自然主义戏剧

自然主义戏剧（精选十篇）

自然主义戏剧 篇1

现实主义在中国戏剧创作中直到这时才被接受。作为舶来品的艺术手法, 在与中国传统文化相融相合中, 逐渐形成了中国化的特点。我们不妨以最具现代戏剧大师称号的曹禺先生的作品为例, 窥探中国现实主义创作手法被接受、被采用的演变景观。

曹禺先生的戏剧创作历经20世纪的30—70年代, 这正是中国社会从动荡到稳定的大变革时期。中国戏剧正是在这一阶段完成了自己的转型与定位。

三十年代, 深刻而真实的现实主义基调

与民主科学的呼声一同介入中国文化视野的现实主义创作手法, 它强调作家要客观真实的反映现实生活, 要求戏剧情景与生活原貌相接近, 曹禺的处女作《雷雨》正是遵循这一理论取得了成功。

《雷雨》中的年代, 正如毛泽东所说的是“中国黎明前最黑暗的年代”, 也如鲁迅所形容的是“于无声处听惊雷”的时代。1927年革命的高潮在中国最底层的群体中孕育, 反抗的情绪在每一个人的心中滋生;社会表面的低气压虽让人郁闷, 但斗争的怒火一触即发, 大雷雨即将来临。曹禺以作家对时代的敏锐感受, 以杰出的现实主义手法, 以周、鲁两个家庭的情感为纠结, 艺术而真实的再现了五四前后30年间中国社会的某一侧面。这里周鲁两家代表着近代中国社会在急剧变动的两极势力。周家代表着一个由封建宗法制家庭转化成功的资产阶级家庭, 鲁家代表着在社会剧变中被抛到一起而拼凑形成的破碎家庭, 它们都是中国社会加速转变过程中的畸形产物。作品通过周朴园与繁漪、鲁侍萍、鲁大海的矛盾, 反映了资产阶级势力在封建思想的蛊惑下对人本思想的压制, 对社会弱势群体的损害, 对基层民众的剥削。戏剧艺术的再现了当时中国社会人们的生存状态, 巧妙地揭露了当时中国社会现实的矛盾冲突。面对中国社会的矛盾纠结, 曹禺无力解开, 只能让作品以悲惨谢幕, 用一场雷雨把一切丑恶冲刷带走。真实的反映生活, 深刻的予以剖析, 这是曹禺在这一时期创作的原则。

四十年代, 主观性介入的现实主义风格

受俄国现实主义思潮影响, 中国现代作家普遍存在一种积极参与社会改造的意识, 其表现在作品中就是自我主体意识的强化。正如曹禺在《雷雨·序》中说, 《雷雨》中他漏掉了一个最重要的角色, 即“象征雷雨的渺茫不可知的神秘”, “被称为雷雨的一名好汉”。在他的第二部作品《日出》中那与舞台下腐朽垂死生活相对立的“象征着光明的人们”, 虽“也硬避在背后当作陪衬”, 但不能不说这是作家以主观意向人们展示的所给予的自我形象。到了作品《北京人》中, 作家干脆以“北京”猿人的模特儿的出现直接介入了主观意识, 让自我意识站在了舞台上。这源于40年代蓬勃高涨的抗日情绪被扼杀的社会现实, 作家曹禺在愤愤不平中构想出了一个原始社会来与现实社会相对照, 借以宣泄内心的愤懑, 寄托自己朦胧的社会理想。在改写巴金小说《家》时, 曹禺明确将反抗矛头直指封建婚姻, 在作品中他替“痛苦得没有叫喊的地狱中的冤魂冤鬼控诉”, 他借觉慧之口喊出心中的愤怒“我的敌人不是一个冯乐山, 而是冯乐山所代表的制度, 什么是家?家就是下面罩着的一群猪”。在这里可以看出曹禺的作品已经显示出直接参与社会问题的探讨, 作家的主观思想已经很直接的渗透在揭示现实生活的戏剧里了。渴望从揭示人类精神生活堕落的根源中获得解救人类精神、疗救社会病源的良方, 这就是曹禺这一代作家的使命。这样的作品也因此颇受读者的喜爱。

解放后, 政治性干预的现实主义极端化

建国后在新的政治思想、文艺路线指导下, 曹禺开始了艰难的艺术转型, 作品明显减少。这是一个告别旧我重铸新我的嬗变过程, 进展与衰退连体接枝, 昔日的梦想与现实的阴影层峦叠嶂, 从《明朗的天》到《王昭君》, 他的作品自觉的戴上了时代的镣铐。如党委书记董观山的完美思想中无一点个人存在;王昭君在和亲过程中赈灾济民、出征平叛等等。新中国现实主义文艺思潮的干预, 使曹禺的戏剧创作陷入了玩华失实的泥坑。张扬时代精神, 弘扬理想主义, 政治指导艺术, 现实主义在文学创作中被极端化, 作家在既定的路线中小心迎合着, 艺术的教育功能被最大化了。至此中国的艺术包括戏剧在内已经完全被一种程式化的模式所代替, 人性中最真实的个性在戏剧中荡然无存, 取而代之的是时代的需要, 政治宣传的需要, 作品中的人物几乎都是当代政治的完美化身, 现实主义被变成为政治宣传服务而存在。直到20世纪80年代, 文学艺术才走出泥淖, 曹禺也是在这时从沉痛的反思中回到现实创作的基点上, 但回归已经太晚了, 一代戏剧大师还没来得及焕发精神, 投入创作, 便于1996年走完了他生命的旅程。

原野与表现主义戏剧讲稿 篇2

表现主义在《原野》的定位

从《原野》看表现主义戏剧的心理真实

试论《原野》的表现主义特征

《原野》与表现主义戏剧

一、《原野》剧情及人物简介

首先，主要人物：仇 虎——男主人公之一。

白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白痴。焦大星——焦阎王的儿子。焦花氏——焦大星新娶的媳妇。焦 母——大星的母亲，一个瞎子。常 五——焦家的客人。

其次，人物关系：仇虎的父亲仇荣，多年前被焦大星的父亲焦阎王害死，同时他们家的土地被焦家抢占，房屋被烧，仇虎的妹妹

被送到妓院，他的未婚妻金子也成为了焦大星的媳妇，而仇虎则被送进了监狱。

再次，剧情梗概：《原野》写于是1936年，发表于1937年，由序幕和一、二、三幕构成。故事发生的背景是在农村，写了一个被地主残害的农村青年仇虎复仇的故事。青年农民仇虎从狱中逃出回到家乡，要向害了他一家的地主焦阎王复仇，但焦却已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的儿媳妇花金子偷情（第一幕），继而依照父债子还的观念，杀死焦的儿子焦大星（第二幕）。但大星却是个善良懦弱的人，仇虎因而产生心理谴责，在逃跑穿过黑林子时出现幻觉而迷路，终未逃脱追捕而自杀（第三幕）。全剧气氛神秘、诡异而恐怖。仇虎是一个充满原始气息的原野人。第三幕模仿了奥尼尔《琼斯皇》的表现主义手法。

二、表现主义戏剧

主义在主观与客观的关系上，主张通过表现自我主现感受和激情来揭示人的置魂；在艺木与生活的羌承问题上，着重表现和挖掘人橱内一。的生活，心理的真实来深刻揭示人生的意义。心理的真实成为表现主义的嘬高真妒

定义：西方现代戏剧流派之一。19世纪末出现于德国、瑞典，随后波及欧洲其他国家和美国，极盛于20世纪初至20年代前后。表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种新的戏剧流派。这派剧作家不满于对外在事物的描绘，要求突破事物的表相揭示其内在的本质，要求突破对人的言行的模写而表现其“深藏在内部的灵魂”，要求丢弃人的个性而表现其原始性的“永恒的品质”。在表现派剧作中，最引人注目的是对各种人物的潜意识的开掘，并把它“戏剧化”。为了达到这样的目的，这派剧作家借用了象征主义戏剧的各种象征手法，同时往往大量运用内心独白、幻象和梦境的具象化等主观表现方式。

代表人物：瑞典J.A.斯特林堡及其《去大马士革》、《鬼魂奏鸣曲》；

德国G.凯泽的《从清晨到午夜》；E.托勒尔的《群众与人》；捷克斯洛伐克 K.恰佩克19的《万能机器人》；美国E.奥尼尔的《毛猿》、《琼斯皇帝》等。代表人物有奥地利的卡夫卡等。其戏剧内容荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。多用简短、快速、高声调、强节奏的冗长的内心独白来表现人物的思想感情。

特征：既不同于古典主义的现实性，也不同于荒诞派的抽象性。强调通过作品着重表现内心的情感，而忽视对人物及食物形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。在舞台上着意表现人的心灵、意识和深藏在内部的灵魂，也可以说是人物的内心独白和幻想。它以象征作为直接表现作者的观念或情绪的基本艺术手法，在一些纯主观的表现主义者的作品中，甚至以象征代替了戏剧的动作。它有时无视情节的进展和细节的描写，强调形象诉诸感觉的直觉，潜意识的披露对人的震动以及奇幻怪诞的舞台景象所产生的艺术效果。

表现主义则强调要把对事物的主观感受、个人的体验及内心的视象通过作品“表现”出来。他们看来，真实的感受是“直觉的”和“真诚的”，艺术家的“自我”（Ego）是他创作中必不可少的要素。他们认为外部世界只是一种借以表达艺术家心灵的媒介，画家不是为了画而画，剧作家也不是为了写剧本而写剧本，而是为了倾注自己的心灵，宣泄自己的情感（或情绪）。

从艺术角度看，表现主义戏剧最基本的原则就是，表现决定形式，反对写实主义的“摹仿说”，强调“艺术是艺术家心灵的表现”。因此，他们要在舞台上展示的，不是现实生活的具体的、真实的形态，而是艺术家心灵感受的外化。如英国艺术理论家赫伯特·里德所说：“表现主义„„着重表现艺术家对经验的情感反应。艺术家不在于描写世界的客观真实，而在于描写其精神上或身体上对客体及事件所产生感觉的主观真实。”

表现主义戏剧的共同特点是：内容荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，往往鬼魂与活人同时出现在舞台上，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。人物类型化，经常没有姓名和鲜明的个性特征，只是共性的抽象和观念的象征。

三、《原野》与表现主义戏剧

曹禺的《原野》具有明显的表现主义特征：注重表现和挖掘人物内心的真实，深刻揭示人生意义；通过表现主观感受和激情，剖析人的心理过程；采用象征、夸张等表现手法，揭示人的灵魂。

第三幕开场：同日，夜半一时后，当仇虎跟花氏一同逃奔黑林子里。

林内岔路口，——森林黑幽幽，两丈外望见灰濛濛的细雾自野地升起，是一层阴暗 的面纱，罩住森林里原始的残酷。森林是神秘的，在中间深邃的林丛中隐匿着乌黑的池沼，阴森森在林间透出一片粼粼的水光，怪异如夜半一个惨白女人的脸。森林充蓄原始的生 命，森林向天冲，巨大的枝叶遮断天上的星辰。由池沼里反射来惨幽幽的水光，隐约看出 眼前昏雾里是多少年前磨场的废墟，个圆场生满半人高的白蒿，笨重的盆磨衰颓地睡在草 莽上，野草间突起小土堆，下面或是昔日广场主人的白骨。这里盘踞着生命的恐怖，原始

人想象的荒唐；于是森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球。右面树根下埋着一日死井，填满石块。并畔爬密了蔓草，奇形怪状的仅枝在灰雾里掩藏。举头望，不见天空，密匝匝的白杨树伸出巨大如龙鳞的树叶，风吹来时，满天响起那肃杀的“哗啦，哗啦”幽昧可怖的声音，于是树叶的隙缝间渗下来天光，闪见树干上发亮的白皮，仿佛环立着多少白衣的幽灵。右面引进来一条荒芜的草径，直通左面，中间有一条较宽的废路，引入更深邃的黑暗。在舞台的前面，下边立起参差不齐的怪石屏挡着，上边吊下来狰狞的权枝，看进 去像一个巨兽张开血腥的口。

鼓声：二人轻悄悄地走了一步，仇虎忽然又停下。由右面隐隐传 来擂鼓的声音，非常单调，起首甚微弱，逐渐响起来，一直在这个景里响个不停）别动！焦花氏 怎么？ 仇 虎 你听，这是什么？ 〔鼓声单调地在林中回响。仇 虎（有些惧怯，低声）鼓！焦花氏（微弱地）庙里的鼓！仇虎（回首望花氏）半夜里这是干什么？ 焦花氏（警惕地）瞎子进了庙了。［鼓声渐响。仇 虎 这鼓打得好森人！幻想：仇虎由树丛中走出。惊惧，悔恨，与原始的恐怖交替袭击他的心，在这一刹那间 几乎使他整个变了性格，幻觉更敏锐起来，他仿佛成了个石人，呆立在那里。此后开始出现幻象。

（仇虎由右面蹒跚跑上，喘息不停，一只鞋子已经不见，上身衣服几乎全为荆棘钩 连，撕成乱条，脸上流满汗水，不时摸着腰里插好的手枪和弹袋，神色恐慌，两只 疑惧的眼四处探望。

仇 虎不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他们总在我眼前晃。你听，这催命的鼓！它这不是叫黑子的魂，它是催 我的命。

舞台上黑压压神秘、恐怖的森林，贯穿全剧的时强时弱的鼓声，既是现实的背景，又是主人公内心恐惧的精神外 《原野》中的表现主义主要是第三幕中对仇虎幻觉的描写，第三幕直接出现在舞台上的他过去生活的幻像内容，让仇虎一景接一景地在森林中到处奔逃。曹禺的成功之处在于通过针线绵密的穿插，层层渲染铺垫，来描写幻觉产生的过程，但是这一幕并没有精神分析的象征性意义。

