美学思想中的虚与实

美学思想中的虚与实（精选五篇）

美学思想中的虚与实 篇1

关键词：虚实相通,相互借鉴,艺术美学,设计

我们在学习研究这些文化艺术的时候, 要充分感受这些文化艺术美学思想的虚与实, 在看到可以看得见、可以摸得着的文化品或艺术品时, 要充分感受它的作者、创造者所传达出来的思想感情, 反应出来的内在的深层次的意义, 这就需要我们充分认识这些作品中的虚与实。

下面我们就来一一谈谈这些不同门类, 不同领域中所体现出来的美学思想, 它们的虚与实。

一、哲学中的虚与实

哲学思想中包含老子的道家思想, 孔子的儒家思想等等, 他们的哲学思想对我们后世的文化艺术、美学思想产生了很大的影响, 其中这些观点中也包含虚与实的观念。

孔子和孟子作为儒家思想的代表, 他们认为一切要从实际出发, 在实际的基础上转向虚, 例如, 孟子在《尽心下》一文中写到“可欲之谓言, 有诸已之谓信, 充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神”, 孟子的这段话认为要从实到虚, 发展到神圣的境界, 要把善信美发展到神圣。把实的东西发展到只能体会不能言传的境界。孔孟、老庄都认为万事万物是虚与实的结合, 实与虚是相容的, 虚比实更高一层。就如《易·系辞传》中所写:“易之为道也, 累迁, 变动不居, 周流六虚。”意思就是说, 世界是变的, 而变的世界对我们最显著的变现, 就是有生有灭、有虚有实、万物在虚实中流动、运化。

二、文学中的虚与实

从古到今, 一些文人作家也经常用一个实例来反映一种情感、社会现象, 比如鲁迅的《阿Q正传》鲁迅通过对阿Q这样的一个任务形象的具体描写, 从而反映了阿Q精神胜利法, 即在现实中不正视自己, 用盲目的自尊自大, 自轻自贱, 畏强凌弱的缺点, 以丑为荣等手段来自欺自慰的虚伪的精神胜利之中, 从而反映出普遍存在于中华民族个阶层的一个国民性的弱点。通过阿Q的悲惨结局, 鲁迅揭示了辛亥革命的不彻底性。需要读者在读到阿Q这样一个人物形象的时候, 去想象、去理解, 去体会它所反映出来的精神情感, 社会现实。

三、工艺品中的虚与实

从古到今, 艺术都与我们的生活息息相关, 不但在艺术创造的美感上, 人们喜欢虚实结合体现出来的协调感, 而且在更深层次上, 人们也通常用一个实的艺术品来表现自己看不见的情感, 想法。

在《考工记》中记载, 古代的工匠在制作工艺时, 不是简简单单的做起来, 而是他把整个器具作为一个形象进行了重组和艺术设计, 他在鼓的下面安装着虎豹等猛兽, 使人听到鼓声, 同时看见虎豹的形状, 就像是虎豹在吼叫一样, 这样木雕的虎豹更有生气, 而鼓声也更形象化了, 使整个艺术品看起来更有感染力, 在这里木雕的虎豹是真实的, 鼓声是虚的, 同时可以听得见的鼓声和看得见的木雕虎豹又是实的, 它们两方面在观赏者脑中结合, 就好像是虎豹在吼叫一样, 虎豹在吼叫又是虚的, 通过这样一个虚实的结合提高了艺术品的吸引力, 同时给观赏者带来了欣赏感。

四、中国画中的虚与实

在中国画的创作中同样很重视虚实的结合。中国画很重视留白, 留白不但给画面带来了美感, 同时也给观赏者带来了想象的空间, 宋代画家马远被人称为“马一角”就是因为他画画只画一个角落, 画面中剩下的空白并不填实, 观赏者可以想象那是海, 是天空, 但是不会感觉到画面空白而不协调, 反而更有欣赏价值。又比如石涛的《搜尽奇峰打草稿》, 画面给人的感觉虚实动荡, 富有生命力, 这就是因为中国画室线条, 而线条之间就是空白。再例如汉代时刻人物画, 东晋顾恺之的《女史箴图》, 唐代阎立本的《步辇图》等, 都是在一个空白的背景上表现出人物的行动姿态, 都是通过实反应虚, 通过虚衬托实。

五、戏曲艺术中的虚与实

美学思想中的虚与实, 也表现在影视戏剧上, 小时候跟着爷爷奶奶去看戏会经常看到舞台上的演员配合着声音在舞台上转圈, 实际上是在表现真实的事物, 例如在京剧《三岔口》中, 黑夜在舞台上并没有熄灯, 但是观众却知道那是黑夜, 其实舞台上的黑夜并不是我们现实生活中的黑夜, 而是通过演员的表演在我们观众的心目中引起了虚构的黑夜, 是感受上的黑夜, 这就是一种虚实结合, 把事物化为一种情思来感受来理解。同时这种虚实结合, 把实际的东西, 通过观众的想象感受得到理解在西方戏剧中也有体现, 所谓一千个读者有一千个哈姆雷特就是实际在人们思想中的不同理解, 不同感受, 给人们无穷的想象空间, 这种虚的创作影响力比实物更有影响。

