心性美学思想

心性美学思想（精选6篇）

篇1：心性美学思想

心性论与中国现代美学的精神内核

中国现代美学经由“心性论”而与传统美学血缘相关,同时也由“心性论”与西方美学相关联.无论是中国现代美学史上的`功利主义者还是超功利主义者,在“心性论”这一点上是会通的,“心性论”是中国现代美学的精神内核.

作 者：程金海  作者单位：复旦大学中文系,上海,33 刊 名：贵州师范大学学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF GUIZHOU NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： “”(5) 分类号：B83 关键词：“心性论”   审美   功利主义   超功利主义  

 

篇2：心性美学思想

就佛教心性说而言，唐代一些重要佛教宗派都在不同程度上应用了中观思想方法，较为著名的有三论宗、天台宗和禅宗等。三论宗“申二谛中道，而以中道为佛性”(汤用彤语)，其特点在于力排佛性始有、本有、当有诸义，倡佛性非本非始、非因非果，超越世相，绝离言表;其侧重点在“双遣”。天台宗以中道为实相，认为佛性不离有无，不遣空假，性具染净;其侧重点在“双取”。相比之下，禅宗佛性论，尤其是《坛经》，则以高唱即心即佛、不落两边，并将这二条红线相互合二为一，贯穿始终为显著的特色。

佛性不二

大体而言，佛教各宗各派都主张佛性清净论，但各派对清净内涵的具体理解却往往见仁见智。据宗宝本《坛经》(以下引文均据该本)把人的本性，有时称“人性”，有时称“自性”，有时称“本性”;惠能也完全同意人性天生纯洁无瑕，具足善根的结论。

世人性本清净，万法从自性生。……如天常清，日月常明，……智如日，惠如月。(《忏悔第六》)

人性本净。(《坐禅第五》)

但惠能在什么是清净佛性的理解上却有自家见解。他认为，佛性真谛超越万法，不落有形，因此佛性既不能简单地等同于我们所说的性善，也不能简单地等同于性恶，但又不脱离有形的善恶而存在。

法师讲《涅槃经》，明佛性是佛法不二之法。如高贵德王菩萨白佛言：犯四种禁，作五逆罪，及一阐提等，当断善根性佛否?佛言：善根有二，一者常，二者无常。佛性非常非无常，是故不断，名为不二。一者善，二者不善。佛性非善非不善，是名不二。蕴之与界，凡夫见二，智者了达其性无二。无二之性，即是佛性。(《行由第一》)

善恶虽殊，本性无二，无二之性，名为实性。(《忏悔第六》)

惠能对佛性的这种界定无疑具有理论和实践的诸多优越性。中土佛教思想家大都站在“真如缘起”的立场上，把实相理解为纯净无染的真如本体，并进而得出佛性纯善的结论。但是这样一种性善论，与历史上其他各家性善论一样，会导致一些逻辑悖论。如果认为人性本善，那么恶又从何而生?尤其是佛教义学还把佛性视为宇宙实相、世界本体，如果同意这个前提，那么世界上如此普遍的罪恶如何从纯善的世界本体中产生呢?这样的理论难题不可能不提到佛教史上的智者们面前。惠能之前，佛教史上曾提出过几种解决方案。一是阐提无性论。论者认为一阐提人善根断尽，不具佛性，因而不能成佛。其逻辑前提即是善了善，恶了恶，世界被划分为善恶两大单元，这是实际上一种善恶二元论，与佛教总体思想相左。自佛教东渐，由汉至晋，中土佛性论皆属此说。二是阐提具性论。竺道生曾孤明先发，在中土首唱“一阐提人，亦可成佛”之论，后为新译《大本涅槃经》证明。此说虽然强调了善恶可以相互转化，但仍然未能说明恶从何而生的问题。三是性具性恶论。此说为早于惠能的天台智者大师智所唱。在《观音玄义》卷上中，他明确提出了这一思想：“阐提断修善尽，但性善在。佛断修恶尽，但性恶在。”修得成佛的人，他本性中善因子得到完全显现，但恶的因子并没有消除，仍然潜在于自身之中。这种理论，把中国本土“善恶混”的理论吸收进佛教义理之中，在逻辑上解决了佛性清净论的固有矛盾，不能不说是一种创造发明。不过，这种观点虽然也力图将中观思想融进对佛性的认识之中，但其结论毕竟与印度佛教“佛性即实相”的原义有一定距离，并没有真正使佛性论完全符合中观思想。相对而言，惠能对这个问题的解决则要圆满得多。智讲佛性既善既恶，用肯定的语句强调了善恶不是不同的两种性质，而是同一性质的两个方面，但实质上对性本清净论具有否定意义;惠能用否定的语句，强调了佛性超越善恶，实质上对性本清净论进行了更深入的论证。佛性不二的讲论，本是印度佛教最基本的论题之一，并不是惠能的发明。正如昙无谶译《北本涅槃经》所说：“佛性者名第一义空。第一义空名为智慧。所言空者不见空与不空，……中道者名为佛性。”但是在当时的语境中，惠能大力讲说不二之性的学说，使中土佛性论回归到大乘空宗的基本教旨上去，在逻辑上超越了以前诸家，使中国佛性论和人性论达到一个更加精细圆融的理论层次，不能不算是惠能的大功德。