曹禺也把人类悲剧的根源理解为非理性的、不可知的生命欲望所导致的人性变异，悲剧的现实因素最终服从于剧作家对人的本质的理解。在《原野》中，通过揭示仇虎复仇过程中的潜意识演变过程，深刻地揭示出复杂的人性。

1、首先，曹禺通过描写仇虎在复仇之前所经历的精神折磨，以及复仇之后灵魂的痛苦，反映出一种强大的统治精神—伦理道德观念、封建迷信观念对人性的摧残，深刻揭示了仇虎心灵痛苦的悲剧性和真实性。仇虎的强烈仇恨，无疑有着他的现实的根由。他的父亲被焦阎王活埋了，土地被霸占了，心爱的人被夺走了，妹妹被拐进妓院。仇虎的这些深仇大恨，使他的灵魂受到极大的压抑。仇虎要杀焦阎王，但他死了，所谓“父债子还”，就要杀焦大星。可是他和焦大星是儿时的好友，下不了手，矛盾极了。杀了大星之后，精神恍惚了，阴曹地府也仿佛出现在眼前，那个阎王还是焦阎王。而原先已挣脱的铁镣，结尾处又出现在他的脚下。他心酸地说:“我的老朋友又来了”，“这次他要我陪它一辈子了”。象征着仇虎虽已挣脱身上的铁镣，却未能挣脱精神上的侄桔。

曹禺深刻地写出仇虎那种既强烈又原始的复仇观念，从仇虎的内心冲突、激化、演变中，反映出千百年来封建文化是怎样沉积在一个农民身上。仇虎的那种农民的狭隘意识，又是怎样在啃噬着他的灵魂。

2、其次，仇虎的强烈仇恨所扭曲的灵魂，在外部表现上也有充分的体现。头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来。右腿打成痛跋，背凸起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突，腿是两根铁柱，眼里闪出凶狠、狡恶、讥诈与嫉恨，是个刚从地狱里逃出来的人。这雕像似的刻画，给人很深的印象。仇虎奇异的性格，奇异的肖像，是他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化，透视出环境的折磨和压迫，把人变成了“鬼”。

3、最后，曹禺为配合这些人物的潜意识演变过程，所设计的活动环境、舞台气氛也是奇异而诡诵的，恐怖而神秘。暮秋的原野，黑云密匝匝遮满了天空，低沉沉压着大地。狰狞的云，泛着幽暗的褚红色。大星的家焦阎王半身像显露着杀气，连供奉的神像也是黑脸，弥漫着狰狞恐怖的气氛。而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潜伏着原始的残酷和神秘。“森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里潜藏着，像多少无头的饿鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球„„”奇异的人物就在这奇异的环境里活动着。实际上，这是对当时社会情境的深刻揭示，充分表现出当时“原野”的残酷和恐怖。

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《原野》是一部表现主义的探索之作。《原野》的评论者往往从现实主义出发去品评这部作品，使《原野》受到许多责难，但如从表现主义出发，这许多问题也就迎刃而解了。从现实主义出发去评论这部作品，可以发现在一个短小的开端中就己经充满了很多不合理、矛盾的地方。杨晦先生就曾提出“带着脚镣从监狱里逃出来，已经是件稀罕事，再带着脚镣坐火车，还能不被捉回去，实在是件怪事。而又能带着脚镣从火车上，在不停的时候跳下来，连伤 都不受，这简直是个奇迹了。”「l]殊不知这正是表现主义艺术手法的一个重要特征。

表现主义的宗旨是表现外部世界在人的内心世界的折光，用主观感受的真实性去代替客观存在的真实。基于此，表现主义作家常采用象征、浓缩与许多在保守者看来是随心所欲的以及荒诞不经的手法，作品中的主人公也常常身世不明，以至来去无踪，有时甚至连姓名也没有。在《原野》中作者为了创作思想上的需要就“忽视”了细节上的真实，慢慢地我们便可以看出，仇虎脚上的这副脚镣，对于表达他内心的感情及作者的思想是有着很重要的作用的，这脚镣恰恰是他同命运搏斗的象征之物。至于这副脚镣造成的情节上的不合理，则不在作家的考虑之列的。第三幕一直是遭到责难最多的一幕，也是指责作品的现实主义性不强的一个有力的证据。但反过来，这也恰恰是证明《原野》是表现主义剧作的一个有力的证据。

表现主义的出发点是精神

一。因而，采用的方法乃是主观的外化。在戏剧创作中就是“潜在情绪的戏剧化”和“内在精神舞台化”，表现主义戏剧的技巧就是将情绪、体验、感情、潜意识化为舞台可感形象的技巧。借助旁白来暴露人物灵魂的秘密，借助 独白，衬白和梦景来抒写人物复杂的心理和情绪，借助群白来烘托气氛，借助(语言和场景的)重复来加强情绪，借助假面具、道具、场景和效果来直接体现少、物的精神活动。这些技巧也正是《原野》第三幕中所采用的手法。第三幕一开场即给出一个令人感到神秘和莫名的恐怖的大森林，在对仇虎形态的描写对大森林的描写实际上都是大段的旁白。仇虎进八大森林后，有这样一段描写: 仇虎:怕什么，这血擦在那儿不是一样川人看出来。血汽得掉，这‘心”能够跟谁说得明白。啊!这坏子好黑!没有月 亮、没有星星。(叹一口气)汽虎且旁低微的声音(如同第二幕末尾大星在屋内梦 吃.叹口长气，似乎在答话，幽幽地)“唔，黑啊，好黑!”几 《原野》是一部表现王义的探索之作，作鑫深受奥尼尔影响，在艺术表现手法上是王观的外化，忽视故事细节的真实，语言上大量采用了独白及群白。气虎:(惊愕)你听。佗:听什么? 飞龙虎:你··„你没有听见一“黑一好黑!”

汽』虎身旁低声(更幽幽地)“好黑!好黑的世界!” 诀』虎:(如若催眠，喃喃地)唔，“好黑的世界”(恐惧地)“。

范:(莫名其妙)虎子!;尔，你说什么”这一这是大一大星护..，...』L 驻耳旁低微吉(梦省.室息地喘息)“快„„快··„!我 的刀!„„我的刀!„„”

伙虎:(喃喃地)„„我的刀!··„我的刀!„„ 花:(几乎同时说);尔又艰池提起小一小黑子。

仇虎耳旁低微声，“唔，一好黑呀!”(苦痛地长叹口气)这语言的重复，叹气的重复，再加上这幽幽的森林，都加强了这种恐怖、神秘的情绪。进一步激起了他为大星惨死的恐惧、悔恨，且加强渲染了这种情绪。这也标志他的潜意识剧烈活动了。这种独白、群白在前面的场次中也是作者常用的手法，作者对焦母的分析，就几乎完全是由她自己的口中说出来的，再如仇虎对着焦阎王相片发泄 的那段独白等等。这些都是用来刻画人物复杂的心

理和情绪，揭露人物灵魂秘密的。及至后来仇虎幻觉的产生，是他潜意识活动加剧的结果，也正是这种利用舞台的灯光和布景出现的幻相，使仇虎心灵中的潜意识的活动舞台化，形象化了，曹禺说:“至于那些人物，我再三申诉，并不是鬼”，而是“仇虎的幻相”。这说明作者有意使用这些幻相来把仇虎精神深处的矛盾斗争及自我搏斗过程形象地再现在舞台上。作者在创作时显然受到了表现主义的代表人物奥尼尔的影响，这点作者自己也承认，他说此剧 “

采用了奥尼尔在《琼斯皇帝》中所采用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他 的影响。”「2]二者在创作意图方面是有相似性的。如果把《原野》与奥尼尔的剧本作以比较，就很容易看

出奥尼尔在《琼斯皇帝》中写了人类的共同恐惧，在截悲悼》中则写了性意识的神秘莫测而又无所不在。曹禺则把此二者合而为一融进了《原野》，在题材上也同样写了一个复仇的故事。特别是《原野》第三幕和《琼斯皇帝》的关系问题。在第三幕中，主人公仇虎惧怕追踪者的影子，徘徊于丛林中，因为过去的幻相受到痛苦的折磨，终于在逃亡中丧命，使人感到甚至连其中的鼓声都极为酷似《琼斯皇帝》。关于这点，前人已尽多叙述。我们再来看一下《悲悼》。《悲悼》中主人公阿达姆·布朗特的复仇心理却又通过仇虎表现出来，作为复仇者的男女在复仇之后，又反而处于被追逐的境地。这种结构都和《原野》相同，都是复仇者又变为被复仇者的双重复仇剧。《

曹禺敢于将《原野》的背景放在自己并不熟悉的农村，并不是要追随时代潮流去表现农村中的阶级斗争，而是要借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事，挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界，表现人充满反抗意识的原始生命力和复仇者的心理变化。因此，作品一开始就将从狱中逃出来复仇的仇虎，置于欲复仇不能，而欲放弃又不甘的尴尬境地。仇虎胸中燃烧着复仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁祸首焦阎王已经先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

自然主义戏剧 篇3

[关键词]《朱丽小姐》 自然主义戏剧 电影改编

斯特林堡的《朱丽小姐》在瑞典现代文学史上的地位举足轻重。剧本最初创作于1888年，之前。斯特林堡来到丹麦定居，并在哥本哈根参加“自然主义悲剧”《父亲》的首演式。首演式后建立的斯堪的那维亚实验剧团于1888年3月短暂地演出了斯特林堡的一些戏剧作品，其中就包括《朱丽小姐》。

然而，斯特林堡这部伟大的自然主义剧作和他的很多作品一样不能为那个年代的人们所接受，《朱丽小姐》等待了16年(1904年)才得以在瑞典上演。在这十几年问，无论在斯特林堡的私生活方面还是他作为作家的地位方面，都发生了一些意义重大的变化。随着更多小说和戏剧作品的出版，斯特林堡在欧洲文坛上的声誉与日俱增，像《朱丽小姐》这样当初为人们所不齿的戏剧在欧洲逐渐赢得了一大批观众，之后，喜欢《朱丽小姐》的观众人数越来越多，直到今天，这一剧目仍然为人们所推崇。

随着《朱丽小姐》这一剧目在各地的上演，有关《朱丽小姐》的阐释也变得愈加丰富。简单地照本宣科已经不能满足新兴戏剧导演们的要求，于是，诸如芭蕾舞剧或是现代版的改编剧本也陆续开始出现。而在这一时期逐渐被人们接受和喜欢的电影艺术也介入其中，从一个全新的角度再现了《朱丽小姐》的“悲剧”。根据《朱丽小姐涮本改编的电影，在世界各地也有许多部，其中最著名的是瑞典导演阿尔夫·斯约堡拍摄于1951年的黑白电影。这位瑞典戏剧和电影的双料导演以自己的电影作品表达了对戏剧和电影不同特点的理解。对比原剧本和风格迥异的电影作品，体现出不同年代的艺术家对艺术风格和不同艺术门类带有现代创新意识的执着追求。

一

从《朱丽小姐》剧本产生的背景来看，剧本属于斯特林堡作品中带有一定个人色彩的类型，同时也代表了19世纪80年代的思想潮流和要求。戏剧的情节很简单：朱丽小姐生活在一个古老的贵族家庭。家族的日渐衰落的和新时代的崛起形成鲜明对比。从朱丽小姐的父母就可以看到时代的冲突，朱丽母亲的卑微的平民出身使父母的冲突从一开始就是命中注定的。他们在婚姻、孩子、教育、平等、社会分工等方面都有分歧，而家庭的衰落和分崩离析也就是从这些分歧开始的。一开始，朱丽是在母亲的教育下成长起来的。在父母的冲突中。她似乎站在母亲这一边。但是她在内心深处还是很同情父亲。母亲在教育上的态度和家庭的变故使朱丽小姐变得非常敏感和孤独。这种情况在她未婚夫不能接受她的行为做法和思想离她而去之后变得异常尖锐。当仲夏节之夜到来的时候，她宁愿与仆人在一起疯狂地跳舞而不愿意跟父亲去亲戚家。她的舞伴仆人让魁梧、英俊，也同样的敏感。在夜晚特殊的场合之下，在勾引和诱惑之下，让趁机占有了她，从而实现了倾覆鸟巢占有金鸟蛋的梦想。在后半部分里，让劝说朱丽小姐和自己一起私奔。到瑞士去尝试过新的生活。但是在情势紧逼之下，朱丽小姐走投无路，在羞辱和恐惧中选择了自杀。而她的家族也将“从此灭绝”。斯特林堡在《朱丽小姐》中没有选择更多的人物，除了朱丽小姐和让之外，只有克里斯蒂是重要的陪衬人物，这些典型人物的刻画表现了斯特林堡要求对环境和人物作细致刻划的自然主义技巧。

每一个作家不管他描写什么内容，归根结底还是描写他自己。斯特林堡的《朱丽小姐》比他的其他戏剧作品更具有这种特征。不过，当然不可能真的把朱丽小姐与斯特林堡等同起来。通过了解作家生平就可以知道，斯特林堡的家庭跟《朱丽小姐》中的描写有些相似，他的母亲就曾是他父亲的女仆，因此这段婚姻被看作是屈就的婚姻。后来，斯特林堡把他的自传体小说取名为《女仆的儿子》，正是对这种情况表示着自己的想法，这位商人和女仆的儿子对自己的童年遭遇记忆犹新。“他最初的感觉是恐惧和饥饿。他怕黑、怕挨打、怕惹人生气、怕摔倒、怕磕着、怕妨碍别人。”可以想象，当朱丽小姐出现在舞台上时，她和约翰一样，在怀疑和反抗中度过了自己的生命最初二十几年，她敏感而脆弱，也会时刻掩盖自己的虚弱和不安，内心深处有一种渴望疼爱的心态，所有这一切正是斯特林堡当时对待外部世界的态度。