六、现代设计中的虚与实

在现代设计中, 更讲求美学思想中的虚与实, 不但在设计画面中讲究虚实的美感, 在作品与情感表达中更加讲求虚实结合, 例如香港著名设计师陈幼坚的设计, 无论是招贴, 海报还是广告等等, 都有一种韵味在里面, 既虚既实, 人们在看到实的设计作品时, 总能看到一种虚的情感精神, 一种底蕴在里面, 陈幼坚糅合了西方美学和东方文化的精髓。2002年陈幼坚在日本举办了他的个展, 名字叫做“东情西韵”, 陈幼坚说他的设计之所以弄得这么好, 是因为他知道中国的文化思想要用什么样的方式来表达, 所以出来的作品才会有吸引力有韵味。在这里可以看出, 一个设计作品是一个实的东西, 但是这个实的设计作品必须有文化精神和内涵来支撑才能表达出一种更高的意念, 带给人们一种更好的设计, 更好的传达设计的目的, 所以这就是设计中所需要的美学思想中的虚与实。

七、园林建筑中的虚与实

中国的古代园林建筑作为东方园林的代表, 在园林空间的处理布置上, 也注重这虚与实关系的处理。中国古典建筑与西方建筑不同, 中国的古代建筑喜欢在屋檐上雕刻龙、虎、鸟等动物, 比如故宫作为我国皇家园林的代表, 就有很多这样的雕刻, 那些雕刻不但是为了装饰美观, 还跟我国古老的神话传说有关。同样苏州园林作为我国私家园林的代表, 也讲究虚实的对比, 在实的基础上增加虚的精致, 给人一种别开生面、悠然自得、豁然开朗的感觉, 在园林建筑的布置中经常用到借景、分景、隔景等书法来布置空间, 给人一种曲折多变, 层层深入的景致, 让人产生不同的情调, 给人景外有景的感觉。

语文教学中的虚与实 篇2

虚与实本是一对哲学范畴, 但是迁流辗转, 在很多艺术领域中都生根发芽, 并且开花结果, 显示了强旺的精神活力!

先秦哲学家荀子在其美学论文《乐论》中说:“不全不粹不足以谓之美。”“全”强调的是全面充实, “粹”强调的是去粗存精———这便有了虚。所以, 全和粹的统一, 实际上就是虚与实的完满结合。

中国传统的绘画艺术很早就掌握了虚实结合的手法。数点桃花代表一天春色, 二三水鸟映现无限生机。写实却空灵, 入世却超脱。丰子恺在其散文《竹影》中借父亲的口表达了这样的意思:西洋画像照相, 中国画像符号。画家笔下的竹已经不是竹, 而是一种美的姿势, 一种活的神气。倘然用了绿颜料, 会因为太像实物, 反而失却了神气, 所以不妨用墨色或红色来画。神气是很虚的, 但因为凭借墨竹或“朱竹”的形 (实) , 又显得很丰盈;笔下的竹是实在的, 但因为颜色的叛逆, 又显得很灵动。

中国的戏曲艺术深谙此道。七仙女的凌空踏云可以用细碎的台步和飘舞的水袖表现, 孙悟空的来去如电可以用连续的筋斗展示。老艺人说得好:“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展, 灵活地运用表演程式和手法, 逼真地表达出人物的内心情感和行动, 就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求, 和剧中人进行精神交流, 深入艺术创作的最深意趣, 使得“真境逼而神境生”。“这个‘真境逼而神境生’是在现实主义的意义里的, 不是自然主义里所谓逼真。这是艺术所启示的真, 也就是‘无可绘’的精神的体现, 也就是美。”[1]

在文学领域, 虚实结合更是得到了广泛的应用。宋代梅尧臣说:“必能状难写之景, 如在目前, 含不尽之意, 见于言外, 然后为至矣。”[2]可见, 在他的心中, 诗的意境是由两部分结合而成的, 一是较实的部分:难写之景;一是较虚的部分:不尽之意。王国维在《人间词甲稿序》中将词的境界分成三种:“境余于意”“意余于境”“意境两浑”。同样是采用意、境两分法。有人干脆提出“全局有法, 境分虚实”的主张, 把意境中较实的部分称为“实境”, 把较虚的部分称为“虚境”, 实境是指直接描写的景、形、境, 又称“真境”、“事境”、“物境”等, 而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间, 又称“诗意的空间”。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大;另一方面又是伴随这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟, 即“不尽之意”。所以又称“神境”“情境”“灵境”等。

虚境囊括下的“神境”“情境”“灵境”, 在散文领域得到进一步地拓展和深化。有人认为, 这种虚可以向两个方面发展:一是在“人与社会”的关系上着力, 走客观向外的路, 主理, 重哲理感悟, 求思想深邃, 以理智的深刻、明澈取胜———杂文、随笔等走的即是此路;二是在人类自身的观照上着力, 走主观、向内的路, 主情, 重人性开掘, 求心灵净化, 以情感的明净、深沉动人———艺术散文走的即是此路。[3]

以上是从人和物, 人和事, 或者人和景的角度去区分虚和实的, 把外在于人的物、事、景等物质性的元素当作实, 把内在于人的情、思、欲等精神性的元素当作虚。那么, 在精神领域内, 是否可以再分“虚”和“实”呢?