佛性不二的思想在整个佛教义学中的地位，惠能也是十分清楚地。在他看来，这是佛教心性学说的逻辑起点，也是佛教修持方法的起点。只有理解和坚持佛性乃不二之性的原理，顿悟成佛的修行方法才打下了坚实的理论基石。

师见诸难问，咸起恶主，多集座下愍而谓曰：“学道之人一切善念恶念，应当尽除，无名可名，名于自性，无二之性是名实性。于实性上，建立一切教门，言下便须自见。”(《顿渐第八》)

自性能含万法，是大万法在诸人性中。若见一切人恶之与善，尽皆不取不舍，亦不染著，心如虚空，名之为大，故曰摩诃。(《般若第二》)

性本无善无恶，只缘人心胶执于善恶，所以一旦心智认识到善恶性空，就可以做到于善恶心皆不取不舍，超万法而入实相，立地见性成佛。这当然要比主张心性为客尘所染，或主张性本善恶相混的思想更能与顿悟法相融。历史上大顿悟法的首倡者道生和僧肇，同时也是中土中观论的首传者，这也说明中观论与顿悟法具有内在的必然联系。

本心不二

本性不二，而悟性者心也。心为什么能悟此性，是因为心与性原具是二而一的关系。明心见性，开佛知见，就是使心于相离相，于空离空，不落两端，具足不二，方谓内外不迷，方称顿悟。

《法华经》云：诸佛世尊，唯以一大事因缘出现于世。一大事者，佛之知见也。世人外迷著相，内迷著空。若能于相离相，于空离空，即是内外不迷。若悟此法，一念心开，是为开佛知见。(《机缘第七》)

何谓不落两端?首先要脱离、超越正反两方面的情感，如好恶、贪厌、谄佞等心态。

吾亦劝一切人，于自心中常开佛之知见。世人心邪，愚迷造罪，口善心恶，贪?嫉妒，谄佞我慢，侵人害物，自开众生知见。若能正心，常生智慧，观照自心，止恶行善，是自开佛之知见。汝需念念开佛知见，勿开众生知见。开佛知见即是出世，开众生知见，即是世间。(《机缘第七》)

但是脱离两边的心态，也并是不要你心如瓦石般麻木不仁。因为如此又落于无情之偏，无情之迷等于有情。师父惠能举杖打了弟子神会三下，问他痛与不痛。弟子不说痛，也不说不痛，而说既痛又不痛，因为说痛就是开众生知见，由佛心而成凡夫;说不痛就是开草木瓦石知见，由佛心而成草木瓦石。

会乃问曰：“和尚坐禅，还见不见?”师以柱杖打三下云：“吾打汝痛不痛?”对曰：“亦痛亦不痛。”师曰：“吾亦见亦不见。”神会问：“如何是亦见亦不见?”师云：“吾之所见，常见自心过愆，不见他人是非好恶，是以亦见亦不见。汝言亦痛亦不痛如何?汝若不痛，同其木石;若痛则同凡夫，即起恚恨。汝向前见不见是二边，痛不痛是生灭，汝自性且不见，敢尔弄人?”(《机缘第七》)

如此，本心处处不二，时时不二，方能由众生而入佛地。但是，这种能使众生成佛之心，还不要看成特出之心，它出于平常心，又胜似平常心。切莫忘记，看待菩提心之心还要须具足不二之性，才算得是出脱众生。下面这一则对话中所说的“常定”、“大定”，就是要这样非常与平常打成一片，圆融无碍。