由此可见。在朱丽小姐的身上，还有着明显的斯特林堡主张的“生存就是冲突”的观念。童年印象决定了斯特林堡对生活采取“敌对的立场”。这十分清楚地表现在他童年受到的屈辱对他后来的创作所起的巨大作用上。另外。1888年在丹麦的经历。尤其是关于他的房东伯爵夫人弗朗肯诺和历史上的丹麦王后玛蒂尔德·卡罗琳的生平对这部作品影响很大，当然。身处婚姻危机的斯特林堡或多或少会把自己对妻子锡丽·冯·埃森的看法也倾注其中。在这三个原型和一系列思想情绪的作用下。他塑造了剧本《朱丽小姐耀的艺术形象。

《朱丽小姐》的副标题是。一出自然主义戏剧，这一点正是这部戏剧作品的精髓所在。作为源自法国的自然主义文学的支持者。斯特林堡提到：“(左拉)只看到了破坏社会和谐的表象，而这是习惯和前人传下的观点所造成的。”也许在斯特林堡看来，左拉所提倡的写繁琐的小事的自然主义手法也不过是表面的现实主义而已。而在戏剧中，“整一和幻觉”才是斯特林堡终生注意的地方。于是。从《父亲》开始。斯特林堡就刻意在作品中寻找那种挣扎于生死之间的所谓自然冲突，在他看来，它比现实主义更真实。《朱丽小姐》是斯特林堡自然主义文学尝试最有特点的一部，它呈现出了有关自然主义的很多方面，包括诸如两性关系、人的内心冲突，还有产生这一切的不同原因——“种族”、“环境”和“时代”。对于斯特林堡来说，“女仆的儿子”不仅仅只是指他与众不同的出身，还包括了他对自己“种族”的看法。“父母所经历的那场狂风暴雨”、“出事之前家中遭到破产”、贵族父亲和“民主主义者”母亲，等等，都跟《朱丽小姐》的内容十分相似。而且，环境的作用也不可小视，物质环境和社会环境都会任意懈怠或坚定人的性格。

二

评论家和传记作家们经常提到。斯特林堡在很多社会问题非常激进，但在某些问题上却会与时代精神格格不入。在《结婚》、《疯人辩护词》和《女仆的儿子》，《海姆瑟岛居民》、《斯德哥尔摩群岛上的生活》等作品中显示了斯特林堡描写大自然的卓越才能，但在1880年前后，斯特林堡开始对心理学感兴趣，其中法国心理学家特乌杜勒·里伯特的观点对他影响最深。其中，有关强者可以通过“头脑的斗争”使弱者接受自己的思想，这就是斯特林堡

说的“思想传导”。悲剧《父亲》描写的就是这种情况。在稍晚一点的《朱丽小姐》中。斯特林堡甚至采用了比较严谨的戏剧创作原则。按照左拉的观点。这是为达到自然主义真实性所必需的。这些剧作显示了斯特林堡为简化戏剧艺术所做的努力。他主张取消那些不自然的千人一面的特性描写：现代人是复杂多变的，在舞台上就要如实地表现出来。台词也应力求真实。戏剧要求简短而无情节，重点应放在心理活动方面。总的来看，在《父亲》和《朱丽小姐》中，他把自然主义的戏剧发展到一个完美的阶段。

首先。斯特林堡有效地压缩了故事发生发展时间，其次，舞台上简单的布景非常符合斯特林堡凭一张桌子两把椅子就足以表达“生活所能提供的最有力的冲突”的观点。独幕剧的形式已经足够在短时间内对人的生存、爱情或地位改变过程进行有效心理剖析。该剧为了阐明作者的某种象征性看法。有意识地将地点放在了厨房。斯特林堡为《朱丽小姐》写的序是自然主义运动的宣言。也是现代戏剧史上的一篇重要文献。虽然里面的很多观点都来自于左拉以及前一个时代的自然主义作家，但是斯特林堡却巧妙地结合了《朱丽小姐》这部作品，把相关的理论和技巧概括得十分全面。值得注意的是，在戏剧的结构和个性的描写上。他没有易卜生那种逻辑的严密性和连贯性。然而他有更强烈的感情、更自由的想象，对人类的基本天性有更深刻的了解。

从斯特林堡的创作历程可以知道。他把自然主义戏剧创作看作一个崭新的戏剧创作时期。他试图以源自孔德、泰纳、左拉的理论，描写自己在这个时期和自身的各种力量之间的斗争。于是。斯特林堡在创作中贯穿了现代思想和个人经历。最初，斯特林堡似乎只是要对诸如易卜生的《玩偶之家》那样有思想倾向的戏剧发表自己的看法。在剧中朱丽小姐是作家笔下无辜的试验品，就象自然主义文学中很多主人公一样，在自然主义作家的安排下开始自己的生活。朱丽小姐这个形象就象作者本人在那个时期的思想状况一样，在对自己身世和当时生活环境之间无所适从。男仆让的角色是向上爬的底层任务的典型，虽然他的野心并不彻底，但他对朱莉小姐来说就是一个“可亲近的人”。在剧本中，斯特林堡构建了一种迷离的环境。让观众和读者置身于这种独特环境之下，以某种可以理解的心情，从这种观点出发，描写了在那个夜晚发生的故事。

“这是一种尝试!即使失败了，也到了该重新尝试的时候了。”当斯特林堡写下《朱丽小姐·序言》的时候，他把这部戏剧的出现看成是一种“尝试”，而斯约堡却以自己的现代视角赋予《朱丽小姐》这部作品更为丰富的内容，给了这部作品更为强盛的生命力。

三

一部电影，要想原封不动地改编文学作品其实是很困难的，但戏剧往往是个例外。简单地说，戏剧和电影至少在表演和对白上是有相通之处的，电影也可以通过镜头和剪辑大大丰富戏剧的内容。尽管如此，观众们在欣赏戏剧的时候还是会觉得“跟戏剧没有什么区别”、“只不过把它以电影的形式加以表达了”，就像人们在欣赏电影改编的《玩偶之家》(1973)、《推销员之死》(1985)的感觉一样。在《朱丽小姐》这部戏剧的多次改编中，斯约堡拍摄于1951年的《朱丽小姐》虽然被看成是众多版本《朱丽小姐》改编文本中最有特色的一部。但它却以独特的改编方式成为同类作品中很有意义的范例。

首先，电影《朱丽小姐》的出现。是一种少见的戏剧舞台式样在影片中的“开放式”呈现。从一开始，斯约堡的世界就已经跳出了厨房狭小的舞台空间，让人们直接关注到那一个狂欢的夜晚人们的活动。人们通常说把戏剧搬上银幕时并非是简单地把作为文字形式存在的剧本变成电影剧本，因为在他们的头脑中还伴随着在假设环境中呈现出来的表演内容，它才是戏剧真正的核心。草地上举行仪式的人们，谷仓里尽情狂欢的男女，一切都掩盖在了仲夏节几近极昼的日子里。所以，在黑自画面的作用之下，光和影的作用被巧妙结合起来。更为重要的是，斯约堡在整个庄园里营造了真正的狂欢气氛：主人出门去了，留下来的仆人们在尽情狂欢。中世纪传承下来的“狂欢节文化”在这一晚似乎真正实现了。唯一留在庄园里的贵族朱丽小姐，她的出场在原著中就是第一句话：

让：今天晚上朱丽小姐又发疯了：彻底疯了!

克里斯婷：她总是这样，不过，从来没有像解除婚约以后最近十四天这样。

很显然，在让和克里斯婷的对话中，戏剧观众会对朱丽小姐形成最初的印象。但是。电影观众就不必去理会让和克里斯婷到底在闲聊什么，因为在之前的场景中，发生在谷仓里的狂欢舞会，舞会上朱丽小姐的行为神情，已经说明了一切。

其次。从朱丽小姐在影片中的出场来看，斯约堡就将原著中的自然主义成份逐渐消解。取而代之的是带有象征主义和现实主义的风格。摄影机以无所不在的视角向我们展示发生在贵族庄园里的全部。一开始片头里出现的金丝雀和鸟笼的形象，已经不再是出现在影片后半段的暗喻性道具，而之后出现在阴暗处的朱丽小姐，其意味和之前鸟笼中的鸟形成了对比关系。作为独幕剧，斯特林堡在传统的舞台上有意识的加入了新的内容，其中，现代戏剧手法的运用保留了足够多的人物内心思绪，又在舞台上主要通过对白表现了男女主人公在那一个混乱的夜晚的不同表现以及与为何堕入这种境地的缘由的分析，中间夹杂了对往事的追忆，让过去和现在巧妙地穿插在一起，以深入揭示作品主题。但是，斯约堡的作品从某种意义上来说将斯特林堡好不容易浓缩起来的思路全部伸展开来，以至于原来戏剧结构中的精妙之处被全部进行了改造。它展示的场景形式让人想起希腊戏剧和电影导演卡柯扬尼斯(Michael Cacoyannis)1999年对契诃夫剧本《樱桃园》的创新和电影改编。在斯约堡的《朱丽小姐》中，除了狂欢节的舞会。还有一些场景：让对童年生活的回忆、朱丽小姐父母的不幸婚姻、庄园的民主改革、婚约的解除，都一一在影片中得以罗列。甚至，斯约堡还增加了马车夫的角色，女仆克拉拉的角色，等等。要知道，整个戏是按照斯特林堡当时在戏剧创作上采用的新原则展开的，即故事发生在几个小时之内。不换布景。庄园宅邸里放着闪闪发光的铜制器皿的厨房是故事发生的地点。除朱丽和名叫让的男仆以外只有一个人物出现，还有让的未婚妻、女厨克里斯婷。而克拉拉的角色和伯爵一样，原先只是停留在人们的对白中，现在都变成了实实在在的人物，这使得故事内容显得异常庞杂。譬如，在造成朱丽小姐当夜受男仆让的引诱最终做了见不得人的事的原因的探讨上，偷窥起到了决定性的作用。朱丽小姐在喂狗的时候恰巧看到了狂欢男女的拥吻，而后来，马车夫看到了院子里朱丽小姐和让的拉扯。前面的场景也许比原著中的“月经期”说法更能从生理方面解释朱丽小姐的行为举止，而后面的场景则让戏剧中遮遮掩掩的仆人们的猜测变成了一场追逐。仆人们气势汹汹地前来揭露朱丽小姐和让的恋情。

还是回到语言上来吧。因为戏剧本身是在假定性很强的舞台上进行表演，与观众保持相当近的距离，在戏剧动作和言语腔调上都会比日常生活更夸张、变形和程式化，这本来与以真实生活为背景的电影表演比起来就会显得做作和虚假一些。最出色的对话技巧。它不露出藏在人物背后的作者，而是让人物根据他们各自不同的处境和不同的感情所要求的各种不同的方式说话。因此，电影表演更应该强调自然、质朴和真实可信，于是，斯约堡在《朱丽小姐》中借用了原剧本的很多台词，只是在一些小细节上以原剧本为依托构建了新的思路。在这样的改编中，观众看到的更多是两种类型的互渗和交错。也许观众很想看到伯爵先生在得知事情真相后的感受如何，或者是这个岌岌可危的家族最后的结局是怎样?但当伯爵和朱丽小姐的订婚对象真的回到庄园，出现在观众面前时。感觉到的失望却似乎更多一些，那些场景反倒让人觉得索然无味。看来。如何恰当地平衡语言和故事编排上的矛盾也是决定戏剧《朱丽小姐》能否成功转化成电影的又一重要因素。

自然主义戏剧 篇4

一、两个时期的戏剧理论家关于戏剧社会功能的 论述

两种社会思潮对戏剧文学的影响, 形成了不同的文艺思潮和不同创作倾向的作家群。对戏剧的社会功能的总结和要求也有所不同。

狄德罗认为:“戏剧对于铲除偏见, 洗涤罪恶, 洗涤荒唐极为有用。”“以严肃正派的态度反映日常生活, 只有这样才能起到正当而又普遍的社会教育作用。”

在德国, 莱辛认为一切文艺“都应使人变得较好些”。他所说的“好”有着具体的时代和社会限定, 即“剧作家应面对着优秀人物写作, 使他们感动, 如果是写普通人, 也应着眼于纠正他们的偏见和不高尚的思想方法, 而不能去巩固这些不好的东西。”

而到了浪漫主义时期, 歌德认为:从剧作内容上判别, 一部好的剧本“它必须宏伟妥贴, 爽朗优美, 至少是健康的、含有某种内核的。凡是病态的、萎靡的、哭哭啼啼的、卖弄感情的以及阴森恐怖的、伤风败俗的剧本, 都一概排除。”

剧作家席勒认为:“人类生活的一面坦诚的镜子, ……这面镜子中这一切被穿成一连串较小的平面形象。”在“悲剧凭什么吸引观众”这个论题上, 他提出:“悲剧感动, 或者说悲剧快感, 是以道德上的合情合理之感为基础的。”

到欧洲民主运动和民族解放运动普遍高涨的时期, 雨果在《< 玛丽?都铎 > 序》中, 较为完满的阐述了雨果所期待的戏剧——“是人类的心灵, 人类的理智, 人类的感情和人类的意志;……就会是笑、是泪、是善、是恶、是高超、低劣、命运、天意、天才、偶合、社会、世界、自然、生活, 而在这一切之上, 我们可以感受到某种伟大的东西在高高飞翔。”