接受美学的主要代表人物伊瑟尔 (Wolfgang.Iser) 认为:“文学作品有两极:可将它们称为艺术的和审美的;艺术的一极是作者的本文, 审美的一极则是由读者完成的实现”, “作品本身既不等于本文, 也不同于本文的实现, 它必须被确定为两者之间的中途点上。”[4]因此, 召唤读者实现文本的潜在结构与图式化框架就成了文学文本的召唤结构。伊瑟尔认为, 召唤结构中有许多空白, 即文本中未写出或未明确写出的部分, 它们是文本中已写出部分向读者暗示或者揭示的东西, 有待于读者在阅读过程中去填补与充实。

波兰哲学家、美学家英加登也认为文学作品有许多“不确定点”, 需要读者在阅读中加以“具体化”。这种“不确定点”主要指意义的多义、含混与相对性, 包括词语、意象、故事、主题等含义的不确定与潜在的多种理解的可能性。

这无疑说明:在作者或文本的虚的领域, 仍然可以进行虚和实的划分。被作者确定、突出的情、思、欲等精神性的元素属于“实”, 被作者忽略或者隐含、省略的情、思、欲等精神性的元素则属于“虚”。也就说, 虚和实是相对而言, 不断生成变化的。

说到具体化的阅读, 我们不由想到了庄子描述的“虚室生白”。室比喻心, 意为内心虚了之后才可以生出光明来。强调人心灵要空明, 不能有私心杂念和尔虞我诈等花花肠子。这里的“室”既指物理空间, 也指心理空间。晋宋画家和美学家宗炳提倡“澄怀观道”, 说出了类似的意思, 即“澄清心中一切已有之见, 在心无旁骛的情况下, 观照‘宇宙里最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体”, [5]可见, 这里的“实”强调的是一种现实的心灵状态, “虚”突出的是审美的心灵状态。虚与实的转化则体现了审美观照中的一种审美机智、审美素养、审美能力。

听起来, 虚室生白、澄怀观道似乎玄妙难测, 高不可攀, 其实落实到行动上, 最基础的工作就是一个字“静”。所谓宁静致远, 所谓“寂然凝虑, 思接千载”。老子说“涤除玄览”, 庄子说“心斋”“坐忘”, 刘勰说“澡雪精神”, 苏轼说“万物静观皆自得”和“静故了群动, 空故纳万物”, 都是强调静的重要性。唯有静, 欣赏者才能保持空明自由的审美心胸, 暂时摆脱实用的功利考虑。所以, 虚和实在阅读过程中还可以一定程度、对应地表现为“静”和“动”的关系。

教学文学作品的过程是教师引领学生一起对文学文本进行审美观照的过程, 当然需要“静观”, 也需要交流。所以这种“静”和“动”, 实际上成了虚和实的另一种体现。

二、教学中的虚实失衡

遗憾的是, 在语文课堂教学中, 虚与实是严重失衡的。

从钻研文本的角度说, 至少有两种表现。

(一) 是“虚”散“实”乱

即教师将作者或者文本中人物的形成有机整体的情感、思想、欲望、理想进行肢解, 化成若干理性的问题, 并结合参考书等相关资料, 得出若干命题的拼盘。这些琐碎的问题当然不是游离文本的天马行空式的追问, 而是随文而问, 和某些细节抠在一起。细节可能是探索人物心灵殿堂的重要线索, 也可能是偏离主体心灵的次要信息, 或者无关信息。表面上看, 这样做是做到了虚实结合, 实际上, 繁琐的问题反而掩盖了主体心灵的真正面貌。如果教师宏观驾驭的能力薄弱, 连自己都会陷入问题的迷阵, 而茫然若失, 不知所云。落实在课堂上, 学生则会在教师纷繁问题的催动下, 疲于寻找相关信息, 将文章切割得支离破碎, 进而忽略对文本主流情感、思想的整体把握。这种情况, 清代刘熙载在《艺概》中就已经说得非常明白:“余谓眼乃神光所聚, 故有通体之眼, 有数句之眼, 前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句, 纵争奇竞巧, 岂能开合变化, 一动万随耶?”教师寻章摘句, 没有“通体之眼”, 自然不能“开合变化, 一动万随”了。普通高中语文课程标准 (实验) 要求“发展独立阅读的能力, 从整体上把握文本内容, 理清思路, 概括要点, 理解文本所表达的思想、观点和感情”, 也是针对了“虚”散“实”乱的教学现象, 可谓切中要害。

(二) 是“虚”凝“实”松

即教师已经能自信地把握文本中的主体心灵, 但是因为没能立足文中的细节, 引导学生激活自身的生活体验和知识积累, 所以教师赖以获得丰富感受的细节, 在学生眼里只是一堆松散的毫无生机的文字材料而已。因为没有了丰厚的寄植土壤, 所以教师的感受、文本的情韵, 最终只能落实为几根筋一样的标语口号, 难以唤起学生的共鸣。帕克·帕尔默认为:“把教学缩减为纯智能的, 它就是冷冰冰的、抽象的;把教学缩减为纯情感的, 它就成了自我陶醉;把教学缩减为纯精神的, 它就丧失了现实世界之根基。”[6]只有三者结合, 才能形成完美的教学内部景观图画。“虚”凝“实”松的教学弊病正是在于属于“虚”的精神没有得到属于“实”的细节从多层面展示、烘托、暗示、渲染, 所以也丧失了现实世界之根基。在这样思想统驭下的课堂, 学生是观望的, 教师是板滞的, 课堂气氛是沉闷的, 教师、学生、文本之间的对话无法进行, 或者徒具对话之名, 而无对话之实。这是很可悲, 也是很可怖的。巴西著名教育家保罗·弗莱雷 (Paulo Freire) 说“没有对话, 就没有了交流;没有了交流, 也就没有真正的教育”。[7]

