论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点

论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点（精选7篇）

篇1：论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点

论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点

【内容提要】20世纪上半叶的“乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）”运动，不仅是中国现代教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）史上活跃一时的一种重要的教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）思潮，也是中国现代史上一次重要的社会改革运动。尽管这一思潮和运动已经过去六七十年了，但“乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）”各流派创始人所具有的深固的忧患意识，忠贞的爱国热忱，崇高的使命感和事业心，执著的探索精神却是显而易见的。“乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）”先驱们呕心沥血地用教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）手段和方式所塑造的中华民族的现代知识分子形象和谱写的乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）发展史，至今仍在历史的文库中熠熠生辉，启人睿智，值得……

20世纪代至30年代，在广袤的中国大地上风起潮涌般的“乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）”思潮运动，不仅是中国现代教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）史上活跃一时的一种重要教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）思潮，也是中国现代史上的一次重要社会改革运动。尽管它已经过去六七十年了，但“乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）”先驱们开始打破中国教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）超然、闲适的局面，极具功利性地走出封建士大夫的象牙之塔，与时代、与政治紧密相连，可以说，“乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）”思潮运动，从诞生之日起，就深深地打上了时代的烙印。今天，我们站在新世纪、新千年的高度，带着沉重的历史感和时代责任感，从人类发展的伟大实践中，重新审视、研究它的基本理论和实践活动，令我们特别感动的是，无论是早期王拱璧的新村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）派，还是实验高潮时期的黄炎培的职业教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）派，陶行知的生活教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）派，晏阳初的平民教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）派，梁漱溟的乡村建设派和雷沛鸿的民众教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）派，其创始人的经历和事迹，都展示着他们用青春的才华和辛劳的汗水谱写着至今仍熠熠生辉的乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）发展史。他们都是当时进步教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）思想的传播者，科学技术的开拓者，优秀精神产品的生产者和移风易俗的推动者。他们都是用教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）的手段和方式在塑造着中华民族的现代形象。尽管他们之间的.联系并不十分紧密，但他们所具有的基本特点却是显而易见的。

一、深固的忧患意识

“乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）”先师们生活在内忧外患交相煎熬，人民生活极度悲苦的时代。这群以青年学者为主体，对中外教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）研究有素的教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）改革家，虽然不是什么大人物，但他们“位卑未敢忘忧国”，面对华夏大地频遭列强瓜分、蚕食的厄运，忧国忧民忧时的意识从青少年到中老年历久弥深。这种忧患意识，不仅是中华民族优秀思想遗产的传承，也是中华民族现代意识的觉醒，终于积淀为他们爱国思想的基础和原始动力。

诚然，忧患意识人人都有，但其性质却有所不同。从国家、民族的利益和前途、命运出发而产生的忧患是公忧；从自我出发，对个人和小家庭的地位、生活的忧患是私忧。“乡村教育（www.xfhttp.com－雪风网络xfhttp教育网）”家们的忧患意识是公忧而不是私忧。请看：王拱璧的大半生是在忧愤中度过的。他幼年时就对私

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篇2：论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点

1、权力的文化网络

依照印裔美国学者杜赞奇在《文化、权力与国家》中的分析阐释, 权力的文化网络是指由乡村社会中多种组织体系及各种规范构成的一个人际网络。

2、乡村社会变迁

美国学者罗吉斯和伯德格在《乡村社会变迁》中把社会变迁定义为“社会系统结构和功能的更替过程。”本文将乡村社会变迁定义为“乡村社会系统结构和功能的更替过程。”

二、20世纪上半叶中美两国乡村的权力文化网络比较

1、家庭、宗族和婚姻圈

20世纪上半叶, 宗族遍布中国乡村, 宗族内部有严格的族规, 族内每名成员必须遵守, 宗族领袖在族内拥有绝对权威, 对很多大事享有最后决定权, 同族的人在宗族领袖的领导下共同处理宗族事务, 定期举行祭祖等活动。然而, 在同时期的大洋彼岸, 美国家族规模并不如中国那样庞大, 罗吉斯和伯德格在《乡村社会变迁》中指出, “由于避孕措施及性教育的普及, 生育意愿的改变以及结婚需要较多的准备, 加之老年人也不再与青年人生活在一起, 自1790年开始, 家庭规模一直在缩小。”在不同规模的中美家庭中, 权力的文化网络拥有不同特点, 这一点从罗吉斯和伯德格对20世纪上半叶美国家庭目标改变的分析可以得到证明。20世纪上半叶的美国农村青年越来越不会为了服从家族利益而改变个人事业, 这体现了个人主义倾向对美国乡村家庭权力的文化网络构建发挥的重要作用, 个人主义也构成了美国乡村家庭权力的文化网络不同于中国的鲜明特点。在对美国乡村家庭权威变化的分析中, 罗吉斯和伯德格指出, 农村家庭正在走向民主和平等, 即家庭成员对家庭事物有同等的发言权, 这在上个世纪上半叶的中国农村也是不可能出现的。

在20世纪上半叶的中国乡村社会, 姻亲关系作为村民重要的人际关系发挥着多种保障和联系作用, 婚姻圈也集中体现着乡村权力的文化网络特点。美国学者施坚雅将集市看作一种社会体系, 认为基层集市是农民熟人社会的边界, 构成了通婚圈的范围。针对施氏的观点, 杜赞奇在《文化、权力与国家》中提出了“市场圈”和“婚姻圈”的说法, 并进一步指出, 市场圈、婚姻圈等社会圈既相互区别又相互联系, 共同构成了乡村社会权力的文化网络。在《乡村社会变迁》一书中, 罗吉斯和伯德格对20世纪前70年美国乡村居民从约会到订婚再到结婚的择偶过程做了梳理, 并总结出变化趋势。他们认为, 美国乡村青年的择偶越来越趋向理性化, 爱情在择偶的诸多标准中日益居于首要地位。这说明在20世纪上半叶, 美国青年在择偶上享有越来越多的自主权, 也反映出在择偶方面美国乡村权力的文化网络正在发生变化, 从一个侧面证明美国农村家庭正由父权主导走向民主平等。

2、宗教信仰与教会

乡村宗教作为一个特殊的权力场域, 得到了杜赞奇《文化、权力与国家》一书的关注。杜氏在书中根据教会组织规模大小和教民是否自愿加入两个标准将华北乡村宗教分为4种类型, 并详细阐述了每种乡村宗教的组织特点、功能和存在领域。分析宗教权力的文化网络特点, 就必须关注乡村宗教领袖, 杜赞奇指出, 在1900-1942年的华北农村, 乡村领袖同宗教领袖是合为一体的。这表明, 20世纪上半叶的中国乡村仍然是政教合一的基层村落, 一方面, 只有世俗领袖才有资格领导宗教活动, 成为宗教领袖;另一方面, 世俗领袖在兼任宗教领袖后, 其世俗权力会得到强化, 从而进一步巩固他们在村落中的地位, 而事实上, 这两个过程是同时进行并且相辅相成的。除宗教领袖外, 杜氏还关注了宗教的等级制度、联姻网络、信仰、教义及仪式等宗教权力的文化网络中其他的重要因素, 并认为这些因素具有一定的内在关联性。

在《乡村社会变迁》中, 罗吉斯和伯德格分析了教徒人数和主要宗教派别教徒比例的变化趋势。他们发现, 宗教中也存在着社会分层, 教派教义与其教徒阶级构成之间有着密切联系, 相同阶级的乡村居民往往拥有更为相似的世界观、价值观和政治主张。他们还进一步指出, 正是由于这种相似性的存在, 使得具有相同宗教信仰的教民越来越多地通过教会向政府和社会施压, 反映他们的政治诉求。笔者认为, 美国宗教和乡村教会的这一变化趋势改变了教会的文化网络结构, 拥有共同的世俗利益和阶级立场日益成为人们信仰同一教派的重要因素之一, 信徒们的宗教生活越来越多地围绕共同关心的世俗话题和利益诉求展开, 教会的组织方式, 教徒的参与动机、互动方式, 教徒对宗教领袖的角色期待, 宗教领袖的选拔标准等都会相应发生变化。这些变化告诉我们, 随着20世纪宗教文化网络结构新特点的出现, 我们不能再简单将信教人数增加与宗教化水平增强一一对应, 要讨论一个国家或地区的宗教化水平, 除了统计教徒人数外, 还必须考察各种宗教在该国家或地区的文化网络结构, 深入研究各教派教会的权力产生方式、运作方式, 综合考量教会活动和教徒参与。