禅者智隍，初参五祖，自谓已得正受，奄居长坐，积二十年。师弟子玄策游方至河朔间，闻隍之名，造奄问云：“汝在此作什么?”隍曰：“入定。”策云：“汝云入定，为有心入耶，无心入耶?若无心入者，一切无情草木瓦石应合得定;若有心入者，一切有情含识之流，亦应得定。”隍曰：“我正入定之时，不见有有无之心。”策云：“不见有有无之心，即是常定，何有出入?若有出入，即非大定。”隍无对，良久问曰：“师嗣谁耶?”策云：“我师曹溪六祖。”隍云：“六祖以何为禅定?”策云：“我师所说，妙湛圆寂，体用如如，五阴本空，六尘非有，不出不入，不定不乱。禅性无住，离住禅寂;禅性无生，离生禅想。心如虚空，亦无虚空之量。”隍闻是说，径来谒师。(《机缘第七》)

反过来讲，以本心不二的要旨来解读《坛经》，才能够真正把握“即心即佛”的深层内涵。弘忍和尚约惠能三更入室，以袈裟遮围窗户，为其密授《金刚经》精义，至“应无所住，而生其心”一句，惠能言下大悟，知万法皆因人心之偏而生，亦因自心不二而灭，换言之本心乃从人心无所住而生。惠能便对弘忍说：什么是(何期)自性本自清净?什么是自性本不生灭?什么是自性本自具足?什么是自性本无动摇?什么是自性能生万法?要诀均在心无所住，无所执，无所偏。惠能逃离黄梅，与猎人为伍，匿迹15载以后，决定出山，初至广州法性寺，以“不是风动，不是幡动，仁者心动”，语惊四座。其要诀仍在执不二之大象，而指无形之本心。自心迷于动静之分别，遂有风动幡动之纷争。惠能在法性寺初次讲法，便开门见山，直论二法与不二法之分趣，可见称惠能心法为不二之法不谬。

心性不二

《坛经》中关于心性关系的论述，给很多研究者以一种凌乱模糊的初步印象。原因其实很简单：惠能将中观方法贯穿到其佛教思想的各个方面，在他看来，自心与自性、自性与佛性自然具有二不离一，一不离二的关系。这样一种关系不是普通的逻辑关系，它超越言相，难以用概念加以准确表达，不能用逻辑规则加以条分缕析。因此，惠能本人在心性概念的使用上也是非常多样甚至是随意的：

本性是佛，离性无别佛。(《般若第二》)

佛向性中作，莫向身外求。(《疑问第三》)

善知识，各自观察，莫错用心，经文分明言自归依佛，不言归依他佛。自佛不归，无所依处。(《忏悔第六》)

菩提般若之智，世人本自有之。(《般若第二》)

在这些话语中，心性的含义与佛性、般若等的概念是一致的。自性内在于每个人的心中，离开自心就无所谓自性，离开自性就无所谓佛性。但是，惠能佛性论的主张所强调的另一面也是非常值得注意的。在《坛经》中，记载着惠能这样的话：自性迷即是众生，自性觉即是佛。(《疑问第三》)世人性常浮游，如彼天云。(《忏悔第六》)(法海)初参祖师，问曰：“即心即佛，愿垂指谕。”师曰：“前念不生即心，后念不灭即佛;成一切相即心，离一切相即佛。……”(《机缘第七》)在这些语句中，自心、自性与佛性并非完全一回事，自性不能简单地等同于佛性，迷惑的`自性就是众生，觉悟的自性才是佛;自心可悟佛，也可以成魔障;成生灭即心，离生灭即佛。在现实生活中，人心浮动，自性往往为贪恋痴情所羁縻，乃是一种普遍现象。不承认或者简单地否定现实，禅宗的佛性论就没有什么说服力。自心、自性与佛性之间三而一、一而三的问题，必然会成为《坛经》要讨论的重点内容。在讲心、性、佛三者之中，心的问题又是三个环节中的中心。因为自性的本质是佛性，所以自性与佛性的关系问题，实际上就成为心与性的关系问题。研究《坛经》的人们往往易于注重惠能对心性一致性的强调，但二者的差异性却是一致性的起点。正因为自心存在着迷惑，才有归依的必要。归依佛就是要除去好恶心、有为心，做到见性通达，无滞无碍。

