原野与表现主义戏剧讲稿

原野与表现主义戏剧讲稿（精选7篇）

篇1：原野与表现主义戏剧讲稿

《原野》悲剧效果表现主义现实主义悲剧情节悲剧逻辑

表现主义在《原野》的定位

从《原野》看表现主义戏剧的心理真实

试论《原野》的表现主义特征

《原野》与表现主义戏剧

一、《原野》剧情及人物简介

首先，主要人物：仇 虎——男主人公之一。

白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白痴。焦大星——焦阎王的儿子。焦花氏——焦大星新娶的媳妇。焦 母——大星的母亲，一个瞎子。常 五——焦家的客人。

其次，人物关系：仇虎的父亲仇荣，多年前被焦大星的父亲焦阎王害死，同时他们家的土地被焦家抢占，房屋被烧，仇虎的妹妹

被送到妓院，他的未婚妻金子也成为了焦大星的媳妇，而仇虎则被送进了监狱。

再次，剧情梗概：《原野》写于是1936年，发表于1937年，由序幕和一、二、三幕构成。故事发生的背景是在农村，写了一个被地主残害的农村青年仇虎复仇的故事。青年农民仇虎从狱中逃出回到家乡，要向害了他一家的地主焦阎王复仇，但焦却已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的儿媳妇花金子偷情（第一幕），继而依照父债子还的观念，杀死焦的儿子焦大星（第二幕）。但大星却是个善良懦弱的人，仇虎因而产生心理谴责，在逃跑穿过黑林子时出现幻觉而迷路，终未逃脱追捕而自杀（第三幕）。全剧气氛神秘、诡异而恐怖。仇虎是一个充满原始气息的原野人。第三幕模仿了奥尼尔《琼斯皇》的表现主义手法。

二、表现主义戏剧

主义在主观与客观的关系上，主张通过表现自我主现感受和激情来揭示人的置魂；在艺木与生活的羌承问题上，着重表现和挖掘人橱内一。的生活，心理的真实来深刻揭示人生的意义。心理的真实成为表现主义的嘬高真妒

定义：西方现代戏剧流派之一。19世纪末出现于德国、瑞典，随后波及欧洲其他国家和美国，极盛于20世纪初至20年代前后。表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种新的戏剧流派。这派剧作家不满于对外在事物的描绘，要求突破事物的表相揭示其内在的本质，要求突破对人的言行的模写而表现其“深藏在内部的灵魂”，要求丢弃人的个性而表现其原始性的“永恒的品质”。在表现派剧作中，最引人注目的是对各种人物的潜意识的开掘，并把它“戏剧化”。为了达到这样的目的，这派剧作家借用了象征主义戏剧的各种象征手法，同时往往大量运用内心独白、幻象和梦境的具象化等主观表现方式。

代表人物：瑞典J.A.斯特林堡及其《去大马士革》、《鬼魂奏鸣曲》；

德国G.凯泽的《从清晨到午夜》；E.托勒尔的《群众与人》；捷克斯洛伐克 K.恰佩克19的《万能机器人》；美国E.奥尼尔的《毛猿》、《琼斯皇帝》等。代表人物有奥地利的卡夫卡等。其戏剧内容荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。多用简短、快速、高声调、强节奏的冗长的内心独白来表现人物的思想感情。

特征：既不同于古典主义的现实性，也不同于荒诞派的抽象性。强调通过作品着重表现内心的情感，而忽视对人物及食物形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。在舞台上着意表现人的心灵、意识和深藏在内部的灵魂，也可以说是人物的内心独白和幻想。它以象征作为直接表现作者的观念或情绪的基本艺术手法，在一些纯主观的表现主义者的作品中，甚至以象征代替了戏剧的动作。它有时无视情节的进展和细节的描写，强调形象诉诸感觉的直觉，潜意识的披露对人的震动以及奇幻怪诞的舞台景象所产生的艺术效果。

表现主义则强调要把对事物的主观感受、个人的体验及内心的视象通过作品“表现”出来。他们看来，真实的感受是“直觉的”和“真诚的”，艺术家的“自我”（Ego）是他创作中必不可少的要素。他们认为外部世界只是一种借以表达艺术家心灵的媒介，画家不是为了画而画，剧作家也不是为了写剧本而写剧本，而是为了倾注自己的心灵，宣泄自己的情感（或情绪）。

从艺术角度看，表现主义戏剧最基本的原则就是，表现决定形式，反对写实主义的“摹仿说”，强调“艺术是艺术家心灵的表现”。因此，他们要在舞台上展示的，不是现实生活的具体的、真实的形态，而是艺术家心灵感受的外化。如英国艺术理论家赫伯特·里德所说：“表现主义„„着重表现艺术家对经验的情感反应。艺术家不在于描写世界的客观真实，而在于描写其精神上或身体上对客体及事件所产生感觉的主观真实。”

表现主义戏剧的共同特点是：内容荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，往往鬼魂与活人同时出现在舞台上，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。人物类型化，经常没有姓名和鲜明的个性特征，只是共性的抽象和观念的象征。

三、《原野》与表现主义戏剧

曹禺的《原野》具有明显的表现主义特征：注重表现和挖掘人物内心的真实，深刻揭示人生意义；通过表现主观感受和激情，剖析人的心理过程；采用象征、夸张等表现手法，揭示人的灵魂。

第三幕开场：同日，夜半一时后，当仇虎跟花氏一同逃奔黑林子里。

林内岔路口，——森林黑幽幽，两丈外望见灰濛濛的细雾自野地升起，是一层阴暗 的面纱，罩住森林里原始的残酷。森林是神秘的，在中间深邃的林丛中隐匿着乌黑的池沼，阴森森在林间透出一片粼粼的水光，怪异如夜半一个惨白女人的脸。森林充蓄原始的生 命，森林向天冲，巨大的枝叶遮断天上的星辰。由池沼里反射来惨幽幽的水光，隐约看出 眼前昏雾里是多少年前磨场的废墟，个圆场生满半人高的白蒿，笨重的盆磨衰颓地睡在草 莽上，野草间突起小土堆，下面或是昔日广场主人的白骨。这里盘踞着生命的恐怖，原始

人想象的荒唐；于是森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球。右面树根下埋着一日死井，填满石块。并畔爬密了蔓草，奇形怪状的仅枝在灰雾里掩藏。举头望，不见天空，密匝匝的白杨树伸出巨大如龙鳞的树叶，风吹来时，满天响起那肃杀的“哗啦，哗啦”幽昧可怖的声音，于是树叶的隙缝间渗下来天光，闪见树干上发亮的白皮，仿佛环立着多少白衣的幽灵。右面引进来一条荒芜的草径，直通左面，中间有一条较宽的废路，引入更深邃的黑暗。在舞台的前面，下边立起参差不齐的怪石屏挡着，上边吊下来狰狞的权枝，看进 去像一个巨兽张开血腥的口。

鼓声：二人轻悄悄地走了一步，仇虎忽然又停下。由右面隐隐传 来擂鼓的声音，非常单调，起首甚微弱，逐渐响起来，一直在这个景里响个不停）别动！焦花氏 怎么？ 仇 虎 你听，这是什么？ 〔鼓声单调地在林中回响。仇 虎（有些惧怯，低声）鼓！焦花氏（微弱地）庙里的鼓！仇虎（回首望花氏）半夜里这是干什么？ 焦花氏（警惕地）瞎子进了庙了。［鼓声渐响。仇 虎 这鼓打得好森人！幻想：仇虎由树丛中走出。惊惧，悔恨，与原始的恐怖交替袭击他的心，在这一刹那间 几乎使他整个变了性格，幻觉更敏锐起来，他仿佛成了个石人，呆立在那里。此后开始出现幻象。

（仇虎由右面蹒跚跑上，喘息不停，一只鞋子已经不见，上身衣服几乎全为荆棘钩 连，撕成乱条，脸上流满汗水，不时摸着腰里插好的手枪和弹袋，神色恐慌，两只 疑惧的眼四处探望。

