新中国成立后, 虽然我国也同样受到西方国家不同方面的潜在渗透和抵制, 但终究不会像改革开放以后那样和西方国家直接对话, 虽然当时我国在科学技术、法制等方面效仿苏联, 但是我国几乎是完全立足于自身的经济、政治来建设祖国的。

1978年以后, 一种建立在西方参照标准下的经济发展方式打破了此前封闭、僵化的经济发展机制, 改革开放的浪潮推动了经济的快速发展。和西方文化的直接碰撞, 使我国经济发展有了质的飞跃, 推动了经济文化的转型, 促进了我国商业文明的发展, 我国试图通过改革开放来建立一个富强、民主、和谐的社会主义国家。改革开放的前后中国都承担着相同的使命, 那就是促进我国的经济发展。1978年以前的经济、政治、文化领域的发展是相辅相成的, 改革开放打破了这种平静的状态, 造成了三个领域的分裂, 这种分裂按照美国社会学家丹尼尔·贝尔 (D aniel Bell) 的理解就是“掌管经济的是效益原则, 决定政治运转的是平等原则, 引导文化的是自我实现或自我满足原则 (self-realization or self-gratification) ”之间的矛盾。

具体来说, 20世纪80年代初, 人们已经感觉到了生活的改变, 生活中出现了汽车、楼房、电影、电视、流行音乐, 并且这些方面对人们生活的影响越来越大, 甚至出现了质的改变。当时任何新鲜事物的出现似乎都和改革开放有直接关系, 改革开放促进了思想的开放, 推动了经济和外界的接轨, 预示着现代社会的来临。到80年代中期的时候, 国家对经济领域的改革已经初见成效, 尤其是对市场经济、城市化建设和国有大中型企业的改革。经济基础决定上层建筑, 只有稳固经济基础, 才能满足上层建筑的发展。而西方文化对我国经济的影响, 进而带来的改革开放, 正好是促进我国商业文明大步前进的重要举措, 西方文化的引入是我国商业文明取得发展的重要环节。

参考文献

[1]李贤华.努力发展社会主义商业文化[J].商业研究.1987, (8) .

[2]梁锡崴.中国式商业文明的前世今生[J].销售与市场.2008, (9) .

篇8：20世纪西方文化思潮的主要特点

[关键词]20世纪初；中国文化；西方音乐；影响

[收稿日期]

[作者简介]袁泉，男，音乐学硕士，安徽师范大学音乐学院讲师。（合肥 230000）

[基金项目] 2011-2012年度安徽省哲学社会科学基金规划项目“20世纪中国小提琴音乐创作的民族化特征研究”（AHSK11-12D157）；安徽师范大学培育基金项目“20世纪中国小提琴音乐创作的民族化特征研究”（2011rcpy010）。

20世纪初，中国社会进入最为动荡的年代，外强入侵，连年内战，掀开了中国人民反帝反封建的历史篇章。列强的坚船利炮轰开了中国封闭的大门，也输入了西方的音乐文化。西方音乐在影响中国文化的同时，也渗入了中国元素，出现一批蕴含中国文化元素的西方音乐作品，有运用中国民间艺术形式的，有加入中国古典诗词的，也有出现中国的器乐曲调和声乐曲调的。其中具有代表性的作品有克莱斯勒的小提琴小品《中国花鼓》、马勒的交响曲《大地之歌》和普契尼的歌剧《图兰朵》。

一、取材中国民间艺术的西方音乐

中国民间艺术种类繁多，源远流长，可追溯到5 000年前的新石器时代。以传统戏曲艺术为例，它包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等多种元素，经过800多年不断的丰富、革新与发展，逐渐形成较为完整的戏曲艺术体系。从19世纪下半叶开始，随着华工出洋，中国戏曲剧团也走向欧美。据不完全统计，在1911-1929 仅20年左右的时间，美国百老汇共上演了 29 部与中国相关的剧目，其中 23 部采用了中国戏曲的舞台风格和表现原则[1]（26），包括《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《黄马褂》等中国传统经典剧目，可见中国戏曲艺术对西方社会的影响。尤其是，这期间诞生了《中国花鼓》这部以中国传统花鼓艺术为题材的小提琴音乐小品。