3、农民自组织

为了说明文化网络是如何将国家政权与地方社会融合进一个权威系统 (机构) 的, 杜赞奇在《文化、权力与国家》一书中介绍了华北农村农民自组织的典型代表——农民水会的产生、运作及功能变迁。水会是用水者自发成立的联合组织, 它控制着农田灌溉用水的分配。杜氏认为, 水会是权力的文化网络的重要组成部分, 具有独特的组织结构特点。由同村人担任水会代表及后来出现的集镇和强大的村庄利用其组织资源控制闸会的现象, 体现出农民的政治集团意识, 也说明农民自组织的文化网络呈现出竞争性特点。同时, 水会还插手祭祀事务。与同宗教领袖通过介入世俗事务强化其权威类似, 农民水利组织也通过涉足祭祀仪式日益神圣化, 扩大其权力空间。

相比20世纪上半叶中国农民自组织的万马齐喑, 同时期大洋彼岸的美国农村自组织却发展迅速、高度繁荣, 产生了一批全国性的农民自组织, 罗吉斯和伯德格在《乡村社会变迁》一书中重点介绍了全美四种主要的农民自组织:格兰其、农民联合会、农场局和全国农场主组织。为了帮助读者更好地理解农民组织是如何发挥作用的, 罗吉斯和伯德格引入了压力集团的概念。笔者认为, 压力集团的本质就是高度组织化的农民自组织, 其谋求立法、向成员提供服务的过程也正是其权力的文化网络特点得以彰显的过程。组织提供经济服务的过程实际上也是培养成员集体意识的过程, 组织成员通过获取服务达成共同立场, 为谋求立法的运动做准备。农民自组织还通过各种活动来实现其教育目标。大量研究表明, 农民加入自组织并不主要为了接受教育, 然而所有的农民团体都在为其成员开展某些教育活动。当压力集团需要通过运动实现组织意图之时, 比如在谋求立法的过程中, 教育服务便不仅限于农业技术领域了, 而是摇身变为主要的动员渠道和宣传机器, 直接参与政治运动。事实上, 通过类似手段表达各种利益诉求的农民自组织大量存在于20世纪上半叶的美国乡村社会, 它们中的大多数都被纳入权力的文化网络, 并通过一次次运动拥有越来越多的话语权, 推动着美国社会的民主化进程。

摘要：《文化、权力与国家:1900-1942年的华北农村》通过考察乡村权力的文化网络结构及功能, 从不同维度关注了从清末到解放前中国国家政权建设的过程, 指出由于建设目标未能达成造成了国家政权内卷化的困境。《乡村社会变迁》从理论上分析了农村发展与现代化的过程, 从职业、家庭等方面论述了农村社会的变迁。本文在阅读以上两本著作的基础上完成, 试图借鉴《文化、权力与国家》中权力的文化网络的概念揭示20世纪上半叶中美两国的权力文化差异。

关键词：权力的文化网络,乡村社会变迁,差异比较

参考文献

[1][美]杜赞奇:《文化、权力与国家》, 江苏人民出版社, 1994年。

[2][美]埃弗里特·M·罗吉斯、拉伯尔·J·伯德格:《乡村社会变迁》, 浙江人民出版社, 1988年。

[3]魏崇辉:《权力的文化网络与现代国家的成长——以杜赞奇的解说为切入点》, 《长江论坛》, 2009年第4期。

篇3：论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点

歌剧是以歌唱为主体的综合性舞台艺术。其源头可以追溯到13世纪法国游吟诗人德·拉·阿莱创作的田园剧《罗宾和玛里昂的嬉戏》，该剧可看作是歌剧的雏形。1598年，由意大利作曲家雅各布·佩里作曲、诗人沃塔维欧·利努契尼撰写的六幕神话乐剧《达芙妮》（Dafne）在佛罗伦萨贵族科尔西宫中上演，这是被歌剧史上一致公认的第一部西方歌剧。遗憾的是保存下来的乐谱只有其中四段，于是人们便把1600年由卡奇尼和雅各布·佩里共同作曲、沃塔维欧·利努契尼根据希腊神话撰写的六幕神话歌剧《尤丽狄茜》确定为世界上第一部歌剧，该剧于1602年在意大利佛罗伦萨首演。

经过几个世纪的演变与发展，歌剧艺术已发展为能深刻反映政治、经济、人文、历史等诸多方面的一种重要艺术体裁和形式。尤其是进入20世纪后，伴随着现代科技和工业的发展，当代歌剧音乐创作的多元性与时代性的创作特征越来越凸显，如在音响结构上的探索与创新、多元化风格的综合运用、当代多媒体技术手段的介入等等，使歌剧音乐创作呈现出风格迥异、异彩纷呈和标新立异的发展特征。

一、新音响和新音色的极度拓展

就本质而言，无论何种风格的音乐，都属于听觉和声音的艺术，于是以声音为突破口就自然而然地成为20世纪歌剧音乐创作实践和探索中长期关注的重点，这一探索和实践的成果首先体现在新音响和新音色的极度拓展上。

19世纪末20世纪初，德彪西和贝尔格是新音响和新音色拓展进程中的代表人物。在德彪西为歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》所创作的音乐中，和声的色彩性因素上升到比功能性因素更为重要的地位，在该剧音乐中，德彪西将自己“反瓦格纳派的代言人”的音乐语言特点体现得淋漓尽致、精彩纷呈。

而贝尔格的做法则与德彪西不同，由他创作的三幕歌剧《沃采克》是首部无调性音乐的歌剧。贝尔格在音乐中采用了零碎的、跳动的旋律进行以及对比极大的力度变化。音乐以无调性手法为主，并与局部调性手法相结合，这一方式使全剧在表现上的抒情化与激烈的戏剧化相互结合方面获得了良好的效果，其表现主义音乐手法的成功运用为贝尔格赢得了世界性的声誉。

20世纪下半叶，随着后序列主义、偶然手法、简约主义、新调性及第三潮流等各种先锋派音乐创作技法的兴起及各种技法间的融合，当代歌剧音乐创作中的音响结构呈现出更加多元化的趋势。如伊顿创作于1978年的歌剧《丹东和罗伯斯庇尔》中，作曲家将四分之一微分音系统地运用于半音化和非三和弦的风格中，使之成为反映戏剧冲突和感情起伏的有效手段。在新浪漫主义代表人物罗奇伯格于1982年创作的歌剧《骗子》中，作曲家“以一种更加全球化的音乐语言中的普通成分来整合传统的调性元素，使之能够既适应自由的半音化写作和严格的自然音写作，又能适应简单的三和弦和复杂的不协和和声”。

在探索新音响的同时，作曲家对新音色的关注开始上升到日益重要的地位，对新音色资源的挖掘和利用逐渐成为当代歌剧音乐创作中的一个重要趋势。

如在威尼斯首演的诺诺作曲的二幕歌剧《褊狭的1960》中，音乐上以无调性手法营造各种特殊氛围的音响，演出中既有现场演唱，又有预置录音，既有演员的动作与表演，又有电影画面。在德国作曲家拉亨曼所其创作的歌剧《卖火柴的小女孩》音乐中，他将自己“器乐具体音乐”的概念和设想大胆运用于其中，在传统乐器上运用新的演奏技术来制造新的音响，用传统的乐器获得了类似电子音响的声音，形成了具有鲜明个性风格的音乐语汇。而在斯托克豪森的系列歌剧《光》中，不仅有电子音乐、传统声学乐器，而且将演出现场上空直升机盘旋的噪声作为作品的一个声部，将音响与弦乐四重奏混合后实时传送到观看歌剧的演出剧场内，同时又将剧场内所有音乐传送到直升机上演奏员的耳机中，以保证所有演奏员能同步演奏，这一大胆的做法再次向世界展现了斯托克豪森音乐创作中的特立独行。

总体而言，在20世纪上半叶，歌剧音乐创作对音色的关注主要体现在对传统声学乐器常规音色的运用上。到了20世纪下半叶，歌剧音乐创作中对音色的关注则更多集中在对传统声学乐器非常规音色及传统声学乐器以外的新的声音媒介的使用上，且这些音色手法很多是结构性的或在整部作品中贯穿使用。

二、音乐风格上的跨文化特征

随着20世纪全球化趋势下东西方文化的碰撞和交融，当代歌剧音乐创作中的跨文化特征也越来越典型和突出。所谓的“先锋派”音乐家们不再只“向前看”，开始“向旁看”或“向后看”。其实，这一做法早在普契尼为歌剧《图兰朵》（1924）所创作的音乐中就能见到，剧中直接引用了中国民歌《茉莉花》的音调，出现了意大利音乐中所没有的那种“东方韵味”。

上述趋势和特征在20世纪下半叶歌剧音乐创作中更加凸显和多样。如舒勒创作于1966年的歌剧《天谴》，剧中将爵士乐的元素融入到专业音乐创作中；在新西兰作曲家杰克·波迪创作的歌剧《艾黎》中，不仅剧本的题材源于主人公在中国的生活经历，音乐中也大量采用中国民间音乐的素材。在中国作曲家谭盾所作的歌剧《秦始皇》音乐中，既有源于中国西北的民歌音调，又有秦腔、京剧两种戏曲音乐，还有极具西方歌剧特征的音乐，甚至还出现了欧美摇滚、说唱和爵士等流行音乐元素。在谭盾另一部歌剧《牡丹亭》音乐中，既有西洋歌剧的巴洛克元素，也有中国的京昆剧元素。