从实施教学的角度说, 虚实之间也有两种明显的失衡现象。

第一是“虚”少“实”多。即教师将所要求掌握的知识利用满堂灌, 或者让学生象征性地开口说两句的“伪对话”形式, 强行推进认知进度, 学生的思考、体验、想象的时间和机会被大面积地或者彻底地抽空。缺乏了内化的过程, 学生自然会对所学的知识形成深深的隔膜, 教师事与愿违的现象也就见怪不怪了。这种“拜实主义”的背后其实隐藏了教师形而上学的教学观:直接讲授容量大, 见效快, 省时省力又省心, 让学生思索, 费时费力费神不算, 还容易使知识“走样”, 形成根深蒂固的第一错误印象。另外就是不为人知, 或者大家心照不宣的自卑、怯懦的人格心理。语文课堂教学要是鸦雀无声的话, 便是缺乏生机的征兆, 也是自身无能的体现, 而话语不断, 则显示出一种充实。即使学生没有掌握, 也可以聊以自慰:这些内容, 我是讲过的, 学生没入心, 只能怪他们迟钝、分神, 我是没责任的。与之相反的是夜郎自大的虚荣, 正如汤普琼斯 (Tompkins, J.) 在《沮丧者的教育学》中指出的那样:“作为一个教师, 她的困扰在于没能帮助学生学习他们想要了解和需要了解的东西, 而是: (1) 向学生显示我有多聪明; (2) 向他们显示的知识多渊博; (3) 向他们显示我备课多认真。我就是在进行一场演出, 其真实目标不是帮助学生学习, 而是以此使他们对我有一个好的评价。”

第二是“虚”伪“实”差。这是指教师对文本中“虚”的部分的把握偏离了航向, “实”也落实不到文本中的关键词句, 或者游离文本另寻相关信息, 致使课堂教学如同一盘散沙。

比如一位教师教《黄河颂》一课, 在配乐朗诵之后, 立刻让学生思考:从我的朗诵和乐曲中, 你获得了什么?片刻的沉默后, 学生回答出“生活来之不易”“激励我奋发向上”等答案。这种脱离文化背景, 对虚的横空把握, 是稀薄的抽象, 显得十分虚伪。黄河泛滥成灾, 吞噬大量的生命也值得歌颂吗?所以重要的是提供背景知识:武汉沦陷, 诗人东渡黄河, 激起了爱国的情感, 并结合具体的诗句, 循着诗人的情感逻辑:自然的黄河、文化意义上的黄河、精神意义上的黄河、民族精神上的黄河, 层层把握, 这样才能对黄河、对民族、对生命获得具体而深刻的理解。造成这种“虚”伪“实”差的原因, 一方面要归结到教师审美素养的薄弱, 另一方面恐怕还是要归结到教师外烁权威的存在——提问是最能保护自己、制服学生的手段。这就造成了一种境况:课堂事实上只有教师充满霸权的声音, 而这种霸权来自以教学参考书为代表的主流的声音, 教师其实并没有发出多少自我的声音。学生匍匐在教师的问题中, 紧张而又条件反射似的作答, 在很大程度上是在猜测教师的意图, 所以他们的声音也不是真正的声音。课堂里“真的声音是如何消失的”?刘云彬说:“课堂中声音如同麻雀啁啾, 五音齐备, 嘈杂而热闹, 生机勃勃。当权威话语的独白取代嘈杂, 远的世界取代并重塑近的世界, 课程与教学不再是自在的生长的空间而成为圆形监狱无所不在的凝视时, 真的声音消失了。”[8]

三、重造虚实相生的教学之境

那么, 在语文课堂教学中, 该如何重造虚实相生的教学之境呢?

首先, 应当由“实”入“虚”。文本中的“实”并不是作者写作的终极目的, 真正的终极目的是铺好这些基石后, 向情感、精神等形而上的领域出发, 建构属于自己的审美的、精神的心灵大厦, 这就是“虚”。因此, 虚是实的升华, 它体现着作者写作的意向和目的, 体现着整个文本的艺术品位和审美效果。作为接受者, 教师和学生就应该由“实”入“虚”, 才会使感悟不流于稀薄。鲁迅先生在《摩罗诗力说》中说得好:“热带土著任你怎么讲, 也不会弄懂为什么会结冰, 直接给冰给他看, 一下子就明白了。”奥苏贝尔认为进行意义学习必须控制下列三种变量:1.学生认知结构中能与新教材建立联系的有关概念是否可利用。如果可以利用这些概念, 就为学习和记忆新教材提供必要的固定点 (anchorage) 。2.这些概念与要学习的新概念之间区别的程度如何, 即要防止新旧概念的混淆, 使新概念能够作为独立的实体保持下来。3.认知结构中起固定点作用的概念是否稳定、清晰。这将既影响到为新知识提供的固定点的强度, 也影响到学生能否对新旧概念作出区别。[9]这些帮助学生建立新旧知识联系的固定点正是教师所必须牢牢抓住的“实”!

其次, 应该由“虚”返“实”。据说, 宗白华先生留学欧洲时, 曾经坐在达·芬奇《蒙娜丽莎》原画前默默领略了一个小时, 他口中不停吟诵《诗经》中的“巧笑倩兮, 美目盼兮”这两句诗, 觉得诗启发画中的意态。特级教师于永正教学《我的伯父鲁迅先生》一文, 在引导学生分别感受了伯父幽默、正直、慈爱、善良的品性后, 总是让学生回过头来读作者吊唁伯父泪流满面的那个细节。每读一次, 学生的情感便深化一次, 最后竟然出现了老师和学生一起被感动流泪的现象。这些美感的产生正是由“虚”返“实”的结果。因为虚, 教学获得了灵魂;因为实, 教学显得血肉丰满。