《中国花鼓》是小提琴演奏家、作曲家弗兰兹·克莱斯勒创作的13首小提琴小品《原作》中的第三首。据考证，克莱斯勒创作《中国花鼓》时并未来过中国。他曾在美国西部城市旧金山旅行时欣赏过中国华侨表演的“华埠音乐”，从中国艺人敲打花鼓的演奏中受到感动创作了《中国花鼓》。《中国花鼓》以花鼓的前奏，运用西方作曲技法，以小提琴和钢琴营造出锣鼓喧天般欢乐喜庆的气氛，创造性地表现了中国风情，听来别具中国风格。[2]（30）此曲以优美丰润、清新舒爽、富于变幻的音乐风格和典型的、浓郁的中国韵味，成为中西方小提琴演奏家都钟爱的曲目之一。

这部作品中引用的中国传统花鼓艺术，原是在淮河一带流行的汉族民间歌舞，研究认为它源自宋代“舞迓鼓”，或是由宋代的花腔腰鼓演化而成。《凤台县志》载：“花鼓灯历史悠久，宋代就流传在淮河流域的凤台、怀远一带。”到明代凤阳花鼓已声名远播。明末凤阳地区饥荒不断，百姓借助花鼓这门技艺逃难至各地求生，以这种卖艺相传的方式将“凤阳花鼓”流传到湖南、湖北、江苏、浙江等地。明清时期许多民间歌舞受戏曲艺术影响，“花鼓灯”便也逐渐演变成“花鼓戏”[3]（60）。演奏花鼓戏的主要乐器有鼓、小锣等，配乐有二胡、唢呐等。受花鼓文化影响的汉民族地方歌舞众多，虽然各地表演的形式、风格不同，但花鼓均用于节庆时喜悦、热闹的场面，如春节、迎神、婚嫁、贺寿等。

克莱斯勒的《中国花鼓》一开始即引用中国传统的花鼓艺术元素，采用A—B—A结构复三部曲式，A段模仿花鼓的节奏，营造出类似中国传统花鼓“咚咚锵”的欢快气氛。作曲家用钢琴的低音伴奏模仿花鼓声，以具有中国特色的四五度叠置（即“琵琶和弦”）烘托出热烈喧闹的气氛。之后小提琴用急速的快板奏出音乐主题，以中国传统五声调式展开旋律，大量运用跳音、装饰音、拨弦、泛音、双音等手法，立体、饱满地模拟出中国传统乐器鼓、锣、唢呐等乐器齐奏的场面，将情绪推向高潮，充分表现出中国民俗迎神大会上喜庆、欢快、热烈而又喧嚣的节日气氛。B段节奏转慢，抒情中略带谐谑风格，与A段的欢快气氛形成鲜明的对比，极具歌唱性，华彩段落令人浮想联翩。最后乐段速度转快，再现开始处的A段，曲调急进，华丽细腻的旋律配以快速的节奏，在欢腾活跃的气氛中结束全曲。[4]（5）

《中国花鼓》虽然以中国传统花鼓音乐为素材，但仍采用欧洲传统音乐ABA的复三部曲式。这种复三部曲式具有戏剧化的强烈对比性，此曲A段和 B 段在情绪、节奏、旋律、和声、织体等方面就都有强烈对比。而传统的中国民间花鼓音乐却没有这种对比，一般从头到尾都洋溢着热闹、喧嚣、喜庆的气氛。于是，《中国花鼓》表现的是中国民俗，到底还是带上了西洋的味道。

