刘勰美学思想研究论文

摘要：经过上百年的发展，中国声乐艺术已经完成在借鉴与吸纳外来先进理论基础上的自我更新与完善。然而，在声乐理论界还没有及时把这种更新与完善进行研究与总结，尚未对中国声乐艺术文化体系自我修复形成良好的理论共识。剖析当今国内声乐理论界关于“唱法”概念界定盲点，进而站在文化视域角度对“中国唱法”概念进行详细解读很有必要。下面是小编为大家整理的《刘勰美学思想研究论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

刘勰美学思想研究论文 篇1：

“乐而不淫，哀而不伤”

摘 要：本文旨在梳理孔子的音乐美学思想“乐而不淫，哀而不伤”中的音乐美学内涵与后世的发展，并结合音乐实践进行了阐述。全文共分为三章，分别从思想内容来源、后世理论发展、音乐实践影响，三个方面进行了探讨。

第一章主要梳理了“乐而不淫，哀而不伤”的来源与思想内容。“乐而不淫，哀而不伤”是孔子对于诗歌《关雎》有感而发的艺术评价，体现了孔子的中和音乐美学思想。

第二章主要探讨了“乐而不淫，哀而不伤”这一美学思想在后来的发展，并对相关理论进行了梳理。后人对于孔子提出的这一思想提出了多种不同的理解，并应用于政治、伦理、美学等各个方面。

第三章主要结合了音乐实践来阐述该思想在音乐创作实践中的应用，并简要阐明了该思想对于现今社会的影响。

关键词：儒家;音乐美学;孔子;音乐实践

第一章 思想源起与内容释义

本章主要阐述了孔子“乐而不淫，哀而不伤”的思想内容与理论来源。笔者认为，在阐述这一内容时有必要对其产生的历史背景和理论基础进行梳理。正如徐复观先生所说：“中国古代很早就有的音乐理论，说明了我国古代音乐的发达，事实上，古人很重视音乐的作用，古代的教育就以音乐为中心。” 但是古代所谓的“乐”，于今天所说的“音乐”概念不尽相同，它包括声歌、乐器演奏、舞蹈三个部分。除去来自于民间的部分，古代的“乐”主要是由圣人明君所创制的。

第一节 思想来源与字面之意

古代的诗歌皆有乐与之相合，故而《关雎》也应指词与乐之合。“乐而不淫，哀而不伤”出自于《论语？八佾》，是孔子对于诗歌《关雎》有感而发的艺术评价。《说文？水部》中对于“淫”的训释为：淫……从水，侌声，一日久雨为淫，“久雨”是其本义，意为降雨过多，因此“淫”有过度、失当之意。子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔子在欣赏《关雎》之后，对此诗表示赞许，说《关雎》这首诗，对快乐和悲伤的描写都很有分寸，既把欢乐与哀怨的情感写出来了，又符合礼法的规范。快乐却不是没有节制，悲哀也不至于過于悲伤。 朱熹在《诗集传序》中作了如下解释：“淫者，乐之过而失其正也;伤者，哀之过而害于和者也。”这不仅是对“诗”而言，也是对“乐”而言，体现了儒家思想中对于艺术要具备“中和之美”的主张。中庸之道和中和原则是孔子论“乐”的内核，体现着“仁”的精神。

徐复观先生认为：“孔子对于音乐的重视，远出于后世尊崇他的人们的想象之上，这一方面是来自他对古代乐教的传承，一方面是来自他对于乐的艺术精神的新发现。”

第二节 产生背景与理论基础

孔子的音乐美学思想与其所处的历史时代分割不开，孔子生活于春秋时期，是社会变革动荡的时期，封建势力逐渐壮大，奴隶制走向崩溃的边缘。奴隶主对于平民的压迫更为暴虐与残酷;贵族肆意摧残平民的行为比比皆是。诸侯国为争夺霸权的相互厮杀使王室衰微、礼崩乐坏。孔子目睹了社会的动荡与民生的凋敝，明白单凭周礼已经无法恢复社会的秩序，进而创立儒家学说，提出了以“仁”为核心的美学思想，在此美学思想体系中，音乐美学思想也被赋予了“仁”这一精神意蕴。孔子一方面主张施以仁政来反对暴政，另一方面，他提倡“礼乐”，运用“中庸之道”来调和社会的矛盾。孔子的音乐美学思想蕴含在他的哲学思想之中，“乐而不淫，哀而不伤”阐释了孔子主张“和”的音乐审美态度。

在孔子之前，伶州鸠曾提出“乐从和，和从平”，认为音乐须“道之以中德”;晏婴曾提出音乐的“哀乐”相反相济，“济其不及，以泄其过”;公元前544年吴国公子季札在鲁国观乐，他在观赏周乐时对其音乐曾作出了“勤而不怨”、“忧而不困”“怨而不言”“哀而不愁”等评语，可见，伶州鸠、晏婴和季札等人已经开始从音乐的社会作用这一角度去看待音乐，为后来孔子的音乐审美思想的产生奠定了基础。孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”正是对季札等人的审美观念的吸收与发展。