自心归依自性，是归依真佛。自归依者，除却自性中不善心、嫉妒心、谄曲心、吾我心，诳妄心、轻人心、慢他心、邪见心、贡高心及一切时中不善之行，常自见己过，不说他人好恶，是自归依;常须下心，普行恭敬，即是见性通达，更无滞碍，是自归依。(《忏悔第六》)

正因为现实中自心与佛性之间存在着一定的距离，佛性平等的理想与对根智有别现实的清醒认识同时并存于《坛经》之中。佛性平等的论题首见于惠能与弘忍初见面时的那一番著名的问答：

(惠能)至黄梅县礼拜五祖。祖问曰：“汝何方人?欲求何物?”惠能对曰：“弟子是岭南新州百姓，远来礼师，唯求作佛，不求余物。”祖言：“汝是岭南人，又是獦獠，若为堪作佛?”惠能曰：“人虽有南北，佛性本无南北。獦獠身与和尚不同，佛性有何差别?”(《行由第一》)

这不过是自性即佛性论题的另外一种翻版：自性即佛性，人人都有自性，故人人都有佛性，故曰人人佛性平等。然而理论上的平等却不能代替现实中的差异。在现实生活中，人们智愚有差，根器有别，乃在在所见的常识，《坛经》中惠能多处提到大智人、上根人、上乘人与小智人、小根人的差异。

此法门是最上乘，为大智人说，为上根人说。小根小智人闻，心生不信，何以故?(《般若第二》)

法本一宗，人有南北，法即一种，见有迟疾，何名顿渐?法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。(《顿渐第八》)

汝师戒定慧接大乘人，吾戒定慧接最上乘人。悟解不同，见有迟疾。(同上)

汝师戒定慧劝小根智人，吾戒定慧劝大根智人。(同上)

既曰佛性平等，为什么又要反复强调上根上智与下根下智的不同呢?禅宗难道不是普渡的法门吗?从下面这段话中，我们看到：第一，惠能讲根智的差别，并不是要讲佛性的有无。根智的差异只表明了自心、自性与佛性之间存在距离;第二，根智的差异、心性的距离虽然不能否定佛性平等，但会决定成佛途径的不同。上根利器，可以象惠能本人那样不假文字，当下即悟;下根钝器可能会闻此顿教，不但不自开悟，反而心生不信，难于由顿悟入佛。从《坛经》看来，惠能似乎并不完全反对渐悟的法门。第三，根智差异的本质不是佛性有无，而是自心迷悟不同，根智小者邪见障重，自心偏执程度较深，离不二的理想境界里程较远，所以称为小、为下。可见，惠能在解决心性问题时，再次贯彻了非有非无的中观思想方法。

譬如大龙下雨于阎浮提，城邑聚落，悉皆漂流，如漂棘叶。若雨，大海不增不减，若大乘人，若最上乘人，闻说《金刚经》，心即开悟解，故知本性自有般若之智，自用智慧，常观照，故不假文字，譬如雨水不从天有，元是龙能兴致。令一切众生，一切草木有情无情，悉皆蒙润，百川众流却入大海，合为一体。众生本性般若之智，亦复如是。善知识，小根之人，闻此顿教，犹如草木根性小者，若被大雨，悉皆自倒，不能增长。小根之人亦复如是，元有般若之智与大智人更无差别，因何闻法不自开悟?缘邪见障重，烦恼根深，犹如大云覆盖日，不得风吹，日光不现。般若之智，亦无大小，为一切众生，自心迷悟不同。(《般若第二》)

虽然自心、自性与佛性不能简单地等同，但三者不是不同的东西，而是一个东西的不同表相、状态和境界。惠能曾用地与王的比喻来说明这种关系：

心是地，性是王。王居心地上，性在王在，性去王无。性在身心存，性去身心坏。(《疑问第三》)

我们很难用现代的哲学范畴来诠释这个比喻。联系惠能总体思想来看，“心是地”，意谓心是基础。惠能还没有无情有性的主张的，在他看来，有心才有情，有情才有种，才有佛性，所以心是性的基础或前提条件。“性是王”，意谓性是心的本质。没有性的心就不是心，没有性的心是根本不存在的。因为性与心有这种一体多相，一实多名的特殊而玄妙的关系，所以惠能有时又把佛性称着本性(或真如本性)、真性或本心、真心、直心等等，以区别广泛意义上的自心、人心、自性、人性等概念：

