影像艺术中的自然主义论文

关键词：自然主义、彼得·亨利·爱默生、干版摄影术《采睡莲》是英国摄影师彼得·亨利·爱默生（PeterHenryEmerson1856-1936）1886年在英国东盎格鲁乡村拍摄的代表作。平静的水面被繁盛的植物包围，炽烈的阳光下，乡绅划着小船。女人探出身子，从水中采出一朵盛开的睡莲。背景处清风拂过水草，茎叶上阳光斑斑点点。下面是小编精心推荐的《影像艺术中的自然主义论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

影像艺术中的自然主义论文 篇1：

浅谈当代剧场中，戏剧与影像的交互

摘要：“多媒体”戏剧当下是西方以及国内较为新型的艺术形式，在戏剧内嵌入影像也成为戏剧全新的创作模式。目前国内剧场中影像与戏剧的交互还停留在以影像作为背景、衬托方向，在戏剧研究中也以戏剧中的“多媒体”影像技术为主，并未真正谈到影像与戏剧的交互。影像与戏剧作为表达内容的两种形式，在技术发展的今天不仅应该处于形式主义上的交融，更应该从内容上深入交互与融合。当下影像不仅对戏剧内容有着推动作用，更在艺术表达上有着全新尝试，在技术方面与艺术方面都使戏剧在向前发展。

一、影像对于戏剧内容的推动作用

2018年乌镇戏剧节特邀劇目邀请了德里的表演艺术研究中心、NECAB和班加罗尔蓝海剧团共同呈现舞台剧版《卡里加里博士的小屋》，引得广泛关注。

目前国内对影像与戏剧的交互与融合多停留在“多媒体”戏剧这一观念上，将舞台多媒体影像作为戏剧内容的布景、美术，但忽略了影像在内容方面的承载意义，学者杨婷认为，戏剧艺术中多媒体影像的运用，更多是现代美术设计中的发展。她认为所有的多媒体影像技术都是在人们有需求的前提下被研发出来的，由于传统的舞台效果不能满足人们的需求，所以三维立体效果的出现才有意义，投影技术也才有了发展的动力1。这一观念更多的是从观众审美角度出发，并未全方面审视影像在戏剧中的全面意义。

舞台剧《卡里加里博士的小屋》颠覆了这一观点，在此剧中，影像不仅作为内容的推动，更成为内容的一部分，在演员表演过程中，影像被投放至舞台中央白色的墙体上，演员与影像产生互动，观众也跟随影像进入到下一场景，在虚幻与现实之间观众理解到内容的发展。此时，影像并不单单作为舞台美术呈现，而是真实的参与进了剧情的推动，完成了戏剧内容的丰富。

笔者认为，戏剧中的影像不单应被作为舞台美术、布景利用，也不单应成为解释说明，而是应该参与剧情内容，为戏剧带来全新的体验与模式，且影像的利用不仅能与现场演员进行交互，更能带来全新的观演关系，使观众产生不一样的观赏体验。

二、《卡里加里博士的小屋》的艺术新尝试

（一）现场戏剧的艺术表达——表现主义戏剧

表现主义作为现代重要的文学艺术流派之一，诞生于 20世纪的欧洲，“是一种作为印象主义、自然主义之反动的先锋派运动”21920年，电影版《卡里加里博士的小屋》被视为是德国表现主义电影的标志，2018年，舞台剧版《卡里加里博士的小屋》延续了表现主义的风格，在舞台上呈现出一个先锋化的荒诞故事。值得注意的是，电影版《卡里加里博士的小屋》中使用大量的舞台剧手法，如在环境设置中的绘画布景、倾斜的墙、歪斜的路，这些装置即具有表现主义的特质，又呈现出舞台的效果;在灯光设置上，《卡里加里博士的小屋》也利用了舞台剧灯光的手法，将人物与背景的明暗对比加强，且利用冷暖光的交替表示时间推移;在人物方面，该剧也使用了舞台人物的表现手法，从人物夸张的表演，到不符合常规的化妆与面部轮廓，都呈现出了“非电影”、“非常规”的状态。该电影在潜在的表达中已经尝试着戏剧舞台与电影影像的交互与融合。