仇 虎不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他们总在我眼前晃。你听，这催命的鼓！它这不是叫黑子的魂，它是催 我的命。

舞台上黑压压神秘、恐怖的森林，贯穿全剧的时强时弱的鼓声，既是现实的背景，又是主人公内心恐惧的精神外 《原野》中的表现主义主要是第三幕中对仇虎幻觉的描写，第三幕直接出现在舞台上的他过去生活的幻像内容，让仇虎一景接一景地在森林中到处奔逃。曹禺的成功之处在于通过针线绵密的穿插，层层渲染铺垫，来描写幻觉产生的过程，但是这一幕并没有精神分析的象征性意义。

曹禺也把人类悲剧的根源理解为非理性的、不可知的生命欲望所导致的人性变异，悲剧的现实因素最终服从于剧作家对人的本质的理解。在《原野》中，通过揭示仇虎复仇过程中的潜意识演变过程，深刻地揭示出复杂的人性。

1、首先，曹禺通过描写仇虎在复仇之前所经历的精神折磨，以及复仇之后灵魂的痛苦，反映出一种强大的统治精神—伦理道德观念、封建迷信观念对人性的摧残，深刻揭示了仇虎心灵痛苦的悲剧性和真实性。仇虎的强烈仇恨，无疑有着他的现实的根由。他的父亲被焦阎王活埋了，土地被霸占了，心爱的人被夺走了，妹妹被拐进妓院。仇虎的这些深仇大恨，使他的灵魂受到极大的压抑。仇虎要杀焦阎王，但他死了，所谓“父债子还”，就要杀焦大星。可是他和焦大星是儿时的好友，下不了手，矛盾极了。杀了大星之后，精神恍惚了，阴曹地府也仿佛出现在眼前，那个阎王还是焦阎王。而原先已挣脱的铁镣，结尾处又出现在他的脚下。他心酸地说:“我的老朋友又来了”，“这次他要我陪它一辈子了”。象征着仇虎虽已挣脱身上的铁镣，却未能挣脱精神上的侄桔。

曹禺深刻地写出仇虎那种既强烈又原始的复仇观念，从仇虎的内心冲突、激化、演变中，反映出千百年来封建文化是怎样沉积在一个农民身上。仇虎的那种农民的狭隘意识，又是怎样在啃噬着他的灵魂。

2、其次，仇虎的强烈仇恨所扭曲的灵魂，在外部表现上也有充分的体现。头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来。右腿打成痛跋，背凸起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突，腿是两根铁柱，眼里闪出凶狠、狡恶、讥诈与嫉恨，是个刚从地狱里逃出来的人。这雕像似的刻画，给人很深的印象。仇虎奇异的性格，奇异的肖像，是他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化，透视出环境的折磨和压迫，把人变成了“鬼”。

3、最后，曹禺为配合这些人物的潜意识演变过程，所设计的活动环境、舞台气氛也是奇异而诡诵的，恐怖而神秘。暮秋的原野，黑云密匝匝遮满了天空，低沉沉压着大地。狰狞的云，泛着幽暗的褚红色。大星的家焦阎王半身像显露着杀气，连供奉的神像也是黑脸，弥漫着狰狞恐怖的气氛。而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潜伏着原始的残酷和神秘。“森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里潜藏着，像多少无头的饿鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球„„”奇异的人物就在这奇异的环境里活动着。实际上，这是对当时社会情境的深刻揭示，充分表现出当时“原野”的残酷和恐怖。

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《原野》是一部表现主义的探索之作。《原野》的评论者往往从现实主义出发去品评这部作品，使《原野》受到许多责难，但如从表现主义出发，这许多问题也就迎刃而解了。从现实主义出发去评论这部作品，可以发现在一个短小的开端中就己经充满了很多不合理、矛盾的地方。杨晦先生就曾提出“带着脚镣从监狱里逃出来，已经是件稀罕事，再带着脚镣坐火车，还能不被捉回去，实在是件怪事。而又能带着脚镣从火车上，在不停的时候跳下来，连伤 都不受，这简直是个奇迹了。”「l]殊不知这正是表现主义艺术手法的一个重要特征。

表现主义的宗旨是表现外部世界在人的内心世界的折光，用主观感受的真实性去代替客观存在的真实。基于此，表现主义作家常采用象征、浓缩与许多在保守者看来是随心所欲的以及荒诞不经的手法，作品中的主人公也常常身世不明，以至来去无踪，有时甚至连姓名也没有。在《原野》中作者为了创作思想上的需要就“忽视”了细节上的真实，慢慢地我们便可以看出，仇虎脚上的这副脚镣，对于表达他内心的感情及作者的思想是有着很重要的作用的，这脚镣恰恰是他同命运搏斗的象征之物。至于这副脚镣造成的情节上的不合理，则不在作家的考虑之列的。第三幕一直是遭到责难最多的一幕，也是指责作品的现实主义性不强的一个有力的证据。但反过来，这也恰恰是证明《原野》是表现主义剧作的一个有力的证据。

表现主义的出发点是精神

一。因而，采用的方法乃是主观的外化。在戏剧创作中就是“潜在情绪的戏剧化”和“内在精神舞台化”，表现主义戏剧的技巧就是将情绪、体验、感情、潜意识化为舞台可感形象的技巧。借助旁白来暴露人物灵魂的秘密，借助 独白，衬白和梦景来抒写人物复杂的心理和情绪，借助群白来烘托气氛，借助(语言和场景的)重复来加强情绪，借助假面具、道具、场景和效果来直接体现少、物的精神活动。这些技巧也正是《原野》第三幕中所采用的手法。第三幕一开场即给出一个令人感到神秘和莫名的恐怖的大森林，在对仇虎形态的描写对大森林的描写实际上都是大段的旁白。仇虎进八大森林后，有这样一段描写: 仇虎:怕什么，这血擦在那儿不是一样川人看出来。血汽得掉，这‘心”能够跟谁说得明白。啊!这坏子好黑!没有月 亮、没有星星。(叹一口气)汽虎且旁低微的声音(如同第二幕末尾大星在屋内梦 吃.叹口长气，似乎在答话，幽幽地)“唔，黑啊，好黑!”几 《原野》是一部表现王义的探索之作，作鑫深受奥尼尔影响，在艺术表现手法上是王观的外化，忽视故事细节的真实，语言上大量采用了独白及群白。气虎:(惊愕)你听。佗:听什么? 飞龙虎:你··„你没有听见一“黑一好黑!”

汽』虎身旁低声(更幽幽地)“好黑!好黑的世界!” 诀』虎:(如若催眠，喃喃地)唔，“好黑的世界”(恐惧地)“。

范:(莫名其妙)虎子!;尔，你说什么”这一这是大一大星护..，...』L 驻耳旁低微吉(梦省.室息地喘息)“快„„快··„!我 的刀!„„我的刀!„„”

伙虎:(喃喃地)„„我的刀!··„我的刀!„„ 花:(几乎同时说);尔又艰池提起小一小黑子。

仇虎耳旁低微声，“唔，一好黑呀!”(苦痛地长叹口气)这语言的重复，叹气的重复，再加上这幽幽的森林，都加强了这种恐怖、神秘的情绪。进一步激起了他为大星惨死的恐惧、悔恨，且加强渲染了这种情绪。这也标志他的潜意识剧烈活动了。这种独白、群白在前面的场次中也是作者常用的手法，作者对焦母的分析，就几乎完全是由她自己的口中说出来的，再如仇虎对着焦阎王相片发泄 的那段独白等等。这些都是用来刻画人物复杂的心