第三节 适度而止的中和思想

如《中国美学史》中所说，孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的原则，“意识到了艺术所表现的情感应该是一种有节制、社会性的情感，而不应该是无节制、动物性的情感。” 孔子音乐美学中“中和”的观点就围绕适度得以突出地表现出来，与之相反，“淫”和“伤”即表示感情中的过度与“非中和”。孔子在音乐美学思想中所谈的“中和”，一方面对前人音乐美学思想做出总结，另一方面与他在哲学思想上提出的“和而不同”，伦理学思想上主张的“中和且平”等思想相一致。

孔子对音乐中的中庸之美大加赞扬，他强调了情感表达的适度有利于心灵的涵养与身体的健康，因此中和原则是孔子基于人性的立场而做出的理性的选择。他推崇“乐而不淫，哀而不伤”的雅乐，对“新声”郑卫之音进行了批评和指责，提出“郑声淫”、“放郑声”。孔子排斥郑声之类的民间音乐，导致音乐开始脱离百姓，自身的发展也受到限制。从本质上看，孔子的音乐美学思想是为统治阶级服务的，这也是该美学思想的局限所在。

第二章 后世发展与理论梳理

每一种思想，在流传的过程中都会产生一定的发展变化，“乐而不淫，哀而不伤”的儒家中国美学思想也是如此。在不同的时代，有人支持，也同样会有人持有异议。后人对于孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”这一思想提出了多种不同的理解，并应用于政治、伦理、美学等各个方面，在美学方面尤其值得关注。

第一节 “乐而不淫，哀而不伤”与情感的快适度

后人对于孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”提出了多种不同的理解，可以从政治、伦理、美学三方面进行总结，特别是在美学方面，这一思想总结了美与艺术的一般规律。童庆炳在《寻找艺术情感的快适度》中提到，“乐而不淫，哀而不伤”这一理论背后实则包含心理学的依据。“乐”与“哀”均属于情感经验的范畴之内，并且具有不同的级别。“淫”是“乐”的极度，“伤”是“哀”的极度，情感的表达在这若干级别的差异中存在“快适度”这一问题。积极的情感如果过于强烈，超过了一定的“度”，就有可能转化为不愉快的情感;相反消极的情感如果能保持一定的“度”也可以是愉快的情感。在这里，情感的强度对情感的快适度有着巨大的影响。

对于艺术创作而言，“乐而不淫，哀而不伤”正是这样一种自由的创作状态，一方面使人的情感水平高于平时，进入艺术的世界，另一方面又不会因为情感的过于强烈而被迫走出艺术的世界。艺术作品在理性与感性的交织中显现出迷人的色彩。

第二节 相关理论梳理

三国时期，嵇康提出了“声无哀乐论”。“夫殊方异俗，歌哭不同;使错而用之，或闻哭而歌，或听歌而感。然而哀乐之情均也。今用均之情，而发万舒之声，斯非音乐之无常哉？”由此证明音乐的形式和哀乐之情无关。显然，嵇康只看到了音乐的形式而否定音乐的内容，是片面的。“如果把人的思想感情绝对从音乐形象中排除出去，把音乐和自然的音响完全等同起来，否认音乐是一种社会艺术形态，这在理论上就错误了。”

到了宋代理学统治时期，它的音乐美学思想在儒家的传统之上又吸收了道家思想。周敦颐作为其中的代表人物提出“淡而不伤，和而不淫”的音乐审美准则。其主张的“淡和”说其目的在于用淡和之乐去消除人们内心的欲求以维护封建王朝的统治。

刘勰在《文心雕龙》中提出：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”皎然论诗，也提出“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”。宋人魏泰说“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不如手舞足蹈。”这些思想都深得了孔子“乐而不淫，哀而不伤”的精辟意旨。诗人所提倡的情感快适度在音乐美学中同样适用，从古至今，众多大诗人、音乐家们在泉涌的文采、乐思中，找到恰如其分的情感快适度，进而创作出感人至深的伟大作品。

童庆炳认为，艺术家做到“乐而不淫，哀而不伤”的方法，就是将艺术世界的“乐”“哀”与生活世界的“淫”“伤”相分离，不想相互混淆。法国思想家狄德罗也曾说：“只有当剧烈的痛苦过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能回想他失去的幸福，也只有到这个时候他才能控制自己，才能做出好文章。”

第三章 音乐实践与社会影响

“乐而不淫，哀而不伤”的思想对于音乐创作实践具有指导性的意义，这一音乐美学思想不仅对中国音乐的发展产生了巨大的影响，在许多伟大的西方音乐作品中同样蕴含着这一思想。