表现主义受后印象主义的影响，具有极强的超现实倾向。它力图通过不自然的形式和极度失真变形的世界形象，来表达出人物内心恐惧和焦虑、爱和憎恨的情绪。3在舞台剧版本的改编中，依旧选择了“精神病人”以及“梦游者”这样具有典型表现主义特质的人作为主要人物，在剧情方面也依旧延续了原剧中“催眠”、“梦游”与“凶杀”这样的情节，在表演手法上，也依旧遵循着夸张的表演风格，使其呈现效果更具抽象和荒诞意味。导演迪潘·斯瓦尔曼选择影像元素推动情节发展，该剧在舞台表演中始终是一个布景：在舞台中央架起三面白色的高墙，利用演员的表演，灯光错落的光影制造恐怖气氛，用卡里加里博士自述的影像推动剧情发展。舞台剧版本保留了电影中对形式的追求，在舞台中直观表现主角精神世界的异化。

（二）嵌入影像后的新观演关系

在古希腊戏剧中有一种特殊的演员类别：歌队，其主要作用为以歌曲的形式对情节进行评述，或以旁白形式揭示主旨和提示情节。笔者认为，歌队的意义并不是存在于舞美背景，而是对于剧情内容有所推动，也拉近了观演关系，当下戏剧内影像应效仿古希腊歌队的模式，有推动情节发展的作用。

以舞台剧《卡里加里博士的小屋》为例，在舞台剧进行中，导演迪潘·斯瓦尔曼将事先录制好的情节投射到白色高墙上，与现场舞台演员产生互动联系，这种形式打破了旧有的表演形式，也颠覆了舞台剧的现场性，使该剧与观众建立了一种全新的观演关系，也使观众获得了一次全新的观剧体验。利用影像推动剧情，不仅打破了常规，更扩展了舞台空间，扩大了观众对于内容的感受。使原先内容的恐怖程度随着舞台与影像的来回跳转进一步扩大化，该剧“精神病人”以及“梦游者”的人物印象则在舞台推进中更加深入人心。

三、影像在戏剧中的意义

笔者在前文中提到，当下国内多媒体戏剧多以影像作为辅助手段，将影像内置为戏剧的舞台美术、布景等作用，为戏剧带来全新的效果。但随着国外戏剧观念的进入，部分先锋戏剧作品开始利用影像技术为内容增添色彩。在影像表达中，可以利用文字、图像、影像、动画等元素与戏剧剧情、舞台表演有机结合，这也使传统的戏剧在技术发展的当下有了新的生机。电影的出现离不开戏剧，在戏剧中利用影像元素，不仅可以拉近观演关系，扩展舞台空间，戏剧内容与电影”蒙太奇“的结合还为观众带来了全新的观剧体验。

戏剧和影像的交互也是戏剧艺术中的重大突破，这一突破不仅仅是技术层面的，更是艺术层面，利用影像使舞台进入多重空间交叠状态，可以使戏剧冲突、剧情发展更加流畅，人物设定、表演手段更加立体，在戏剧中较为抽象的概念也可以通过影响手段通俗表达，电影《卡里加里博士的小屋》里晦涩难懂的隐晦表达在舞台剧版本中通过戏剧和影像的交互，更为直接的表达出来，但在表达中又不失艺术效果，艺术要求推动技术发展，技术发展成就艺术目的，这也成为了影像在戏剧中的重要意义。

四、结语

在当下剧场内，影像的使用使戏剧开始萌发了全新的表现力，它打破了传统戏剧的窠臼，使创作者、表演者不再拘泥于舞台上的创作，开始有了新的形式表达内容。戏剧与电影都属于综合类较强的艺术门类，本篇论文中，笔者选用了《卡里加里博士的小屋》这一文本，分析了电影版与舞台剧版两种版本，这两个版本中，观众都可以看到戏剧与影像交互的痕迹，两部时隔八十余年的不同形式的作品，在戏剧与影响的交互中重新绽放了其艺术特色。

参考文献

[1]杨婷.影视戏剧艺术中多媒体影像技术的影响分析[J].艺术品鉴，2016（7）.