对比两个时期戏剧理论家的论述可以看出, 他们都致力于:戏剧要真实的反映社会, 要让社会和人类进行自我反观, 从而纠正错误、铲除弊端, 达到“进步”的目的。但从他们的关注角度和视野广度上来看, 浪漫主义显然比启蒙主义更胜一筹。究竟是什么因素促成了浪漫主义时期戏剧如此之大的感召力, 我们还需从剧作创作规律的变化入手来探其究竟。

二、从剧作中把握戏剧社会功能的递变规律

浪漫主义之所以比启蒙主义戏剧更易使观众接受戏剧教化, 扩大了戏剧的作用范围, 离不开剧本创作手法和风格的改变。经过对比两个时期剧本创作的特点, 条分缕析, 大致可概括为四点变化:

(一) 从社会要求看情感从理性到感性的转变

在理论发展的线性历史参照中, “18世纪的欧洲是理性的王国, 在这个世纪, 一大批怀抱着启蒙理想的先哲们以理性为旗帜, 把启蒙的新思想传播到了欧洲的各个角落, 人们在理性和智力的指引下, 开始破除宗教蒙昧, 反对封建专制, 其人本倾向在于对封建文学贵族气质与宫廷趣味的揭露和批判, 以摧毁封建主义的精神堡垒。”

这一理性的情感基调在《费加罗的婚礼》中体现很明显, 费加罗作为一介平民, 同时作为伯爵的仆人, 没有个人权利和地位, 命运掌握在主人手中。伯爵老爷意图染指费加罗的未婚妻, 他也没有正面反抗的能力。但费加罗从一开始就不屈服于伯爵的威逼和利诱, 也不自怨自艾, 而是对这种贵族的愚蠢和贪婪充满了藐视和讥嘲, 同时决计用自己的智慧狠狠教训一下这个伯爵老爷, 一股理性反抗的时代潮流在费加罗的身上涌动。

浪漫主义时期的戏剧作品显然有所不同。当时, 自由的狂潮再次席卷了整个欧洲, 他们把启蒙时代的自由理想打碎成无数个性化的碎片, 创作主体将客观世界变成主体情感的家园, 心灵与现实一致, 对情感剖析, 对心灵解密, 在各自的精神领域里寻求自由的价值与意义。在《欧那尼》中, 该作品集中体现了当时作者的上述思想: 雨果把悲剧因素和喜剧因素揉合在一起, 一洗矜持典雅之气, 将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照, 不避鲜血、毒药、决斗、死亡。

从理性到感性的转变, 让我们更清晰的看到18世纪的启蒙哲学家们独特的精神气质, 他们敢于否定一切权威, 崇尚理性的认知力量, 鼓励那些还处于宗教蒙昧中的人们重新认识世界、认识自我。而浪漫主义在18世纪末到19世纪初的这段时间里酿成了一场强大的情感风暴, 使浪漫者个人的情感宣泄取代了哲学家们理性的分析。他们赞扬和尊崇自然, 重视敏感和直觉, 相信情感的力量。同样是反对新古典主义的桎梏, 浪漫主义比启蒙主义戏剧文学走的更加长远, 也更加彻底, 对旧戏剧文学的反动也更加激烈。

(二) 从人物塑造看社会群体到个人化的道德理想 的转变

启蒙主义时期, 剧作家们遵循“自由、平等、博爱”的口号, 以典型形象集体发声, 为他们心中的理想摇旗呐喊。而浪漫主义时期则出现了雨果从犯罪人数与智力高度的反比例中, 认识到把群氓改造为人民的迫切和重要, 而这种改造的关键是要在人类个体的灵魂中再燃起理想, 为人类心灵而艺术。

这种从集体到个体的视角的转变, 费加罗是启蒙主义时期的典型案例。他的聪明才智集中体现着下层人民的智慧, 他与伯爵的对抗, 即是等级制度和平民主义的对抗, 同时也是两种精神特质的对抗。这种对抗带有时代的特点, 它是启蒙主义思想在戏剧艺术上的反映, 是涌动的反对封建等级制度、追求思想解放的新潮。

而浪漫主义时期, 在《铁手葛兹》中塑造的仆人形象则要比前者丰满复杂。作为仆人的弗兰茨有了自私的欲望、大胆的爱、自主的选择、进退两难的处境、背叛忠诚后的忏悔, 种种矛盾汇聚在他的性格特征中, 更接近现实中的人, 在他的人格里既有阴暗晦涩又有令人起敬的闪光之处。

启蒙主义时期为道德教化服务的严肃剧和被寄予了时代理想的戏剧形象, 说明了启蒙运动时期社会群体的一种普世理想。而浪漫主义戏剧创作更加倾向于自由挥洒想象力, 抒写他们对于自由的钟爱。启蒙时代的普世自由理想在浪漫主义时期被内化为一种个人化的、具有强烈自我认知的自由意志 , 并成为了浪漫主义戏剧的核心价值指向。

(三) 从社会效应看观众获取道德教化的方式转变

从启蒙主义到浪漫主义, 戏剧对观众的教育方式从教化到感化的转变, 从社会大众的角度来看则是一种由被动接受到主动感受的过程。

启蒙主义的戏剧创作还停留在对自然的模仿, 客观而实在, 戏剧的社会功能产生于剧本中模仿的内容与观众产生一定对应关系, 或使观众发现知识, 或使之受到教益。换句话说, 戏剧所产生的教育意义是观众从演剧中对照、选择、模仿而来的, 或者是将说教贯穿在戏剧动作、台词中灌输给观众。在其剧作《爱米丽亚·迦洛蒂》中, 当爱米丽亚的父亲得知自己的女儿受到独裁者的青睐和威胁后, 当着独裁者的面, 将自己的女儿杀死。当艾米利亚在说明自己选择死亡的理由时, 引用了中世纪的一句话:“为了避免更坏的事情, 几千人跳入河水, 一下子都变成了圣人。”他们的舞台行动体现了德国资产阶级的特点:他们厌恶封建统治阶级的道德败坏, 但是没有力量向统治阶级做面对面的斗争, 只能用市民道德来与之反抗。莱辛试图通过《爱米丽亚·迦洛蒂》的悲剧引发与爱米丽亚一家相似的广大市民阶层的共鸣, 激起怜悯与恐惧的悲剧情感, 完成戏剧对民众的教育作用。

而浪漫主义戏剧实现其社会功能的手段则与启蒙主义大不相同。浪漫主义戏剧家们致力于发掘一定现实下人的思想感情和理想愿望, 揭示人民所过的“深刻的内心生活”。在其戏剧创作的过程中, 他们强调个人情感的自由抒发, 有强烈的主观性, 重自我表现, 轻客观模仿。善用对比与夸张, 注重人物形象的超凡性。其目的在于剧作自身具有反观人生、表达真理、超越真善的意义。社会大众通过对剧作的鉴赏发现自我、确认自我、升华自我, 从而产生具有解放性质的多重价值意义的感受。这种感受不是生理的, 而是精神的。以小仲马的茶花女形象为例, 按照传统的道德观念, 青楼女子都是灵魂有罪的人, 应该使她们改邪归正获得新生, 要不就在自杀或被杀中处决。小仲马显然背离了这种传统, 将玛格丽特写成一个灵魂高尚的女人。她善良诚实、自我牺牲的精神, 让观众为之一掬同情之泪。通过玛格丽特却深刻地折射出上层与下层社会的落差, 反映出资产阶级的伦理道德和婚姻观念对于自由爱情和理想主义的压制打击。这种“杯酒窥天下”的浪漫主义创作风格, 给观众留出了思考和联想的空间, 通过观剧, 使观众反观社会、升华自我。

由此可见, 启蒙主义和浪漫主义剧作产生道德作用的手段是有区别的:启蒙主义时期的戏剧教育功能产生于剧作自身, 是剧本情感价值的体现;浪漫主义时期的戏剧社会功能是给人以终极的感动、冲击和体验。

三、西方戏剧社会功能的研究对当代原创话剧的 意义

从启蒙主义到浪漫主义戏剧社会功能的变化可以看出戏剧的社会功能是一个相对稳定的开放系统:一方面, 它相对稳固, 保持动态的稳定状态;另一方面, 它会不断从“环境”中吸收能量和信息, 并在内部聚集, 增加其信息量和作用范围, 即使在“环境”走向衰败时, 它也会自己走向新生, 出现一种正的或向上的发展趋势。从启蒙主义到浪漫主义, 戏剧理论家们对戏剧的社会功能的要求看似一致, 实际上是对戏剧实现社会效应的更高一层的追求。在追求更高的戏剧社会功能的过程中, 对戏剧创作态度的转变、对时代思潮的敏锐把握、对历史与现实的正视、以及对剧作内容手法的改善是使戏剧的社会功能获得永久性的生存和发展的前提。

2007年, 张先先生在《当代戏剧创作中几个值得关注的新特点》中一针见血的指出了当代话剧创作中的几个问题。第一, 剧作精神操守的后退。第二, 信仰重建的困惑。第三, 价值观在怀疑中重建。笔者认为现当代原创话剧缺乏对戏剧社会功能的认识和思考。当然戏剧的社会功能并不局限于“道德教化”, 苏联当代著名美学家、艺术功能研究专家斯托洛维奇曾设置了一个戏剧功能的图标模型, 其具体功能关系如下图所示:

(苏) 斯托洛维奇“戏剧功能的图标模型”

实际上, 现当代原创话剧更多的实现了娱乐、享乐功能, 戏剧的娱乐功能也只是把观众引入更高接受层面的必经途径, 起到抛砖引玉的作用。戏剧不仅要为观众提供娱乐, 让人狂欢, 更应着力于产生教化作用, 让人反思。人们通过欣赏戏剧获得一定认识, 并做出是非、对错、善恶、正邪、美丑、真假的判断, 用这些判断来与自己原来的认识加以比较, 或予以认同或进行批判, 使观众在欣赏的过程中获得理念、陶冶性情, 达到“随风潜入夜, 润物细无声”的教化过程。

一言以蔽之, 戏剧艺术的生命力来自于它自身的价值, 也就是戏剧所特有的社会功能。通过启蒙主义与浪漫主义戏剧社会功能的变化, 以及两个时期文学剧本的对比, 看到了戏剧社会功能保持永恒、获得新生的方法, 更让我们认识到了戏剧社会功能在戏剧创作——戏剧演出——戏剧欣赏的整个过程中都占据着重要地位。这是戏剧和其他艺术形态最根本的区别。正是因为具有这种独特的社会功能, 才使得戏剧艺术有了更高的存在价值, 始终保持着旺盛的生命力。

摘要：在众多戏剧流派中, 启蒙主义与浪漫主义尽管主张与诉求各不相同, 对戏剧社会功能的要求却几乎一致。本文结合两个时期戏剧创作内容方式的转变, 探究两种文化思潮影响下, 戏剧流派的戏剧社会功能是如何做到殊途同归的, 究竟用哪些方式能够让大众更好的接受戏剧的教育和感化。

关键词：启蒙主义,浪漫主义,变化

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[7]张先.当代戏剧创作中几个值得关注的新特点——兼谈话剧的“民族化”和“现代化”[M].文艺报, 2007.

自然主义戏剧 篇5

作者/李曼音 李华

奥斯卡・王尔德出生在维多利亚时期的英国，那个时期女性在社会上没有地位，不但无权参加政治选举，而且在家中也没有管理财务的权利。出生在中产阶级的年轻女孩子在没有父母的陪伴下不得同男子交谈或接触。1837年通过的一系列法案逐渐使女性得到一些重视，直到19，女性虽然仍无选举权，但已经获得前所未有的自由，比如受教育的权利和参加工作的权利。与此同时，女性也逐渐有争取社会地位的意识，不再强调个人牺牲，而更加注重平等和自我价值的实现。19世纪50年代，妇女组织了维权运动“已婚妇女财产法案”，这项运动历经30多年并最终在1882年取得胜利。在这段时间里，妇女还取得了在市政府机构里投票选举的权利和加入校委会的权利。妇女们开始拥有自己的组织，并且逐步迈出家庭，积极参与到各种社会活动中去。维多利亚时期的文学作品已经较为明显地体现出妇女在思想意识和社会地位上的变化。在王尔德担任《妇女世界》编辑期间，他曾向主编提过这样的建议：“她们应该能够表达自己的真实想法和情感，不止是评论评论时装，《妇女世界》应该作为一个平台，鼓励女性发表对文学的评述以及对社会各个方面的认识。”这表明王尔德早已意识到女性地位这一社会问题，并且观察到在维多利亚时期女性地位的改变。王尔德的喜剧中多是以18世纪末英国的家庭、恋爱、婚姻为主题，而剧中的女性人物在个性、性格方面也有很多相似之处。这些女性形象似乎都可以被还原为王尔德的家庭成员或朋友，因此栩栩如生。