第一节 对于古琴音乐的影响

以古琴艺术为主的中国文人音乐深受“乐而不淫，哀而不伤”这一音乐美学思想的影响，并且随着该思想的发展而发展着。文人音乐由早期的“中和”式走向了清微淡远的“淡和”式。明末徐上瀛所著的《溪山琴况》将“淡和说”进一步发展，认为“淡”比“和”更为重要：“唯其淡也，而和亦至矣”。规定音乐须“元足以悦耳”，成为“至淡之音”。《广陵散》、《流水》等一些文人音乐的早期作品中尚有相对强烈的情感与较为突出的情节，在之后的古琴作品中就很难见到了。大多数琴曲的主题为寄托隐逸之思，如《离骚》表现了郁郁不得志的苦闷;《招隐》表现了高尚的情操;《平沙落雁》表现了对自然的向往等。

然而，孔子希望通过古琴艺术达到“禁淫邪”、“正人心”的主张随着时代的发展已逐渐违背了其主张的初衷。传统琴论反对媚耳之音，提倡以“古音”为尺度，在一定程度上限制了古琴艺术的发展，使古琴艺术脱离群众，成为了迎合少数士大夫求雅的音乐种类。

第二节 西方音乐作品中的“乐而不淫，哀而不伤”

在艺术实践中，艺术家不仅要克制自己的情感，找到情感的快适度并在此状态下进行艺术创作，许多伟大的作品所表达的感情更是克制而深沉的。

莫扎特是西方音乐史上的传奇人物，诞生于十八世纪的奥地利，是维也纳古典乐派中的代表人物。莫扎特善于把艺术与生活相结合，其作品既有古典乐派的严谨与对称之美，又有其鲜明的个人特点。

《e小调小提琴奏鸣曲》是莫扎特三十六首小提琴奏鸣曲中唯一一首小调作品，是莫扎特为其病逝的母亲所作，弦乐的音色如细雨，如哭诉，在悲伤的旋律中隐约透露出一丝清淡的明亮。这首作品源自最深沉的感情，但在书写悲剧之时不像贝多芬一般长驱直入，狠狠地撞开悲剧之门，而是极其克制，将自己内心的痛苦小心地隐藏起来，让听众在反复聆听中体会着点点忧思。

莫扎特的音乐作品往往能给予人们不同寻常的精神力量，不同于巴赫的庄严与贝多芬的铿锵，莫扎特的音乐显得更为“克制”，蕴含着“乐而不淫，哀而不伤”的乐思。作曲家这一生穷困潦倒，道路坎坷，但他的音乐却大都广阔而明媚，他将心底的忧愁化作音乐中优美的慨叹，化作弦乐、钢琴平静的诉说。即使是高亢、激烈的段落仍然带着莫扎特式的优雅，这也成为了莫扎特音乐中不可复制的独特魅力。

结语

“乐而不淫，哀而不伤”作为儒家的诗学思想，对政治、伦理、美学均作出了评价，这一思想在政治方面或许是保守的，但其音乐美学思想中的“中和”对后世的文艺创作有着极其深远的影响。另外，从艺术创作的审美角度来看，它也规定了艺术情感的快适度，符合艺术欣赏的实际感受，具有巨大的价值。

伟大的音乐作品往往可以鼓舞人心，激发人们向上，或者带給人们巨大的感动与震撼，古今中外，“乐而不淫，哀而不伤”的音乐作品在音乐史上留下点点星辉，成为人类社会的瑰宝。而在当今社会中，为赋新词强说愁的伤感音乐泛滥，作者沉浸在哀伤的情绪中不能自已，客观上带给了听众消极的影响。与此同时，“音乐家在对自己所演奏、演唱的音乐作品进行艺术处理时，也要注意过犹不及，需做到强而不燥、弱而不虚，快而不乱等，才会产生“声情并茂”、“形神兼备”的艺术效果。”

本文简要地分析了“乐而不淫，哀而不伤”这一儒家中和美学思想，在原本理论的基础上进一步提出了新的理解，对音乐艺术的创作实践也进行了更深一步的思考。当今的音乐创作者也应当具备基本的社会责任感，把握音乐创作哀乐之度，创作出深刻、真切而非浮夸、堆砌的作品。

参考文献：

[1]《中国美学史》李泽厚、刘纲纪

[2]《“乐而不淫，哀而不伤”与孔子“中和”美学精神》赵玉敏

[3]《“乐而不淫，哀而不伤”——浅谈孔子音乐美学思想中的中庸之道》龚文嘉

[4]《“乐而不淫，哀而不伤”析》侯军

[5]《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

[6]《孔子和古琴》王秀明

[7]《中国艺术精神》徐复观

[8]《说文解字今注》苏宝荣

[9]《西方美学史》朱光潜

[10]《美学与意境》宗白华

注释：

① 《中国艺术精神》徐复观

②《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

③《中国艺术精神》徐复观

④《中国美学史》李泽厚、刘纲纪

⑤《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

⑥ 《中国美学史大纲》叶朗

⑦《寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解》童庆炳

⑧《“乐而不淫，哀而不伤”析》侯军

作者简介：

叶璟（1994.11.18），女，汉族，北京，研究生，学校：中国传媒大学，研究方向：传媒音乐应用。

作者：叶璟

刘勰美学思想研究论文 篇2：

文化视域下的“中国唱法”概念析解

摘要：经过上百年的发展，中国声乐艺术已经完成在借鉴与吸纳外来先进理论基础上的自我更新与完善。然而，在声乐理论界还没有及时把这种更新与完善进行研究与总结，尚未对中国声乐艺术文化体系自我修复形成良好的理论共识。剖析当今国内声乐理论界关于“唱法”概念界定盲点，进而站在文化视域角度对“中国唱法”概念进行详细解读很有必要。