无上菩提，须得言下识自本心，见自本性，不生不灭，于一切时中，念念自见，万法无滞，一真一切真，万境自如如，如如之心即是真实。若如是见，即是无上菩提之自性也。(《行由第一》)

故知万法尽在自心，何不从自心中顿见真如本性?(《般若第二》)

一行三昧者，于一切处，行住坐卧，常行一直心。《净名》云：直心是道场，直心是净土。(《定慧第四》)

一切般若智，皆从自性而生，不从外入，莫错用意，名为真性。(《般若第二》)

念念若行，是名真性。(《般若第二》

篇3：心性美学思想

首先关于“乐舞之乐”或“快乐之乐”在历史上有两种解释:

1. 在东汉许慎的《说文解字》中讲道:“乐, 五声八音总名。象鼓鞞, 木其虡也。”

意思是说, “樂”是所有音乐的形态, 是所有乐器的总称。根据其象形字, 其最早的初意是把其视为木架上之器的象形字, 这种说法一直影响了几千年的古代封建社会。但修海林先生在讲解中对于许慎的这种说法认为并不全面, 其缺陷在于他是以秦篆的字形为对象去认识“樂”的初义, 而不是从甲骨文方面去探究它的初义, 从而也说明了一个显而易见的事实, 即汉代没有关于甲骨文的研究, 这样看来, 许慎的结论就离我们所说的音乐的“乐”和快乐的“乐”的初意就太远了。

2.“樂”, 从丝附木上, 琴瑟之象也;或增‘白’以象调弦之器, 犹今弹琵琶、阮咸之有拨矣。”

此说法出自于近代以来研究甲骨文的一些大家, 其中以郭沫若、罗振玉等最为有名。他们以“樂”字的甲骨文为根据去寻求“乐”或“乐”字的初意, 但以这样一个字作为“琴瑟之象”, 在甲骨文方向来看缺乏系统的研究。

音乐的“乐”与快乐的“乐”为同一字的原因, 要追溯到农耕文化时期。在古代乐舞中, 特别是原始时期的古乐舞, 其中有很大一部分与农耕有关, 人们在庆祝庄稼好收成时, 从内心表达出的狂热的状态是快乐的源泉。据《通典·樂》中记载:“乐心内发, 感物而动, 不知手足自运, 欢之至也.此舞之所由起也。”这句话的意思是说, 快乐升发于内心, 由于受到外界事物的触动, 不知不觉舞动起手脚, 这就是乐舞产生的缘由。根据中国乐舞的三种美学境界中的第一种为初境——乐人即“乐以达欢”, 正符合我们上面所提到的“樂”由初意“饱腹之乐”发展到表达喜悦欢乐的情感心理“乐舞之乐”。

其次, “樂”的初意仍有两个重要的特点保存在后世的音乐的“乐”与快乐的“乐”中, 起着重要的作用。

1.先秦音乐思想中的“乐者乐也”

“乐者乐也”是上古音乐美学思想中的一个重要的美学范畴, 它最初是在单纯的音乐感性体验基础上形成的, 后来在情感心理上被赋予了丰富的内容, 并成为重要的美学审美观念。“乐舞之乐, 快乐之乐”, 在语义上有双重含义, 但也有密切的联系, 这种联系表现为《乐记》中的“乐者乐也”。

2. 关于“乐”的活动

由于其自身具有礼仪性, 使其具有某种功利实用性质, 也就是与一定的社会生产实践活动相关。但在后来的发展中, 它不再常与社会生产实践活动密切联系, 而是与上层建筑、宗教祭祀的活动密切相关, 所以我们就可以知道为什么会将“乐”作为宗教祭祀的地名。

最后, 笔者就“乐者乐也”的文化内涵做以下四方面的阐述。

第一:“乐者乐也”的生命意识

《乐记》中记载:孔子在鲁国观“蜡”, 曰:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也乐乎?对曰:一国之人皆若狂, 赐未知其乐也。”子曰:“百日之蜡, 一日之泽, 非尔所知也。”表达了人民因丰收可以是家人温饱而长生的狂热之情。