[2]乔治·萨杜尔 . 电影艺术史 [M]. 联邦德国法兰克福菲舍尔袖珍书出版社，1982年，第154页。

[3]《电影艺术词典》编辑委员会 . 电影艺术词典 [M]. 北京：中国电影出版社，1986：109.

作者：于汐

影像艺术中的自然主义论文 篇2：

自然主义的睡莲

关键词：自然主义、彼得·亨利·爱默生、干版摄影术

《采睡莲》是英国摄影师彼得·亨利·爱默生（Peter Henry Emerson1856-1936）1886年在英国东盎格鲁乡村拍摄的代表作。平静的水面被繁盛的植物包围，炽烈的阳光下，乡绅划着小船。女人探出身子，从水中采出一朵盛开的睡莲。背景处清风拂过水草，茎叶上阳光斑斑点点。水面映出天空，也映着睡莲、水草和船上的人，画面层次丰富。光线的表达是这幅作品核心的地方。这样一幕日常的乡间景象，静中有动，自然、清新，成为了摄影史上的不凡杰作。

19世纪80年代的大英帝国，处于维多利亚女王统治的强盛时期。经历了四十余年持续发展，摄影术成了“日不落帝国”科技、文化进步的代表。干版感光材料技术革命性的发明与运用，推动了英国乃至世界范围内摄影工业和摄影产业的诞生与发展。摄影也随着整个社会走向了一个令人兴奋的、全方位认知世界的新阶段。

在整个维多利亚时代，英国的艺术摄影引领了世界摄影的潮流：从追随“拉斐尔前派”绘画风格的“高艺术”合成影像作品及理论建构，到自然主义摄影的缘起与死亡；从英国皇家摄影协会的创办、英皇室对摄影作品的认购，到业余摄影师组织“连环会”，开创画意摄影的历史高峰。爱默生提出的自然主义摄影理念与他的影像表达，在整个19世纪下半叶起到了承上启下的关键作用，展现出英国工业革命以来，最后的美好田园景象。

爱默生拥有剑桥大学临床医药学学位。1882年他毕业即放弃医学，开始拍摄英国乡村，并撰写论文阐述、实践自己倡导的“自然主义摄影”。他是自然主义文艺思潮的践行者，医学背景也为他在摄影方面的认知提供了新的角度。他分析了人眼的生理结构。认为人眼在看事物时，只有一点是清晰的，四周是模糊的。因此他建议摄影师应该使用长焦距镜头拍摄。这也体现了技术要反映真实世界。（自然主义文艺思潮是实证主义哲学、遗传学、实验医学基础上的思潮和倾向。艺术观是推崇客观、冷静、忠实地反映和描写客观世界中的事物）。

爱默生自1882年开始在东英格兰地区拍摄长达八年之久。他的摄影对自然有细致的观察，他纪录农民劳作的场景和乡间的日常生活。照片中理想的田园风景，传递出朴素的乡村情怀和对自然真情的赞美。看爱默生的照片，能让人逃避维多利亚时代由蒸汽机向电气时代发展的工业喧嚣，也忘记殖民扩张的血腥。