在以拼贴和复风格手法而著称的意大利作曲家贝里奥与英国作曲家布里顿的作品中，音乐的多元化风格更加明显。如在贝里奥的歌剧《为了凯西》中，剧中的演唱、道白与管弦乐队和钢琴演奏，各自保持独立的节拍，构成多层次的声部交错叠置。贝里奥在此剧中大量运用镶贴组合手法，先后借用了蒙特威尔第、巴赫、舒伯特、沃尔夫、马勒、拉威尔、米约、普朗克、斯特拉文斯基、比才等作曲家的抒情歌曲和歌剧咏叹调，以及普罗科菲耶夫、勋伯格、伯恩斯坦和贝里奥本人的作品片断。

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而英国作曲家布里顿则在其歌剧音乐创作中娴熟地使用了“复风格”的创作技法。如在他为歌剧《彼得·格莱姆斯》创作的音乐中，运用威尔第《法尔斯塔夫》等古典歌剧的“分曲体”和“结构模式”的手法使剧情中的情绪得以保持，同时运用现代音响观念，使各唱段的不同强度之间形成流畅的过渡，使情绪结构和段落结构紧密结合，充分展现了布里顿为现实主义歌剧音乐所作的大胆探索。在他为歌剧《阿尔贝·埃林》创作的音乐中，牧师的主题音乐中融进了“马迈赛特”的英国西部乡村民谣，女校长沃兹沃斯的音乐始终贯穿着对民谣的模仿，碧洛斯夫人的音乐融合了巴洛克歌剧的浮夸和埃尔加音乐的张扬，甚至借鉴了瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》的“迷药主题”，其中还运用帕萨卡里亚等复调手法将主题音乐发展为音型化的器乐织体。

可见，在全球化趋势的影响下，多元化的创作手法成为20世纪歌剧音乐创作的重要特征。

三.表现手段上的多时空语汇

在当代歌剧音乐创作中，由于各种艺术手段的综合使用和艺术表现的需要，时间与空间越来越密不可分，音乐表现手段上的多时空语汇日益成为当代歌剧音乐创作的又一重要特征。

以菲利普·格拉斯的歌剧三部曲之一《沙滩上的爱因斯坦》为例，该剧为了表现一个热爱音乐的数学家的故事，使用了更加抽象化和精确性的格拉斯音乐语言，充分展现了“简约主义”音乐的重复特质。作品保持在一个节奏片段的循环重复上，随着音乐的进行，节奏的细部与和声、配器等逐渐地扩展变化，展现出一种凝神冥思的音乐气质。该剧中，舞台上多层平台搭建的多维空间和多种音乐媒介将过去、现在和未来有机地、立体地呈现在观众眼前。正如格拉斯所说，“我对作品的图像和运动方面下了格外多的功夫”，“音乐就是时间上的模版，舞台就是空间上的模版”。作品没有向观众提供“爱因斯坦”的故事，只是把爱因斯坦的相对论和时间理论用抽象的、梦幻的方式表达出来。

又如施托克豪森的系列歌剧《光》，其规模超过了瓦格纳的《尼伯龙根的指环》近一倍长度，该剧创作历时25年，可谓现代音乐之集大成者。其中每部歌剧代表一个星期中的一天，整部作品象征一个人一生的旅程。他首创的“空间音乐”的概念在剧中得到充分体现，无数音箱被分别置于演出现场的不同角落，人声、乐器声、录制音响和电子合成音色等若干音源随着剧情的发展，从不同音箱和角度中传出。

可见，随着现代传媒技术的应用和发展，歌剧音乐在表演形式、传播方式、创作理念上都发生着深刻的变化。多声源、多媒介的使用所营造的多时空元素的交叠并置，不仅要求作曲家在创作即完成乐谱阶段就需要有精心设计和考虑，同时也使听众不再是从一个维度去听和看，而是通过一个声源到另一个声源，从一个视角到另一个视角，不断吸引和转换观众的注意力。多维时间和空间的立体交织使得观众更积极地参与到作品中，一改观看歌剧的传统的、单向的、被动的接受方式，引发了观众更多主动的、深层次的探究和思考。

四、结构思维上的多元化陈述

20世纪以来，结构上单一的或传统的陈述方式已无法满足歌剧表现的需要，在结构思维上寻求更合适、更新颖和更多元的陈述方式成为当代歌剧音乐创作探索和实践中的一个重要趋势。

如上文所述菲利普·格拉斯的歌剧《沙滩上的爱因斯坦》中的陈述方式，在该剧中，作者摒弃了传统的叙事模式，借助众多零散的视觉形象的组合呈现，引发观众去想象爱因斯坦的一生和他生活的时代。其中，声、光、电以及录音技术的使用成为展开剧情的重要手段。

而在上文所述的斯托克豪森的歌剧《光》中，斯托克豪森将整部歌剧的音乐巧妙地建立在一个周期性结构之上，其周期性的音乐结构又基于一个用复调手法创作的三声部对位旋律。斯托克豪森将每一个声部的旋律称为“分子式”，每个“分子式”和剧中的三个主要角色相关联，即迈克尔、夏娃、撒旦三个角色，每一个角色和不同的乐器相对应：小号代表迈克尔，单簧管代表夏娃，长号代表撒旦。这些所谓“分子式”的旋律实际上是对作品的一个整体设计，它们决定着各场音乐的长度和调性中心，以及其他音乐参数的细节。同时，剧中周期性的结构是按模块化的方式构建的，不仅剧中的七部歌剧可以拆分开并单独演出，剧中的每一场和每一幕，甚至某些片断都是可以单独演出的，这些模块可以按分段、分层或分段与分层的综合方式重新组合后再演出。上述结构手法和创作思维不仅充分展示了斯托克豪森在处理复杂材料和关系时的过人能力，也使该剧所表达的主题与材料、内涵和形式间获得了高度的统一。

可见，当代歌剧音乐创作在寻求丰富变化和鲜明对比的同时，从静态的结构形式到动态的结构手法上都进行了很多新的探索和尝试，音乐在曲式结构上更加丰富和多样，在材料组织上更加追求富有逻辑性和统一性的控制与变化。正如美国著名戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊所言：“一出戏应该是一个活的有机体，活到任何一处遭到割裂后便会流血的程度”，这个原则无疑在当代歌剧音乐创作的结构思维上得到了更加丰富多样和生动鲜活的体现。

五、创作体裁的大胆创新与拓展

随着20世纪歌剧音乐创作在诸多领域探索和实践的深入，歌剧在创作体裁上进行了大胆创新与拓展，催生了不少新的艺术形式和种类。

如法国作曲家达律斯·米约（Darius Milhaud）于1927年至1928年间首创了微型歌剧（minute operas）的体裁，该系列剧共分三部，每部只有约10分钟的长度。这些轻松愉快的戏剧作品都取材于希腊神话，其中最短的一部只有7分27秒，堪称目前世界上最短的歌剧。与米约相反，德国的斯托克豪森则创造了歌剧史上鸿篇巨制的纪录，如上文所述他从1977年开始创作的系列歌剧《光》，完整演出大约需要29个小时，是由七部歌剧组成的一部带有自传性的大型系列剧。

室内歌剧这一体裁，它主要指为较少器乐和声乐组合而非完整管弦乐队创作的歌剧类型，早期虽然在巴洛克时期曾出现过类似的形式，如佩尔戈莱西的《女仆作夫人》和夏庞蒂埃的《繁盛艺术》，但并未有太大发展。而英国作曲家布里顿对此类型歌剧音乐创作的推动和贡献却奠定了他在当代音乐史中重要地位，20世纪40年代他就创作了当代第一部室内歌剧《卢克莱修受辱记》，后又创作了《阿尔贝·埃林》和《旋螺丝》等多部此类体裁的歌剧，逐渐形成了其简单的演出编制与精致的音乐语言，善于在旋律上刻画人物的不同性格特点，在歌剧高潮上常安排有精巧的设计等典型特征。同时，布里顿的室内歌剧还常采用“分曲体”的结构表现音乐内容，弃用了瓦格纳所倡导的“无终旋律”。随后，很多作曲家进行了此种体裁歌剧音乐创作的探索和实践，如：英国的哈里森·伯特威斯尔、德国的汉斯·维尔纳·亨策、美国的菲利普格拉斯等人。

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又如近年来推出的多媒体歌剧《门》、大型实景歌剧《图兰朵》等剧目，它们都在当代歌剧的体裁和形式上进行了很多大胆和有益的探索与实践。

毋庸置疑，在时代发展与科技进步的同时，20世纪歌剧音乐的体裁和形式已不再局限于室内剧场的演出，亦不只是宣叙调和咏叹调加上管弦乐，歌剧这一传统体裁正被赋予越来越丰富的内涵和新的活力。