一、倡导平等、努力追求幸福的新女性

对这类女性的描写主要体现在勇敢追求自己的爱情和逃脱传统的婚姻观念束缚两大方面。在《理想丈夫》中，MabelChiltem是一位饱含热情、勇气和自信的新女性。她积极追求丰富多彩的生活，从不把自己的幸福和生活的意义寄托在男人身上，在她身上真正体现了女性从“自我束缚”到“自我实现”的转变。她勇于追求自己的幸福，在ViscountGoring面前，毫不掩饰对其的爱慕之情和对婚姻的渴望。和ViscountGoring订婚后，她更加大胆表白：“全伦敦除了你，大家都知道我有多爱你。”王尔德通过一种诙谐的人物刻画方式，诠释了爱与宽容的道理，比如在婚后，她还能做到勇敢地包容丈夫所犯下的错误。因此MabelChiltern无疑是王尔德笔下勇于追求自己幸福的新女性代表。除此之外，王尔德还生动地刻画了一系列的新女性形象，比如公爵夫人Padua，她也是一名不受常规束缚、勇于追求爱情和婚姻的女性。在《潘杜瓦公爵夫人》中，她与身份低她一等的年轻男子Guido相爱。然而Guido身负复仇使命，虽然对公爵夫人心生爱慕却不敢表达，最终公爵夫人在绝望中杀死了自己的丈夫，并与心上人一起坦然地面对死亡。可以说，在这部剧中，公爵夫人是为爱而死的;可以说，她为追求真爱而不惜放弃拥有的一切。

在《无足轻重的女人》中，RachelArbuthnot是剧中集自信与自爱为一身，同时又兼具惊人美貌的一名女性角色，虽然她的“污点”使她不能被社会舆论所接受，但是当得知George.Harford(I。xdni-ingworth)不能娶她为妻时，她勇敢拒绝了George母亲给她的赡养费，因为在她看来，爱情应是纯粹的，与金钱毫无关系。在金钱面前，她选择了尊严。王尔德笔下的这个人物之所以有吸引力，是因为她与当时的时代格格不入，当她又一次拒绝George.Harford给儿子提供的工作机会时，这种尊严不仅赢得了儿子的尊敬，也令儿子的爱人Hester对她刮目相看。非但如此，在她看来，幸福生活不应当依靠男人，而且幸福同婚姻并无关联。于是当Ceorge想与她重修旧好时，她冷静地拒绝了他，甚至还给了他一记耳光，一如当年这个男人形容她“无足轻重”一样，她对儿子说眼前的这个男人是“无足轻重”的!在这部剧中，王尔德谴责了男性至上主义，抗议了男女不平等的社会现象，女权主义思想被淋漓尽致地表达出来。

二、敢于向男性权利挑战的新女性

到19世纪中期，英国已经涌现出一些女性作家，通过分析她们的作品，我们不难发现英国女性的社会地位正在发生改变，同时女性的群体意识也正在觉醒。然而，在老牌资本主义国家英国，男权的社会体系根深蒂固，妇女除了扮演女儿、妻子、母亲的角色之外，似乎没有权利去参与政治或其他社会事务，因此要想在男性社会中获得一席之地，首先要争取自己的基本权益。争取女权的“运动”必然会遭遇各种各样的挫折，但英国的女权主义者一直坚持着这份神圣的使命，通过不懈努力逐渐消除男女差别。上文中提到的《无足轻重的女人》中有一位女性角色Hester，这位小姐向来直言不讳地抨击英国社会的不平等：“同样是法律，对男人一套，对女人是另一套，这样做对女性是不公平的!”她的女权主义思想还体现在她大胆斥责试图挑逗她的.LordIll-ingworth，并坚定地站在Mrs.Arbuthnot-边以维护女性的尊严。

同样在《温德米尔夫人的扇子》中，温德米尔夫人发现丈夫背叛了她，所以离家出走，她也这样斥责说：“我听说男人都是如此残忍、可恶!其实男人全是懦夫!他们干了坏事，却没胆量承认和面对!”文学作品是为了反映社会现实。王尔德塑造这样的女性形象，也是为了谴责社会不平等和维护女性的尊严，《无足轻重的女人》中的Mrs.Arbuthnot一把夺过Illingworth的手套，在那个臭男人张口骂人之前朝他脸上扔了过去，并形容他为一个“无足轻重的男人”。这无疑是这部剧中最令观众情绪激昂的一幕。这部剧的创作正值欧洲工业革命初期，有知识、有教养的女性逐渐赢得了一些社会地位，“新女性”的出现使得维多利亚时期的男性统治地位开始动摇，女性的独立、果敢和智慧也使得她们冲破传统观念束缚并为自由和平等权利而战。

王尔德作品中的许多女性都闪耀着女权主义的光芒，她们也是新女性形象的代表。Chiltern作为一个典型的女权主义者，一直在争取女性在社会和家庭中的地位平等，甚至挑战男性的地位。当她结婚时，她制定了一套“女性道德法则”，同时还积极参加各种社会活动，并带领女性组织参与到公共事务活动中去，她曾坦言对政治非常热衷。很显然，她是一位超级自信又控制欲很强的女人，用王尔德的话说：“Chiltern的成功在于她能以专制的方法以弱胜强、以柔克刚。”她戴着温柔的面具，然而却牢牢控制了丈夫，有人甚至认为她丈夫生活在“婚姻的牢笼”中。在她家的墙壁上挂着一幅织锦，像是在对众人宣告妻子对丈夫的爱。在她看来，爱是她在男性统治的世界中“战斗”最好的武器。Chiltern的所言所行代表了“非女性”的产生，她一向坚定地认为：要想了解一个人，必须要看他的过去，这是鉴定一个人唯一的方法。环境永远不可能改变一个人的本质!

三、结语

王尔德生活的年代正值女性解放运动在英国的发轫期，女性逐渐从“自我牺牲”到“自我觉醒”，新女性们开始寻求“自我发展”和“自我表现”。他的戏剧被认为带有强烈的社会批判性，通过对Mrs.Arbuthnot等女性形象的描写，王尔德批判了维多利亚时期的传统道德观念，对女性的社会角色改变表示赞同，是一个同情女性处境的女性主义者。王尔德的作品中其实更多地呈现出女性在维护家庭和谐和社会稳定上所起到的积极作用。现如今西方国家的女性主义运动已经远远超越了正面冲突，更加关注消除阶级、多元化、男女文化沟通等方面，这无疑给予文学创作者们更加宽广的空间来抒发人文主义情怀。随着社会的发展进步，女性问题成了更多人关注的一大社会问题。女性在争取平等、独立的同时，不能够忽略女性独有的生理和心理特点，把自己塑造成“假男人”或“中性人”来赢得社会地位。只有当详细分析男性社会并理解男女的不同特质后，才能自然而然地建立起真正的“女权”。

[作者简介]

田汉和金祐鎭表现主义戏剧比较研究 篇6

关键词：表现主义 戏剧 田汉 金祐鎭 诗化语言

1916年赴日留学的田汉和1915年赴日学习的金祐鎭都曾在日本早稻田大学英文系学习。当时的日本几乎完成了从新派剧到近代劇的转变。在向近代剧的转变过程中，日本的表现主义戏剧家土方與志和小山内熏都通过在德国留学，接受了德国的表现主义戏剧，并在回国之后，创办了小剧场，专门演出德国表现主义戏剧的翻译作品，使德国的表现主义在日本得以传播。当时在日本留学的田汉和金祐鎭都不约而同的对戏剧表现出了极高的兴趣，并接受了这种德国表现主义戏剧的影响。因此田汉在接受西方各种思潮的过程中，积极尝试表现主义戏剧创作，金祐鎭主要接受了表现主义和现实主义，成为了韩国戏剧史上最早尝试表现主义戏剧的先驱剧作家。

1929年发表的《颤栗》是田汉表现主义戏剧的代表作，主要讲了以私生子身份出生的主人公不能克服自身卑贱的出生，由此对母生怨，试图弑母的过程中认识到生命的可贵，重新获得新生的故事。写于1926年的《难破》是金祐鎭首次声称表现主义剧而发表的作品，主要讲述了生于缺憾的主人公通过反抗旧习，重新获得新生的内容。两部作品从题目上均能看出浓厚的表现主义色彩，“颤栗”是人在颤抖的含义，“难破”是指从束缚中脱离，破难而出之意，因此两部作品均比起描写主人公的外部世界，更加着重表现主人公想克服不完全生命的内心世界。

一.不完整生命的克服

《颤栗》中的儿子和《难破》中的诗人都是生于缺憾的人物。由于生于缺憾，他们都有深深的自卑情结。儿子的身世我们从他母亲的话语中能够窥视到。

母亲： 我因为这这生命里的狗，使我对不住你爸爸，使你的生命和着许多羞辱，许多耻笑同时降生，这秘密给你爸爸知道了的时候，他是多少次想要杀我，也是多少次想要杀你啊！……可是自从我知道恨自己的时候，我就连你也一起恨起来了，因为我一见了你，就想起我那罪恶的过去，你—就是证明我过去的罪恶的证据啊！

由此看出儿子是母亲和父亲以外的别的男人所生的私生子。这种私生子的身份使儿子蒙受了很多的耻辱和嘲笑。父亲由于不是自己的骨肉，厌恶儿子，连母亲也认为他是证明自己不堪过去的证据，也非常厌恶他。

《难破》中的诗人虽然不是私生子，但也是自从出生之日就被母亲所嫌弃。

母： 我在生你之前，已经生了两个哥哥，但是都夭折了。他们两个比你都好看、可爱，比你结实，比你聪明伶俐。所以生完你之后，看到你之后立刻新生厌恶，也不给你喂奶，只想让你自生自灭。

通过上述语句，我们可以得知儿子和诗人的出生均不是被祝福的。在嫌弃中长大的人通常会缺少自信，容易感到自卑。所以被耻笑的儿子认为自己“出生时便已死去”，诗人反问母亲“为什么生下我这个半成品，并且全身是缺点的人？”

怀有深深自卑的儿子和诗人都对生命本身产生了否定，也因此开始怨恨给予自己生命的母亲。

作为私生子出身的儿子认为自己的生命从开始就是个错误。

子： 她为什么不在刚怀我的时候就把我堕下来呢？……那我倒感激她了？……你想，一个人生下来就得受人家的羞辱，受人家耻笑，它不能得到他应有的权利，不能受他想的教育，别人在太阳底下走的堂堂皇皇地走着笑着，他却像一颗在那看不见太阳的墙脚下的野草似的，憔悴的活着。啊！这样的生活不比死还痛苦吗？

私生子的儿子不被爱，不能得到作为人应有的权利，因此认为自己本不该出生，自己的生命本身就是个错误，对自身生命产生了深深的怀疑。

与其有着相同心理的诗人也是如此，当母亲讲生他之日便厌恶他的时候，诗人讲了如下的话：

詩人： 我恨您，诅咒您。为什么把我作为这副模样带到这个世上？当初要么堕掉，既然生下来，就应该漂亮的，没有缺憾的生下来，所有这些都是母亲的错。

母亲认为诗人没有其哥哥聪明伶俐，开始厌恶他，所以诗人也对自身生命产生否定，甚至认为这种不完整的生命本不该来到这个世上，并且开始怨恨生自己的母亲。

儿子和诗人都开始否定自身生命，并感到深深的痛苦。一味被厌恶的两个人发现自己的生命一无是处，完全感受不到生命的崇高和伟大。由于不能克服这种深深的缺憾，两个人都感到痛苦，感到折磨。

但是两个人对这缺憾的生命都做出了克服的尝试。在克服的过程中，儿子首先选择了消极的方式。他认为自己以私生子出生，生不如死都是母亲的错，因此他想直接弑母。结果杀死了母亲疼爱的狗，避免了悲剧的发生。儿子也由此不再怨恨母亲，精神上获得了新生，决定不忘母恩，好好生活。

《难破》中的诗人克服不完整生命的方式与《颤栗》中的儿子不同。诗人渴望能够治愈自己伤痛的安息处，结果认识到自己的安息处仍然是母亲的怀抱。

这里诗人对母亲又恨又爱的感情，和作家金祐鎭的出生背景相关。金祐鎭6岁失母，和继母所生的10名同父异母孩子一起长大。父亲是坚守旧习俗的封建家长，所以金祐鎭和父亲之间的矛盾很深。在这样的家庭背景下。金祐鎭的内心经常怨恨母亲的过早离世，同时又对母爱深深的渴望。因此这里诗人的心理可以说是作家自身对母亲情感的投影。

另外，韩国文学本质是“恨文学”。韩国的“恨”是一种对外部怨恨的心理内化，通常不是对外采取过激的报复，而是转为自残或对内自身情感的妥协，来作为“恨”的化解。作为韩国的作家金祐鎭处理这种结局的时候，也是受韩国传统“恨”文学的影响，是一种民族心理的无意识选择。

最后，儿子和诗人都突破了人类的局限，以崭新的面貌进行了蜕变。

《颤栗》中的儿子从旧习俗挣脱，认识到生命的可贵，从而也获得了自信。

生命！阿！生命！可以破坏一切的生命！可以建设一切的生命！娘啊！无论生命是怎么来的，让它是善美的果子也好，罪恶的结晶也好，它的本身总是可赞美的！宝贵的！因为它是活泼的，变动的，向前的，向上的！……我要离开这罪恶的家庭，一个人去建筑我自己。我要忘記我的过去，我所拥有的只有一个伟大的未来，光荣的未来，愉快的未来……

这是主人公从现实和自身精神桎梏中脱离出来之后，对自身生命的礼赞。

《难破》中的诗人克服了一无是处的生命，也享受了破茧而出的幸福感，获得了新生。

詩人： 难破是如此的幸福吗？

母：你看不到你的父亲？你的继母？你的兄弟？

诗人：（疯了一般）熊熊的火焰，让我独自燃烧吧，啊，难破是如此的幸福吗？难破是如此的幸福吗？

认识到生命可贵的儿子和诗人都开始勇敢的、充满自信的获得了新生。这里可以看出作家田汉和金祐鎭的作家意识。

田汉前期主张二元的艺术观。即，一方面认为艺术反映人生的黑暗，应该使人认识到现实，同时主张把生活艺术化，使人忘记现实的苦恼。因此作品的结局多揭示人生始于苦闷，但是也可以克服这种苦闷。