另外, 还应该注意虚实相生。王国维认为词的最高境界是意境两浑, 课堂教学其实也是一样。在多重对话中, 主体的生命激情和体验不断地被唤醒, 进而投射到相关的客体之中, 教师、学生、文本时而主体, 时而客体;时而沉默, 时而活跃, 虚虚实实, 相互生发。于是课堂成了超越现实的一方审美之境。在这一过程中, 不管是求实, 还是务虚, 都必须有整体的观念, 因为“艺术要通过一种完整体向世界说话”, 而这个“完整体”同时包括了虚和实。清朝雍正时期画家邹一桂在《小山画谱》中说:“人言绘雪者, 不能绘其清;绘月者, 不能绘其明;绘花者, 不能绘其馨;绘人者, 不能绘其情。此数者虚, 不可以形求也。不知实者逼肖, 虚者自出, 故画北风图则生凉, 画云汉图则生热, 画水于壁则夜闻水声。谓之不能者, 固不知画也。”“实者逼肖”当然不是照抄生活, 而是在设想中的虚境指导下, 对生活物象进行选择、提炼和加工, 以便更好地开拓虚境, 使“虚者自出”。所以, 语文教学中对空白点、不确定点的把握, 必须和“实点”、“明确点”结合起来;让学生进入宁静的状态, 但绝不是真空状态, 而是要学生带着思考、想象、情感, 进入问题情境, 进入审美情境, 这才是真正的虚实相生!

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981:92.

[2]童庆炳.文学概论[M].武汉:武汉大学出版社, 2000:211.

[3]刘锡庆.中国现当代散文欣赏, 见人教版《全日制普通高级中学教科书语文》第3册第63页.

[4]伊瑟尔.本文与读者的交互作用[J].上海文论, 1987 (3) .

[5]宗白华.宗白华全集[M].安徽教育出版社, 1994:280.

[6]帕克·帕尔默.教学勇气[M].上海:华东师范大学出版社, 2005:5.

[7]保罗·弗莱雷.顾建新等译.被压迫者教育学[M].上海:华东师范大学出版社, 2001:41.

[8]刘云彬.真的声音是如何消失的[J].教育参考, 2002 (5) .

山水画的虚与实 篇3

一、中国山水画的空间结构

中国绘画讲究:“成竹在胸”, 在作画之初, 画家就已经想好了画的一个整体布局。中国画的造型手段是“线”。通过在创作中积累出的各种不同的“线”, 抒写自己的胸怀, 抒写心中独有的山川, 表现眼中的山水空间形态。“线”将许多繁复的事物, 仅仅通过几条富有生命力的“线”表达出来。在山水画中, 画家依靠“线”来塑造山石的特性, 形成了各种含义迥异的“线”及各种皴法。“线”是作品中极为重要的一个元素, “应用的好坏直接影响到一幅作品的优劣。结构主义的先驱列维?斯特劳斯就曾经说过:结构性的特征是存在于作品所包含的文化形式之中的。元代黄公望《富春山居图》中, 我们可以看见山的一种形态和走势, 是一种延绵不断地山, 这也是一种稀疏的结构组合, 是一种散开的空间形态, 而这里占四分之三的水却是一种写虚的手法, 我们不能看见水的波纹, 不能看见水里的鱼虾, 我们只能通过空白部分的渔船知道那是水, 同时山脚下水的部分有很多各种形态的水草和不同走向的水纹, 这是紧密的结构组合, 是一种聚集的空间形态, 这就是一种结构里的虚实, 疏密, 聚散的表意方式。这是和中国的文化形式分不开了, 中国人普遍认为, 写实的东西我们更注重于看它的表面, 而写虚的东西, 人们就会更重视它所表达的意。

二、中国山水画的形态结构

中国山水画的形态结构主要是靠笔墨结构来表现的, 笔墨结构是指中国画中各种笔墨形态的排列、组合关系。各种笔墨形态是通过它们的笔迹运动形成一定的节奏与韵律。中国书法绘画的主要工具是毛笔, 毛笔的运用如同文章一样讲究起、承、转、合, 而起、承、转、合又形成了各种不同的表现方式, 也就是不同的表意结构。绘画线条作为表象功能的符号, 是人类在感知外物时对外物加以抽象的界面边缘, 是主体把握对象的一种能动的视觉作用。艺术家在绘画创作中运用带色或不带色的直线和曲线去表现物体的轮廓、质感、性格等, 以收到相应的艺术效果。线条在其象征功能方面是人的情感的外化——迹化。这样, 线条在作为外物的界面具有将对象从背景的混沌中独立出来的功能, 同时, 线条作为主体心画可使主体情感迹化而禀有宇宙精神和生命情思。线条中流动着画家的缕缕情思和细腻丰盈的艺术感觉, 是艺术家通过想象和概括出来的创造性的可视语言。线条的审美特性在于, 它传达出画像的生命情调和审美体验, 反映了作者的风格、品格和精神意志。

三、中国山水画的色彩结构

中国山水画使用的色彩是以墨为主, 以色为辅的, 创造了独特的“计白当黑”审美观念, 但也不会拘泥于水墨的颜色。山水画的色彩是意象的, 对画面的意境有烘托作用, 但山水画的色彩要求统一和谐。中国画虽多水墨画, 但是也并不是厌恶和排斥色彩, 反倒有重着色与水墨淡色的画法, 例如北宋王希孟的《千里江山图》、元代黄公望的浅绛山水《天池石壁图》和《丹崖玉树图》等。李可染的画中黑处往往是虚, 是空灵, 白处反而是实, 是最先吸引人的地方。这依然是中国艺术的精神所在。这种山水画空间意识当中的一阴一阳、一明一暗的流动的节奏均体现了笔墨的虚实原则。笔墨的浓重在虚实的表现手法上也可以说是一种实, 淡雅的色彩也就可以是一种虚, 因为淡雅的色彩给人一种飘渺的感觉。