六、音乐与非音乐手段的高度融合

作为一门舞台综合艺术，歌剧中的“声、光、道、服、美”是常常用到的几种主要艺术手段。但在20世纪歌剧中，这一音乐与非音乐手段间的融合被提升到了新的高度，尤其是随着当代传媒技术手段的深度介入，这一融合甚至上升为全剧重要结构要素，这些都极大丰富和拓展了当代歌剧的艺术表现手段，增强了艺术感染力与表现力，强化了当代歌剧的沉浸式体验特征。

在传媒技术手段飞速发展的今天，手段多样的现代舞美设计与音乐的结合更加密切。歌剧不再是简单的话剧、配乐加演唱，也不再是听觉艺术加简单的背景，随着幻灯、电影、投影等各种现代影像技术的使用，能将观众带入“感同身受、身临其境”的沉浸式体验中的各种手段被充分利用。如法国作曲家达律斯·米约于20世纪30年代为歌剧《克里斯朵夫·哥伦布》所创作的音乐。该剧运用清唱剧与电影画面相结合的形式，安排一名朗诵者叙述史书记载的哥伦布生平，并由一支希腊式歌队作注释，银幕上则展示人物活动内容。演出中的音乐与电影画面的有机结合无疑是该剧获得成功的一个重要原因，因为当时的有声电影刚刚开始在全球流行。

事实上，不仅仅在舞美上，当代各种新媒体技术、新的艺术思潮、新的艺术形式等等都深深地影响着20世纪歌剧音乐的创作。演唱、语言、音乐等之外的很多新的艺术表现形式和技术手段被大量使用，20世纪歌剧已逐渐成为展现当代科技、当代人文思潮的一个重要艺术载体，其信息量和表现力大大增强。

可见，在20世纪歌剧中，各门类艺术表现手段间的藩篱越来越少，音乐与非音乐手段的结合度越来越高，视觉与听觉、艺术与科技的各种艺术手段常常相互交织融汇，这不仅使歌剧这门综合性艺术的优势得到充分发挥，也对歌剧音乐创作手法和观念产生了巨大的影响，更深深印刻下20世纪以来社会发展和时代进步的烙印。

结语

在两千多年的戏剧发展史上，尽管歌剧只横跨了三百多年，但与20世纪之前相比，自20世纪以来的当代歌剧音乐的创作在手法、风格、体裁、观念和思维上都发生了巨大的变化，这既体现在新音响和新音色的极度拓展及音乐风格的跨文化特征上，也有结构思维上的多元化陈述和作品呈现上的多时空语汇等特征，还体现在创作体裁上的大胆创新与拓展及音乐与非音乐手段的高度融合上。

在20世纪歌剧音乐创作中，我们既可以见到传统原则和手法基础上的继承和发展，也可以见到建立在新思潮、新材料、新观念及新手法之上的很多新的探索与实践，这折射出20世纪歌剧音乐创作中的两个重要方面：一个是对传统的深刻反思和进一步消化，另一个是自觉或不自觉地在“没有什么不可以的”后现代主义理论的影响下，在各个方向所进行的新的尝试与努力。在有的歌剧音乐中，我们能感受到作曲家试图将上述两方面进行结合的努力，而在有的歌剧音乐中，作曲家坚定地站到其中一边，这让我们深深地感受到20世纪歌剧音乐创作中的复杂性、多样性及创新性等特质。

究其根本，形成20世纪歌剧音乐创作上述特质的主要原因有两个：一是大的社会环境和时代背景，其中包括人文和历史的因素，也有工业和科技的因素。而另一个原因则来自音乐本体，这是人类在经历了中世纪音乐、巴洛克音乐、古典主义音乐、浪漫主义音乐、印象主义音乐和现当代音乐的漫长的历史发展后，从共性创作阶段进入个性创作阶段后所形成的特质，这些特质既是人类音乐历史发展的积淀和必然，也是音乐创作过程中人类聪明才智和辛勤劳动的体现和结晶。

美国著名管理学家和经济学家彼得·德鲁克曾说：“人类社会发展的历史，就是一部创新的历史，就是一部创造性思维实践，创造力发挥的历史。”而歌剧音乐发展的历史又何尝不是如此，20世纪歌剧音乐创作的探索和实践就是最好的印证。在其动态性发展与多元化风格共存的特质下，20世纪歌剧音乐的创新和发展正迎来新的春天。

篇4：论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点

一、定县实验、邹平实验

1. 定县实验及其主要做法

晏阳初在中华平民教育促进会的工作, 最初在城市进行, 号召“除文盲、做新民”, 他认为中国民族涣散等一系列问题的根本是人的问题, “是构成中国的主人害了几千年积累而成的很复杂的病”他希望通过农村运动来解决之, “中国的农村运动, 担负着‘民族再造’的使命”。1926年, 平教会选定河北定县为实验区, 开始持续10年之久的实验。晏阳初的乡村建设整体思路是逐渐形成的。他将中国农村的问题归为“愚、穷、弱、私”四个方面。而他的主要做法是“四大教育、三大方式、三步走战略”。通过这些具体的介入策略进行农村的改造。四大教育即文艺教育、生计教育、卫生教育和公民教育。晏阳初指出这四大教育不能独立开展, 必须连续进行、整体推进, 要综合运用学校式教育、社会式教育、家庭式教育来具体落实, 同时, 实现这些目标, 要遵循研究实验、训练人才、表征推广三个步骤。这样以“四大教育三大方式”为着力点, 通过“三步走战略”实现“民族再造”的使命, 而这其中的关键是乡村建设工作人员的“农民化”。可以看出, 晏阳初的思维是多角度多层面的, 更重要的是他及其重视人的关键因素。

2. 邹平实验及其主要做法

经过在广东乡治讲习所、河南村治学院的实践, 梁漱溟逐步完善了乡村建设理论, 并在山东邹平全面实施。在乡村建设研究院下设立三个机构组成乡村建设运动的主体机构。一是乡村建设研究部, 主要负责研究乡建理论、制定有关计划、方案和政策;二是乡村服务人员训练部, 主要负责训练到乡村服务的乡村建设干部人才;三是乡村建设实验区, 将理论付诸实践, 划定邹平为试验县。“团体组织、科学技术”是梁漱溟在乡村建设中倡导的。通过组织团体来训练、增强农民的团结力, 在生产上, 推广科学技术。在经济上, 积极倡导和支持发展合作社, 这一点与晏阳初等其他乡建实验有类似之处。乡学村学是邹平整个行政系统机关教育化的产物, 县下设乡学, 是“政教合一”的机构。重订礼俗乡约, 创造新文化。成立道德协会, 每日朝会, 村民一起唱歌、呐喊或者听学校老师演讲。

二、对中国农村社会工作发展的启示

当我们讨论这一话题时必须要注意一个问题, 即大背景不同。中国经过改革开放30年, 中国农村发生了翻天覆地的变化, 这与20世纪20-30年代的农村情况根本不同。与此同时, 关于中国社会发展、农村发展内容而言, 一些基本的价值、内容是基本不变的, 比如教育、公民素质提高、医疗问题、贫困等, 因为这些是发展性的问题。有些做法是相似的, 比如推行职业培训。20世纪20-30年代的乡村建设运动是不成功的, 但从其理念、实施内容、具体做法和留下的精神财富、失败的教训看, 对我们进行农村社会工作有以下几点启示。

1. 理念方面

乡村建设运动从其出发点来看, 是以人为本、以农民为主体的, 走的是与农民结合的路子, 工作员与农民是平等的关系, 目的在于促进农民的自觉, 其中的代表人物表现得更加明显。晏阳初在《十年来的中国乡村建设》一文中明确指出:“乡村问题的解决, 第一固然要靠乡村人为主力”, 这里体现的是农民的主体性。要“化农民”须先“农民化”, 体现的不仅是平等意识同时也是介入策略。社会工作的核心理念是助人自助, 而乡村建设运动中以人为本、以农民为主体, 工作员与农民平等的关系恰恰印证了这一点。我们开展农村社会工作, 社会工作者要是定位不清, 同样会遭到农民的反感, 工作就可能无法开展。这要求社工融入农村、接纳农民。

从综合介入策略上看, 晏阳初和梁漱溟在各自的乡村建设实验中, 都是采取综合介入策略的, 晏阳初的定县实验, 其“四大教育、三大方式、三步走战略”表现的尤为突出。经过30年的改革发展, 农村原来遗留的问题、改革中新出现的问题以及未来可能遇到的问题必须统筹考虑, 人口、资源、环境、社会必须兼顾, 预防和发展、微观和宏观必须同时关注, 如此开展农村建设工作才会取得更好的效果。而梁漱溟建立乡村建设研究部、乡村服务人员训练部和乡村建设实验区, 从社区工作介入的层面和方法上看, 也是整体通盘考虑的结果。