《难破》的主人公最终回到母亲的怀抱，用母亲的怀抱来治愈苦痛，获得新生也是源于作家金祐鎭无意识中对母亲永远的迷恋。

二.诗化的语言

表现主义戏剧的语言不仅对于内容的展开，对于揭示登场人物的内心世界也起着象征的作用。因此相比一般的日常对话体，多插入由诗化的、包含热情的语言构成的对话。《颤栗》和《难破》都是表现主义色彩浓厚的作品，也都采用了诗化的语言。

首先，《颤栗》描写主人公由于私生子身份苦恼的心理时，把不被爱、只被厌恶、无人问询的主人公比作不见太阳的墙角的野草。主人公内心的苦痛更加鲜明的反映出来，可以说这种痛苦是他产生自卑的直接原因。并且通过“这样的活着不是比死去更痛苦吗”的反问，更加加深了痛苦的程度。诗化的语言对于表现人类精神的痛苦有着非常强的效果。

《难破》中的诗人感到痛苦的面貌也是通过诗化的语言来描写的。诗人表现自己的痛苦时，使用了非常简短但饱含感情的语言“为什么这么痛”，把心痛的感觉转变为呐喊，不需要再多言语，便使读者对其心痛的感情一起共鸣。

由此可以看出，《颤栗》中的子和《难破》中的诗人在表现痛苦的感情之时，都采用了包含感情的诗化的语言。这种诗化的语言是表现主人公痛苦内心的最恰当的语言，也是勾画人物内心世界的最好语言。

上面对田汉的《颤栗》和金祐鎭的《难破》从对于缺憾生命的克服和诗化语言的运用两方面进行了比较。这两篇戏剧都是运用表现主义，描写了克服不完整的生命，重新获得新生的主人公形象。生于缺憾的主人公们都由于缺憾的生命本身，深深的感到自卑，感到痛苦。在克服超越这种缺憾的过程中，两个主人公都对母亲爱恨交织，最终都以顽强的生命力获得新生。两篇作品运用表现主义手法重点刻画了主人公的内心世界。另外为了表现主人公的内心感受，都采用了简短的诗化语言。

参考文献

[1]汪义群.西方现代戏剧流派作品选·表现主义.P1，北京：中国戏剧出版社.

[2]徐英浩，洪清秀.金祐鎭全集1，p72， p100，戏剧与人间出版社，2000年等

自然主义戏剧 篇7

一、反传统的新现实主义践行者

作为新马克思主义理论家 , 布莱希特始终高度重视现实主义问题, 他强调人民性与现实主义文学的关系, 以更科学更全面的眼光看待了现实主义, 他对“现实主义”的理解决定了其创作理念和模式, 而他的戏剧理论发展过程 , 也彰显了他个人文艺思想发展历程。

布莱希特现实主义特点 : ( 一 ) 开放性 , 布莱希特的现实主义是一种开放的现实主义 , 他认为艺术与现实的相似并不是现实主义的必要条件 , 艺术可以变形地表现现实。 ( 二 ) 真实性, 他认为衡量真实性的标准与关键是“整体的真实”, 衡量作品是否具有现实主义真实性的标志就在于“必须提供人类共同生活的不同反映”, 要展示阶级、阶层、集团的本质特征。文学或艺术如果想要成为现实主义的 , 那就要“从塑造个性形象发展到表现人的共同生活”。 ( 三 ) 多样性, 在布莱希特看来现实主义的表现形式可以多姿多彩 , 只要能揭示社会的现实 , 形式可以多样 , 反映客观现实的方法不同, 艺术家所处时代背景不同 , 反映的现实就也会有所不同。艺术家要反映现实主义 , 就必须适应时代变化 , 文学形式和表现方法也应该丰富多彩, 不断变化不断发展。 (四) 创新性, 布莱希特希望理论家对文艺理论进行革新 , 不断发展现实主义理论 , 只要文学创作不断创新, 才能带来更多的活力和吸引力。

二、“叙述体戏剧”——非亚理士多德美学思想的实践

布莱希特用“间离”和“陌生化”理论对亚理士多德式的艺术创作理论模式提出了质疑。传统的亚理士多德美学思想认为 , 共鸣是创作的手段也是最终目的, 布莱希特的非亚理士多德美学思想就是要突破以情动人以共鸣为创作和净化目的的传统美学思想。创作的目的和现实主义的评价标准是认识和干预现实主义, 是否是现实主义要看内容 , 并非只是“共鸣”等形式上的因素。

如果说布莱希特关于现实主义的观点只是其非亚理士多德美学思想的理论化 , 那么他提出的“叙述体戏剧”则是在实践上的具体化。布莱希特的叙述体戏剧在结构上主张用“叙述性”代替戏剧性 ; 在表演上 , 主张用感情的“间离”来取代“共鸣”。布莱希特认为传统的亚里士多德戏剧麻痹了观众 , 使其沉醉于感情中 , 从而丧失了理性思考的能力。他试图用马克思主义的辩证法思想作为哲学基础 , 构建一种有别于传统的叙事体戏剧 , 从戏剧整体的角度挑战传统的戏剧观念。

三、中国文化对布莱希特理论的影响极其现代意义

中国文化对布莱希特的戏剧理论影响很深, 首先中国传统文化为其创作提供了灵感来源。其次布莱希特的作品具有东方的地域特色 , 彰显东方的哲学、伦理和美学的特色。最后布莱希特戏剧实践也得到中国文化的启发。布莱希特与中国戏剧大师梅兰芳的会晤是布莱希特创造“间离化”即叙述体戏剧的直接原因。布莱希特强烈的反对在舞台上创造逼真的生活气氛去迷惑观众的情感 , 反对观众与剧中人的“感情的融合”, 他怕演员和观众不能冷静清醒的去领会剧作家、艺术家所要说的话 , 不能以一种批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性 , 以至于无法准确探索事物的本质。

布莱希特的戏剧理论在受到中国文化影响的同时也对中国新时期戏剧发展产生重要意义, 首先在更新喜剧本体论上, 在中国戏剧逐渐失去社会批判性的艺术形式时, 布莱希特现实主义戏剧理论进入了中国戏剧文化的语境中, 人们更关注布莱希特戏剧理论中技术性的观念, 对于其完全不同于“亚里士多德式的戏剧”的“叙事剧”概念发生了兴趣。布莱希特戏剧理论为中国现代戏剧的发展提供了一种崭新的戏剧观念, 改变了人们对戏剧本体论的看法 , 也帮助中国戏剧搭建了通往西方现代其他各种流派的桥梁。布莱希特戏剧理论的到来使新时期的中国戏剧舞台丰富多彩, 演员既是角色, 同时也是叙述人 ; 抽象性和象征性的舞美设计越来越被重视 ; 导演也开始大胆地运用“非幻觉主义手法”;布莱希特的戏剧精神渗透在各个角落之中, 他的理论和实践进一步推动了中国戏剧界对“民族化”戏剧的种种尝试。

布莱希特的理论为人类留下了宝贵的精神财富, 对社会主义的现实主义艺术发展, 对世界现代艺术都产生了广泛而深远的影响, 布莱希特戏剧理论在世界现实主义戏剧之林独树一帜, 既坚持了现实主义的艺术的基本原则, 又丰富了现实主义艺术的表现方法和表现形式, 为现代艺术园林增添了绚烂的色彩。

参考文献

[1]布莱希特:《论戏剧的理论和实践》[M].北京:中国戏剧出版社, 1990。

[2]布莱希特:《对亚里士多德诗学的评论》[M].北京:文化艺术出版社, 1988。

[3]《戏剧小工具补遗》[M].北京:中国戏剧出版社, 1990.

自然主义戏剧 篇8

约翰·尚利 (John Patrick Shanley) 是美国当代的著名剧作家, 他的《怀疑:一个寓言》作于2004年, 在百老汇持续展演时间超过一年。这出短小精悍、只需90分钟便可欣赏的话剧迅速风靡全美, 成为当年戏剧作品大满贯, 斩获普利策喜剧奖、托尼奖和纽约剧评三项大奖。五年后此剧来到中国, 在北京上海两地上映并引起广泛讨论。此剧的背景设定在1964年的纽约布朗克斯区。一所天主教会学校的校长阿罗西斯修女根据种种迹象认定本教区新来的神父佛林对本校唯一的黑人学生、12岁的男童唐纳德实施了性侵犯。与阿罗西斯修女孜孜求证神父犯有罪行形成强烈对比的是, 她本人在迫使神父调离的过程中也使用了非道德手段, 谎称她已经握有神父往日不轨行为的确凿证据。剧终神父以升迁形式调离学校, 他的真实行为依然是一个谜;阿罗西斯修女则感叹自己依然怀疑。本剧剧情乍看之下有着悬疑剧的躯壳, 剧情内容与叙事模式都带有浓厚的后现代色彩, 但真相并未随着故事的发展而逐步明朗, 怀疑之云笼罩下的结局让观众感到更加扑朔迷离。

这样一部现代戏剧, 在常规视角下显然难以得到良好解读。本文试图从后人道主义的角度对剧作进行分析, 希望从新的角度阐释文本中可供发掘的价值观重塑过程, 以及在这不同价值的交锋背后美国社会不同族裔文化之间趋于包容的进程。后人道主义并不是某一理论家提出的理论体系, 而是西方世界自文艺复兴以来的人道主义传统在受到后现代思潮互相冲击的背景下产生的反思。人道主义作为一种理论思潮, 在文艺复兴时期即开始萌芽 (陈凡, 2005) , 自启蒙以来的现代性大厦奠定了主体在主客二元世界里的中心地位。“虽然后人道主义思潮在第一波后现代思想运动中就有踪可寻, 但它在文学批评上的运用则要迟至九十年代” (Francesca, 2013) , 后人道主义文学批评晚近已经形成了统一的理论体系和批评范式。它借助解构批判剖析理性遮掩下的旧人道主义、批驳人类中心主义, 主张剥除“人”在现代主义传统中被建构起来的诸多形象并回归其本原、多元的面目。这一理论的逻辑自然导出后人道主义对价值平等、文化多元、尊崇自然的诉求。我国学者王祖友将后人道主义的主张概括为主张去一元化的价值观和主张多元文化共存的文化观, (王祖友, 2012) 并专门著书加以实践。本文研究对象的独特之处在于, 以往美国文学中体现多元文化主义的文学作品多为少数族裔作家自行撰写, 并已经受到较多的研究和关注。而本文的研究对象以一位主流白人剧作家的创作视角再现了多元文化从冲突走向包容共存这一过程的片段。

2 价值观:冲击传统的一元道德标准

胡开奇在《怀疑》译本的序言中提到, 本剧在中国的某场演出结束后, 导演请全场观众举手示意相信阿洛西斯修女抑或佛林神父, 结果大多数观众认同佛林神父的清白;而与此大相径庭的是, 译者在美国见证大多数观众倒向了阿洛西斯修女。 (胡开奇, 2011) 比较两国的文化背景, 我们发现佛林神父在剧中拥有开明、改革、接近世俗生活的形象, 无疑更贴近生活在改革语境中、追求民主平等的中国人的理想;美国观众不仅浸润在传统宗教环境中, 过往经验也对他们的判断产生重要影响。然而, 文化差异并不能完全说明人们对剧中人物争议性的评价, 戏剧本身包涵对传统价值的重塑值得进行探讨。

(1) 逐渐模糊的正义原则

观众表现出的巨大分歧恰恰展现了本剧的成功之处:作为一出带有残酷现实主义色彩的“威胁戏剧” (梁超群, 2011) , 它撼动了我们所仰赖的道德绝对性与确定性。如前所述, 后人道主义在主体解构的背景下, 反对过往人道主义对于普遍抽象原则的先验信仰。观众做出截然不同判断的原因, 正是出于剧中隐含的坚守传统道德与回归自然人性两种正义观念的激烈碰撞。

阿洛西斯修女刻板教学方式、禁欲的生活习惯和近乎教条式恪守宗教信条等特点, 使一个保守形象跃然纸上;在个人性格之外, 从本剧第二幕和第四幕中詹姆斯修女受到的叮嘱中我们还可以推测阿洛西斯修女曾经在另一学校亲身经历过神父猥亵学生的事件, 且斗争以她的胜利而告终。新来的佛林神父似乎拥有与其对立的开明世俗特质并带有鲜明的改革色彩。阿洛西斯修女对佛林神父的怀疑具体可以归结为以下几点:第一, 佛林神父欲接触其他男生但遭到拒绝的场景曾被修女目击;第二, 男童唐纳德出现与神父独处、疑似饮酒、精神状态异常的状况;第三, 剧末佛林神父在阿洛西斯修女谎称已经获得了他往日越轨行径的可靠情报之后, 一改之前奋力反抗的态度, 主动申请调离。阿洛西斯修女为了求证自身的怀疑, 在与佛林神父当面交涉无功而返之后约见了黑人男童的母亲穆勒夫人, 请她提高警觉。穆勒夫人的出场逆转了阿洛西斯修女一鼓作气的追击态势, 不同价值观的碰撞将单纯的悬疑追索上升为伦理价值判准的冲突。这段交锋有着极高的艺术性, “尚利杰出的戏剧技巧在这充满能量的一幕中得到了有力证明” (Mahonet, 2005) , 本文第三部分还将述及它的文化负载量。作为剧情出发点和焦点的黑人男童从未发声, 因此他的母亲便顺理成章地作为唯一代言人而成为窥测事实的重要入口。