1886年，爱默生在一篇名为《摄影：一种绘画艺术》（Photography：a Pictorial Art）的论文提出，“自然中静物之间的边界是柔和过渡的，是那样的微妙，以至于你难以发现他们轮廓之的边界。这个模糊的部分正是大自然的魔力所在”。他主张摄影再现自然，同时号召摄影师表达情感，追求诗情画意的效果，认为这是摄影成为独立艺术的路径。同年与自然主义画家古德尔合作出版的画册《诺福克地区的生活与风景》（Life and Landscape on the Norfolk Broads）也展示了他的这种美学追求。1889年爱默生出版《自然摄影》（Naturalistic Photography for Students of the Art）一书，他认为自然本身就充满了细节，明确呼吁摄影应该反映自然中的真情、真相，反对对底片进行再加工，这样摄影作品才能在艺术上和绘画平等。这些自然主义的理念全面挑战了当时作为主流的“高艺术”流派。亨利·佩奇·鲁滨逊（Henry Peach Robinson）为此和爱默生在摄影刊物上激烈论战。通过论战，自然主义摄影的理念得到了传播，并有一批业余摄影师直接来实践该理论。

爱默生的摄影非常接近法国画家米勒的绘画题材和风格。在1886年的《诺福克地区的生活与风景》之后，他又出版了多部东苏格兰地区景象的画册。非常矛盾的是，1891年爱默生发表《自然主义摄影的死亡》（The Death of Naturalistic Photography），宣布放弃自然主义的理念。他的矛盾在于，他一方面用科学技术的方法寻找真实表达的途径，另一方面他又认为艺术和科学截然不同。尽管如此，爱默生一直坚持拍摄。

自然主义摄影的理念，催生了画意摄影——影响最广泛、最深远的摄影流派。它起源于19世纪九十年代的英国，很快蔓延到欧洲大陆的法国、奥地利等。20世纪后更是漂洋过海登陆美国，在新大陆的舞台上引领文化的发展。

作者：朱炯

影像艺术中的自然主义论文 篇3：

尼古拉斯·凡尼尔电影中的野性之美、超自然主义与人性化风格

出生于塞内加尔的法国著名导演尼古拉斯·凡尼尔，不仅是一位优秀的导演，而且是一位非常出色的冒险家和作家，其导演了9部自然主义风格的纪录片和剧情片，更撰写了多达21部传记类作品。尼古拉斯·凡尼尔大半生的心血与兴趣重心都在其冒险事业上，电影创制只是其中之一，因此，在其电影设计风格之中总是能够看到一个钢铁男人冒险精神的不时闪现。

一、 野性之美的表象化风格

（一）电影场景野性美设计

尼古拉斯·凡尼尔所秉承着的电影设计风格是法国作为电影策源地所一贯秉承着的更注重内在精神的内隐式的艺术化表达。大自然神奇瑰丽的自然风光以及万物有灵的生存状态，为人类带来了无穷的观察视角与无限的探索时空。尼古拉斯·凡尼尔的电影场景设计更喜欢聚焦于类似加拿大北部育空地区那般壮美辽阔的雪原，其所创制的作品之中总有一抹靓丽的艳阳与雪原交相辉映，雪原上映照着的灿灿金光为其电影设计带来了一抹高远恢弘的壮丽诗章。[1]例如，在《神犬贝拉》中，开篇即展现了一幅绝美的大自然诗样画卷，雄伟挺拔的阿尔卑斯山脉高耸入云，从俯视天下的雄鹰视角，到俯视山崖的猎人祖孙视角的无缝转换，为观众尽情展现了大自然的野性之美。同样，在《最后的猎人》一片中，其亦以冬春两种场景转场的后现代式设计为开篇，将冬季的伏猎待捕与春季的溯流而下，表达得一静一动、一收一放、一起一伏，各有千秋，而在《狼》一片中，其更是以地球东北极粗犷豪迈的西伯利亚作为主要拍摄场地，在维尔霍扬斯克山脉的伊凡部落进行了实地实景的野性美的电影拍摄，这为片中野性美的呈现展布下了充斥着野性的视觉基质。