总体而言, 中国古代的山水画不讲究形式上的相似、逼真, 而是讲究画的神韵意境, 以简洁飘逸的笔法给欣赏者带去精神上的享受。同时也指出了, 景物不能雷同而要有变化, 要有强烈的比照。例如、孙过庭《书谱》中对书法艺术的追求——“既追险绝, 复归平正。”中国山水画不同于西方那种平视静观构图, 而是以散点式的构图为主, “三远”成为传统山水画的典型表现手法。因而, 中国画的画幅若不是纵长的条幅立轴就是横长的横卷。

四、中国山水画和西方风景画的异同

中国山水画与西方风景画, 作为中、西方两大绘画体系中以描写自然山川景色为主体的艺术样式, 虽具有类同性, 但在空间语境上, 却反映着各自的美学准则。中国山水画的空间感型是虚境;西方风景画的空间感型为实境。一个朝广延空间展开, 一个朝纵深空间拓展。语境不同, 正像美学家宗白华先生指出的:“各个美术有它特殊的宇宙观和人生情绪为最深基础。”中国山水画始于六朝, 山水画追求虚境, 思想根源是老、庄之“道”和魏晋玄学。这从南朝宗炳《画山水序》中提出的“道” (圣人含道日英物, 圣人以神法道, 山水以形媚道) 和王微《叙画》中提出的“拟太虚之体”论, 可见一斑。在“卧游”山水的境界里, “游目骋怀”, 并以“无心”、“无为”之虚静心态和“步步看, 面面观”、“俯仰终宇宙”的观察自然的方式, 通过静穆观照, 与万物同“放于自得之场”, 共入自由之境。山水画中充满了“虚实”、“疏密”、“阴阳”、“高底”等等形式之美的地运用。其中最突出的是对画面中的“虚”和“实”的高超的处理, 绘画的形式之中, “虚”和“实”是一对形式美的范畴, 画面之中虚实处理得如何是区别画家水平高低的一个重要方法, 往往画实处容易, 而画虚处难。虚和实处理又必须恰到好处, 否则, 过实则过于呆板, 使气息呆滞, 过虚则缺少骨力。

五、中国现代山水中的虚实

虚实结合是现代山水画中的内在特性, 表现在它的恒定性和境遇性。所谓恒定性和境遇性, 是在它具有稳定性`确定性`同一性和普遍性的同时, 也具有因环境`条件的变化, 而改变的那种属性。在中国画中常用的一种方法是:浓破淡, 淡破浓。墨破色, 色破墨。它们之间的关系是相对的虚实结合关系。由于它们这种结合而生成了与之两者所不同的第三相。这种虚实结合属性在现代山水画中表现的特别突出。比如, 为了取得画面的厚重效果, 往往进行多次积墨`多次积色或多次墨色覆盖。这种相覆盖`相溶合本身, 就是虚实结合。它的第二个内在特性就是它的境遇性。笔者认为, 绘画的最高境界是自然美。特别是现代山水画, 在自然美的问题上更为重要。泼墨`泼彩山水画是以张大千大师为代表的一大发现。一幅画在大笔`大水的作用下显得格外生动`自然。为了达到更理想的艺术效果, 并在此基础上撞水撞墨或撞色。总之, 虚实结合是现代山水画中稳定性与变化性两个相互矛盾的结合体。实践证明, 自然绘画的真正魅力, 在于艺术家以发挥其主观能动作用为前题, 对其再创造后而生成的艺术效果。

中国智能手机生态之争的虚与实 篇4

众所周知, 在当今中国的智能手机行业中, 大打生态牌的厂商有两家, 即小米和乐视。虽说“手机+MIUI+米聊”三驾马车的话术早已不再提, 小米的MIUI+智能家居模式却已悄然落地。相比之下, 乐视“生态化反”连续说了3年, 虽然听着生硬, 但无数次的强调和表述之后, 乐视手机和其他几大自生态融合之势也在逐渐凸显。

如果说小米、乐视以生态为大旗, 魅族则是和Yun OS密切结合, 虽然没有把“生态”二字天天放在嘴边, 但也是明修栈道, 暗渡陈仓, 逐渐扎根深入。360更是如此, 做手机、做硬件成为其万物互联的“万里长征的第一步”。

生态之论:小米炮轰乐视缘于战略重合

今年4月, 在乐视“4·14硬件免费日”之时, 小米对乐视发起了一轮进攻。这场战争其实与去年那场战争发起的时机基本一致。去年3~6月, 小米和乐视之间也展开了一系列的攻防战, 只不过, 战争一开始是乐视利用手机攻击小米, 而小米则从电视入手反击乐视。一来一往, 两家的口水战竟然打了3个月。

今年小米主动进攻, 有人对此解读称, 小米、乐视之间反复攻防的原因在于小米与乐视生态战略的趋同, 这种说法不无道理。小米和乐视今日之战缘于两家都以生态起家, 讲述的是同一个故事。两家之间之所以相互攻伐, 原因在于多个业务的高度重合, 例如都涉足手机、电视、内容等。

但要说小米和乐视生态战略完全重合也不客观, 毕竟两者之间还是存在一定的差异性。因为从本质来讲, 小米和乐视的生态其实不是一个生态, 而且从小米今年话术中一直强调“新国货”来看, 小米更多是想复制100家“小米”, 深入到各个行业, 用Costco百货商店的模式做电商。