理和情绪，揭露人物灵魂秘密的。及至后来仇虎幻觉的产生，是他潜意识活动加剧的结果，也正是这种利用舞台的灯光和布景出现的幻相，使仇虎心灵中的潜意识的活动舞台化，形象化了，曹禺说:“至于那些人物，我再三申诉，并不是鬼”，而是“仇虎的幻相”。这说明作者有意使用这些幻相来把仇虎精神深处的矛盾斗争及自我搏斗过程形象地再现在舞台上。作者在创作时显然受到了表现主义的代表人物奥尼尔的影响，这点作者自己也承认，他说此剧 “

采用了奥尼尔在《琼斯皇帝》中所采用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他 的影响。”「2]二者在创作意图方面是有相似性的。如果把《原野》与奥尼尔的剧本作以比较，就很容易看

出奥尼尔在《琼斯皇帝》中写了人类的共同恐惧，在截悲悼》中则写了性意识的神秘莫测而又无所不在。曹禺则把此二者合而为一融进了《原野》，在题材上也同样写了一个复仇的故事。特别是《原野》第三幕和《琼斯皇帝》的关系问题。在第三幕中，主人公仇虎惧怕追踪者的影子，徘徊于丛林中，因为过去的幻相受到痛苦的折磨，终于在逃亡中丧命，使人感到甚至连其中的鼓声都极为酷似《琼斯皇帝》。关于这点，前人已尽多叙述。我们再来看一下《悲悼》。《悲悼》中主人公阿达姆·布朗特的复仇心理却又通过仇虎表现出来，作为复仇者的男女在复仇之后，又反而处于被追逐的境地。这种结构都和《原野》相同，都是复仇者又变为被复仇者的双重复仇剧。《

曹禺敢于将《原野》的背景放在自己并不熟悉的农村，并不是要追随时代潮流去表现农村中的阶级斗争，而是要借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事，挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界，表现人充满反抗意识的原始生命力和复仇者的心理变化。因此，作品一开始就将从狱中逃出来复仇的仇虎，置于欲复仇不能，而欲放弃又不甘的尴尬境地。仇虎胸中燃烧着复仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁祸首焦阎王已经先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

（见《现代艺术哲学》一书）比如我们上学期讲到过的美国剧作家奥尼尔的作品《琼斯王》。所以美国评论家麦戈文给表现主义下定义为：“越过现实的表层，动察人类心理的深层。”

篇2：原野与表现主义戏剧讲稿

摘要：在现代派音乐家中，贝尔格是非常感性的一位，在他的作品里我们总是能看到超出音乐之外的象征意义。以贝尔格音乐中数字等象征意义为着眼点，探讨贝尔格音乐创作的奥秘，可以阐述贝尔格这种音乐创作特点形成的社会及个人原因。

关键词：贝尔格;音乐创作;象征意义;数字隐喻

20世纪现代派音乐中影响最为深远的乐派是以勋伯格(Aronld Schoenberg)和他的两个学生韦伯恩(Anton von Webem)和阿尔班•贝尔格(Al—ban Berg)为代表的“新维也纳乐派”。他们的作品大多属于表现主义音乐的范畴，具有强烈的不协和效果和独特的表现力。贝尔格追随着老师的创作道路，其早期作品的音乐语言属于无调性音乐创作，后期转向十二音技法创作。

贝尔格现在被公认为是20世纪最伟大的作曲家之一，他不是一位多产的作曲家，自己的前几部作品也没有编号，然而其完整作品几乎都堪称杰作，两部歌剧也在音乐史中占有重要地位。在他的许多作品中我们常常可以看到一些超出音乐之外的神秘的象征意义，然而，由于贝尔格的早逝，他的大部分遗作及手稿都被其遗孀海伦娜固守，不为外人所知，给研究者带来了很大的不便。直至海伦娜1976年去世，大量有关贝尔格的手稿及其第一手材料才逐渐为后世所知.为贝尔格的研究工作带来了丰富的资料和广阔的前景。

美国作曲家、音乐学家乔治•波尔是一位研究贝尔格的专家，他不仅潜心研究了贝尔格的两部歌剧，还于1977年从贝尔格有关《抒情组曲》的手稿中，发现了贝尔格和汉娜•福克斯一罗贝廷Hanna Fucks—Robettin)的秘密恋情以及作曲家本人对数字象征的酷爱。这个发现揭开了围绕贝尔格音乐创作的很多谜团，后来的研究者从这个角度发现了贝尔格音乐创作中对数字隐喻的喜爱以及贝尔格无法言明的情感体验。

所渭数字象征是指人们人为地将数字符号的表层结构赋予了与数字符号本身毫无关系的种种意义。数字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家为了表现自己特殊的可能也是不可言语的感情，常在自己的创作中加入部分“秘密标题”的成分，如巴托克的《第三弦乐四重奏》，以及肖斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》中对象征手法的应用等。而贝尔格却对数字象征如此感兴趣并且多次运用，这也是在贝尔格研究中值得注意的现象。我们可以从他的多部作品中找到贝尔格对数字象征的应用，并通过这种表象深入探讨贝尔格的情感世界和历史背景对其音乐创作产生的影响。

一、贝尔格音乐创作中的数字引用

1.歌曲《闭上我的双眼》

贝尔格的一生中有许多女人与他都有恋情，其中和汉娜的恋情对他的影响最大，他的很多作品中都包含着对汉娜的暗示。汉娜是贝尔格出席在布拉格举行的第三届国际现代音乐协会举办的音乐节时经阿尔玛介绍认识的，此后两人的友谊日益加深而转为爱慕。这段婚外恋情自然不能公开，但是，为了表达对汉娜的感情，贝尔格在创作音乐的时候常常将这份爱慕之情隐藏在音乐中。

《闭上我的双眼》一共两首，第一首创作于1907年，是贝尔格早期作品的一个代表，歌曲Ⅱ创作于1925年，是贝尔格运用严格12音序列手法对字母的应用最早来源于巴赫的作品，巴赫在《赋格的艺术》中最早使用BACH的音名动机，之后这种象征手法在许多作曲家的创作中都得到的同主题的序曲等。贝尔格创造性地将这种创作手法运用到自己的音乐中，不仅如此，1925年的《闭上我的眼睛》从1900年的9小节扩大到20小节，这个变化也不是偶尔得来的，它渗透着贝尔格数字的理解。在贝尔格看来，23这个数字代表自己，lo代表汉娜，这首歌的小节数是20，这是代表汉娜数10的两倍。这首歌曲是贝尔格在其十二音作品中融入秘密含义的最初尝试，在此后的许多作品中，贝尔格将这种方法更广泛地应用到自己的作品中。

2.《抒情组曲》

《抒情组曲》题献给曾是勋伯格老师的作曲家亚历山大•冯•策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《闭上我的眼睛》的秘密题献者都是贝尔格的情人汉娜，其内容被公认为“贝尔格秘密爱情生活的音乐自传”⋯。《抒情组曲》和之前的歌曲《闭上我的眼睛》所采用的是同一个序列，其首、尾音分别是F和B，而且贝尔格在该作品中还不断强调这两个音。

1976年，乔治•波尔发现了一本带有贝尔格亲笔注释的《抒情组曲》袖珍总谱，进一步揭开了围绕在这部作品上的谜团。在此之前，学者们然从贝尔格写给勋伯格的公开信以及其他的一些作品中知道了贝尔格某些作品的标题隐含的意义，但是，所有的发现由于没有更多的、更具体的史料论证显得“证据”不足而缺少说服力。波尔的发现打破了这种僵局，总谱上的标记清楚地表明作曲的最初尝试。贝尔格将这两首歌曲题献给维也纳环球出版社的社长埃米尔•海尔兹卡，但这首歌曲的秘密题献者都是汉娜。

在设计这首歌的序列时，贝尔格巧妙地使用了“姓名一音名”字母转换法，将两人名字运用到其原始序中。这首歌所采用的统一序列的首、尾音分别是F和B(德语中的H)，暗示汉娜的姓和名，贝尔格在创作中还常常在序列进行中强渊F和B这两个音，以表示自己对汉娜的爱慕。