晏阳初对农村问题进行归因, 明显是在问题意识下思考问题的, 这同样给我们以重要启迪。社会工作通常从优势视角来考察服务对象和社区组织。社会工作视人为有潜力的人, 视社区为有资源、有优势的社区, 能够通过组织社区居民或提供专业人员策划发展模式处理社区的需要。而这些则不仅仅是问题意识的思维方法, 更是发展意识的思维方法, 即看到问题中的能力、更注重用发展的眼光看待人和社区的发展, 这些视角决定着我们采用何种具体方式去面对农村社区和农民的需要。

2. 实施内容方面

乡村建设运动实施内容涵盖了经济、社会、文化、政治、教育、卫生等诸多领域, 具体有编印宣传教育资料 (刊印课本、图书、报纸) 、组织农民团体 (组织各种形式的合作社) 、开展社会调查、开展文娱活动 (组织戏剧演出、歌唱比赛) 、传播科学技术 (培育植物动物良种) 、帮助农民增收、培训相关人才 (训练活动、培养乡村建设人才) 、提高民众医疗卫生水平等等。

⑴有助于我们理清农村社会工作的具体可行领域。如可以开展农村计划生育社会工作;针对农民公共文化娱乐领域, 农村社会工作可以开展整合各种公共文化资源活动, 这里姑且命名为农村文化社会工作;针对“五保”工作可开展农村扶贫社会工作。这些都有助于我们理清农村社会工作的实际工作领域。

⑵有助于提醒我们开展相对广泛、深入的农村社会调查, 得到系统资料, 为我们国家制定社会政策提供基础数据支撑。在城市社区, 根据国际惯例和通行做法, 如一社区一社工, 如果在农村社区也设置一村一社工或者“一自然村一个社工服务中心”, 社工在该农村社区进行社会调查、评估建档、入户访谈等各领域社会工作, 经过整合, 就会得到系统的资料, 这对统合农村工作有重大意义。

⑶乡村建设运动涉及到的各种具体工作, 有助于我们开展形式多样、易于接受的小组工作和社区活动。比如, 我们可以从“朝会”那里开拓思维, 可以带领农村社区居民开展一些例如“晨练会”“早操小组”等活动。学校式教育、社会式教育和家庭式教育环环相扣的理念中可以激发我们整合农村社区各种教育资源为青少年、成年人服务。各种类型的合作社有助于我们思考开展各种类型的小组及社区活动, 兴趣类、互助类、治疗类小组等活动应当在农村社会工作中被恰当应用。诸如此类的活动很多很多。

3. 工作方法方面

如从重订乡约礼俗可以提醒我们在介入农村社区活动中注意领袖人物的作用及培养农村社区领袖, 以得到农村社区居民支持, 利于开展各项活动。不仅以农民为主体, 还需要一批有知识有能力的工作人员。这给我们的启示是开展农村社会工作同样需要大批专业人才, 这要求我们像当初培养大批经济工作人才一样培养大批专业社会工作人才。乡村建设运动对工作人员的训练和继续教育给我们的启示是要注意社会工作者的继续教育或者在职教育。

4. 精神财富方面

首先, 社会工作者应当负起勇气去承担责任。当前我国城市社会工作已经受到比较广泛的关注, 但农村社会工作并没有像城市社会工作那样受到关注。这与当时乡村建设运动的情况相比, 我们做的还很不够。当时乡村建设运动中很多人携妻带子, 扎根农村, 以无比宽广的胸怀和宗教家的狂热投身到乡村建设中去。其次, 乡村建设运动中各类团体领导人的个人魅力对我们有什么启示呢?我想应当努力提高社会工作机构领导人的个人魅力, 引领一批机构到农村去。作为社会工作者或者社会工作机构, 应当从他们那里学习这些良好品质。

5. 失败教训方面

乡村建设运动失败的原因很多, 其中经费紧张使工作难以为继是其中一点。这对我们来讲, 要注意经费来源稳定化、多元化。社会工作是一项社会福利事业, 需要投入大量的人财、物力, 政府的责任排在第一位, 社会工作机构的运营能力 (比如机构的筹资能力) 也应当提高, 就如晏阳初先生为了平教会工作和定县实验多次赴海外募捐钱款。另外, 乡村建设运动中不得不依附当地政权的情况, 影响了其工作独立性, 由于当时地方政府乃至南京国民政府是不代表广大民众尤其是弱势群体利益的, 所以不利于工作开展。反观现在, 我党是代表中国最广大人民的根本利益的, 党和政府正在大力推进新农村建设、和谐社会建设, 这就要求我们必须依靠政府、与政府合作才能开创中国农村社会工作新天地。

摘要：20世纪20-30年代, 乡村建设运动代表人物及其实践给我们留下了宝贵的财富, 本文通过对其内容、方法和效果的回顾, 试图从乡村建设的理念、介入策略等方面梳理其对我国开展农村社会工作的启示。

关键词：乡村建设运动,农村社会工作,启示

参考文献

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篇5：论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点

在高度资产阶级工业化的英国，作曲家们打破了阶级的禁锢，深入乡间，发扬和保护日趋消亡的民族音乐传统，从而催生了真正扎根于英吉利土壤的经典音乐。

1903年12月的一天，31岁的英国作曲家拉尔夫·沃恩-威廉斯（1872-1958）在伦敦以北20英里的小镇布伦特伍德讲课后，被邀请到附近的英格雷夫村参加一个当地老年人的茶话会，一位74岁的老农查尔斯·波提乏提议假如作曲家次日去寻他，他会唱些当地土歌。沃恩-威廉斯如约而至，还没来得及怎么寒暄，这位几乎不识字的波提乏先生便为他唱起了《灌木与荆棘》这首将撼动20世纪英国音乐史的民歌。

在19世纪浪漫主义音乐发展过程中，民族乐派开始崛起，不少作曲家从民族音乐中汲取灵感，将民歌素材运用于交响音乐，从而激发民族意识、抒发爱国情怀，在一定程度上推动了欧洲大陆一些国家在该世纪中的重大社会变革。相比之下，偏安于海峡外一隅的英国缺乏民族乐派产生的动因，加之工业革命导致的城市化进程及社会阶级分化的加剧，生活在社会上层的作曲家们深受欧洲大陆古典音乐的影响，而与乡音渐行渐远。直到19世纪末才有一批作曲家将目光转向正在消亡的英国民歌，发起了一场意义深远的民歌复兴运动。

沃恩-威廉斯是这场运动的重要参与者，他四处讲课，宣传音乐民族性的概念，探索着在古典音乐体裁中植入可明显辨别的“英伦之声”的可能性。但当时他缺乏第一手材料，虽然前人整理成乐谱的一些民歌也令他喜爱，但对它们究竟是否算真正的民歌他将信将疑。与此同时，作为年轻作曲家，他正苦于寻找属于自己的声音，其名作《塔利斯主题幻想曲》（1910年）回顾了文艺复兴时期英国教会音乐的织体与调式，而声乐套曲《在温洛岭》（1909年）则又体现了他对法国印象派风格的吸收。然而，与《灌木与荆棘》这首活生生的原生态民歌的相遇终于使沃恩-威廉斯打消了他发展方向的一切疑虑。

不借助文字的纯音乐如何能表达一个民族的形象呢？音乐虽无能力表象，但其音响或所烘托的氛围却能唤起听者的一些回忆及联想。能唤起英吉利民族对其悠远文化与田园山水的集体回忆及联想的音响特征，可以是民歌和乡村舞曲中五声、六声音阶的旋律和自由的节拍，也可以是民间多声部艺术中常见的平行五度和声进行，当然还有如《塔利斯主题幻想曲》中那些被重新审视的古老调式。正如传记作家西蒙·赫弗所描述，《灌木与荆棘》让沃恩-威廉斯“立刻觉得似曾相识”，感受到一种“极度忧郁的张力”、“令人笃信却又非宗教的深刻静谧”和“剥除了浪漫主义感伤的英国乡村生活的古老韵律”。

在接下去的数年里，沃恩-威廉斯凭藉自行车、笔记本和铅笔踏上了民歌搜集之旅，他走访了埃塞克斯、萨塞克斯、诺福克等多个郡的乡村，记录了800多首民歌及变体。也有更多醉心于民歌及民间舞蹈的音乐家加入他的行列，其中常与沃恩-威廉斯同行的青年作曲家乔治·巴特沃思（1885-1916）也搜集了450余首民歌，他还是一位出色的民间舞蹈家。除了将这些曲调直接改编为合唱曲、带钢琴伴奏的独唱曲、赞美诗等多种形式，作曲家们也在管弦乐中尝试运用民歌素材。1905年1月沃恩-威廉斯在小港口金斯林收集到的三首描绘传统水手生活的民歌《船长的学徒》、《勇敢的年轻水手》和《在98门炮的舰上》成为了他的管弦乐代表作《诺福克狂想曲第一号》中的三个主题。巴特沃思则根据1907年在萨塞克斯郡搜集的一些旋律创作了《两首英格兰田园诗》、《绿柳岸边》等脍炙人口的管弦乐小品。