回想几年前小米一直强调“手机+MIUI+米聊”三驾马车, 再看今天的“新国货运动”会发现, “生态”二字在小米的字典里提及的越来越少, 而之所以不再大张旗鼓地提生态, 可能是小米在生态的探索上并没有那么顺利。其实, 这并不是生态的错, 也不是生态这条路走不通, 而是生态在今天这种状况下要实现起来的确有些艰难。

那乐视的生态就走得通?其实小米的生态是“一云多屏、万物互联”, 这种生态是我们常见的生态。乐视之所以说“生态化反”, 其实是乐视在这之外多做了一些事情, 例如买会员送电视、买会员送手机、充值专车送手机、买手机电视送会员等。

“化反”二字带来的作用更多在此, 这种生态对于营收有多大的作用, 我们很难预估, 但对于盈利来说, 可能作用不大。也正是如此, 小米电视CEO王川才在乐视“4·14硬件免费日”时称, 乐视其实是在清库存。

生态之虚:连接微弱导致软件生态式微

前段时间笔者在一篇名为《千元机新格局背后:手机入口价值下降、生态逻辑淡化》中写到现在千元机市场的两个倾向:一是千元机单机价格在不断上涨, 厂商都在重视千元以上的市场;二是2000~3000元的高端机档位受到重视, 千元机不再像过去那样火热。

当时笔者分析, 千元机市场今日的价值倒垂, 其实反映了智能手机作为生态和入口的价值正在下降。手机就是手机, 手机作为硬件本身盈利才是最合理的商业模式。所谓软件生态盈利的说法, 可能只是南柯一梦。

其实, 我们今天去看苹果的财报也会发现这个问题, 生态层面的收益远不如硬件本身。今年1月公布的苹果2015~2016财年第一财季的报告中可以发现, 在苹果的营收结构中, i Phone所占比重为68%, i Pad和Mac比重分别都是9%, 生态服务层面的营收比重仅是8%。生态层面上整合度最好、用户付费能力最高的苹果尚且如此, 无疑对于现在依旧强调生态的中国手机厂商, 不惜把硬件做到低价甚至是负利润, 就更是难以实现的梦想了。一个都不肯在硬件上花费更多成本的用户, 怎么能指望其在软件上花钱?所以说, 靠软件盈利的策略在中国显得有些苍白。

需要说明的是, 软件生态的确可以盈利。但对于手机厂商而言, 花那么大力气绕一大圈不以硬件盈利而去赚软件的“蝇头小利”, 这种做法着实令人费解。所以生态在今天的环境下, 很多时候可能仅是与低价二字相辅相成的噱头而已, 很难带来真正的颠覆作用。

例如小米的“一云多屏”, 目前确实带来了一些各个不同产品之间的连接, 但仅是连接而已, 没有更深层次的改变。甚至, 从某种意义上看, 这种连接还带来了一些负面影响, 例如有时用户会说, 我仅需要A, 为什么还要给我B、C、D。对于用户来说, 生态中附带的其它内容毫无价值。所以我们常常会看见, 某些用户用着苹果的手机, 看着乐视的电视;用着小米的空气净化器、路由器, 家里装的却是360的智能摄像头。

厂商们虽然希望用户能够全套产品都用自己的, 但是由于每一款产品都相对独立, 即使联系在一起, 也没法带来更深层次的生态互联, 这使得“生态”二字显得十分式微。

生态之实:真正的生态不只是“一云多屏”

今天多数厂商已经能够把自家的软硬件和服务整合在一起, 为用户提供一个“一云多屏”的空间, 但是真正的生态绝不仅只是“一云多屏”。一方面, 生态其实要有内在的融合, 各个不同的软件服务之间要形成更紧密的联系;另一方面, 针对移动互联网, 这种生态观可能显得过于狭隘。

今天的小米为什么做完手机之后, 还要复制100家生态链企业, 这是因为, 小米希望能够通过这种复制形成一个大的生态, 保证小米在未来的竞争中能够掌握入口, 维持自己的体量。今天的周鸿祎为什么要做手机, 因为在他看来, 手机是通过Io T物联网时代的一条必经之路, 他现在做手机和大量硬件产品, 其实都是在为未来打基础。今天的魅族为什么要和阿里Yun OS合作, 甚至不惜让自己的魅蓝手机直接搭载Yun OS系统, 其实也是为了能够在未来的连接之中占据主动。

在中国的智能手机行业中, 一直都存在着手机生态的“虚”、“实”之争。虚, 虚在生态本身的羸弱, 甚至生态已经被当成一种营销和公关的手段, 正如今天国际政治格局中所谓的“制度之争”。这种生态绝非用户想要的生态。至于“实”还是要“实”在未来。所谓的生态还是要通过OTT的方式覆盖现有的小生态, 正如微信颠覆短信和电话。

手机厂商真正想做生态, 还是要像谷歌和苹果一样, 在用户黏性上下功夫, 在产品层面赢得优势。生态永远都是结果而非目的, 生态其实只是产品的附属而已。想凭空构建一个生态系统, 其实无异于痴人说梦。苹果手机如果不能在软硬件上实现完美的结合, 生态层面的强势根本无法凸显。尤其是在当今IT迈向DT甚至是ET的阶段, 一款手机已经无法容纳下现在的生态格局。

360 CEO周鸿祎曾经公开谈到, 如今智能手机已是人手一部, 今后将有越来越多的智能设备走入人们的生活, 例如智能手表、智能眼镜、VR头盔、无人驾驶汽车、无人机等, 本质上都是不同形态的智能手机。每个人都将有多种智能设备接入云端, 很多企业都会变成服务业。