例：《闭上我的眼睛》的原始序列了贝尔格自己对数字的理解。

在这份手稿中，贝尔格对一些细节作了详细的注释。作者的照片下方有其亲笔签名，标题页的上方写着这样的题献：“为了我的汉娜”。在“12音作曲这个似乎很受限制的体系允许作曲家自由地引用了《特里斯坦》的开始小节。”一句后，贝尔格补充了如下注释：

我的汉娜，它也允许我有另一些自由!例如，在音乐中秘密地插入我们名字的第一个字母，H.F.和A.B，并把每个乐章和其中的每个部分与我们的数字10和23相联系。

我在这本送给你的总谱上写下这些，其中有许多是另有意义的。

这部作品的每个音符都是为你，仅仅为你而写下的——尽管上有公开的题献。但愿它是一次伟大爱情的一座小小的纪念碑。„21

正如贝尔格所言，在《抒情组曲》整部作品中都渗透着作曲家对自己情感的暗示，而其中对于数字的暗示就更加明显。如第一章是69小结，是贝尔格数23的三倍。第二章共150小节，是汉娜数lO的15倍、第三乐章138小节，是23的6倍，第四章69小节，也是23的倍数。因此在这部作品中，贝尔格对数字的应用渗透在整部作品中，不仅在对乐章的整体布局上，对各细部的处理也是如此。

3.《沃采克》

歌剧《沃采克》的成功使得贝尔格第一次为人们所熟知，他本人从一位默默无闻的作曲家一跃而享誉乐坛。《沃采克》中所蕴含的巨大感染力和感情浓度来自于音乐和戏剧的完美处理，而在音乐中也饱含了许多象征意义，这些象征意义不像《抒情组曲》或者《小捉琴协奏曲》一样用数字表现得那么明显。《抒情组曲》中更是对汉娜二人世界的描画，而《沃采克》的象征意义更多时候是暗含在音乐之中的：贝尔格在这些作品中对于富有象征意味乐句或者动机的使用只求铭刻师生恩情或者钟情者心有灵犀，而在《沃采克》中作者使用的目的则是让更多的人能够理解象征下的巨大意义空间。【3 J

贝尔格在《沃采克/--幕一场很多的元素都由7组成，第一幕中代表开始和结束的两个主题部是由7小节组成，有7次变奏，双重赋格同样也是建立在7个音之上的主题，甚至有些动机也是建立在三幕一场的数字7的象征之上。虽然作曲家在谈到7时仅仅只是提到为了“结构的严谨”，但作拍都足7的倍数。

波尔则认为关于7的应用与作曲家更为私密的个人体验相关，卡纳认为玛丽读经一场中的7象征宗教感情，无论如何，关于数字7象征意义确实耐人寻味。有关贝尔格对于数字象征分析的方法，也许有些人认为带有牵强或者主观的色彩，是不管怎样，它也可以作为我们研究贝尔格作品的一种思路而有待于进一步的探究。

4.《小提琴协奏曲》

贝尔格在音乐创作的最后十几年中一直采用十二音技法方法进行创作，但他在这些作品中使用的技法和勋伯格、韦伯恩都有很大的不同，许多程序都带着贝尔格音乐特有的印记。在此创作过程中，贝尔格感到无比困惑的始终是如何表现标题型内涵，甚至如何在音乐中隐藏自己的秘密，而同时又要遵循老师勋伯格的十二音的作曲规则。

贝尔格的《小提琴协奏曲》被称为是“纪念一位天使”——玛农•格罗皮乌斯的安魂曲，描写的是玛农•格罗皮乌斯生病、受尽病痛折磨以及后来通过死亡而获得解脱的生命痕迹。正如《抒情组曲》所隐含的秘密程序一样，在协奏曲的乐谱上又普遍出现了有关贝尔格个人的密码：数字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人汉娜名字的首字母AB与HF。贯穿于《小提琴协奏曲》的一个重要因素便是数字象征，它对这部作品的结构和内涵起到了决定性的作用。

贝尔格在《小提琴协奏曲》中将数字象征运用到了登峰造极的程度，在贝尔格的《小提琴协奏曲》中主要出现了23、28和10。这三个本来用于区别事物量度关系的数字符号，都被作曲家赋予了另外的神秘含义。在协奏曲一开始“行板”的1至10小节就被明确地记录为引子(10个小节)，这与汉娜的数字相吻合，被当作贝尔格对自己秘密情人汉娜的暗示。“柔板”的变奏I和变奏Ⅱ均各有20小节，“兰德勒和克恩腾民歌的回忆”是从第200小节开始的，它与“尾声”即变奏Ⅲ相连直至第230小节结束全曲。贝尔格为何用10来象

征汉娜，学者们大多表示原因始终不详，不过彭志敏先生对一些猜测性的理解：汉娜虽然为复姓，贝尔格总是将其简称为Hanna Fuchs，这就包含了10个字母。

和《抒情组曲》一样，23这个数字在作品中也具有非常重要的意义。协奏曲的第二部分有230小节(这是贝尔格数和汉娜数的结合)，“主导节奏”首次于第23小节出现，第二部分157小节是众赞歌开始在第23小节的。其实数字10与23早就在《抒情组曲》中担当重任，该作品中多次出现的数字10与23一起被贝尔格称为“我们的数字”。仅仅从该作品的第五章来看，各个部分的小节数均为10的倍数，整个乐章是460个小节，是10乘23的两倍。

篇3：原野与表现主义戏剧讲稿

关键词：结构,人物形象,矛盾冲突

话剧在中国兴起只有一百多年的历史, 自春柳社的《黑奴吁天录》为开端, 西方的所谓文明戏第一次进入中国。如果以此为背景, 以曹禺、老舍、丁西林为主的老一辈剧作家的作品, 应该算作中国的传统戏剧。改革开放后, 80年代初期大量西方思潮涌入中国。许多西方的文学作品、艺术作品以其独特的表现形式、新颖的哲学思想, 影响了一大批中国的艺术创作者。1982年《绝对信号》的首演, 为中国戏剧开创了一个新的时代。

后现代戏剧是指受到后现代主义思潮影响而出现的新的戏剧形式。它的主要艺术特点是反传统戏剧, 摒弃结构、 语言以及情节上的连贯性与逻辑性, 以支离破碎的情节支撑整部作品, 并常用象征、暗喻的手法表达主题。

在多部小剧场话剧和打着先锋戏剧旗号的作品中, 《恋爱中的犀牛》无疑是非常成功的一部, 从1999年首演至今, 演出场次已经超过了1000场。相比之下, 《雷雨》《茶馆》 等经典作品应该可以算作中国的传统戏剧了。今天笔者就以 《雷雨》与《恋爱中的犀牛》为例, 尝试分析中国语境下传统戏剧与后现代主义戏剧的异同, 中国戏剧未来的发展方向。

一、两者戏剧结构不同

传统的戏剧结构基本可以用三种类型概括:锁闭式、开放式、人像展览式。《雷雨》是典型的锁闭式结构, 随着情节的推进, 矛盾冲突被一步步凸显出来, 最后一幕将整部戏的扣全部打开, 最终推向高潮。《雷雨》在处理结构问题时就非常严谨, 每一幕都有完整而又明确的划分, 而后现代主义戏剧则没有固定、明确的结构形式, 大部分采用的是开放式的结构, 或者无明显的场次划分。《恋爱中的犀牛》的场次划分就不甚明确, 虽然在剧本上有场次提示, 但作品呈现在舞台上并不会让观众明显的感觉。后现代主义强调的更多的是表达思想, 同时更加关注个人境遇, 而非故事情节。 在这种创作思想的指导下, 后现代主义戏剧更多的关注的是人物的内心世界。《恋爱中的犀牛》就通过大量的独白表达人物的内心世界, 这对推进故事情节的发展并没有很大的帮助, 却对人物形象的塑造、整部戏的价值观的展示以及表达作品的核心主题有极大的作用。