（二）电影镜头野性美呈现

尼古拉斯·凡尼尔的电影设计以镜头的灵活运用而著称于世，其自然电影中的镜头完全摒弃了传统的惯用长镜，而是将难度最大的航拍作为其主要电影设计的标准配置。尼古拉斯·凡尼尔擅长以俯视的视角展开宏大的叙事，俯视视角的航拍为这种史诗级的宏大格局赋予了切近感、在场感、亲历感。航拍流动着的即视感为观众带来了全景展现自然野性之美的自由视界;透过这种上帝视角般的视界，观众更能够透过体验飞翔而观妙景的泛览，更进一步地体悟到开拓万古心胸般的绝妙之境。从这个意义而言，尼古拉斯·凡尼尔的电影设计显然有着超凡入圣般的史诗级宏大格局，同时，他更擅长充分利用焦距的变化，针对人与自然的观感进行自然电影的创制。[2]例如，在《神犬贝拉》一片中，老人与孩子在捕猎过程中，为了拯救悬崖上失去母亲的羔羊的一场戏即采取了一种极富感情色彩的焦距变化，同时，尼古拉斯·凡尼尔亦不失时机地采用旋转镜头进行艺术化的转场，以完成段落间的衔接，其镜头深刻地表现出自然主义之中所深深蕴涵着的野性之美。

（三）自然主义野性美表达

尼古拉斯·凡尼尔的电影设计更多地关注着人与自然的和谐表达，其醉心于为电影表达，并设计出一种沉浸在大自然氤氲之中的即视感：多姿多彩的大自然，尤其是奇幻浪漫的冰雪世界，似乎更受他的青睐，其电影设计中的自然电影风格的原生态美学表达更是以高远恢弘的旨趣，将粗犷雄浑的大自然一并纳于视境之内;他将大自然既当作背景的映衬，又当作视境展布中的主角，在表现电影设计主旨的同时，亦特别充分地彰显了其本人对大自然的热爱与景仰，大自然中万物有灵的无限生机，均成为其采撷于电影设计中的色彩与光影。[3]例如，在《神犬贝拉》一片中，男主角塞巴斯蒂安与贝拉开始互动的一场戏：远景中的潺潺溪流、近景中的人与动物，与野性的大自然之间表达得是那样的和谐，盘旋的雄鹰为大自然的野性之美带来了形而上的升华。塞巴斯蒂安与贝拉在崖边渐行渐远的奔跑，从远景上和亘古天空呈一色的蓝湖缓缓地融为一体，成为一道绝佳的野性画卷，由此建构起了充分展现大自然之美的自然主义的恢弘史诗，更油然地流露着其电影设计中那种自然主义的野性之美的表达。

二、 超自然主义抽象化风格

（一）动物设计

最好的电影设计就是令观众察觉不到设计的痕迹，尼古拉斯·凡尼尔的电影设计做到了这一点，在其创制的作品中，角色少之又少，但是几乎在其所有的影片中最不可或缺的就是人类最忠实的朋友犬类动物。在《最后的猎人》一片中，最令观众难忘的，是春季猎人乘独木舟溯流而下时，忠实仆人一般的哈士奇雪撬犬沿河岸不畏险阻的一路追赶，善良的主人被哈士奇雪撬犬的诚意所感，泊岸搭载了这位仆人，空间非常有限的独木舟中，拥挤地乘坐着的主仆二人，再次顺流而下，行抵目的地后，主人與忠犬的相拥，令猎人的妻子莞尔一笑……这样的镜头设计感人至深，在这个家庭中，哈士奇雪橇犬已经成为猎人一家重要的家庭成员之一。该片中的主人与哈士奇分食烤肉、篝火旁共眠、遭遇巨大的灰熊时彼此支持互相安慰等镜头，更是为这种超越自然的人与动物的沟通带来了抽象化升华。同样，在《神犬贝拉》一片中，与小主人塞巴斯蒂安命运与共，共同完成神圣使命的比利牛斯山地犬亦与塞巴斯蒂安有着超自然的通灵般的互动表达，由此而形成了一种超自然主义的象征性表达风格。