在谈话最初阶段, 阿洛西斯修女委婉地向穆勒夫人传达了她对于唐纳德可能正遭到神父侵害的推测, 并指出正是因为她对唐纳德的关心才促使她干涉此事;但得知穆勒夫人不配合的态度之后, 她甚至表示不惜将唐纳德赶出学校来阻止同性恋事实的发生。对话中, 信守教义的阿洛西斯修女显然自认为占据道德制高点, 三番五次强调“我知道我是正确的”, 认为唯有她才真正关心唐纳德的切身利益, 甚至指责穆勒夫人“你算什么母亲”。穆勒夫人的态度则有以下几个出发点:第一, 她似乎知道唐纳德异乎常人的性取向, 并采取包容态度;第二, 她坚信唐纳德在半年后能够接受更进一步的高中教育, 因此任何困难都不应当成为阻碍学业的理由;最重要的是, 作为母亲, 她希望唐纳德能够接受佛林神父对他尤为难得的关爱。因此, 一切没有确凿证据的怀疑都显得微不足道:“所有人都有他们的目的……这位神父, 他向我的儿子伸出了援手。我儿子需要有一个人关心他、鼓励他、指点他, 谢谢上帝。” (Shanley, 2005) 阿洛西斯修女不为所动, 坚持她会使用任何手段制止此类事件。穆勒夫人不得不哀求道:“求求你, 修女。你为了你的正义就把我儿子也拉进去。我儿子不需要这额外的麻烦。” (Shanley, 2005) 在这里, 传统正义观念不再具有支配一切价值判断的力量。面对尚未清晰的事实和已然崩塌的一元正义观, 穆勒太太宁可选择不介入纷争, 因为她相信:“有时候, 事情并不总是黑白分明。”

(2) 反抗权威与遵循自我意识

詹姆斯修女也是剧中一个不可忽视的形象。作为一位刚从学校毕业的年轻教师, 她热爱历史, 渴望与学生建立平等的友谊关系;阿洛西斯修女却对她的教学方式提出大量的修正意见。詹姆斯修女在实践这些建议后却发现她与学生迅速疏远, 精神持续紧张的状态让她“做了可怕的噩梦”。但阿洛西斯修女对此无甚触动, 反而强令詹姆斯参加她与佛林神父必然发生尖锐冲突的会面, 这让詹姆斯修女感到更加痛苦。这种痛苦源于权力对个体自主性的束缚。后人道主义敏锐地发现, “人‘主体性’的实现……其结果……反而导致了人的不自由, 导致了生活的单调、人生意义的枯竭。” (张士英, 2007) 在权力与主体互动关系的分析中, 福柯以他的知识考古研究做出了重要的贡献, 他对权力与主体关系的研究正是后人道主义反对人类中心主义、主张价值多元的理论基础。福柯认为, 主体性的建立也造就了中心化的权力, 权力对人的规训消灭了个人价值和自主性。 (福柯, 2007) 幸而詹姆斯修女并未将自己的感性和直觉能力埋入沙漠。在气氛紧张的会面过程中, 她在佛林神父申辩唐纳德是自己偷喝祭酒之后直接认为此事已经真相大白, 这表明她发自内心地抱有对于人性善的期望。尔后, 詹姆斯修女通过直觉判断认可了佛林神父的清白, 向他吐露新教学方式给她带来的痛苦。这些行为无疑是对“我的上级阿洛西斯修女”的一种反抗。然而詹姆斯修女对校长的“忤逆”, 并不必然导致她们人际关系的破裂。剧末, 茫然的阿洛西斯修女正是在詹姆斯的安抚下吐露她仍未消除的怀疑, 这种超越价值冲突的人性化关怀可谓后人道主义追求的极佳表现。

3 文化观:追求多元共存

《怀疑》不仅展现了对一元道德标准的挑战和反思, 剧中不同种族之间的文化偏见和冲突也是推进剧情发展的一大动因。男童虽然隐身, 但正是他的黑人特殊身份引起校长的特殊关注并由此引发本剧的全部内容;阿洛西斯修女与穆勒太太在交锋中表现出剧烈的价值冲突, 但价值观念的交流也是不同族群走向包容理解的重要一步。本文在这一部分通过对戏剧背景和剧中出现的多重隐喻的分析, 还原一个走向平等与包容的时代。

(1) 逐步接纳黑人的主流社会

历史背景往往是理解文艺作品的关键所在。1964年的美国有着动荡的社会背景:民权运动的兴起导致黑人自我意识觉醒, 教廷改革带来的新旧观念冲突。此前肯尼迪总统曾经大力推动平权法案, 种族隔离制度被废除, 公立学校必须接受有色人种入学。1962年, 天主教会主持召开了第二次梵蒂冈公国会议, 在宗教的宣传、文化包容、宗教仪式和信仰自由方面针对现代社会发生的巨大变化做出了调整。然而, 社会接纳绝非一朝一夕之事。

不出所料, 唐纳德在教会学校, 依然成为关注焦点。所幸之至, 佛林神父对唐纳德给予了充分的关怀。佛林神父一出场, 便拥有一位革新者的姿态。在一个为爱尔兰人和意大利人群体服务的教会学校里, 神父主动接纳了黑人男童这位多数人对立面上的“他者”, 并给予他与其他孩子同等的关爱:其一, 他引导唐纳德担任重要的圣坛祭酒职务, 并且将唐纳德带回家中进行深入交流。但这也导致阿罗西斯修女怀疑神父对男童做出了不轨行径, 面对这项指控, 其不得不坦承唐纳德偷喝祭酒的违规行为, 由此致使唐纳德被剥夺承担祭酒任务的资格。其二, 在体育课上他对唐纳德给予更多关照。其三, 在由作者执导的同名电影中, 神父不顾自己受到修女的怀疑, 在唐纳德受到同学故意攻击之后与之紧紧拥抱。此外, 除去基于种族身份的表象区隔, 剧中还通过穆勒夫人与阿罗西斯修女的谈话交代, 穆勒夫人一家并非出于天主教信仰而把男童送进教会学校, 仅仅是迫于投奔无门的绝境才选择这样一所愿意接纳黑人的教育机构。学校并未因为信仰不同而对男童进行区别对待, 从校长到神父, 各方都在尽可能为他提供人身、心理各方面的保护;可贵的是, 校方也没有认为黑人固有的宗教属于落后文化而试图对男童实施教化, 而是让他处于群体环境中自由发展。

穆勒夫人通过儿子知道有这样一位神父在严酷的环境中无私关爱着他, 正因此, 她拒绝接受阿洛西斯修女对神父并无确凿证据的指控, 甚至有一些为神父辩护的意味。虽然佛林神父在剧中以一个被怀疑的身份出现, 但他的睿智通达、对于针对自身指控的激烈反抗在相当程度上抹去了他作为反面人物出场的阴影。 (Cullingford, 2012) 在戏剧所赋予的具体人格之外, 倘若我们从社会历史的视角来审视佛林神父, 便会发现他是一位主流社会的代表性人物。虽然天主教在美国并不占据统治地位, 但佛林神父本人良好的教育水平、通达乐观的美国性格与白人身份使他俨然成为美国形象的化身。这样一位主流人物对于黑人的热情接纳, 我们不妨视之为本剧作者对美国社会未来开放包容发展方向的隐喻。 (雷吉斯·迪布瓦, 2014) 在神父的这种来自主流的切身关怀之外, 穆勒夫人还提到唐纳德的聪颖必然使他能接受高中乃至更远的教育。1964年平权法案的出台使得社会资源的分配变得更加公平, 教育这项能从根本上改变人之命运的事业才有了它的施展空间。在这些富有隐喻意味的笔调背后, 似乎可以看见黑人群体那条不甚平坦但闪烁着光明的未来之路。

(2) 黑人自我认同和自信的建立

前文已经借助阿洛西斯修女与男童母亲穆勒夫人的交锋展现其中蕴含的价值冲突。但这段堪称全剧转折与核心的对白, 从其他角度进行解读也同样精彩。有学者将此称为“这段对白是迄今为止美国舞台上黑白种族之间文化负载最高、最有表现力的一段长篇对话”。 (梁超群, 2011) 剧本正是从黑白种族文化冲突中展示黑人自我认同建立的过程。本剧采取了去中心化的叙述视角, 有学者指出, 这种叙事方式将增强文学作品的社会指涉意味, 致力于恢复弱者在社会中的话语权。 (罗虹, 2013) 60年代的美国, 种族歧视的观念依然占据着主流, 生活于这一种环境中的黑人无可避免地将受到白人优越论话语霸权的影响;黑人群体若放弃对于自我意识的追寻, 便会自动屈服于不平等的现存社会秩序。在这种主动寻求与社会规范保持一致的状况下, “所有权力的现代形式都受规训原则的影响……每个人都可能成为监察着我们自己的躯体和行为的观察塔上的看守” (苏力, 1993) , 从而成为符合社会需求的被规训的人。

本段对白中, 阿洛西斯修女在谈话时竭力保持着真理在握的优越心态, 并不断提醒穆特太太“我知道什么是正确的”。与修女的强势形成鲜明对比的穆勒太太是一位普通的工人阶级妇女, 需要在忙碌的家政工作中抽空前来与校长会面。剧本中她的台词具有浓重的黑人风格, 本剧在百老汇上演时女演员也刻意突出她的南方口音。但是, 两人悬殊的社会地位差异并没有成为穆勒夫人坚持自己立场的阻碍。在上文提及的同名改编电影中, 穆勒夫人在解释她不愿怀疑佛林神父时情绪激动地提到唐纳德异于常人的“天性”, 甚至潸然泪下;却又明确表示尊重这“天性”, 并不以此为耻。面对阿洛西斯修女“你算什么母亲”这样几近于羞辱的质疑时, 穆勒太太保持冷静, 以“你对生活所知甚少”来回敬修女。在与穆勒太太的会面场景结束后, 作者尚利特别注明:修女情绪激动、身体颤抖, 显然是受到极大的心灵震撼。

穆勒太太抱着宽容心态, 并不总是试着怀疑他人。美国大规模同性恋权利运动的发生则要迟至70年代 (黄兆群, 2006) , 而她能在保守年代就接受孩子异乎常人的性取向;在忍受社会中潜移默化歧视的同时, 却能从自己的生活经验中发现黑人存在的价值。穆勒太太显然拒绝被社会的主流话语权力所支配, 在这些必然要承受巨大压力的行为背后试图建立黑人赖以生存的自主性。也正因为穆勒太太这样对权力规训的坚决抵抗, 一个独立自尊的黑人女性形象成功地在舞台上诞生。

4 结语

自然主义戏剧 篇9

命题一说“一个创造物的全部自然禀赋都注定了终究是要充分地并且合目的地发展出来的。”康德认为自然秉赋之合目的性发展的根本宗旨在于使用人的理性, 即大自然将人的理性和意志作为其特殊的潜能或秉赋内化于人类的本性之中, 由此构成人类历史的基础和动力。这里, 康德不只着眼于单个的个人, 而是针对人类这个物种。

在这里, 大自然精妙到委于人类理性全部的自尊——虽然理性作为一种禀赋, 是自然赋予的, 但是人类还被同时赋予了“充分展现禀赋”的特性, 于是, 人类文明的一切成果都是人类亲手创造, 是人类运用自己的理性去观察思考总结创造出的结果, 虽然不能在任何一个人身上体现的淋漓尽致, 但却是整个人类共同的财富。大自然似乎在这里不做任何引导, 人类也并非被先验的“本能”而趋使, 而是由自己本身来创造这一切的。在这里, 自然赋予了人类自食其力的尊严, 肯定了人类创造文明的一切成果, 鼓励人类继续发挥自己的理性创造未来, 同时, 也给了人类团结的合理原因——这是人类禀赋得以充分发挥的必要条件。

而人类全部禀赋得以充分发展所持有的手段就是人类在社会中的“对抗性”, 但仅以这种对抗性终将成为人类合法秩序的原因为限。在这里需要注重的是自然预期着一种平衡——我们用了人性中的恶去斗争出人类精神文明和物质文明的极大满足, 大自然巧妙地将人性的恶转化为结果的善, 用人类自己的力量为整个群体以及后代造福。自然掌握了一种平衡, 迫使人类去解决问题, 建立起一个普遍法治的公民社会——人类自由共享共处。但同时, 合法秩序的建立也需要一系列的要求和条件——我们需要选出领导人以抑制群体的动物性, 我们要看到领导不可避免具有人固有的缺陷却仍然需要其具有各种品质和能力。对外, 我们需要先有合法的对外关系, 联合可以使我们获得安全和权利, 缔结共同约定是我们的目标;对内, 我们需要一部完美的公民宪法, 使人类摆脱野性的自由, 这种法律是一种道德意义上的约束。

由此我们可以得知, 在康德的历史观念中, 自然是一个游戏程序的最初设计者, 一部舞台剧的最初规划者。自然, 类似上帝一样的存在, 在人类诞生初期就为人类日后的发展做好了预见工作, 赋予人类理性, 并且予以其能力使之能够充分发挥理性来创造自己想要得到的一切物质和精神财富, 人类在遇到困难时需要斗争, 但是自然早就为人类设定好了一个斗争的终结点——秩序的建立, 作为永久的平衡点, 是人类不断奋斗的目标所在。

这就像一场戏, 人类只是不知道剧本和自己身份的演员, 幕后导演——自然, 在用心规划和体察着这部戏。

如果康德的历史叙述在上一段终止, 无疑这是一部悲剧, 充满了命定论的色彩, 人类丧失了探索未知的兴趣, 放弃了努力奋斗的动力, 世界将陷入一片毁灭前的混乱、无序, 或者是死寂。可笑的是, 即便我们知道我们的理性是自然赋予, 自然要求我们充分应用理性, 我们反抗这样的安排和命运捉弄, 却不可避免的在用我们自己的理性思考和怀疑:人类活动的主动性在哪里?