类似这种取材中国民间艺术形式、带给听众中国式想象的音乐作品虽然数量有限，但在西方音乐中却占有重要地位。《中国花鼓》创作至今已逾百年，就仍然堪称典范之作。

二、取材中国古典诗词的西方音乐

20世纪初，阿瑟·威利、格雷厄姆、霍克斯等国外翻译家翻译了大量中国诗歌，为西方音乐家采用中国诗词进行音乐创作提供了条件。1907年，本身不通汉文的汉斯·贝德格德参考汉斯·海尔曼《中国抒情诗》、犹滴·戈蒂埃《玉书》和圣-德尼《唐诗》，翻译了83首中国古诗，即《中国之笛》。其后德、奥音乐家纷纷根据此书进行创作，诞生了威伯恩的《四首歌曲》、勋伯格的《无伴奏合唱歌曲》、理夏德·施特劳斯的《五首东方歌曲》、马勒的《大地之歌》、托赫的《中国之笛》、奇默尔曼《歌曲五首》中的《春景》等[5]（28）。其中最早根据《中国之笛》谱写的曲目是奥地利作曲家、指挥家马勒的《大地之歌》。马勒从《中国之笛》中选取7首中国唐诗的德文版作为歌词，采用欧洲作曲技法，创作了男高音与女低音独唱的交响曲作品《大地之歌》，是一首中西合璧的优秀音乐作品。

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《大地之歌》共有6个乐章。我国音乐学者从20世纪30年代开始考证这些译诗的来源，目前学界普遍认为其第一乐章《歌唱人间哀愁的饮酒歌》是李白《悲歌行》的前半部分，第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起的《效古秋夜长》，第四乐章《丽人行》是李白的《采莲曲》，第五乐章《春天的醉汉》是李白的《春日醉起言志》，第六乐章《送别》是孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》。至于第三乐章《少年行》，原诗尚未确定，有学者认为是李白的《宴陶家亭子》。

作曲家不仅在歌词中引用了唐诗，更在6个乐章中采用了以中国传统五声音调体系为基础的旋律音调，并以男女声轮歌的形式表现沉痛、悲苦的心境。马勒还将交响曲与艺术歌曲相结合，人声、西洋乐器音响效果与中国古典诗词配合得恰到好处，渲染出传统诗词独有的意境和情愫。

《大地之歌》的歌词选用中国唐诗，却不是对原作的古板照搬。译者对原诗或任意删减，或自由添加，甚至有的完全曲解了中国传统诗词的意思，故有汉斯·贝德格的“意译中国抒情诗”之说。实际上，译者对中国古典诗词的文字、结构之美未必体会深刻，只是格外关注其中的人生感叹以及略带伤感的诗境。

不难发现，以《中国之笛》中的德译唐诗为基础再进行改编的《大地之歌》，与中国古典诗词从内容到思想都有很大差异。例如，以第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起《效古秋夜长》的前4句：“秋汉飞玉霜，北风扫荷香。含情纺织孤灯尽，拭泪相思寒漏长。”而实际上，钱起原诗还有后6句：“檐前碧云静如水，月吊栖乌啼鸟起。谁家少妇事鸳机，锦幕云屏深掩扉。白玉窗中闻落叶，应怜寒女独无衣。”与前4句境界一寒一暖，内容一贫一富，形成鲜明对比，发人深省。然而在马勒的《寒秋孤影》中非但完全看不到后6句的演绎，就是前4句也与原作有别：原作中女主人公于漫漫长夜“含情纺织”、“拭泪相思”，明显表现的是传统的“闺怨”主题；马勒选用译诗而成的歌词是：“湖上弥漫着蓝色秋雾，草上覆盖着雪白的寒霜，好像被一位艺术家用玉粉撒在娇嫩的花朵上。花的诱人的香味已经消散，寒冷的风已经把花茎吹倒；凋谢的金色花瓣遍地狼藉，荷花在水上随风飘摇。我心神疲劳，快熄灭的小灯在咝咝作响，催我去上床睡觉。我走向您，亲爱的睡乡，让我安息吧，让我恢复疲劳。在孤独中，我流了许多泪水，心中的秋天正当长夜漫漫；慈爱的太阳，难道不再把我痛苦的眼泪照干？”表现的却仿佛是一个飘泊天涯的游子身心极度疲惫的精神状态，与钱起原作大相异趣。

虽然马勒受中国唐诗的启发创作了这部交响曲，但曲式结构、配器等方面依然延续了西方传统音乐特征，以室内乐性质的复调、宏大磅礴的管弦乐和穿插其中的人声将室内乐、交响乐和歌曲融为一体。作品让中国古典诗词跨越了地域、时代和民族的鸿沟，与西方交响音乐融为一体，以其苍凉凄美的情境打动了很多欧洲人，成为不朽杰作。