（二）人物设计

尼古拉斯·凡尼尔的电影中既有着灵性的动物角色，又有着不可或缺的人物角色;其人物角色大多数为猎人和冒险家，屈指可数的儿童角色亦有着与猎人和冒险家同样的坚韧不拔的性格，例如，在《神犬贝拉》中的儿童角色塞巴斯蒂安即有着不逊于成年人的成熟、稳重、聪慧、机敏，甚至为抵抗组织担当起了重要任务。人物设计作为尼古拉斯·凡尼尔电影的又一亮点，在其创制擘划之下有着纪录片一样的自然表达，能够令观众恍如在观看人与自然一般，在尽情饱览自然风光、人文风物、民间习俗的过程中，沉浸在远比传统剧情片更为融洽的和谐氛围之中。例如，在《探险家勇闯西伯利亚》一片的最后，冒险家们的相遇过程中，征服了8200公里征途的男主角至真至淳的眼睛特写即以形而上的人物设计而将真实的冒险家，置诸于一种非凡的象征性表达之中;而背景中的巍峨群山与亘古雪原，都仿佛在竞相印证着冒险家们的壮举，并向其致以崇高的敬意，由此可见，尼古拉斯·凡尼尔电影设计的创造性与客观实体事实之间混同的超自然主义式的表达已经成为其电影中的重要电影设计标志。

（三）自然主义核心符码

人类在对大自然的过度采伐中，已经越来越多地丢弃了人类原本具足的美好，许多为大自然所抑制的丑恶亦因此迸现出来;而尼古拉斯·凡尼尔的电影设计则针对人、动物、大自然三者进行了基于亘古原初意象化表达的弥合——用古雅的话语、淳朴的眼神、苍芒的净土等为观众呈现出了一幅幅超自然主义的基于美景的美好情感表达。例如，在《与狗狗在一起：尼古拉·瓦尼埃的狂野历险》一片中，开篇即以透镜一般冰原上的雪撬穿行，而描绘了一幅与地球仪略同的绮丽画卷;这幅画卷为该片的后续探险传达了象征性符码，预示着尼古拉·瓦尼埃的狂野历险过程中的无尽艰险。再比如在其1998年出品的《探险家勇闯西伯利亚》一片中，更以一种前无古人后无来者的电影设计映现了史无前例的长达8200公里的冒险征途，不断的直观图示为这场冒险征途壮阔出了一场人类具有划时空意义的象征性远征;这种自然主义的探险已然跃迁为超自然主义式的里程碑，并且，更以其抽象化的象征性所指观照着人类生命的探索征途。尼古拉斯·凡尼尔的这种超自然主义的抽象化表达所指着超越了自然主义的，以人类与自然最原初朴素隐性情感所弥合着的，冰雪世界中的人性守护表达，同时，更以超自然主义的美学装载着人性化的内核。

三、 人性化风格

（一）人性化嬗变

尼古拉斯·凡尼尔的超自然主义式设计赋予了自然电影一种半野性的表象化印象，同时，为自然电影建构起了宏大高远的抽象化象征性表达，并且，更以其中的人类与动物角色之间以及其与自然之间的和谐表达，而为观众带来了形而上的人性化表达。尼古拉斯·凡尼尔的电影设计更擅长将自然表象深度融入到人性化审美中来，使得观众在沉浸于自然野性之美的过程中，不知不觉地深度移情感受到人性化的意象化表达。尼古拉斯·凡尼尔基于其超自然主义表达的电影设计，已成为一种人文主义表达，其电影设计在恢弘中亦不乏浪漫光影的表达。[4]例中，《最后的猎人》一片中，自然野性的鹿群与落日余晖的光影交织在一起的画卷，即与猎人的慈悲三位一体地深度融合为人性化的和谐表达;再比如，《生命学院》一片即以其家乡萨隆作为主要拍摄地，以度假般的闲适，迥异于其传统的雪原旷野式的恢弘表达，映现出了超越自然主义的更具人性化的形而上表达。这种形而上的嬗变恰恰反映了他在电影设计方面的日臻成熟，其所钟爱的冒险事业，由此已经能够从其电影设计之中剥离开来，为人性化表达的电影设计服务。