关键词：“唱法”；“中国唱法”；民间戏曲；声乐流派

如果要把“中国唱法”作为声乐体系概念陈列为研究对象，从理论层面来讲，它需要厘清这一概念最终延展度，亦即此概念的内涵与外延，并对这一概念所包含的内涵与外延进行准确界定。笔者在这里谈对“中国唱法”提出理论依托的一些思索，以供同行参考。

就目前来看，很显然这一“声乐体系”概念尚处在含糊不清的状态之中。若相对准确地对“中国唱法”进行界定，我们应研究中西方传统声乐发展史、中国近现代特别是当代声乐发展史、中国美学思想等相关声乐发展史与声乐理论。厘清现今中国存在的声乐流派以及各种流派之间的交融性，特别是“中国唱法”与“美声唱法” “民族唱法” “流行唱法”几者之间的交互性影响和“中国唱法”内涵中中国人特有的审美人文情怀。

一、现今中国声乐理论界关于“唱法”概念盲点明晰

（一）中国“声乐”概念进程

“声乐”作为一个音乐概念在中国最早形成是在鸦片战争之后，在此之前我国将人声发声与器乐发声统称为“乐”，严格上讲，我国古代音乐理论中呈现“音” “声” “乐”三个概念，但它们都不是指或不完全是指现代“声乐”意义上的演唱方式。鸦片战争中随着洋人坚船利炮的入侵，中国像一头病入膏肓的雄狮根本无法抵挡列强的践踏。在国家饱经沧桑的情况下部分觉醒的国人开始思考学习西方先进科学技术来自强，“师夷长技以制夷”。“洋务运动”中洋务派提倡“中学为体，西学为用”的文化政策，在中国内地开设洋学堂，同时官派留学生到国外留学。在这样的背景之下为近现代中国音乐艺术培养了一批音乐艺术人才。同时，西方基督教音乐的渗透也是一个重要的途径。教会学校开设音乐一科，传授各种音乐知识，其中声乐教学尤为重要，“声乐”这个术语这才进入中国人的生活，同时“声乐”作为一个学科概念在中国开始形成。学堂乐歌兴起被看做是中国“新音乐”的开端，学堂乐歌也成为“西乐东渐”的重要载体，在其推动过程中，刚才提到的基督教音乐的传入是重要导线。其次一大批接受西学的有识之士是重要推手。另外留学欧、美、日的留学生、音乐家归国后成为推动“新音乐”的重要力量。新中国成立以来特别是改革开放后，我国声乐艺术蓬勃发展，与世界接轨，一方面涌现一大批长期活跃在世界声乐和中国声乐舞台的世界级歌唱家，另一方面中国声乐教学水平、声乐教育事业也蓬勃兴起，声乐教育体系逐步形成并日趋完善。“声乐”作为音乐学科概念趋于成熟。

（二）“美声唱法” “民族唱法” “通俗唱法”概念盲点

“美声唱法”是产生于17、18世纪意大利的一种演唱发声方式。它讲究运用科学发声方法，充分运用人体共鸣腔作用，要求演唱时控制喉头在较低位置，音量的可塑性强，富于变化，具有优美、明亮、丰满、松弛、圆润，且富有金属色彩的音色。它对声区的区分严格，重视音区的和谐统一，具有句法连贯，声音灵活，刚柔兼备的特点。美声唱法不仅是一种发声方法，也是一种演唱风格，一种声乐流派。我国声乐大师沈湘先生对美声唱法有这样的描述：美声脱胎于西欧专业古典声乐的传统唱法，从文艺复兴以后逐步形成。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，随着歌剧剧情的发展，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研，改进自己的唱法以适应剧情发展的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声。美声唱法在五四运动前后传入我国，它对我国声乐艺术的发展起了巨大的推动作用。

“民族唱法”普遍的界定有广义和狭义两个方面。广义地讲，民族唱法是对运用中国民族语言演唱中国传统戏曲、中国传统曲艺、中国地方特色民歌以及演唱根据这些演唱风格新创作歌曲的演唱方式、演唱风格、声乐流派的统称；狭义地讲，民族唱法是在借鉴与吸纳西洋唱法，从传统中国戏曲、曲艺、民歌中脱胎出来的基础上，运用中国本民族语言演唱的演唱方式、演唱风格、声乐流派的统称。民族唱法多具有地方特色浓郁、音调高亢、音色甜美、吐字清晰、婉转悠扬等特点。

“通俗唱法”（又名流行唱法），从20世纪30年代开始在国内流行并得到广泛的流传。它是对演唱时借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作，追求声音自然甜美，感情细腻真实，歌唱自然近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声的演唱方式、演唱风格、演唱流派的统称。