西方以中国诗词为歌词内容的作品还有瑞典舍格伦的《李太白歌曲》（1911）、荷兰丹尼尔·鲁伊内玛尔的《中国歌曲》（1917 ）、美国卡朋特的《水彩画——四首中国歌曲》（1918 ）等。其实中国古典诗词原本与音乐有着极为密切的关系，但随着时间的流逝，音乐遗失，仅剩诗歌存世，这种历史的遗憾在20世纪初西方音乐创作中得到弥补，也是对中国文化的有力补充。

三、取材中国曲调的西方音乐

19世纪末20世纪初，中西文化交流频繁，西方音乐家搜罗了大量中国曲调，有声乐的，也有器乐的，并将其运用到自己的音乐作品中。俄罗斯柴可夫斯基在其创作的芭蕾舞剧《胡桃夹子》的《中国舞曲》里，以短笛模仿中国传统竹笛的音响效果；匈牙利贝拉·巴托克创作的舞剧《神奇的满大人》，运用了具有中国意象神秘色彩的五声旋律。这些引用中国曲调的西方音乐作品中最具代表意义的作品之一是意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》。此剧采用了中国民歌的曲调，带有浓郁的东方韵味。

歌剧《图兰朵》本身是一个以中国为背景的歌剧，讲述的是中国公主招亲的故事，在人物服装上模仿中国古代的服饰，在音乐中更是充斥着大量的中国文化元素。

一是中国民歌的运用。作曲家根据剧情的需要，对中国传统小调《茉莉花》进行了6次变奏，音调在整部作品中出现了10次之多。这些乐段或长或短，有的采用独奏加和弦表现幽深静谧，有的采用管弦乐大合奏加大合唱突显磅礴气势，都再现了东方气韵。[6]（11）在第二幕第一场中，普契尼运用源于明清俗曲《剪靛花》的中国民歌《妈妈娘你好糊涂》的旋律到三位大臣轻快的交谈中，形成愉快的三重唱效果。

二是中国传统乐器的运用。作品第二幕第一场有段庆祝婚礼的歌曲，被称作“开道进行曲”，具有中国庙堂音乐的特点；《孔子颂》乐段具有典型宗教特征和浓郁的中国风格。为了表现作品中此类悠扬的宗教寺庙音乐和庄严的宫廷礼仪音乐，普契尼运用了一些极具东方色彩的乐器，如中国锣、木琴、管钟等。

三是中国传统五声音阶的运用。中国五声音阶的核心是三音组，分为大二加小三，大二加大二。其中大二加小三是中国乐系所特有的。普契尼运用的中国民歌《茉莉花》本身具有鲜明的五声音阶特色；他还自己创作了一些具有五声音阶特征的旋律——柳儿的咏叹调《听我说，主人》、三位大臣的《我在湖南有个家》、《庆典的音调》等乐段中都有中国传统五声音阶的运用。20世纪初西方音乐家谈到中国音乐的巨大作用，认为这是通过中国的传统音阶来丰富西方的旋法，从而开创西方音乐的新纪元。

18世纪意大利作家高兹受阿拉伯传奇故事《一千零一夜》的影响，写了10个以东方为背景的浪漫故事，《图兰朵》的故事情节就来源于高兹的作品《Turandotte》。整个故事荒诞可笑，描绘了一个并不真实的东方世界。作品中残酷而不懂爱的公主，形象与温柔、贤淑、善良的中国传统女性相去甚远。今天看来，这是对中国文化的误读。与其说普契尼描绘了20世纪初西方人眼中的中国，不如说他勾勒了另一个《一千零一夜》的故事。不过，在普契尼虚幻的东方的音乐世界中，无论五声音阶的运用、和声的配置还是管弦乐配器等方面都突出了强大的“中国风格”。他将中国文化展现给了西方社会，是中国文化在西方音乐运用中质的飞跃。