（二）人性化观照

实际上，尼古拉斯·凡尼尔的电影更多关注的是人类内心深处的人性化表达;例如，在《最后的猎人》一片中，观众很少看到猎人使用枪支捕杀自然生灵，甚至在不幸遭遇到巨大的灰熊时，仍然不会采取主动猎杀的态度，而是在尊重自然选择的情况下，彼此不加害于对方。从该片中，观众还能够看到，猎人更多的时候是在大自然中像蜜蜂一样地辛勤采撷，猎人在看到大自然的生灵时所展露出来的是一种超自然主义式的天真烂漫的笑容——这种对大自然生灵的充分尊重，与不择手段贪婪的捕杀净尽的行为形成了极其鲜明的对比。显然，该片中的猎人，并不是传统意义上的猎人，在许多时刻，近在咫尺的可爱的毛皮昂贵的水獭以及其他珍稀猎物，已经成为了猎人不忍加害的朋友，猎人亦因此而更懂得如何谨慎地取于自然，这种充斥着人性化表达的电影设计风格充分地展现了猎人一家，在有限物质条件下难能可贵的对于自然给予的人性化观照。

（三）人性化升华

尼古拉斯·凡尼尔电影中的人性化表达为观众和人与自然一般的影视映像共感提供了沉浸移情的契机。客观而言，其原生的自然主义与超自然主义表达为其更进一步地实现形而上意义的电影设计，奠定了牢固的表象化与抽象化的基础，其开篇中所惯用的抽象化的象征性符码更是为其未来的大手笔电影设计带来了恢弘的意象化支撑;其电影设计中的人性化表达，恰恰在这种基础之上焕发出了人性化的形而上光芒。例如，在《神犬贝拉》一片中，即以鹰击长空这一抽象化的象征性符碼开篇，既象征着超自然主义的和平表达，又象征着热爱自由的精神向往。该片以和平避风港法国母亲山——阿尔卑斯山的壮丽风光为背景，主要角色即可爱的孩童与硕大的可爱萌宠，其与邪恶入侵的纳粹之间形成了极为强烈的巨大对比反差;透过可爱孩童塞巴斯蒂安与其萌宠比利牛斯犬贝拉之间的无间团结和紧密协作，为法国这个二战时期饱受纳粹侵略的国度，以这样一部兼具风光、情感、人性的唯美杰作唤醒着生命、唤醒着人性、唤醒着心灵，进而实现了透过自然关照人类的人性化升华表达。[5]

结语

尼古拉斯·凡尼尔首先是一位著名的冒险家，然后才是作家、编剧、导演以及环境保护主义人士，其闻名于世的自然电影设计之中，均闪现着其所钟爱的冒险事业的影子，其所擅长的亦是针对自然环境与动物主题的电影设计。尼古拉斯·凡尼尔的自然电影的和谐表达，为人与自然构建起了形诸于电影设计的超自然主义的核心符码表达，而其电影设计中的人性化嬗变与人性化观照的进阶，则更是为其电影设计赋予了人性化的升华表达。

参考文献：

[1]李丹.冰雪世界中的人性守护——尼古拉斯·凡尼尔电影风格研究[J].电影评介，2018（6）：44-46.

[2]容轶愚.在荒诞离奇中构筑美妙人生——菲奥娜·戈登电影风格研究[J].电影评介，2017（17）：40-42.

[3]程诚.一种艺术形式与文化形态的表征——谈影像文化对民族性的彰显[J].电影评介，2017（4）：75-77.

[4]曾珍.诗性与梦境——《路边野餐》的诗意叙事与多重主题[J].电影评介，2016（13）：14-16.

[5]王莎莎.论西奥·安哲罗普洛斯的电影风格——以影片《雾中风景》为例[J].电影评介，2015（22）：83-85.

作者：赵云