然而，沃恩-威廉斯在此后放弃了在管弦乐作品中直接引用民歌的简单做法。他通过对收集到的民歌进行整理，归纳出民歌旋律的调式和其中特有的节奏、音程和终止式，将民歌特征潜移默化于各种原创素材中，造就出深深植根于土壤的民歌风交响音乐语言。比如，与《灌木与荆棘》相关的变体，沃恩-威廉斯收集到30余种，这些旋律开头及终止的音型在他的作品中被广泛运用，1913年的第二交响曲《伦敦》的慢乐章第一主题便是一例，而乐章中间中提琴独奏的主题则又与《船长的学徒》有一定联系。直到1947年创作的第六交响曲，其第一乐章抒情主题依然有着《灌木与荆棘》的影子。

尽管沃恩-威廉斯的民歌风音乐和康斯太布尔的油画一样成为了英国乡土意境的载体，但把它们都归为如作曲家的名作《云雀高飞》（1920年）这样的“音乐田园画”则又是一种误读。沃恩-威廉斯在探索个人风格的同时正经历着20世纪的重大动荡，在很多作品中，他借田园情愫，糅以真切的个人情感，代言了整个民族在巨大磨难面前的心声。第三交响曲（1922年）虽被冠以《田园》标题，却折射出作曲家亲历的第一次世界大战法国战场上的阴霾氛围并寄托了对阵亡好友（包括巴特沃思）的哀思。如果说放弃民歌风的、刺耳躁动的第四交响曲（1934年）是对又一场世界大战的恐惧，那在真正创作于二战期间的第五交响曲（1943年）中，作曲家毫不犹豫地回归了优美安详的田园氛围，以对土壤的深情和哲学般的冥想给饱受战争痛苦的同胞带来了和平的憧憬。

沃恩-威廉斯以他对英国民歌及民歌风的独到运用不仅成为了20世纪最重要的交响音乐大师之一，而且还对其他不少本土作曲家产生影响，从而使英国民族乐派在20世纪上半叶得到蓬勃发展。这其中另一位代表人物便是著名的《行星组曲》的作者古斯塔夫·霍尔斯特（1874-1934），作为沃恩-威廉斯的同窗好友，霍尔斯特也积极参与到英国民歌复兴运动中，尽管他没有亲自采集民歌，但从20世纪初开始，民歌对他的创作风格也产生了重大的影响，1906年根据3首由英国民歌复兴先驱塞西尔·夏普（1859-1924）采集的民歌创作的《萨默赛特狂想曲》与沃恩-威廉斯的《诺福克狂想曲》堪称姐妹篇。

霍尔斯特同样将民歌风吸收进其音乐语汇，《行星组曲》中最为人熟知的“木星”一章的五声音阶主题就是他这种语汇的体现。然而，和沃恩-威廉斯不同的是，霍尔斯特的风格还受他感兴趣的其他领域如占星学、印度神话等的影响，并且他偏好标题音乐，没有传统意义上的交响曲问世，最具民歌风的作品反倒是一些为弦乐团和铜管乐团所作的组曲。1927年创作的交响诗《埃格敦荒原》虽未明显运用民歌风，但将哈代的小说《还乡》中这一独具英格兰特色的虚构地苍茫阴郁的氛围表现得淋漓尽致，不失为英国民族乐派的杰作。

而真正能再度将民歌风成功地融合于交响曲体裁的却是一位被长久忽视的英国作曲家——E.J.莫伦（1894-1950）。第一次世界大战后，一批更年轻的作曲家投身到民歌搜集工作中，莫伦便是其代表。1920年代他在诺福克等英格兰东部地区通过在小酒馆、客栈等场合与村民互动搜集了150余首民歌，并以沃恩-威廉斯《诺福克狂想曲》为蓝本创作了交响诗《在山区》及两首管弦乐狂想曲，其中有民歌主题的直接引用，但更多的则是运用民歌风的原创素材。这些作品体现了广袤的自然风光对他创作的重要影响，特别是其童年居住的诺福克郡苍茫的海岸及其祖籍爱尔兰伟岸的山丘，有不少作品是他在英格兰西部和爱尔兰的在山上徒步时构思的。然而这种有如“乡土方言”的音乐语汇在当时早已失去新鲜感，加上离群索居的性格和酗酒的问题，他被音乐界忽视也在情理之中。

直到莫伦构思和创作长达13年的《g小调交响曲》于1938年问世后，仍有乐评人不屑一顾地指出“若无沃恩-威廉斯的先例，这部交响曲将无法写成”，但莫伦对“音乐田园画”风格的突破在该作中也是显而易见的，比如第二乐章的素材虽源自诺福克的景色以及作曲家在那里采集的民歌《他枪杀了亲爱的》，但在乐章构建上则借鉴了从断片渐渐发展到完整主题呈现的西贝柳斯式手法；第一乐章是民歌风素材与传统奏鸣曲式的结合，其中展开部运用赋格段创造了紧张的戏剧效果。该作不仅可视作英国民歌风交响曲流派的辉煌尾声，而且随着近年来对莫伦的重新审视，也无疑可跻身20世纪最优秀英国交响曲之列。

篇6：论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点

一、中国共产党和乡村建设派的乡村教育的共同点

1.二者都承担更重要的使命。中国共产党和乡村建设派都以乡村教育作为乡村建设的起点和入口, 借以实现更高的理想, 达到更深层的目的。有“世界平民教育运动之父”之称的晏阳初认为, 要实现“民族再造”的使命, 最有效的办法莫如教育。而梁漱溟认为乡村是中国文化有形的根, 要救治中国的衰败, 要以乡村为根, 复兴传统文化尤其是儒家思想, 从乡村的重建中探索通往现代化的新道路, 而乡村建设的关键就是设立集政、教、养、卫于一体的乡农学校。梁漱溟希望用教育力量组织乡村, 重建社会组织构造, 进而复兴中国。

中国共产党从成立初期就把乡村教育作为开展农民运动的入口, 提出“运用平民教育做接近民众, 宣传民众, 组织民众, 训练民众的工具……由教育入手引导他们走到经济斗争和地方政治斗争的路上去”[1]76。为了启发农民的阶级觉悟, 教育的内容注重宣传中国的政治经济现状, 帝国主义和军阀的罪恶, 人民所受的痛苦, 以及解决问题的办法等, 使农民能够自觉投身到革命斗争中去。乡村教育是中国共产党开展政治斗争, 点燃农村革命火种的方式, 为提高农民的文化素质和阶级觉悟, 建立和发展党团组织、开展工农运动创造了条件。

2.二者都注意贴近农村和农民的实际。1922 年晏阳初在全国发起“除文盲, 作新民”的识字运动, 掀起了声势浩大的平民教育热潮, 他提出要“化农民”, 必先“农民化”, 并在识字运动中厉行实践“:我们科学地选择了一千个字, 是从白话文资料选出来的, 即是说从人民口头语言而不是从学者的古典语言选出来的。我们用选出来的一千个常用字, 编写了《千字课本》。普通文盲, 每天学一小时的千字课本, 四个月就能完全掌握。”[2]晏阳初在定县进行的生计教育, 主要是改良农业生产技术、推广农业科学知识的教育, 是贴近农村实际进行乡村教育的光辉典范。

中国共产党非常注意用农民的语言和喜闻乐见的方式, 循序渐进, 因势利导, 达到教育的目的。被称为农民运动大王的彭湃就是善于接近农民进行教育的典范“, 为更好地宣传革命道理, 他到农民家中, 到田地里, 一边帮农民干活, 一边向农民讲述其生活困苦的原因以及解脱农民痛苦的方法, 号召农民团结起来, 组织农会。他把革命道理用方言编成歌谣演唱, 到农民赶集的地方讲演。为了吸引农民, 他学会了玩魔术, 借表演时向农民做生动的政治宣传”[3]18。

3.二者的共同路径:知识分子下乡。五四之后, 知识分子自觉接近劳苦大众成为中国知识界主流的价值取向。不仅是具有共产主义思想的知识分子, 脱下学生装, 穿上粗布衣, 走进工农群众, 宣传革命思想;乡村建设运动的代表梁漱溟、晏阳初、陶行知、熊佛西等这些知识分子, 也由书斋走向社会, 由城市走向乡村, 试图以乡村教育为突破口, 再造乡村, 使中华民族重获生机与活力。他们的实践, 在中国的教育史和现代化的进程中写下了光辉的一页。

在中国共产党的乡村教育实践中, 具有共产主义思想的知识分子起到了在农村播撒革命火种的启蒙作用。恽代英曾在《中国青年》指出假期回乡的学生和乡村小学教师, 最便于做农村运动, 因为他们是本乡人回本乡, 或是乡村中比较受重视的人[1]。华东师范大学的刘昶教授通过研究发现2:在农村很多地方是乡村教师建立了当地第一个党组织, 最早在农民中宣传了革命的思想, 并在乡村开展了最早的革命活动。乡村教师了解本地乡村的实际, 能联系乡民的切身问题, 并以乡民能够理解的语言来宣传和解释共产主义, 在乡村教育尤其是农民的思想政治教育中扮演着重要角色。