结 语

20世纪初西方音乐与中国文化碰撞交流产生了一些传世之作。包含中国文化元素的西方音乐作品，显示了西方音乐家对中国文化的浓厚兴趣和对中西文化互融的把握。彼时中国文化与西方音乐相得益彰，呈现出异国之间文化交融与整合的时代特征。但在研究中也不难看出，20世纪初受中国文化影响的西方音乐作品数量有限，上乘佳作不多，经得住历史推敲至今仍活跃在舞台上的作品极少，真实全面反映中国文化的作品更是屈指可数。不过近年来，我国的对外文化交流不断增强，已经先后在法国、意大利、俄罗斯等国家举办了“中国文化年”。这些活动让世界看到今天发展中的中国，展现出中国文化旺盛的生命力和独树一帜的民族特色，扩大了中国文化对世界的影响。我们也要清醒地认识到中国文化的传播力、影响力与西方发达国家相比，无论从思想理念、文化产品、文化符号、传播途径等方面，都有一定的局限。“十八大”报告就实现文化强国提出了一系列要求，中国文化想要全面走出去依然任重而道远。

参考文献：

[1]安娜：《西方人眼中的中国音乐》，上海：上海师范大学，2008年。

[2]罗传开：《〈中国花鼓〉漫议》，《音乐爱好者》，1983（03）。

[3]赵丽：《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》，《中国音乐》，2003（04）。

[4]焦菀婷：《〈中国花鼓〉音乐内涵及演奏技术分析》，南京：南京艺术学院，2011年。

[5]钱仁康：《〈大地之歌〉词、曲纵横谈》，《音乐研究》，2001（01）。

[6]王燕：《解读普契尼歌剧〈图兰朵〉中的“中国元素”》，成都：西南交通大学，2010年。

[责任编辑 梁浚]

篇9：20世纪西方文化思潮的主要特点

按照本土的现代性逻辑来看,新中国成立以后,尽管中国面临着西方国家潜在的渗透与抵制,但毕竟没有像改革开放以后那样直接与西方进行对话。虽然说建国初,我们在科学技术、民主法制等方面曾向苏联学习,但中国几乎是完全立足于自身的政治、经济、社会现实来建设自己国家的。以文化、艺术领域为例,中国的现代化进程与中国的文化艺术建设是同步的。但是,问题就在于,如果艺术完全依附于政治,那么其本体价值则必将丧失,仅仅成为服务于政治的工具。实际上,建国以来,不管是建国初期的“新年画”运动,还是60年代的国画改造运动、油画民族化改革等等,这些艺术运动的核心目的仍然是强调艺术为政治服务,为人民服务,为社会主义服务。尤其是文革阶段,“高大全”、“红光亮”更成为了艺术创作必须遵从的法则与规范。很显然,按照本土的现代性逻辑,艺术领域是依附且从属于政治、经济领域的。这样一来,艺术创作必然进入一种单一、封闭、僵化的极端化状态。

然而,1978年以后,一种建立在西方参照系下的现代性叙事逐渐打破了此前封闭、僵化的艺术机制,其核心的推动力源于当时的改革开放。由于直接面对西方,“现代性的焦虑”又一次成为人们无法回避的问题。并且,此时的“现代性的焦虑”从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度:一个主要体现在对社会现代性的诉求中,即国家追求改革开放,力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域,即部分艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化,推动传统艺术向现代形态的转型。与此前在本土的现代性逻辑下的现代性诉求有所不同,它们都肩负着一种共同使命,那就是在改革开放的过程中必须对西方的“冲击”进行有效的“回应”。换言之,按照本土的现代性轨迹发展的话,1978年以前政治、经济、文化领域是相辅相成,步调一致的,然而,随之而来的改革开放打破了这种均衡、封闭的状态,造成了三个领域的分裂。而这种分裂,如果按照美国社会学家丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)的解释,那就是“掌管经济的是效益原则,决定政治运转的是平等原则,而引导文化的是自我实现或自我满足原则(selfrealization or self-gratification)”之间的矛盾与对抗。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的个体自我实现规范之间的断裂。尽管这两种现代性互为因果,相互交织,但在20世纪80年代的社会、文化情景中,它们呈现出的大都是一种磨砺与对抗的状态。