研究目前国内声乐理论界通用的关于“美声唱法” “民族唱法”和“通俗唱法”概念我们不难发现三者之间存在很大的界定空白。简单讲，“美声唱法”是舶来品，“民族唱法”是自生物，“通俗唱法”似乎更注重情感因素（近年来随着流行歌曲难度的提升，技术训练也成为通俗唱法的重要成分）。即便是狭义的民族唱法也只是“借鉴与吸纳西洋唱法，从传统中国戏曲、曲艺、民歌中脱胎出来的基础上，运用中国本民族语言演唱的演唱方式、演唱风格、声乐流派的统称”。那么不难看出我们通常理解的“美声唱法” “民族唱法” “通俗唱法”三个概念中有着一大概念盲点，这个盲点就是：凝聚中国音乐界几代人智慧结晶，运用标准中国语言，运用科学发声方法，演唱符合中国人审美与人文情怀，从传统中国戏曲、曲艺、民歌曲风、流行歌曲中升华创作出来的近现代和当代中国歌曲（包括艺术歌曲、通俗歌曲）的演唱方式、演唱风格、声乐流派的总称，即：“中国唱法”。

二、“中国唱法”中的关键词释要

（一）关于“唱法”

“唱法”本身最初是狭义概念，指演唱中运用人歌唱的发声方式，比如“关闭唱法” “面罩唱法”，乃是在狭义的发声技术层面。然而随着声乐艺术的发展，“唱法”成为广义的范畴，亦即“唱法”不仅仅指某种人声发声方式，它的内涵已经更加丰富，涵盖了演唱方法、演唱风格、声乐流派等含义，包括我国现今声乐界并存的“美声唱法” “民族唱法” “通俗唱法”等等概念都应该纳入广义“唱法”的范畴。演唱风格应该从声乐作品的创作、表演两个基本环节来解读。创作、表演行为受认识论、心理学、社会学等因素的制约。在创作、表演主体认识客体的过程中，通过观察、分析和综合处理，最终获得认识结论。这个认识结论是一种精神或者是思维，而精神与思维在观察、分析、综合处理中是认识存在的延伸或发展。换句话说，精神与思维不会脱离存在和物质发生。我们不能期待没有听过或唱过中国民歌的曲作者能创作出中国民歌曲风的歌曲，也不能期待从来没有在中国生活过、没有学好中国语言的演唱者能演绎好一首地道的民歌风格的歌曲。流派是指文学或艺术作品以独特、鲜明的风格、形态或内容呈现。在音乐中也可以称为“乐种”，比如欧洲音乐巴洛克时期、古典时期、浪漫主义时期等。另外，声乐作品创作、表演和心理学、社会学也是密切相关的，在它们的共同作用之下，容易形成典型的群体创作与表演风格，亦即声乐流派。

（二）关于“中国唱法”美的依据

中国美学思想自成体系，它经过古典美学时期、古典美学发展时期、古典美学总结时期、近代美学时期、现代美学时期。从古典美学时期的代表老子、孔子、庄子、荀子发端到近代中国美学代表梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培、李大钊等都对中国美学思想发展进程起到里程碑作用。中国美学思想与西方美学思想一样自成系统，在不同历史文化进程的车辙中，两条前进路线交互的时间少，而独自行进的时候多，因此中国美学思想和西方美学思想分属不同的文化系统。古典美学时期以先秦时期的老子、孔子、庄子等提出“道” “气” “象” “妙” “味” “美” “大” “兴” “观” “群” “怨” “厉与西施，道通为一” “观物取象” “立像以尽意”……等美学思想为代表；中国历史上魏晋南北朝时期随着汉王朝的分崩离析，结束了长期以来儒家思想的统治地位，在思想界新旧动荡的时代，出现了一个辨析激烈、思想活跃、百家争鸣的时期，这一时期思想界出现了很多思潮，这些思潮对以后的唐五代、宋、元、明、清思想界的发展都有深远的意义，因此魏晋南北朝时期直至唐五代、宋、元、明、清可以看做中国美学思想的发展时期。这个时期以王弼、嵇康、顾恺之、宗炳、刘勰、孔颖达、白居易、朱熹、王明阳等美学家为代表，提出“得意忘形” “声无哀乐” “传神写照” “澄怀味象” “气韵生动” “意象” “隐秀” “风骨” “神思” “知音” “同自然而妙有” “度物象而取其真” “外师造化，中得心源” “凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智” “身即山川而取之” “成竹在胸” “情在景中，景在情中” “诗中有画，画中有诗”等美学命题与思想；以明末清初的王夫之、叶燮、石涛、刘熙载等为代表，总结了中国古典美学思想，并建立自身的美学思想体系。他们提出“情景说” “现量说” “惊而快之” “乐而玩之” “幽妙以为理，想象以为事，惝恍以为情” “才” “胆” “识” “力” “正” “变” “盛” “衰”等美学思想；近代美学以梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培、李大钊等为代表，他们在学习中国古典美学以及西方美学思想的基础上，提出了很多美学思想与课题，很多思想超出了中国古典美学的范畴，开拓了中国现代美学视野；现代美学时期以朱光潜、宗白华、丰子恺、李泽厚等为代表。中国美学思想已经融入到中国人特别是近几代中国音乐人的骨髓里面，成为根深蒂固的群体性中国美学性格和美学心理。根据实证心理学研究方法，任何活动都是人的主体行为，人的心理活动控制着人的主体行为。因此，声乐艺术活动必然受活动主体心理的支配与控制，它的任何一个包括创作、表演、欣赏三个基本环节都会受制于中国美学性格和美学心理的制约与影响。