二、中国共产党和乡村建设派的乡村教育的不同点

1.农民参与的主动性和自觉性不同。乡村建设运动是一场维护现存社会制度和秩序的前提下的社会改良运动。乡村建设的领导者虽然不满于军阀和国民党的统治, 但又受时代和阶级的局限, 不能与之决裂, 甚至希望获得政府自上而下的支持, 推进乡村建设事业。他们的乡村建设是站在政府一边来改造农民, 而不是站在农民一边改造政府, 这样, 本应作为乡村建设和乡村教育主体的农民就成了被动的接受者甚至旁观者。正如梁漱溟所说的乡村建设的难处“本来最理想的乡村运动, 是乡下人动, 我们帮他呐喊。退一步说, 也应当是他们想动, 而我们领着他动。现在我们动, 他们不动。他们不仅不动, 甚至因为我们动, 反来和我们闹得很不合适, 几乎让我们做不下去”[4]575。农民没有参与的主动性, 乡村教育的实效性也就大打折扣了。

中国共产党通过深入细致的教育让农民认识自己的处境, 启发农民的阶级觉悟, 调动农民的主动性和自觉性。中国共产党领导的第一个农民协会浙江萧山衙前农民协会的宣言中提到“:我们的觉悟, 才是我们的命运。我们有组织的团结, 才是我们离开恶运交好运的途径。”小农习惯把命运寄托在别人身上, 如果不加以引导, 就容易成为革命和运动的惰性因素, 而中国共产党通过深入细致的乡村教育, 使农民从革命的客体转变为主体, 并上升为中坚力量, 成为决定革命成败的关键因素。在1924—1927 年国民大革命中, 国民革命军所到的农村, 到处发生农民协会领导的减租减息、抗捐抗税、打击土豪劣绅的斗争, 中国农村基层的沸腾燃烧充分证明了中国共产党乡村教育的成效。历史学家徐中约认为中国共产党给中国社会带来了深刻的变革“, 而所有变革中最激烈的变化, 也许是农民从一种惰性的实体转化为一种积极型的国家成员”[5]12。

2.乡村教育的着力点和根本立足点不同。乡村建设派没能正确认识乡村崩溃和破产的根本原因:晏阳初把中国衰败的原因归结为“愚、弱、穷、私”四病, 梁漱溟把中国衰败的原因归结为文化失调, 都没有认识到“社会的不健全大于个人的不健全”, 倒果为因, 无法找到改造乡村的根本出路。吴半农在《论“定县主义”》一文中分析道:定县的工作并没有抓到中国整个问题之痒处, 愚, 弱, 私都和穷困有关, 穷困的根本原因可分为外在的及内在的方面, 外在的原因包括:第一是帝国主义商品的长期侵入, 第二是军阀混战, 第三是水旱天灾, 第四是匪患。内在的方面是地主、高利贷资本及商人资本三位一体的高度剥削作用。平教会却没有注意这些根本问题, 他们只是把这四个轻重各异的病态现象, 相提并论地拿出来, 作为他们实验工作的理论之基础和出发点[2]。在这些根本问题没有解决的情况下, 乡村教育的努力不过是舍本逐末, 孙冶方曾经分析过“:即使农民们能够相当改良技术, 使农民的每亩田能够多产一石谷, 多结几十斤棉花了, 然而帝国主义的一场倾销, 就可以使你的农产物跌去一半价钱, 两次兵差一派, 就已蚕食了你的全部收入。”[6]480在不触及根本制度坚持改良立场的情况下, 不仅乡村建设派的教育救国理想没有实现的可能性, 乡村教育本身也是举步维艰以致最后黯然收场。

与乡村建设派的改良主义立场不同, 中国共产党主张通过革命手段改变中国半殖民地半封建的社会性质, 从而改变中国乡村的面貌和农民的命运。乡村建设和乡村教育的实施紧紧围绕土地革命而展开, 通过“耕地农有”的土地革命调动农民参与政治斗争和乡村教育的热情和积极性, 担负起改造自身与农村的使命, 农民的文化素质和阶级觉悟也有所提升。毛泽东在《湖南农民运动考察报告》提到“开一万个法政学校, 能不能在这样短时间内普及政治教育于穷乡僻壤的男女老少, 像现在农会所做的政治教育一样呢?我想不能吧。打倒帝国主义, 打倒军阀, 打倒贪官污吏, 打倒土豪劣绅, 这几个政治口号, 真是不翼而飞, 飞到无数乡村的青年壮年老头子小孩子妇女们的面前”[7]34。虽然旧思想旧习俗的转变不可能一蹴而就, 但比较起乡村建设派的教育实践, 中国共产党的乡村教育无疑在移风易俗、调动农民的积极性等方面有更根本的转变。

综上, 20 世纪二三十年代的乡村教育运动, 不仅是中国现代教育史上活跃一时的重要的教育思潮, 也是一次重要的社会改革运动。中国共产党和乡村建设派的实践具有共同点也有相异之处, 但都为中国的乡村建设和农村的现代化写下了浓墨重彩的一笔, 也为今天的乡村教育和社会主义新农村建设提供了理论启示和历史经验。

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篇7：论20世纪上半叶“乡村教育”运动的基本特点

关键词：20世纪上半叶 中国交响乐团 职业化

悉数20世纪上半叶的中国管弦乐团，既有西人创办的“上海工部局乐队”、“哈尔滨交响乐团”这样高水准的交响乐团，也有中国人自己组建的“上海贫儿院管弦乐队”、“上海管弦乐队”、“中华交响乐团”等规模不一的管弦乐队。这些乐团无论是由政府主管，还是由学校组织，或个人发起，均代表了起步中的中国管弦乐团的状态。20世纪上半叶是中国管弦乐团成型的关键时期，除几个西方人创建的交响乐团已呈现出较为完善的职业化特点外，其余的由中国人组建的乐团多数尚处于职业化的边缘或初始阶段。从职业化发展的视角探究早期的中国管弦乐团具有一定的学术价值与历史意义，对于今天中国交响乐团的职业化发展亦同样具有现实意义。

一、20世纪上半叶的中国管弦乐团

中国人自己组建的真正意义上的管弦乐团是较为晚近的事情，然追溯管弦乐团于中国的发轫则要追溯到20世纪初叶，其首先由外国人创建。诞生于公共租界的“上海工部局乐队”于1907年扩展为管弦乐团，次年，即1908年，俄罗斯人于哈尔滨成立了“哈尔滨交响乐团”（简称哈响），这一南一北两个交响乐团最早在中国奏响了西方交响音乐，并开启了交响音乐在中国的漫长历程。这两支交响乐团享有较高的国际声誉，代表了20世纪上半叶中国交响乐团的最高水准。此外，1937年，日本人于长春建立了“新京交响乐团”，该乐团的演出主要是为日伪庆典、节日、纪念日、祭祀活动等奏乐。{1}

尽管西人在中国创建的管弦乐团有较高的艺术水准，但其并不是当时中国乐坛上的一枝独秀。在其发展过程中，亦有不同规模的由中国人自己组建的管弦乐队开始崭露头角。1908年，曾志忞在上海创办了一所半工半读式的“上海贫儿院”，并在其中特别设立了一个“音乐部”，并组成了一个管弦乐队。1923年，萧友梅成立“北大音乐传习所管弦乐队”，这是一支由中国人自己组成的第一个较正规的西洋管弦乐队，多次演奏西洋古典乐派、浪漫乐派的作品。1927年，该乐队受军阀影响渐渐停止活动，之后陈洪于1930年又在南方组建了管弦乐队。1936年，受音乐家谭小麟的资助，上海国立音专教授黄自、李维宁、吴伯超与部分学生，约计30名中国音乐家成立了“上海管弦乐队”。黄自任团长，谭小麟任副团长，吴伯超任指挥。乐团创建的目的是为研究世界最优秀的管弦乐作品并将其推向大众。由于此时正值抗战爆发前夕，民族危亡迫在眉睫，乐团因时局动荡而停止活动。此外，抗战爆发前，于北京的几所大学，如清华大学、燕京大学纷纷成立管弦乐队，他们经常联合排练和演奏。上述这些中国人自己组建的管弦乐队尽管带有初创性，规模及艺术水准与一流乐团尚有差距，但在特定历史时期都为中国音乐界、中国社会做出了一定的贡献，也为日后中国交响乐团的发展奠定了基础。1940年代，时局发生很大变化，中国管弦乐团的发展也进入了一个新阶段。这一时期由政府组办、影响也比较大的乐团主要有南京的“中华交响乐团”和“上海市政府交响乐团”，它们均活跃在国统区。1940年5月，于重庆，由马思聪等人发起成立的“中华交响乐团”，是当时规模比较大、水平比较高的中国交响音乐专业演奏团体。该乐团在传播西洋音乐文化和推动中国交响音乐创作等方面，起过积极作用。1945年，上海工部局乐队由中国政府接管，化身为“上海市政府交响乐团”，隶属于上海市政府。1946年梅百器去世后，富华接任指挥。这两个乐团在1946年至1947年间的活动非常频繁。其中，上海市政府交响乐团的演出基地在上海兰心大剧院，中华交响乐团也曾在这个剧院作过巡回演出。这些乐团虽然以演奏欧洲古典交响乐为主，但其营造的音乐环境对中国管弦乐创作是有影响的。