具体而言,80年代初,人们已经直接地感觉到现实生活的悄然改变,高楼、汽车、电视、电影、牛仔裤、港台流行音乐等对日常生活的影响越来越大。在那时,一切新事物的出现似乎都与改革开放有着直接或间接的联系,都表征着现代社会的来临。到了80年代中期,国家在政治领域,尤其是经济领域中对市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的改革已初见成效,取得了一定的成绩,但相对于社会现代性的改革而言,审美的现代性则是缺席的。于是,随之而来的问题是,既然上层建筑的改革大多是在向西方现代国家学习,以西方作为蓝本,那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习呢?毕竟,上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但是,问题的症结在于,不管是在政治、经济还是在艺术和文化领域,国家的改革都是至上而下的。那么,上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡,甚至有时处于断裂的状态,必然导致社会现代性与审美现代性的冲突:一方面是国家在各种体制改革上向西方学习,但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击;另一方面,由于国家的改革都是至上而下的,不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内,那么,对于那些渴望现代艺术的艺术家而言,审美现代性的焦虑就迅速显现出来,譬如,如何在文化上拥有发言权和话语权,如何实现创作主体的解放与自由,如何让作品具有自身的文化身份等都成为了问题。于是,官方文化与西方现代文化,或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征,而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。

如果说中国自身的现代化进程是导致社会现代性与审美现代性磨砺与对抗的内在动因的话,那么西方的参照系则构成了中西文化交融与对话的外部文化语境。尽管这种交融大多数时候是在单向的、主动接受的状态中完成的,即80年代的中西文化交融主要是我们在学习和借鉴西方的现代文化,西方则并没有受到中国现代文化直接的影响,而且在这个借鉴的过程中,还出现了大量的“误读”现象。借鉴与“误读”的后果之一就是“想象的西方”作为一种文化现象开始浮现出来。也就是说,对现代性的焦虑迫使我们急切地希望找到一个蓝本,而这个蓝本就是西方的物质文明与现代文化。但是,就文化和艺术领域而言,我们之所以借鉴西方,目的不是原样地复制和拷贝一种西方的现代文化,而是希望发展一种立足于本土的现代文化。于是,美术界需要建构一个“想象的西方”。之所以用“想象”,是因为这些源于西方的现代文化也不再具有在西方文化语境中那种属于自身的意义和价值,而是被我们主观化、浪漫化、理想化了。就艺术领域而言,这种现象在“新潮美术”中体现得较为突出。

1985年前后,一批年青的艺术家开始有选择地向西方现代派学习,利用西方现代主义的语言来营建自己的风格,借鉴西方现代的哲学思想来丰富自己的理论,一时间全国各地各种主义、宣言络绎不绝,大小展览粉墨登场,各种艺术样式令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。表面看,虽然当时的艺术家对西方现代艺术的学习大多集中在形式、风格上,但由于西方现代哲学思想的输入,大部分作品都强调批判传统,追求个性自由,并将之前乡土时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。同时,不同艺术主张的碰撞,各种理论的对峙时时不断,一场关于艺术的讨论由于涉及的问题远远超越了艺术本身,最终发展成为一次影响深远的文化启蒙运动。