第二:在先秦文化中, “乐者乐也”中的“乐”是对精神愉悦的追求

《论语》中记载:子在齐闻《韶》, 三月不知肉味, 曰:“不图为乐之, 至于斯也。”这体现的就不仅仅是上一层面所提到的“饱腹之乐”, 而是追求精神上的愉悦。

第三:“乐者乐也”反映乐教的精神, 这种被赋予礼乐教化的思想超越了“乐”的初意

《乐记·乐象篇》中记载:故曰:“樂者樂也。君子樂得其道, 小人樂得其欲。以道制欲, 則樂而不亂;以欲忘道, 則惑而不樂。”君子通过音乐的体验来提高自身的修养, 市民则是通过音乐来满足自己的欲望, 实际上是“美感”与“快感”的区别。荀子认为, 音乐在教化中有巨大的作用, “乐中平则民和而不流, 乐肃庄则民齐而不乱”, 所以先王制《雅》、《颂》以“感动其善心”。而那些淫声、奸声的坏作用也是显而易见的, 它们都是乱世的征兆。“乐者乐也”的乐教也与中国乐舞的第二种美学境界:中境——乐治——乐以治心所表达的教化功能相一致。

第四:“乐者乐也”, 成就了一种审美人生之乐

(1) 《论语》中记载, 孔子与子贡将他的为人, 曰:“发愤忘食, 乐以忘忧, 不知老之将至。”讲的是孔子为学的精神, 也是我们要效法的地方。孔子的人生修养, 是永远年轻的。

(2) 乐舞中的“风乎舞雩”的状态

孔子的学生曾点曰:“暮春者, 春服既成, 冠者五六人, 童子六七人, 浴乎沂, 风乎舞雩, 咏而归。曾点说:“暮春三月, 穿上春天的衣服, 约上五六人, 带上六七个童子, 在沂水边沐浴, 在高坡上吹风, 一路唱着歌而回。”孔子十分赞同曾点的种种态度, 他内心所获得的这种无拘无束坦坦荡荡的快乐的情感, 可以说实际上超越了孔子自身的某些局限, 达到生趣盎然, 天机活泼, 俯仰自得的审美境界, 在自然界中迎着风唱着歌谣, 在这样一种音乐活动中所达到的一种人生的审美之乐。这与中国乐舞的第三种美学境界:上境——乐天地——乐以象和 (象征宇宙的祥融平和) 所表达的精神思想相一致。

笔者通过观看修海林先生《中国音乐美学》以及袁禾教授的《中国乐舞的美学境界》的教学视频, 从中学习到很多关于“樂”的中国古代美学思想, 因而更加深刻的了解到中国古代音乐美学思想的博大精深。

摘要：笔者通过观看修海林先生《中国音乐美学》及袁禾教授的《中国乐舞的美学境界》教学视频, 从中学习到很多关于“樂”的中国古代美学思想的解析, 笔者将从以下三方面进行阐述:首先, 音乐中的“乐”与快乐中的“乐”为何为同一个字;其次, “樂”最初的意义是什么, 它的含义是怎样从“饱腹之乐”演变为“乐舞之乐”, 随着历史的发展自身的意义得到了怎样的丰富;最后, 笔者对战国时期《礼记》中的“乐者乐也”所蕴含的文化内涵及审美意识进行阐述。

篇4：“心性论”与王国维美学思想

[关键词] 王国维美学思想；心性论；境界

【中图分类号】 B83 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）12-357-1

引言

人们已经逐渐加深了中西文化并存的王国维美学的理解，但其中中西方文化的集体融合处却一直是人们探索的关键。本文认为王国维因运用了传统的中国哲学中的核心思想才将中西文化进行了真正意义上的沟通。要想对中西文化化合做出具有实际意义的解释，我们只能从心性论的基本点出发对王国维美学思想进行深入的分析，分析心性论对王国维美学将中西文化化合过程中有价值的影响。以此王国维自身在我国美学现代化发展的过程中的价值和作用也能够被清楚彰显。

一

心性论已经作为了我国哲学意识中的主流模式，其自身展开的演说主要围绕着人类自身的心性境界进行，例如《物不迁论》一书中“物不迁”的提出，“物不迁”自身就不具有认识论命题的特性，其自身命题具有心性论的特性。心性论中指出必须达到佛教所提出的“大空”境界才能够实现“物不迁”，阐述的更为具体则是要想能够达到“心空”境界就必须先达到“心再当下”的境界。