二、两者人物形象的塑造不同

如果把它们比作绘画, 传统戏剧中的人物形象像是油画, 后现代主义戏剧中的人物更像是写意山水画。传统戏剧是以现实主义为基础的, 其人物形象的塑造也是以现实主义为基础的。传统戏剧的剧作家在塑造人物时, 偏向将人物塑造的有血有肉。一提到《雷雨》中的周朴园, 一个手拿雪茄、 身着西服、表情严厉的中年人就出现在了观众的眼前;假如周朴园穿起了马褂叼起了旱烟, 他就不是周朴园了。后现代主义戏剧不同于传统戏剧的现实主义手法, 更强调通过人物所表达的精神内核。《恋爱中的犀牛》里的马路就是这样一个形象。观众可能不记得他的衣着, 不记得他有什么经常使用的道具, 但一定能记住他那样一种偏执狂式的性格和对爱情的执着。你会发现自己身边有很多“马路”, 因为他代表了某一类人。这样的创作手法拓宽了观众的想象力, 也让观众更有代入感。

三、两者处理矛盾冲突的方法不同

传统戏剧中的矛盾冲突是根据情节的推进展现出来的。 传统戏剧中的矛盾冲突更加强调逻辑性, 作为情节的伏笔, 会通过情节的发展、人物关系的变化而进一步表面化, 直到最终的爆发。《雷雨》就是如此, 其最终的爆发也是二十年前的那段往事造成的。后现代主义戏剧中的矛盾冲突与传统戏剧的手法缺乏逻辑性, 像《恋爱中的犀牛》里后期马路与朋友的冲突、恋爱培训班中与其他学员的冲突, 与整部戏的核心冲突并没有直接的逻辑关系, 如其中一句台词这样写道 “忘记是一般人能做的唯一的事, 但是我决定不忘记她。”

四、总结

篇4：原野与表现主义戏剧讲稿

【关键词】《原野》，复仇悲剧，矛盾，理想人性

《原野》这部剧作可以称之为曹禺“生命三部曲”之最，《雷雨》中，曹禺就对人性的复杂性与矛盾性进行了全方位的立体描写，而在《原野》中更是对人在生命面前的爱与恨进行了淋漓尽致的展现。这部剧作以复仇为主线，将主人公仇虎在复仇过程中内心的矛盾冲突贯穿全剧始末，通过这种矛盾性的展示，使读者深刻感受到复仇给他所带来的痛苦与不堪，看到美好理想在残酷现实面前的脆弱与无力。同时，作者曹禺通过仇虎悲剧命运的真实刻画积极思索这种矛盾产生的根源性因素，站在时代的风口浪尖上对灾难深重的中华民族的命运前途进行理性忧思，在悲剧中洞察理想人性的本质。

一、复仇意识与伦理道德的矛盾冲突

《原野》中仇虎的复仇行动颇具偏执与暴戾色彩。仇虎的复仇意识源自于中国几千年传统封建礼教沿袭下来的因果报应、父仇子报、父债子偿这一观念，仇虎的父亲与妹妹被焦阎王残忍陷害，自己也身陷图圄，身心遭受巨大摧残，而当他多年后逃脱，怀着复仇欲望回到家乡时，昔日的恋人——金子已经嫁给了他最好的朋友焦大星，而焦阎王也早已死去。复仇的对象已然不在，这使得仇虎的心理变得失落、焦躁与迷惘，但是转念一想，仇虎将复仇的目标锁定在了焦阎王的儿子——焦大星身上。仇虎与焦大星曾是最好的朋友，在复仇过程中，焦大的善良使得仇虎屡屡犹豫，内心的挣扎与矛盾使得仇虎的精神趋于崩溃。

在焦母误杀小黑子之后，仇虎又从内心深处感到愧疚、惊恐与悔恨，可以看出，他身上仍然保有一丝人的善良本性。他本不想伤及无辜，但强烈的复仇意识使他执意要将这仇恨的火种转移，这时的仇虎已然成为冤冤相报这一恶性循环复仇链当中的一个环节，自由意志已经丧失，对善恶的判断也已模糊，痛苦与仇恨、死亡与毁灭将仇虎的内心层层包裹，使他对复仇的价值与意义丧失了衡量标准，最终导致精神分裂。而这一切都是由于意识深处受封建礼教毒害的思想所造成的，曹禺正是通过这样一种故事情节的设计以及仇虎灵魂撕裂所导致的痛苦对中国封建礼教给国民性带来的毒害进行沉痛控诉，同时，也以仇虎为样本，对整体国民性中“愚”与“恶”的弊端进行影射，通过这一激烈戏剧情节的演绎，使人们对理想人性进行深刻思索。

二、命运悲剧的上演与理想人性的探求

鲁迅先生曾对悲剧下过这样的定义：悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看。在父亲被焦阎王杀害、妹妹被贩卖、房屋被烧毁、恋人被夺去以及自身被陷害入狱这一系列的事情发生之后，仇虎那本该安稳平静的人生也被摧毁，复仇的种子从此在心间萌芽，仇恨的火焰烧灼着仇虎的内心，使他变得面目狰狞、性格扭曲。“头发像乱麻，硕大无比的怪脸、眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿被打成瘸跛，背凸起，仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突，腿似两根铁柱。”这样一个丑陋的人形正是仇虎内心仇恨世界的外化表现。仇虎所处的生存环境并未使他对现实社会具有理性思考的能力，中国封建礼教长期积淀而成的集体无意识使得仇虎变得愚昧盲从，生存的良知、理想的美善是其内心深处所保有的品质，但是复仇过程中内心所表现出的偏执、压抑、混乱使我们清醒地意识到理想人性与封建制度相抗衡所导致的精神分裂恰恰与我国传统儒家文化所主张的中庸之美、中和之道的审美要求背道而驰。曹禺希望通过这部戏剧唤醒人们的某种“情绪”，而这種情绪可以使人们的心智变得敏锐成熟，更深刻地去察觉世间的瞬息万变，体悟人生和命运的内涵真谛。仇虎身上所发生的悲剧就可以使人们在产生诧异和感慨情绪的同时更多地关注他内心及灵魂的挣扎，并以此为鉴，观照我们自身的人性空间，深刻思考中国国民性弱点与灾难深重的民族命运之间的联系，正是由于几千年来的封建专制制度导致了国民性格中的盲从性和妥协性，在认识到悲剧社会根源之后，达到对完美人性的追求及民族命运的拯救。

曹禺在动荡不安的社会环境中以敏锐的视角审视着社会人性，在苦死忧虑中探索着适合本民族发展的人性轨道。仇虎的复仇带有盲目性，这正是封建礼教所造成的愚昧盲从的国民性弱点，使得他只是偏执地走在复仇的道路上而从未思考过以如此形式所进行的复仇到底有何意义。但是，我们又可以从仇虎复仇后内心的自责与自省中发现，其人性中还是保有着一定善良的品质，而这种心理上的纠结正是对封建礼教浸染下产生的集体无意识心理的反抗与呐喊。一个本性善良的人被复仇的思想环绕，身心遭受着伦理道德的审视与拷问，最终成为了集受害者与施害者于一身的双刃剑，造成自我人生与他者人生的双重悲剧。因此，曹禺站在时代的洪流中，看到了封建礼教“吃人”的罪恶以及其精神鸦片的本质，通过仇虎在情感与意志、现实与幻觉的错乱中暴露主人公真切的心理真实，对封建礼教进行尖锐批判，在对理想人性进行焦灼追问中探索社会发展及民族进步的本质力量。

篇5：原野与表现主义戏剧讲稿

1. 起源

戏剧教学法 (Drama‐in‐Education) 的提法起源于英国戏剧教育学者希斯考特 (Dorothy Heathcote) , 她曾以此词来形容自己的戏剧教学模式。其教学原理、目标、形式、方法等内涵丰富, 涉及浓厚的人文教育、跨学科学习和艺术教育等层次教育目标。Drama‐in‐Education在我国香港和台湾地区被学者译作“教育戏剧”, 这种教学法是通过设计和规划的戏剧程序, 由教师在课程中, 以戏剧或剧场的技巧, 建立群体参与的互动关系, 引导学生激发创造力的潜能与合作精神, 来丰富课程的内容、愉快地经历实作的过程, 并促进学习动机和教学效果。教师以戏剧的手段融入课堂教学, 学生参与即兴表现, 教师亦即兴反应, 是以学生为中心的学习方式。