实际上,在80年代的社会文化语境中,“新潮美术”集中体现出社会现代性与审美现代性的冲突与对抗,同时,它也是中西文化在碰撞与交融后的产物。而“新潮”时期所凸显出的诸多文化问题恰恰也能成为中国现代艺术在文化诉求方面的表征。首先是传统与现代的冲突。除了李小山题为《当代中国画之我见》的文章集中体现了1985年到1986年间国画界展开的一场关于“传统与现代”的旷日持久的争论外,事实上,“八五新潮”以来的传统与现代之争几乎波及到了整个文化界与艺术界。这在80年代中期文学界兴起的“文化寻根热”,以及80年代后期美术界的观念艺术(行为、装置)中可见一斑。前者希望立足于本土文化,从民族文化传统中发掘出一种新的现代文化精神;后者则借助于西方波普和“达达”艺术的解构观念,强调对传统文化的否定与颠覆。显然,这两种现象实质是在中西文化的碰撞下,对传统与现代文化做出的两种截然不同的反应。其次是如何解决艺术作品中的主体性问题。一方面,它体现为西方人本主义哲学在中国美术界掀起的一个又一个的浪潮,譬如1981年前后的“萨特热”、1985年左右的“弗洛伊德”热、1987年短暂的“尼采热”。概言之,当时的“哲学热”几乎涉及到西方现代人本哲学的所有领域,如存在主义、精神分析学、现象学、解释学、结构人类学、唯意志论等。另一方面则是与人本主义哲学直接维系在一起的表现主义、超现实主义、梦幻现实主义等风格在“新潮”期间的大量涌现,代表性的艺术家有丁方、毛旭辉、张晓刚等。从“人本”的角度去看,我们会发现,“主体性”背后所隐藏着的恰恰是西方现代主义的文化话语。第三,对现代艺术自身的文化价值与存在意义进行言说与拷问。当时的讨论主要围绕着两个核心的话题展开:一个是反对过去的艺术工具论,强调艺术的自律性和本体价值;一个是如何建构一种现代主义的艺术范式,实现传统艺术向现代形态的转换。同时,对于美术界而言,如何让现代艺术进入公共空间,如何捍卫现代艺术自身存在的合法性,成为了一个必须应对的问题。追溯80年代的历史,其间会有一条清晰的脉络浮现出来,如果将1979年的“星星美展”当作起点的话,那么终点就是1989年的“现代艺术展”,因为它们都有一个相似的目标,就是让现代艺术介入公共领域,进入公共空间。

不难发现,上述的诸多问题都共同置身于一个相似的文化情景中,即同时面对着双重的参展系,一个是中国的,一个是西方的,而且它们在时间和空间上往往是错位的。这种“错位”感在“现代性的焦虑”中得以强化,并以中西文化的对话与对抗的方式体现出来。但是,由于“错位”的存在,这必然导致文化交流中的误读。而“想象的西方”正是在这种语境下浮现出来的。之所以说“新潮美术”中出现了大量的文化误读,就在于部分艺术家在借鉴和使用西方现代主义的语言和风格的时候,并没有对它们出现时所置身其间的社会、文化、政治语境进行分析与思考,比如未来主义对工业文明的狂热歌颂,“达达”艺术对西方启蒙理性传统的拒绝与否定,超现实主义对战争的抗议与呐喊,抽象表现主义与二战后存在主义与自由主义的互动与结合,等等。在此并不是要给出一个文化价值上的道德判断,而是说,西方每一种现代艺术流派、运动、风格的出现,都直接源于独特的社会、历史情景,而且它们都有自身历时性的发展脉络和共时性的存在空间。问题的关键在于,部分置身于“新潮”中的艺术家在对西方现代风格进行借用的时候,往往忽略了它们在具体文化情景中,在时间和空间上的价值,尤其是抹杀其在文化上的意义。需要指出的是,这里提及的空间价值,主要体现为一种文化—地理学的概念,譬如野兽派与法国巴黎的关系,抽象表现主义与美国纽约的联系,等等。正是从这个角度而言,80年代在美术领域中的中西对话,尤其是“新潮阶段”的艺术家在对西方现代艺术的学习过程中,是存在许多的局限性的——这也注定了“新潮美术”具有空泛与浮躁的特质。同时,由于80年代中国社会并不具备产生西方现代主义艺术的那种盛期资本主义社会的经济基础和文化土壤,所以,也注定了大部分艺术家不能较为全面地理解、阐释西方的现代艺术和后现代主义艺术。比如,英美波普艺术的出现就是对西方景观社会、图像时代、后工业时代的消费文化的直接反应。但对于80年代的中国而言,消费社会并没有实现,大众文化也离人们的现实生活较远,更不用说图像时代的存在了,所以,艺术家在理解、接受、阐释西方现代艺术或后现代艺术时往往都是在“他者的眼光”下,根据自身的需要,在臆断的状态下完成的。此时,对于他们而言,仅仅只有表面的语言、风格才是能够把握住的东西。这正是“新潮美术”面临的最大困境,也是80年代美术领域在中西文化的互渗与交融中无法逾越的历史局限性。