（三）关于“中国民族语韵环境”

声乐是歌唱艺术的总称，它是依靠人声演唱带有旋律歌词的音乐形式（除很少量出现的无词歌）。歌唱艺术是由音乐（旋律）、歌词、演唱者甚至还有音乐载体音响这几大因素构成的。几大因素之间构成有机的、内在的整体存在。从整体与局部的原理来讲，它们之间必然是相互影响与渗透的。这种内在制约性表现在声乐艺术中的旋律部分不能像器乐音乐那样发展，因为它既受歌词意境的限制，又必须尊重人声的特性。没有歌词的音乐只能呈现不同的情绪，不能传递内容，传递内容须依靠歌词来进行。同样的旋律如果配上不同的歌词，它传递的音乐情绪也不一样。另外，歌词语音特点也会影响限制歌唱艺术的风格。比如意大利语音与汉语语音在元音、辅音发音部位、力度以及音调、重音、语调等都有着差别。因此，中国本民族语言在世界语言体系中自成体系，不管从语音表达还是语义传递信息的方式都与西方语言存在极大差异。中国声乐艺术在融合中西方声乐传统、与国际接轨的同时，必然按照符合中国语言音腔体系特点的方向迈进。

（四）“民族声腔”里的近现代“中国艺术歌曲、中国歌剧”发展

从学堂乐歌时代到当代各类艺术形式大繁荣、大发展的时期，中国艺术歌曲得到前所未有的发展。一方面借鉴与吸纳西方音乐创作理论、声乐发声方法，另一方面中国音乐人试图走出一条适合中国人的声乐艺术发展之路。黄自先生曾经说“我们要发展中国自己的音乐，中国的新音乐绝不是抄袭外国作品。或如洋人用五声音阶作旋律的骨干便可作成的，它必须是具有中华民族的血统与灵魂，而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来……”。这一论断可以说代表了老一辈中国音乐人的心声，包括青主、赵元任、肖友梅、黄自、贺绿汀、刘雪庵等一大批中国近代受西乐影响，立志发展中国新音乐的中国音乐人（这里的所说的“新音乐” 主要指声乐作品）。他们在学习西方先进音乐理论的同时致力于中国民族音乐振兴事业，创作了《我住长江头》 《教我如何不想她》 《卿云歌

》 《春思曲》 《游击队歌》 《长城谣》等大量优秀的中国早期艺术歌曲。而近几十年来特别是中国经济腾飞以来，中国艺术歌曲创作进入空前发展时代，涌现出包括刘炽、雷振邦、王洛宾、王酩、施光南、傅庚辰、谷建芬、吕远、徐沛东、印青等一大批优秀的作曲家，创作了大量包括《歌唱祖国》 《怀念战友》 《在那遥远的地方》 《小花》 《打起手鼓唱起歌》 《红星照我去战斗》 《二十年后再相会》 《克拉玛依之歌》 《我像雪花天上来》 《走进新时代》等在内的优秀声乐作品，这些作品已经成为了中国人家喻户晓的经典之作。与此同时，涌现出吴雁泽、马玉涛、李双江、李谷一、彭丽媛、阎维文、刘欢等大量优秀的世界级的歌唱家与声乐教育家。中国民族歌剧开始于20世纪20至30年代。这一时期，黎锦晖创作的儿童舞剧《麻雀与小孩》 《小小画家》，聂耳创作配乐剧《扬子江暴风雨》具有代表性。40年代初出现由张昊作曲的《上海之歌》，钱仁康作曲《大地之歌》，黄源洛作曲的《秋子》等作品。这些作品在探索融合西洋歌剧特色创作中国歌剧道路，起到先导作用。而歌剧《白毛女》的出现标志着中国民族歌剧进入新的发展历程，这部创作于1942年以后，由延安地方秧歌剧发展而成，具有民族特色的歌剧在中国民族歌剧发展史上具有里程碑的作用。到解放战争时期，产生了很多新优秀歌剧，如罗宗贤等创作的《刘胡兰》，梁寒光等创作的《赤叶河》，艾实惕等创作的《王秀鸾》等。 中华人民共和国成立以后，中国民族歌剧得到了长足发展，许多作品在继承《白毛女》优秀传统的同时，吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的有益经验，涌现出马可等创作的《小二黑结婚》，张锐等创作的《红霞》，张敬安、欧阳谦叔等创作的《洪湖赤卫队》，羊鸣等创作的《江姐》，罗宗贤创作的《草原之歌》，石夫、乌斯满江创作的《阿依古丽》，施光南创作的《伤逝》，王祖皆创作的《野火春风斗古城》等优秀中国民族歌剧作品。