二、 20世纪上半叶中国管弦乐团的职业化特质

一个国家交响音乐的发展往往取决于其交响乐团创建的模式及职业化水准。交响乐团的职业化表现在乐团的标准化、专业化、规范化、制度化。乐团在其运行过程中除了对指挥、团员、演出曲目有严格要求外，乐团管理机制是否确立，其设置是否合理、完善并能长期延续，也是关乎一个乐团职业化状态的关键环节。

20世纪上半叶的中国管弦乐团，在指挥与团员的选择上体现出较高的标准化。交响音乐作为舶来品，在欧美国家有悠久的历史，外国人在中国建立的管弦乐团即体现出了高品质。享有“远东第一”美誉的上海工部局乐队，在不同时期经历了多位世界知名指挥家如德国人柏克（Buck），意大利人梅百器（Mario Paci），意大利人富华（Foa）等，期间还有数位优秀的音乐家担任乐团副指挥、代理指挥或临时指挥。乐团优选欧洲音乐家，并逐渐以技术精湛的俄侨乐师作为乐团的主力，保证了工部局乐队的艺术水准。在中国北方的哈尔滨，俄罗斯人组建的“哈响”则汇集了俄罗斯的优秀音乐家，指挥家A.M.帕佐夫斯基、B.H.卡普伦、A.H.斯托林、什瓦伊科夫斯基、斯卢斯基都在不同时期执棒“哈响”。

中国人自己组建的管弦乐队，其规模及水准尚处初创，但有的乐团已逐渐显示出了职业乐团的特质。1908年成立的“上海贫儿院管弦乐队”，由40个贫儿组成。宣统元年（1909）出版的《教育杂志》，刊载了乐队的照片，其中有大小提琴和倍大提琴。据知，这个乐队是集体训练，只演奏一些中国曲子，未开过音乐会，因此还不能认为是按照管弦乐团的编制组成的可以演奏交响音乐作品的乐团。乐队的主要活动是为社会上的婚丧喜庆进行服务性的演奏。{2}据资料显示，1923年成立的“北大传习所管弦乐队”，成员17人，多来自“赫德乐队”，其团员有赵年魁（小提琴）、甘文廉（小提琴）、乔吉福（中提琴）、傅松林（大提琴）、李延祯（长笛）、穆志清（单簧管）等，此外俄籍小提琴家托诺夫还曾被聘为乐队首席。首演萧友梅创作的中国最早的管弦乐曲《新编霓裳羽衣舞》时，从其总谱上显示的乐队编制为：F1、bBC、F Corno、Trombone Basso、Timpani、VI、VII、Viola、Cello、K.Bass、Piano（长笛、bB调单簧管、F调圆号、低音长号、定音鼓、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、钢琴）。中提琴声部因无人演奏始终休止。缺少的声部常常由钢琴替代。{3}1940年成立的“中华交响乐团”，是20世纪上半叶中国人自己组建的交响乐团中规模最大，最具影响力的乐团，成立时有演奏员40多人，最多时曾有五六十人，马思聪、郑志声、林声歙、黎国荃等知名音乐家曾先后在该团担任指挥，乐团具备了单管甚至双管编制，初具职业乐团的规模。

20世纪上半叶的中国管弦乐团，在音乐作品的选择和演出模式的设计上体现出一定的专业化。上海工部局乐队和“哈响”在20世纪初叶最早为中国人带来了西方固有的“音乐季”模式，并为国人奉献了几乎所有西方经典交响音乐作品，且很多作品是在中国的首演，其中以古典、浪漫乐派作品为主，也有现代派音乐作品，甚至还上演过中国音乐家创作的交响音乐作品及有中国风味的音乐作品，足以体现出乐团的前瞻性。

中国人自己组建的管弦乐团则根据各自特点逐步演出经典的交响音乐作品。“北大传习所管弦乐队”，这支小型的管弦乐队在萧友梅的指挥下举办过42场音乐会，多次演奏西方古典乐派、浪漫乐派的作品，1922年曾在北平东华门大街真光电影院公开演奏贝多芬《第五交响曲》。成立于1936年的“上海管弦乐队”，曾于1937年5月15日，在中国青年会礼堂举行了首场音乐会。演出的作品有：莫扎特《唐璜》序曲、贝多芬《第1交响曲》、舒伯特《小夜曲》、门德尔松《芬格尔山洞》、海顿《第9交响曲》等。{4}1940年成立的“中华交响乐团”，演出的作品主要是18、19世纪西洋交响音乐作品，如莫扎特《第四十交响乐》《第四十一交响乐》，贝多芬《第七交响乐》，以及巴赫、柴可夫斯基、鲍罗廷、德沃夏克等音乐家的交响音乐作品。该团也演出过中国作曲家的音乐作品，如马思聪的《思乡曲》和《塞外舞曲》，郑志声的歌剧《郑成功》片段及合唱《满江红》等。乐团在重庆和南京两地，还曾举办过“星期音乐会”。{5}

20世纪上半叶的中国管弦乐团，在管理模式上体现出较为完备的规范化与制度化。管理机制的健全对于保持、提升交响乐团的水准起到至关重要的作用。“上海工部局乐队”是目前所知，于20世纪上半叶中国管弦乐团中管理机构设置最早，最为完善且专业的职业交响乐团。其在专业管理机构“工部局乐队委员会”及决策机构“工部局董事会”的双重管理下保障乐团的良好运营。{6}这些管理机构在团员的甄选、演出场地、观众出席率、乐队收支等方面给出意见，定期进行会议商讨，适时协调各方面问题。“哈响”，于1936年成立“哈尔滨交响管弦乐协会”，该协会下属交响乐团、歌剧团（包括轻歌剧团）、合唱团等。协会的宗旨和任务是，陶冶市民情操，对市民进行宣传和抚育工作，并承担对日伪军警的慰问演出活动。该协会设置了主席、协会助理、协会顾问、交响乐团董事会理事、乐团管理委员会。1938年，乐团转给伪哈尔滨特别市公署直接领导，从此乐团的资金开始有了保障，“交响管弦乐协会”开始发展会员工作，之后还创办了《哈响》月刊。{7}一系列的专业化管理操作为“哈响”的职业运行起重要作用。

与这些管弦乐团的管理机构设置不同的，中国人自己组建的管弦乐团由于受规模、条件所限，在管理机制的设置上明显不足。根据目前掌握资料显示，唯有“中华交响乐团”在管理上体现出了一定的规范性和制度性。该乐团最初属于民间团体，迁到南京后，隶属于国民政府教育部，经济上有了一定保障。乐团组织机构由团长、指挥、演出部、总务部，研究部构成，还设有部门主任、干事及抄谱员等人员。乐团在聘用人员上也有正式成文的遴选规则。{8}这些足以体现出乐团管理趋于职业化的特点。

结语

梳理20世纪上半叶的中国管弦乐团，可以看出，外国人于中国创建的管弦乐团选择一流的指挥与乐手，带来西方固有的演出季，推出经典交响音乐作品，并设置完备的乐团管理机构，由此开启了国人了解交响音乐的大门，管弦乐团的职业运营亦为中国人创建管弦乐团提供参照。受西人创建管弦乐团影响，中国人自己组建的管弦乐团也在逐渐实现其专业化、职业化特点，挑选优秀乐手、选择适合的作品、拟定管理章程，有的乐团已开始体现出了半职业化的特质。从这一层面来看，外国人在中国创建的管弦乐团对中国交响音乐事业有重要影响，而中国人自己组建的管弦乐团在中国交响音乐尚属贫乏的特定时代经历了量与质的变化，这不能不说是一个历史的进步。

注释：

{1}王震亚.解放前的交响音乐[J].人民音乐，2003（1）.

{2}汪毓和.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社，2002；同[1]：13.

{3}孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社，1993.

{4}西文报纸North China Daily News，May 15，1937.

{5}{8}史谛.介绍中华交响乐团[J].乐学，1947.

{6} 关于此内容可参看拙作《上海工部局管理机构初探》.中国音乐学，2011.1.

{7}刘欣欣，刘学清.哈尔滨西洋音乐史[M].人民音乐出版社，2002.