2. 表现形式

戏剧教学法在中小学作为一种创新教学方式, 目前有几种表现形式:多种的戏剧习式、过程戏剧、创造性戏剧、教育剧场, 它们连同各种采用与戏剧手法有关的教学技巧, 统称为戏剧教学法。其中戏剧习式主要包括定格、思路追踪、流言、观点与角度、焦点人物、集体绘画和小组演戏。

二、戏剧教学法的类别:广义的戏剧教学法与专门意义的戏剧教学法

对戏剧教学法的理解普遍有两种观点, 一种是广义的理解, 一种是专门意义的理解。研究发现, 教师普遍应用戏剧教学法以广义为主。广义的理解是认为教师教学时使用的任何戏剧元素, 如就课文内容情节演出一段、或请学生就某一议题扮演不同人物、或绘声绘色地模仿课文中角色的语气来叙讲课文, 都算是戏剧教学法。而专门意义的戏剧教学法, 是指教师运用戏剧教育学者们创设的戏剧习式策略和课堂结构, 如定格、思路追踪、流言、观点与角度、焦点人物、集体绘画、小组演戏等场景和片段, 并通过建立情境、发展故事、深度运用戏剧符号和建构戏剧意义等过程进行教学。广义的戏剧教学法易于操作, 对学生的学习积极性有促进作用。专门的戏剧教学法则需要经过系统的培训和反复的实践才能很好地把握, 学生也需要半年到1年的适应过程, 才能见到显著的效果。同时需要课堂由教师为中心转向学生为中心, 学生的活动量增加, 教师易于失控。

三、戏剧教学法的作用

戏剧专家保顿等认为戏剧的教育用途, 不一定是发展故事或戏剧本身, 而是根据相关的议题让学习者或参与者就议题做深度的了解与反思, 通过想象、角色代入、讨论和探索去学习某些特定的知识内容或原理。

1. 戏剧教学法能有效让学生了解数学或科学的抽象概念

英国戏剧学者森姆斯指出, 展演能令学生了解崭新科学意念背后的社会形态, 能激发一些看似没有科学天分的学童对科学的兴趣, 应用戏剧于科学、数学、地理等学科同样有效。戏剧教学法能把抽象概念转换为学生的主体经验, 能有效照顾那些不善于抽象思维的学生, 事实上这是大多数学生。当教师让学生在抽象的图表中找到具体生活意义时, 让学生把抽象的思维与具体的生活经验对照时, 对科学和数学的学习能渐入佳境。

2. 戏剧教学法能有效地促进学生探索知识和整合知识

戏剧是一种学习模式, 学生通过虚拟的戏剧情境和角色, 能探索各类议题、事件和关系, 戏剧最显著的学习效能, 是让学生探索人类各样行为和身处的世界, 所以, 戏剧的主要学习效能是“探索知识”“整合知识”, 在过程中“把习得的知识转化和运用”。森姆斯认为戏剧具有整合知识的能力, 戏剧结构极具弹性, 可以把不同学习领域的知识统整在一起, 尤其是那些与人生有关的知识。Skis指出, 戏剧具有整合能力, 它能整合学生所习得的片面知识, 并转化为一个整体, 这有助于学生的全面发展。

3. 戏剧教学法能有效地促进学生品德情意方面的发展

实践工作者认为戏剧能有效地促进学生的品德情意的发展。戏剧教育学者大多认为戏剧是培养学生品德的有效途径, 并提出了很多有效的方法, 如以拥有明确主旨的故事来提示学生应有的行为和生活, 透过悬而未决的故事让学生思考故事主人公的遭遇, 从而领会何谓勇气、同情、忠诚、懦弱、刻薄、善变等人格特质, 并该在何种情境下显露出来。戏剧以故事为中心, 能有效地发展学生的品德, 如关怀他人和负责任、同理心;戏剧能有效帮助学生思考、感受和询问一些开放人性的基本而复杂的道德问题。

4. 戏剧教学法可以照顾个别差异

篇6：原野与表现主义戏剧讲稿

胡中辉

中国戏曲和西方戏剧在基本理念、舞台观念、表演传统中的巨大差异，使得形体语言这一表现手法在各自的戏剧传统中呈现出迥异的形态，这仍然是我们探究形体语言对于戏剧的自身意义的一个值得关注的问题。

幻觉 意境 形态 差异

戏剧这门古老的艺术，在2000多年前的古希腊就已经开始主宰和打动观众的内心，它是文化，是艺术，也是集多种形式为一体的综合整体。 每个国家，每个民族都有自己独特的戏剧。 西方戏剧，早在古希腊时期就已臻于繁荣的极致，成为后世戏剧汲取不尽的生命泉源而受到顶礼膜拜。 中国戏剧，其萌芽也可远溯至上古时期，经过东方文化特别是儒家文化内长时期的滋养与孕育，在宋元之际出现了戏剧的黄金时代。 对于异质异构的中西戏剧，由于其产生与生长的社会环境与文化背景的迥然不同，它们在戏剧观的体认方面也表现出了泾渭分明的差异。在美学理念上，西方戏剧基本上是以亚里士多德的模仿说为基础的，而中国的戏曲是以写意为根本的。从方法上看，西方戏剧依靠情境与对话，中国戏曲是用歌舞进行叙事；而在剧作上看，西方戏剧强调以行动和性格为中心，中国戏曲却是抒情的，通过诗样的韵味，强化人物内心的情感；在表演方式上，西方传统戏剧的两大派系争论是体验派和表现派，而中国戏曲表演是一种感性而充满情感的表演，它们需要的高度的技巧化，用程式带动情感，把情感中赋意的韵味又带到程式中。

不可否认的是，形体语言通过戏剧这门古老的伟大艺术，带给我们的是人生的大悲苦与大欢乐，从而在我们面前打开了一个焕然一新的，无限美好的欲望与生命的世界。不论是西方戏剧还是中国戏曲，形体语言共通之处就是打动人心的美好。当然在表现形式上也有很多相同之处，从功能尺度上，中国戏曲和西方戏剧都借助形体语言来承担人的精神和情感的载负，把戏剧美感效应更为强烈的抒发出来，从形态角度上，中国戏曲具有舞台手段的综合融通性，将舞蹈形态的形体语言发挥到了极致，西方戏剧也通过符号化，象征化，装饰化的形体语言表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。尤内斯库曾自道：“我的剧本不仅是一部对话，同时也是‘舞台指示’。 其中舞台指示的意义，丝毫不亚于对话。 ”①但是，中国戏曲和西方戏剧在基本理念、舞台观念、表演传统中的巨大差异，使得形体语言这一表现手法在各自的戏剧传统中呈现出迥异的形态，这仍然是我们探究形体语言对于戏剧的自身意义的一个值得关注的问题。

模仿概念是西方文艺理论的逻辑起点。它假设艺术是一种被限定了的明确的形态及其表现，在戏剧中，它也必然要求“形态”和“样式”的具体性，语词的一维的意义必须在舞台空间中获得三维空间与时间的立体表现。 艺术的创造就是造物赋形，将某种先在观念的或现实生活的东西以具体的形式再现出来。西方戏剧无不坚持对现实的模仿。 从而用展示取代叙述，在舞台上，符号既是符号自身又是符号所指。“表演的时间和所表演的事件的时间必须严格地相一致。 事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的范围。 ”②空间必须依靠舞台布景与道具将舞台直接转换成虚构场景，时间则一定要寄寓在情节发生的顺序中。剧场中一旦出现同一的时空经验，舞台由现实时空转化为虚构时空，真与假的界限或现实与虚构的界限就变得模糊起来，剧场经验就会进入一种以假当真的幻觉。“舞台上演出的戏必须再现它所表现的事物的形式——不多，也不少。 ”③剧场中消除了现实与虚构之间的界限，达到同一的幻觉，演剧时间变成了戏剧时间，舞台不再是舞台而成为卧室，演员不再是演员而成为哈姆雷特或王后，道具服装也不再是艺术手段而成为实际的器物，演员应该既是现实时空中的演员与叙述者，又是表演虚构时空中的人物，演员有“双重形象”。 这是西方戏剧传统一直追求的审美境界。