（五）“中国唱法”提出后的三个阶段时期

早在上世纪90年代初声乐教育家周小燕先生就提出过建立“中国的新声乐艺术”设想。1992年，王宝璋教授在《弘扬中国唱法》一文中，第一次运用了“中国唱法”这一名词。而“中国唱法”正式提出则是在1996年 “中国声乐学会”暨“中国唱法研究会”论坛上。它的内涵发展大致可分为三个发展时期。第一时期是萌芽时期，从近代鸦片战争到1949年，这一时期西洋美声唱法的传入和我国艺术歌唱与通俗唱法的出现；第二时期是初级阶段，从1949年以来到20世纪90年代。这一时期，随着中国改革开放的春风，一方面港台流行歌曲大量涌入大陆，对大陆的唱法产生影响，另一方面文艺界思想得到空前解放，歌唱与创作热情高涨；第三时期是发展时期，从20世纪90年代到现今。这一时期声乐理论界各种理论莫衷一是，主要有“新唱法论” “中西结合唱法论” “民美唱法论” “美通唱法论” “中国美声唱法论” “民族美声唱法论” “通俗艺术唱法论” “民族新唱法论” “中式唱法论”……等等。这些理论的本质，都是对当代中国声乐流派的宏观思考，同时也印证了中国声乐艺术发展中出现的各种概念含糊不清的现实。“中国唱法”概念形成正是在这样的大背景下完成的。

三、“中国唱法”提出的意义

（一）真正意义上的中国式“完美的歌唱”

声乐艺术作为音乐学科领域的一大类表现形态，其表象具有时间艺术的典型特征。声乐艺术承载体包括声乐作品、表演者、欣赏者，当然现代媒体手段在欣赏过程中扮演了重要媒介。作品是音乐与歌词（适合作为歌词的诗、词）的综合体，中国传统音乐旋法以及中国民族语言都是自成体系的封闭系统，无论从中国传统音乐旋律走向、调式还是歌词包含的语音、音节、语义几个方面，都与世界其他任何曲风和语言体系有本质差别。表演者对声乐作品的诠释是声乐艺术的基本环节。在这一环节中，表演者一方面需具备完美技术手段（大众理解的“美声手段”或“美声唱法”），另一方面更需具备审美能力与审美情怀，中国人或中国歌唱家演唱中国声乐作品本身一定是具备中国人审美与人文情怀的。根据事物普遍性原理，整体内部诸要素总是相互影响、相互制约和相互作用的。因此，声乐艺术承载内容已经发生了根本变化。从这一意义讲，“中国唱法”包含的技术手段已经在借鉴与吸纳西洋“美声唱法”的基础上，形成了适应中国民族语言体系和中国人审美与人文情怀的发声体系。具有中国特色的“中国唱法”已经称得上真正意义上的中国式“完美的歌唱”。

（二）发展与完善中的中国声乐学科体系

声乐学科隶属于音乐学，是音乐学下属的分支学科。它是研究通过人声演唱带有语言的音乐，来表达思想、抒发情感的音乐学科。前面已经提到在我国声乐作为学科概念是在上世纪20、30年代开始的，从那时形成的声乐学科概念一直沿用至今。虽然通过若干年的发展，声乐学科教育体系已经趋于完善，但是中国声乐学科概念被烙上“洋学科”的意味。建立完善具有中国特点声乐学科教育体系无疑是应当付诸行动的时候。“中国唱法”概念的提出，对推动我国声乐学科体系建设具有积极意义。首先，丰富与完善我国声乐学科教育体系，架构具有中国特点的声乐学科教育体系，无论对专业音乐院校声乐专业教育体系建设，还是对中小学音乐学科体系建设，都具有重要意义。在从事专业与非专业声乐教育者中渗透“中国唱法”学科理念，能从根本上建立中国声乐艺术发展新思想，从而循序渐进地使中国声乐艺术分支摆脱长期以来占据公众思想上的中国声乐学科“洋味”的禁锢。其次，近年来对音乐美学学科下属的声乐美学的研究方兴未艾，声乐学科体系承载着声乐美学学科体系的相关理论始点。从此意义上讲，准确界定、丰富与完善中国声乐学科体系直接影响着与之相关的边缘学科的研究与发展。

（三）丰富中国声乐艺术文化内涵

中国声乐艺术文化是中国民族音乐文化重要组成部分，古往今来，经典的声乐作品不但成为了影响公众追求理想与信念的精神食粮，甚至直接参与到社会的发展与变革当中。优秀的声乐艺术文化对社会的发展有着积极的思想意义，相反声乐艺术的糟粕部分也起到了消极的负面影响。因此，丰富与准确界定中国声乐艺术文化内涵，首先从理论上、思想上架构准确、完整的中国民族音乐文化体系，是实现中华民族伟大复兴、实现中华民族伟大“中国梦”的重要文化内涵。与此同时，中国民族文化是世界文化重要组成部分，中国声乐艺术文化是世界声乐艺术文化的重要分支。丰富与发展中国声乐艺术文化内涵，必然为世界声乐文化发展带来新的发展动力。