《论性》一文充分体现了王国维对康德和叔本华的“性”的思想的汲取。本文中王国维提出了自己独到的理念，在他对“性”进行分析和阐述的过程中参照了康德和叔本华人性论德尔基本理论。康德提出人性是先验范畴，是由感性合理性构成的，其自身的知识源自于先天，无论何种后天的经验都不能够对其进行把握。

二

王国维的美学思想指出，人性要想能够实现完美的和谐，仅仅人性外在上的超越以及内在的非理性化的超越是远远不够的，而且这种超越也显得非常片面化。儒家所提出的存天理灭人欲便是对其极端表现的描述，这两种超越使得在实现人性和谐完美的过程中起到了反作用力的作用，和王国维构建完美人性的动向和基本理念相违背。以此，王国维在自身诸多文献中都对这两种不合实际的倾向进行了大力抨击，王国维在对人性构建的过程中强调要将两种方式完美的结合，这一理念在王国维将中西文化化合过程中试图超越的理论中有清楚的体现，超越性自身的机动在“境界说”中得到了充分的表现。

三

就“境界”自身的性質而言，能够分为“有我”和“无我”两种境界，“造境”以及“写境”都是针对境界产生的方式所提出的。两种境界一般对“理想”和“写实”都非常遵循。王国维美学中并未将西方文化硬套到我国文化中，二是通过对两种文化自身境界进行深入的分析，在分析过程中找出能够化合两种文化的化合点，在境界论中王国维自身并非要将各种境界进行层次上的划分，他立志于分析高层次境界产生的原因，其中的“合乎自然”是指在对高层次境界进行创作的过程中挣脱任何形式对创作者的束缚。在进入审美过程中要全然进入到忘我的境界中对美进行审视。

王国维自身对人性的看法都持相同的态度，在对现实实践的批判中有充分的体现，对于将自身情怀寄托于大河山川中的创作者进行了高度的赞扬，其自身对作诗功利、名利化的现象季度憎恶。单从两种境界形成的方式来看待“造境”和“写境”和康德与叔本华的“观审”和“崇高”论具有同一性质，都是为了能够将意志上的枷锁挣脱，为了能够将人内在精神上受到的压抑消除。

四

总而言之，王国维的美学思想因为传统哲学中的心性论受到了重要的影响。这种影响也是存在于传统心性观念之中的重要影响，在和西方的美学进行交流的过程中能够将儒家和道家的根基作为交流的基本。并且能够在交流的过程中体现出超越中西之势，同时交流过程中的基础理论也有推陈出新的趋向，这种理念和趋势在“境说”中被得到了充分的体现。王国维自身的“境界”说既继承了儒、道两家的美学以及康德和叔本华的美学塑造和他们对人性的理念，同时对他们的理念又进行了综合，甚至对人性的理解超越了他们。现今，我国的美学面临着重要的转折点，上世纪王国维提出的美学思想是我国美学发展中一座新的里程碑，我国传统哲学中的心性论对王国维美学思想的影响也具有非凡的意义，值得相关学者的继续深入研究。

参考文献：

[1]陈玉强.佛学家眼中的王国维——王恩洋《王国维先生之思想》的意义与版本[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2011，32（1）：131-134.

[2]彭玉平.《王国维全集》的编纂：历史回顾、当下需求与后续寻访[J].学术研究，2012，（10）：107-113.

[3]韩书堂.中日近代美学学科生成源流考——兼论王国维美学新学语的来源[J].理论学刊，2011，（3）：114-118.

[4]葛琦.试论王国维悲剧理论及其发展[J].内蒙古大学学报（哲学社会科学版），2012，（4）：24-27.