在中国戏曲中，虽然亦能创造一种“幻觉”，但这种“幻觉”却没有建立在绝对的客观形式中，而是存在于诗意语言创造的意境中；同西方戏剧的表演情境中“幻觉”是历经虚构与现实在客观感知形式上的同一性转化所不同，在中国戏曲中，这种类似的共鸣境界却是通过托有形似的动作与语言的暗示达到的。更准确地说，中国戏曲中的表演情境更是一种“意境”，它基于言语与形体的形式之中，又超出“形似”之外，不论是演员诗化的台词还是舞蹈化的动作，都在通过抽象的形式暗示出超形式、超具象的审美意境，使观众陶醉于想象的快感中。 从传统的表演方法中，可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。④中国戏曲通过是声皆唱、无动不舞的表演风格创造出了一种近似诗歌、舞蹈、音乐的戏剧意境。 人们在这抽象化、审美化的形式面前，不可能在感知层次上将虚构与现实认同。因此中国戏曲的舞台形象既是一种直观形象又是超出直观形象达到想象中意境的象征。中国戏曲的意境虽有直观的形，又有形之外的神，意境的创造在于以有限寓无限的象征，就如同中国诗歌不落言筌，中国画不求形似，这与中国戏曲的审美经验都是相通的。中国戏曲的表演不是模仿性的，而是起兴性的，幻觉与意境，是中西两种戏剧传统中不同的剧场经验，也是不同的表演情境。

在西方戏剧的幻觉这一表演情境之下，使得西方戏剧系统内的形体语言呈现出鲜明的写实性和体验性。西方戏剧要演员“化身为角色”演一段故事，演员的形体动作就是故事中人物的具体动作。对外交流系统中的观众而言，他的动作具有审美含义，但对内交流中的人物来说，这些动作是切切实实的“生活”。戏剧的虚构故事是现实生活的模仿与再现。戏剧虚构中的人物若想使自己的表演获得真实性，就必须像现实中那样举首投足地展示自己的形体语言。 由于注重内交流系统的虚构自足性，西方戏剧系统中的形体语言表演就趋向于写实。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《论演员的自我修养》一书中，就是这样主张的：形体动作是戏剧表演叙述过程中外显的舞台动作。根据斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，演员对角色的创造须从外部人手，通过外部动作的把握，使演 员在内心激起对动作的真实感，并建立对动作的信念。外部动作具有稳定性、可感性特点，它服从于意 识和命令，也是比较容易确定的表现形式。但外部 动作并非孤立存在，内在的思想感情和表现于外在的动作，同处于一个完整叙述体系之中。创造外部 动作中，演员必须先寻找到外部动作的表现方式，在特定情境中为其寻找真实的根据，通过艺术想像为角色创造连贯的完整的形体动作。同时把生活里各 种类似的动作，经过选择、提炼和加工，找出符合角 色的东西，通过身心再现出来，通过贯穿动作建立其角色的正确发展方向。西方戏剧系统中的形体语言还具有体验性的特点，特别强调演员的自我修养和内心体验，然后从内心体验诱导出外化的形体动作。其中心理论就是要求演员要在自己和观众之间构筑起一堵墙——即所谓的“第四堵墙”。 要求演员要把自我屏蔽在其用内心体验所构筑的环境氛围之中，从而诱发出其语言和肢体动作表演的最佳状态。

而在强调意境的中国戏曲表演系统里，形体语言则具有高度的程式化、虚拟化和符号化等写意性的特点。这是一套迥异于西方的全新的戏剧舞台语言，中国戏曲形体语言的虚拟化表演、代言体与叙事体交错的表演体制使形体语言时时从中国戏曲的情节中疏离出来。中国戏曲通过演员的程式化的形体动作，从而使得它的戏剧的本质属性更为凸现。在中国传统戏曲中，在综合艺术的框架下，表演艺术占有绝对性的重要地位，演员可以通过表演在中性的舞台空间里创造出所需的时空，而无需通过舞台美术的帮助。 它更接近戏剧的本质，从而使戏剧所要表达的内涵更为集中、更为纯粹、不受任何因素影响地得到充分的体现。 如通过演员虚拟性的形体动作来表现进门、出门；一个圆场表示走了几百里地；“上七下八”的程式化动作加上向上和向下的感觉来表现上楼下楼。这些都是不在细枝末节上耗笔墨，而把主要的精力花费在重要的“戏”上。 除此以外通过演员的表演来表现规定情景还能让观众更多的享受到表演艺术所带来的愉悦。如在中国戏曲传统剧目《秋江》中，通过演员精妙的表演来表现一叶小舟在湍急的江面上起伏的情景，观众从中欣赏到的是演员高超的表演技巧。中国戏曲中的程式化还具有相当浓重的个人化、经验化特点，最后导致相对稳定的技艺的流传和不同风格流派的形成。如著名京剧表演艺术家梅兰芳通过自己对古代中国舞蹈的钻研，把其中的大量动作经过加工应用到戏曲中来，在原有程式化身段的基础上形成了自己独树一帜的“梅派”表演身段。其中最著名的有《霸王别姬》里的剑舞和《贵妃醉酒》里的舞蹈身段。在其他地方剧种中也同样，如湖北的汉剧表演艺术家陈伯华在她的保留剧目《二度梅》中，也自创了以肘部带动手腕、手指做波浪形运动的经典动作“雁儿飞”。 由于中国戏曲表达方式的程式化，无论演什么戏，尽管它的内容不同但形体语言表达内容的单元是简单而不变的。只是为了表达不同内容的需要，调换不同的拼组方式。所以演员在学习阶段就已掌握了这些形体语言形式单元的技巧。因此在传统戏曲中没有导演的位置，而以主要演员用说戏的方式来担当部分的导演职能。中国戏曲形体语言的虚拟化特点同样强化了中国戏曲的写意功能，虚拟化的形体语言充分发挥戏剧的假定性功能，带来诗意和想象。钱钟书先生曾经论述中国艺术不落具象的精神，亦能说明戏曲动作与语词的关系：“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。 ”⑤从某种角度上来说，戏剧如果一味地追求生活的真实将走进死胡同。 因为艺术永远也不可能复制生活。从关于艺术的真实观中我们可以看到虚拟化的形体语言在戏剧艺术中所发挥的重要作用，中国戏曲形体语言的一大特色就是戏剧的假定性功能得到了充分的发挥，如以鞭代马，以桨代船等舞台处理的实例就充分体现了这一点。 同时，这一形体语言表达方式由于长期的演剧实践，与观众也达成了一种默契，观与演在这种默契下，双向交流使戏剧的场的效应也更为浓烈。 因此从某种意义上来讲，在戏曲舞台上没有不能演的事物，创作者可以通过形体动作来引发观众的联想，通过想象来进入一个艺术的诗一般的意境，从中获得艺术的洗礼、熏陶和享受。 但是，虽然中国戏曲的形体语言使用了一套独特的程式符号，称这些符号具有“写意”的特点，大致符合中国戏曲程式符号的“写其大意”的特点；但是，程式符号的表演形态与作品的创作方法之间并不能完全等同。从中国戏曲的形体语言程式构造的意向看，拟真性是它的基本意向。 中国戏曲的程式化动作的基本结构是以局部标示整体，其中，“局部”是写实的，而局部对虚拟的部分则以对生活形态的仿真为准则。在戏曲艺术经过了几百年的发展和变异的今天，我们从它程式化动作、姿态中的节奏化、模拟性和机械性里，仍能看到中国传统文化注重抒情和意境的传统，从而也使得它与西方戏剧中的真实，自然的动作和舞蹈形成了鲜明的差别。