美学思想中的虚与实 篇5

本文试图从对“虚与实”的剖析入手,逐步深入,进而解读宗白华《美学散步》中的人物风格和美学内涵。

一、“实”与“虚”

宗先生认为,“实”是指艺术家创造的形象,“虚”是指艺术形象对欣赏者而言的主观映像。他指出“虚与实”终究是一个“哲学宇宙观的问题”。而在这点上,儒道两家观点相左,老庄由虚入实,孔孟由实入虚,但两家都认为宇宙是“虚与实”的结合,这点上他们观点一致。接着,宗先生又引用清人笪重光的话“实景清而空景现”,“真境逼而神境生”,看似先生更倾向儒家,但又言“晋宋人欣赏山水,由实入虚,即实即虚,超入玄境。”可见先生所认同的还是儒道相融的观点。

二、“空灵”与“充实”

宗先生在书中又提到“空灵与充实”这样一组概念,认为这两者不同于“虚与实”。“空灵”与“充实”是从美感的角度去划分,任何一个美术作品可以既有虚又有实,却不能既空灵又充实。

老庄由虚入“实”,用力于“虚”,着意于“实”,于“空灵”之处生传神之妙,美学思想重“空灵”;孔孟由“实”入“虚”,用力于“实”,着意于“虚”,由“充实”之理化意会之神,美学思想重“充实”。至于“晋宋人欣赏山水,由实入虚”,则是指审美侧重点由“重实”转向“重虚”,由重“神似”转向重“形似”,即是由“重充实”向“重空灵”的转变。

再者,宗先生认为“虚”、“实”、“有”、“无”是孕育万物的基本元素。“虚实相生”是中国美学的核心思想。宗先生所欣赏的是“于有限中见无限,又于无限中见有限”的“回旋往复的意趣”,而这也正好体现了艺术创作的三个步骤,即“写实”-“传神”-“妙悟”。

他强调画境是一种“灵的空间”,更侧重于“虚”,也就是能带给人无限的遐想并令欣赏者体会其中的美感,即空灵的美。而画中具体的事物,用笔墨描绘出的物象,便是将画境抟“虚”为“实”,使“虚”的空间化为“实”的生命。而“虚空”是“最活泼的生命源泉”,是“万物的源泉,万物的根本,生生不已的创造力”。

空白是中国画的画底,画中物象与物象间的有意留白,留给欣赏者想象的空间,所形成的“空”,便是含纳万象的“虚空”;空白融入万象内部,与万象之“道”相一致,但“艺术境界中的空并不是真正的空,乃是由此获得的‘充实’,有‘心远’接近到‘真意’。”因此,中国宋元的山水画被宗先生视为最写实的作品。

此外,雕塑也体现了这一特点。空白本不存在于雕塑中,但光与影的奇妙搭配却将“虚”的表现力衬托了出来。“离形得似的方法,在于舍形而悦影,影子虽虚,恰能传神,表达出生命里微妙的,难以模拟的真。”说到书法,宗先生则认为空白也同线条一样包含于其形象之中,也正是这样的空白使虚灵能够达到“这一幅字就是生命之流,一回舞蹈,一曲音乐”的境界。

三、“舞”与“道”

何谓“舞”?宗先生认为“舞”是理性和生命结合后所达到的最高理想状态。“在这舞中,严谨如建筑的秩序流动而为音乐,浩荡奔放的收敛而为韵律。”,舞蹈通过动作的延伸,将其带给欣赏者的审美观照融合而成的审美空间的“虚灵”特性以及“气韵”的飞舞生动展示出来。“舞”象征着宇宙的创化,是静照中“道”的具体化,这也反映了中国哲学中“道器不分”,“体用不二”的思想。

何谓“道”?《易经》中说“一阴一阳谓之道。”简而言之,就是指阴阳二气相互交融作用生成万物。宗先生认为,一个生命体在万物和阴阳中的运动是有节奏的,“气韵生动”便是中国艺术所想达到的理想状态。“道”既不是可见可感的实体,也不是无凭无据的虚体。它作为审美客体的本质所在,就存身于包罗万象的“艺”中,“于空寂处见流行,于流行处见空寂”,正所谓虚实同源,道的玄奥便存在于日常万物中,而美的本质则呈现于这大千世界。“观道”,就是用审美的眼光去感受并深深领悟客体具象中的灵魂,凸现一个审美客体。

《美学散步》都是先生在散步中偶然的回眸,闲闲的碎语,可却字字珠玑。他说 :“我们心中不可没有诗意、诗境,但却不必定要做诗。”有了诗意和诗境,人在浮生一世中,就能够葆有一颗纯真并善于感悟美的诗心,不被利欲熏染,待我们散步归来,思想与心灵便得到了净化与升华。

纵览全书,宗先生以他那抒情的笔调、审美的心灵引领读者于茫茫天地之间,不断寻觅“虚”与“实”的奥妙,体味中西方伟大艺术家的心灵,树立自己的特色和风格,产生了广泛而深刻的影响,可谓将中国体验美学推向了极致。

摘要：宗白华先生的《美学散步》从不同的方面体现了他的美学思想,其中不少涉及“虚与实”的问题,也有不少关于他对诗文、绘画、戏剧、书法、雕塑赏鉴的内容。本文试从对“虚与实”的剖析入手,逐步深入,解读宗白华《美学散步》中人物风格和美学的思想内涵。