篇5：加达默尔美学思想的美学史意义

在20世纪西方的非理性大潮中，加达默尔的解释学美学思想捍卫了美与真、艺术与认识的`本真关联，在摹仿论的基础上力图统一传统艺术与现代艺术，独创性地阐明了艺术作品的存在方式，从意义理论出发开启了艺术接受研究，所有这些都可说是对20世纪西方美学的丰富和发展。加达默尔美学思想的局限除了其存在论的哲学基础之外，其美学辩证法也是不彻底的，走向了“恶无限”，其语言论探索过于夸大语言的威力，最终陷入了哈贝马斯批判的“语言唯心主义”之中。

作 者：李鲁宁  作者单位：山东大学文学院,山东,济南,250100 刊 名：山东大学学报(哲学社会科学版)  PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF SHANDONG UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)：2000 “”(3) 分类号：B83-09 关键词：加达默尔   解释学   美学  

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篇6：达·芬奇的美学思想

列奥纳多·达·芬奇是意大利文艺复兴时期杰出的艺术家，“文艺复兴三杰”之一，其代表作《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》是世界闻名的艺术珍品。尽管达·芬奇不是一位美学家，也从未提出过一个完整的、合乎体系规范的关于美本质的命题，但在他的艺术理论和艺术实践当中，却处处可以窥见其深刻的美学思想。

这里说的达芬奇的美学思想，其实应该算是艺术家的美学，讨论艺术创作的著作历来有两类。一类是作家或艺术家用来表述他们的创作思想，像托尔斯泰的《艺术论》，阐述的是他的艺术思想，不如说是他的艺术观，他并不标榜为美学。还有一类，例如达芬奇的《达芬奇笔记》，讲的是绘画创作和技法，可以说是艺术创作的方法论。这些艺术家们的著作中的议论虽然闪耀着真知灼见的光辉，给后人以无穷的智慧的启迪，但是却不能说这他们是一本美学著作。似乎，美学从来是哲学家的事情，从古希腊哲学起，美学就是哲学一个组成部分。从伯拉图、亚里士多德一直到康德和黑格尔，美学堂堂正正成为哲学体系中不可缺少的一个重要分支。所以我们只能说《达芬奇笔记》以及《绘画论》等著作中体现的美学思想是达芬奇作为一个艺术家对美学的自我思考。

不过达芬奇的这些作品中的观点虽然不是系统的美学知识，达芬奇却以其中的观点作为创作指导创作出了一系列的优秀作品。如在其著名艺术理论著作《绘画论》中，达·芬奇高扬理性的大旗，倡导艺术应像镜子一样忠实反映自然，艺术家应以理性为指导去反映自然，作品既要源于自然又要高于自然，这些观点实际上构成了其美学思想的总纲。与此相映的是，达·芬奇这一时期的作品，无论是《蒙娜丽莎》还是《最后的晚餐》，都无不以人性战胜神性、理性高于神权为创作思想，“艺术模仿自然”的美学信条在这些作品中均得到了完美的贯彻。

下列我们分别对他的作品 《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》进行简单的分析，看这两幅名作中何处体现了他的创作理念及美学思想：《最后的晚餐》是达芬奇作于米兰圣玛利亚修道院餐厅的壁画，取材于《圣经》新约犹大出卖耶稣的传说故事。无论是复兴时期，还是之后的数百年，同名作品虽然不少见，但是只有达芬奇的这幅千古不衰，长期为世界各国人民所看重，不厌百赏。这副画中体现的构思、透视法、人物心理、多样统一的原则等方面的技巧都在他的《绘画论》有所体现。中，另外这副画中以几何图形为基础来分布画面的原则，体现出几何的对称美，则在《达芬奇笔记》中有所体现。

身为画家的达芬奇，还具备丰富而精湛的自然科学知识，这也让达芬奇对科学和艺术有了更加理性与深刻的理解。他认为艺术也是一门科学，用科学的眼光来研究绘画理论，因此，他的绘画在构图上尤为细致和精准。如《蒙娜丽莎》这幅画，就创造性地解决了半身肖像的构图问题。因此《蒙娜丽莎》这是世界上最著名、最重要、最优秀的肖像画之一，是达芬奇最高成就的标志。这幅画最引人注意、人们评论最多的、最能引发人想象的就是蒙娜丽莎的“神秘”微笑。很多评论家认为，这个微笑，可随着欣赏者的心情的变化而变化。有人说她的微笑端庄而典雅；也有人认为她的微笑带着魅惑，还有些人认为，她的微笑透着邪气：甚至有人对她的微笑百思不得其解，而开枪结束自己的生命!能引起人们如此丰富想象力的画像，在世上艺术珍品中是绝无仅有的一件。这也与达芬奇平时自觉的美学思考有着分

不开的关系。