命题四说“大自然使我们有一种不合群性, 猜忌、虚荣、贪婪、占有, 却能在某种程度上促进社会发展。”比如战争, 毫无疑问它能最大程度的破坏社会生产力, 使社会的经济瞬间陷入僵死甚至崩溃, 但是不可否认的是, 战争所能推动的进步确实非同一般:拿破仑的铁蹄踏过欧洲和地中海, 冲击了原有的社会秩序, 虽然鼓吹着法国式的文明浩浩荡荡进行着扫略, 但在文化和制度建设的客观效果上, 确实带动了周边国家走向近代化。战争之乱, 破坏的是秩序和文明, 造就的同样也是秩序和文明, 且一般情况下新带来的文明更加高级先进, 促使人类文明迈上一个新高度。在康德的《人类历史起源臆测》一文中, 更是有许多例子来证明人类理性的力量抗争自然时所发挥出的主动性和创造力。“人类对自然的第二不满便是生命的短促。” (1) 正是如此, 人们才更加珍惜亲友之间的关系, 重视感情, 虽然身陷困苦角逐的游戏却仍然愿意不懈努力奋斗出自己所希望看到的结果, 生命虽然短暂, 却也避免了因延长而带来的罪行累积与不珍惜。

正如列奥•施特劳斯所指出的:“在历史过程中, 以及在这一进程的不同阶段上, 秩序产生于冲突, 和平产生于战争, 公益产生于私利。” (2)

因此, 人类理性的创造物就得到了充分的肯定, 其完全出自人类自己的智慧, 人的主观能动性和自主创造性在这里得到充分的展示和说明, 并非自然为我们安排好了一切, 人类在自然安排的这场戏中也并非完全木偶般的角色扮演, 人类运用理性在做主动性的创造。

通过上面两个主题的论证, 我们知道了在康德的历史哲学体系里, 自然的规律必然性和人类的理性主动性并行不悖, 康德并非在鼓吹命定论, 而是以一种先验的视角审视人类整个历史发展的客观规律, 为这些现象找到解释的出路。自然是先于人类的, 才能赋予人类理性, 并且要求人充分完善地发挥出这些理性, 就像自然赋予我们生命, 并且要求了我们的大致寿命让我们按期归还生命使用权一样, 不至于让人类充满悲观绝望和被命运捉弄的无奈感。

康德在《世界公民观点下的普遍历史观念》中用了简单的九条命题就说明了历史发展的规律和走向, 层层递进, 逻辑严密, 从自然来源说到未来目标, 其中也具体说明了历史前进的动力和人类需要建立怎样的社会和文明, 似乎无从反驳, 但是, 问题在于其起端和结束:如果康德的命题一不能成立, 其后的八条命题是否就此失去意义?

当然, 这一问题的最直接反驳就是命题一的存在源于康德的先验哲学方法, 很多先验性的言行是无法得到证明和所有人的认可的, 命题一也不例外, 那么, 其逻辑的稳定性是否必须要依靠先验的第一条命题来支撑?这是康德主义者或者其他一切先验哲学家们需要考虑的问题。

关于结束, 我们不禁需要拷问历史的目的在哪里?历史虽有规律, 但其可有走向?康德认为人类的努力在于探索所有自然赋予我们的力量, 在自然设定规律的同时, 也要强调“人为自然立法”。那么, “人”本身就可以理解为是康德历史哲学的目的所在。但是, 需要注意的是, 自然赋予人理性并使其充分应用, 还设定了历史发展的大致规律和趋势, 虽然人在其中能够充分发挥理性的作用, 但如果将自然人格化, 会不会产生“人是工具”的悖论?

在我看来, 一旦自然或上帝人格化成立, 那么“人是工具”从某种意义上也能讲得通。除非一味强调自然和上帝的独立性, 不能将其人格化。但在我看来, 康德并没有在这一点上作出明确说明, 在康德的历史学说中, 必然性和偶然性交杂而行, 不能说人类意志的主动性和人类活动的偶然性在自然规律的必然性之下, 但同时, 也不能完全肯定这种必然和偶然并行不悖, 很明显二者相伴而生, 时而必然似乎高于偶然, 时而偶然似乎僭越了必然。而康德所主张的“人非工具”也仅指在人类社会之中, 人不能将他人视为工具, 也不能把自己当做他人的工具。人, 因为尊严, 不能是工具而应是目的, 而这种尊严源于人有理性, 可以创造, 但戏剧性的是:理性是自然给的, 创造是自然要求的, 就连“人是目的”似乎也是自然设定的。那么, 人本身到底是工具还是目的呢?

可以肯定的是, 在人类社会之中, 人是目的。但是在更高的层面上, 就会牵扯更多的问题。现在假设, 自然可以人格化, 那么根据上文所推断的, 人就成为了自然实现某种更高目的的手段, 那么, 自然的更高目的到底是什么?或者说, 自然除了“实现人自身”以外, 是否还有其他目的?历史发展的最终目的在哪里?

下面摘录两则关于这一问题的两种不同回答:

“在康德那里, 人又是有理性的存在者, 理性是人之为人和人的道德价值的最根本的因素;人作为有理性的自然存在物, 是唯一能规定自己的目的, 能对自然作出价值判断的存在, 因而他是自然的最高目的。” (1)

“对于上帝的无限来说, 目的论原则是不必要的…………假如把目的论原则作为‘构成性原则’而应用于知识领域, 就是理性的迷乱。” (2)

或许自然赋予人的理性还不足以支撑人类对此问题给出一个明确而合理的回答, 但可以肯定的是, 在单纯自然规律的角度看, 人是目的, 追求永久和平以及人的幸福发展是历史的目的, 而这一目的实现的诸多因素和可能预期的结果, 则需要诉诸于康德的道德哲学去寻找终极答案。

注释

1 何兆武.《历史理论与史学理论》之康德.《人类历史起源臆测》.商务印书馆, 1999年版.

自然主义戏剧 篇10

戏剧艺术作为一面镜子在文学艺术史上书写了震撼的悲剧、狂欢的喜剧、肃穆的神话剧, 百态的风俗剧和逼真的历史剧。戏剧是时代的结晶, 同时又是时代思潮的摹本。纵观戏剧历史, 戏剧艺术无疑都体现了时代的精神和理念。中世纪的圣剧以基督教教义为中心, 把挪亚方舟、亚伯拉罕献祭以撒、撒种的比喻等圣经典故搬上舞台教导大众, 维持着教权和教皇的绝对统治地位。中世纪戏剧歌颂着七美德——即贞洁、节制、慷慨、热心、温和、宽容、谦逊, 鞭挞七宗罪——傲慢、妒忌、暴怒、懒惰、贪婪、贪食及色欲。七宗罪和七美德成为圣剧的模型, 捍卫了基督教在文学戏剧领域的统治地位。二十世纪五六十年代, 戏剧艺术发生了深刻的变革, 震撼人心的荒诞派戏剧诞生了。戏剧从语言到情节, 从主题到结局让人刮目相看, 于是荒诞映入眼帘。荒诞派戏剧和战后存在主义思潮紧紧相连缔造了二十世纪五六十年代戏剧荒诞的一幕, 同时上演了人类生存虚无的一幕, 为生活的虚无、恶心、呕吐作了真实的阐释。

二、荒诞派戏剧与存在主义哲学的契合

第二次世界大战致使人类哲学、艺术、宗教、文化和意识等方面发生了深刻的变革, 甚至是毁灭性的打击。人的存在遇到了前所未有的危机, 在伦理信仰上, 人的价值似乎陷入了荒谬的境地。这时, 以萨特为首的存在主义为这一时代把脉, 提出了“存在先于本质”的信条。在萨特看来, 首先有人, 人碰上了自己, 在世界上涌现出来——然后才给自己下定义。因为没有上帝提供一个人的概念, 人就是人, 而人只有企图成为什么时才取得存在。人的存在没有本质的终极意义, 而是不断的自我选择。存在主义的主体失去了形而上的绝对意义和上帝的绝对意志, 人只有在自为存在中去选择自由, 在选择中无疑会碰到自在存在和他人的障碍。萨特认为人的本质就是自由, 人就是自由。人只有在不断的选择中实现自我的自由, 人面临着自我意识和未来进行选择时, 就会陷入舍弃过去什么或在未来会把自己缔造成什么的不安。正如海德格尔所说, 不安就是对虚无的恐惧;或是像祁克果所说的那样, 只有当我们把“虚无”等同于自由的时候, 我们才能把不安称为对虚无的恐惧——凭借着自由, 我们消灭了世界, 也包括自我。人存在自由选择时没有道德的基准, 也不可能有任何标准凌驾于选择之上, 这样自我存在被虚无所笼罩, 自由成为一种负担, 是被罚的自由。在萨特看来, 他人乃是一个存在的客体, 这种客体不同于物, 他不但存在着, 而且还对我构成了威胁, 因为他是自由的物体。在他的目光下, 他可能把我变成物。在这种情况下, 一个人要从他人的目光或他人的地狱中解脱出来, 只能有两种途径:或者心甘情愿地做别人的物, 或者使他人做自己的物, 去操纵他人。

贝克特的文学创作在思想上受萨特存在主义哲学思想的影响, 同时亲眼目睹了战争是怎样无情地摧毁了人类的尊严, 把人类带进苦难的深渊。人类所遭受的劫难使他忧虑、迷惘、孤独, 这使他自然而然地同存在主义哲学产生了共鸣。贝克特的作品中反映出存在主义宣扬的世界的荒诞与虚无、冷酷与无奈、人生的毫无意义和人自我的丧失等惨状。贝克特在他的剧作里塑造的人物都是扭曲了的人物, 其中有病态的、丑恶的流浪汉、瘪三、残废者、老人。从《等待戈多》中的流浪汉, 《最后一局》中的4个残废人, 汉姆和他的缩在垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲, 到《美好的日子》里埋在沙土中的老妇温尼, 都是些丧失“自我”、徒具人形的人。一方面呼号自我的不存在, 一方面又在探索寻找自我。剧作中表现的一个基本命题是人在死亡面前束手无策, 人生荒诞绝望, 只能无可奈何地走向死亡。《等待戈多》是两幕剧, 两个流浪汉在荒郊野外凄凉的场景中等待一个叫“戈多”的人, 他们在等待中重复不断地做着一些无聊的动作来消磨时光。在第一幕和第二幕最后都有一个男孩来通告他们戈多今天不来了, 可能明天回来。其中一个流浪汉对另外一个说“咱们怎么办”, 他回答说“等待戈多”。在戏剧结尾, 流浪汉等待的戈多都没有到来。这样的等待是虚无的, 这样的选择是荒诞的, 这样的存在是孤独的。戏剧结局无疑展示了人们内心世界的极度空虚, 人们只能在荒诞中生存。

三、结论

二战结束后的五六十年代充满着宣泄与骚动, 萨特存在主义弥漫在人类的思想领域, 荒诞派的戏剧主导这文坛的走向。存在主义与戏剧艺术交相辉映共同谱写了战后“存在即虚无”的交响曲。存在主义大师萨特扑捉到人类尴尬的处境, 人类的自由被无意义的选择和可恶的荒诞动作捆绑。存在主义粉碎了哲学的形而上, 颠覆了上帝的存在, 同时宣称“存在先于本质”。存在主义主导的哲学展示了存在与虚无、他人是地狱、生活的盲目。在存在主义哲学冲击下, 戏剧领域催生了荒诞派。贝克特深受萨特存在主义哲学的影响, 窥看到了人类存在的处境, 把《等待戈多》、《最后一局》、《美好的日子》搬上戏剧舞台, 引起悍然大波。荒诞派戏剧生动地表现出人类的生存现状, 人类被无聊、孤独、失望、虚无、恐惧、不安笼罩, 从而失去了生命的主导权和人生意义的终极关怀。贝克特的戏剧用不同的鲜明人物形象地表现了萨特的存在主义哲学, 萨特的存在主义哲学为荒诞派戏剧提供了不竭的思想源泉。萨特存在主义哲学的艺术化表现就是荒诞派戏剧, 荒诞派戏剧的哲理化依据则是萨特存在主义。

萨特与贝克特用文学和哲学深切地关怀人类存在这一伟大主题, 在哲学和文学界留下了震撼人心的声音——“存在即虚无”和“荒诞派戏剧”。萨特和贝克特的契合是思想与艺术的契合, 是哲学抽象与文学形象的契合。萨特和贝克特共同书写了荒诞的存在和存在的荒诞, 在哲学和文学艺术的历史长河里留下了难以磨灭的美好回忆。

摘要：本文以哲学领域萨特的存在主义为依托, 来挖掘文学领域荒诞派戏剧的思想根源, 同时通过荒诞派戏剧的人物形象来深刻认识萨特存在主义的精髓, 并论证哲学存在主义与文学荒诞派戏剧珠联璧合的契合关系。

关键词：存在主义,荒诞派戏剧,契合关系

参考文献

[1]Stephen Greenblatt&M.H.Abrams.The Norton Anthology of English Literature[M].York.London:W.W.Norton&Company2005.

[2]Ross Murfin&Supryia M.Ray.The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms[M].Boston:Bedford/St.Martin's Boston and New York, 2003.