注释:

①“Notes et contrenotes”,(Paris,1962)P185．

②《西方文论选》（上）[M]．上海译文出版社，1979:P194．

③尼柯尔．西欧戏剧理论[M]．中国戏剧出版社，1985．

④余秋雨．戏剧理论史稿[M]．上海文艺出版社，1981．

⑤钱钟书．管锥编（第一册）[M]．中华书局，1983．

篇7：原野与表现主义戏剧讲稿

戏剧艺术作为一面镜子在文学艺术史上书写了震撼的悲剧、狂欢的喜剧、肃穆的神话剧, 百态的风俗剧和逼真的历史剧。戏剧是时代的结晶, 同时又是时代思潮的摹本。纵观戏剧历史, 戏剧艺术无疑都体现了时代的精神和理念。中世纪的圣剧以基督教教义为中心, 把挪亚方舟、亚伯拉罕献祭以撒、撒种的比喻等圣经典故搬上舞台教导大众, 维持着教权和教皇的绝对统治地位。中世纪戏剧歌颂着七美德——即贞洁、节制、慷慨、热心、温和、宽容、谦逊, 鞭挞七宗罪——傲慢、妒忌、暴怒、懒惰、贪婪、贪食及色欲。七宗罪和七美德成为圣剧的模型, 捍卫了基督教在文学戏剧领域的统治地位。二十世纪五六十年代, 戏剧艺术发生了深刻的变革, 震撼人心的荒诞派戏剧诞生了。戏剧从语言到情节, 从主题到结局让人刮目相看, 于是荒诞映入眼帘。荒诞派戏剧和战后存在主义思潮紧紧相连缔造了二十世纪五六十年代戏剧荒诞的一幕, 同时上演了人类生存虚无的一幕, 为生活的虚无、恶心、呕吐作了真实的阐释。

二、荒诞派戏剧与存在主义哲学的契合

第二次世界大战致使人类哲学、艺术、宗教、文化和意识等方面发生了深刻的变革, 甚至是毁灭性的打击。人的存在遇到了前所未有的危机, 在伦理信仰上, 人的价值似乎陷入了荒谬的境地。这时, 以萨特为首的存在主义为这一时代把脉, 提出了“存在先于本质”的信条。在萨特看来, 首先有人, 人碰上了自己, 在世界上涌现出来——然后才给自己下定义。因为没有上帝提供一个人的概念, 人就是人, 而人只有企图成为什么时才取得存在。人的存在没有本质的终极意义, 而是不断的自我选择。存在主义的主体失去了形而上的绝对意义和上帝的绝对意志, 人只有在自为存在中去选择自由, 在选择中无疑会碰到自在存在和他人的障碍。萨特认为人的本质就是自由, 人就是自由。人只有在不断的选择中实现自我的自由, 人面临着自我意识和未来进行选择时, 就会陷入舍弃过去什么或在未来会把自己缔造成什么的不安。正如海德格尔所说, 不安就是对虚无的恐惧;或是像祁克果所说的那样, 只有当我们把“虚无”等同于自由的时候, 我们才能把不安称为对虚无的恐惧——凭借着自由, 我们消灭了世界, 也包括自我。人存在自由选择时没有道德的基准, 也不可能有任何标准凌驾于选择之上, 这样自我存在被虚无所笼罩, 自由成为一种负担, 是被罚的自由。在萨特看来, 他人乃是一个存在的客体, 这种客体不同于物, 他不但存在着, 而且还对我构成了威胁, 因为他是自由的物体。在他的目光下, 他可能把我变成物。在这种情况下, 一个人要从他人的目光或他人的地狱中解脱出来, 只能有两种途径:或者心甘情愿地做别人的物, 或者使他人做自己的物, 去操纵他人。

贝克特的文学创作在思想上受萨特存在主义哲学思想的影响, 同时亲眼目睹了战争是怎样无情地摧毁了人类的尊严, 把人类带进苦难的深渊。人类所遭受的劫难使他忧虑、迷惘、孤独, 这使他自然而然地同存在主义哲学产生了共鸣。贝克特的作品中反映出存在主义宣扬的世界的荒诞与虚无、冷酷与无奈、人生的毫无意义和人自我的丧失等惨状。贝克特在他的剧作里塑造的人物都是扭曲了的人物, 其中有病态的、丑恶的流浪汉、瘪三、残废者、老人。从《等待戈多》中的流浪汉, 《最后一局》中的4个残废人, 汉姆和他的缩在垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲, 到《美好的日子》里埋在沙土中的老妇温尼, 都是些丧失“自我”、徒具人形的人。一方面呼号自我的不存在, 一方面又在探索寻找自我。剧作中表现的一个基本命题是人在死亡面前束手无策, 人生荒诞绝望, 只能无可奈何地走向死亡。《等待戈多》是两幕剧, 两个流浪汉在荒郊野外凄凉的场景中等待一个叫“戈多”的人, 他们在等待中重复不断地做着一些无聊的动作来消磨时光。在第一幕和第二幕最后都有一个男孩来通告他们戈多今天不来了, 可能明天回来。其中一个流浪汉对另外一个说“咱们怎么办”, 他回答说“等待戈多”。在戏剧结尾, 流浪汉等待的戈多都没有到来。这样的等待是虚无的, 这样的选择是荒诞的, 这样的存在是孤独的。戏剧结局无疑展示了人们内心世界的极度空虚, 人们只能在荒诞中生存。

三、结论

二战结束后的五六十年代充满着宣泄与骚动, 萨特存在主义弥漫在人类的思想领域, 荒诞派的戏剧主导这文坛的走向。存在主义与戏剧艺术交相辉映共同谱写了战后“存在即虚无”的交响曲。存在主义大师萨特扑捉到人类尴尬的处境, 人类的自由被无意义的选择和可恶的荒诞动作捆绑。存在主义粉碎了哲学的形而上, 颠覆了上帝的存在, 同时宣称“存在先于本质”。存在主义主导的哲学展示了存在与虚无、他人是地狱、生活的盲目。在存在主义哲学冲击下, 戏剧领域催生了荒诞派。贝克特深受萨特存在主义哲学的影响, 窥看到了人类存在的处境, 把《等待戈多》、《最后一局》、《美好的日子》搬上戏剧舞台, 引起悍然大波。荒诞派戏剧生动地表现出人类的生存现状, 人类被无聊、孤独、失望、虚无、恐惧、不安笼罩, 从而失去了生命的主导权和人生意义的终极关怀。贝克特的戏剧用不同的鲜明人物形象地表现了萨特的存在主义哲学, 萨特的存在主义哲学为荒诞派戏剧提供了不竭的思想源泉。萨特存在主义哲学的艺术化表现就是荒诞派戏剧, 荒诞派戏剧的哲理化依据则是萨特存在主义。

萨特与贝克特用文学和哲学深切地关怀人类存在这一伟大主题, 在哲学和文学界留下了震撼人心的声音——“存在即虚无”和“荒诞派戏剧”。萨特和贝克特的契合是思想与艺术的契合, 是哲学抽象与文学形象的契合。萨特和贝克特共同书写了荒诞的存在和存在的荒诞, 在哲学和文学艺术的历史长河里留下了难以磨灭的美好回忆。

摘要：本文以哲学领域萨特的存在主义为依托, 来挖掘文学领域荒诞派戏剧的思想根源, 同时通过荒诞派戏剧的人物形象来深刻认识萨特存在主义的精髓, 并论证哲学存在主义与文学荒诞派戏剧珠联璧合的契合关系。

关键词：存在主义,荒诞派戏剧,契合关系

参考文献

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