结语

现今，中国声乐艺术不仅完成了中国传统声乐理论、中华民族传统审美思想与人文情怀、中华民族民族语言体系（从世界语言体系来看中国民族语言自成体系）与外来声乐理论交融发展的过程，并且在借鉴与吸纳外来先进理论基础上完成了自我更新与完善。然而，在声乐理论界还没有及时把这种更新与完善进行研究与总结，尚未对中国声乐艺术文化体系自我修复形成良好的理论共识。在这方面，文化视域下的“中国唱法”理论的提出无疑是一个很好的尝试与思路，它对解决当今中国声乐界关于“唱法”的理论纷争，使公众厘清对“唱法”的混淆，厘清中国声乐界流派纷争，完善与丰富中国声乐教育学科体系，丰富中国音乐美学体系，丰富中国声乐文化内涵都有着很重要的积极意义。

责任编辑：陈达波

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[9]孙丽萍.中国唱法浅谈[J].艺海，2007（2）.

作者：曹红波　谭勇

刘勰美学思想研究论文 篇3：

从“美的本质”来谈中西思维方式的差异

摘 要：基于不同的历史实践，生产生活环境等背景，必然会形成不同的文化。在文化土壤中孕育出的文學、艺术成果也不尽相同。中西美学思想根植于不同的文化、艺术土壤，各有独特的美学思想。西方关于“美的本质”的观点中潜存着一个前提，即把美当做一种实体，这是西方实体思维的呈现；中国并没有采用西方的实体思维去探讨美之本质，而是另辟蹊径，从人的角度出发，关注人与内心、人与外界的关系，将天地万物的内外和谐视为美，这显然是受到天人合一思维方式的影响。从哲学的影子出发，即从美学出发，我们可以追本溯源，窥见中西思维方式的些许差异。

关键词：中西；美的本质；思维方式；实体思维；天人合一

法国文艺理论家泰纳从人类文化学角度指出：有助于产生这个根本的道德状态的，是三个不同的根源，即种族、环境和时代。其中环境包括自然环境、物质环境、社会环境。基于不同的历史实践，生产生活环境，种族等背景，必然会形成不同的文化。在文化土壤中孕育出的文学、艺术成果也不尽相同。中西美学思想根植于不同的文化、艺术土壤，各有独特的美学思想。文章试将中西美学对“美的本质”的思考作大致梳理，追本溯源以求窥见中西思维方式的些许不同。

一、西方对“美的本质”的探讨

西方的美学思想源远流长，早在古希腊时期已见发端，先贤哲人开始探讨美是什么或美的本质，后来美学发展为一门与伦理学、逻辑学相区别的独立学科，哲学家热衷于研究美的本质，审美活动，美感，审美范畴等概念。然而，西方美学关注的焦点仍是对美的认识，而对美的认识中尤以探讨美的本质为重。这是因为西方美学家坚信对美的本质的追问，即探求美之所以成为美的特有的内在性，只有找到了这种内在性，美才能独立，才能被区别，被认识，美学也才有成立的可能。

古希腊早期的毕达哥拉斯学派的美学思考从数学入手，他们认为事物最终由数构成，数的原则就是万物的原则，美在于表现出数的均衡、对称、比例来。这种认为“美是形式”的看法并不少见，亚里士多德认为一个有生命的东西，如果是美的，那就不仅要在各部分安排上显出秩序，还得有适当的体积大小，因为美在于体积大小、秩序；西塞罗认为物体各部分的妥当安排，配合到悦目的颜色上去，才叫做美；温克尔曼认为最高的美是“高贵的单纯、静穆的伟大”，主要体现在事物的轮廓和线条上。“美在形式”的观点一直被许多古希腊哲学家推崇，这是缘于在人类的童年时期，人的思辨能力相对薄弱，故此先民观察了解世界主要是通过直观的、感觉的方式，所以形式上的和谐、统一是最容易被人感知，也最容易使人产生快感，并且希腊艺术的最高成就是雕塑，希腊人在艺术实践中逐渐形成了美在“造型”上的观念，而“造型”主要靠线条、轮廓，所以造型美就是形式美，形式美也基于造型美。

古希腊哲学的集大成者——柏拉图，却持有“美在理念”的观点。他把现实世界中的事物，如精美的陶罐，漂亮的竖琴，生动的雕塑等划分为“美的事物”，将其同“美本身”做了严格区分。美的事物仅是传达了“什么东西是美的”，而“美本身”才真正揭示了一切事物成其为美的规定性和共同原因，柏拉图主张美学研究应该超越具体、可感世界中美的事物进而去追寻真正的美，即美本身，美本身于他看来就是理念。他认为理念就是万事万物的本体，是完美、最高的存在，不生不灭、无始无终，世间万物因为分有了理念才能是其所是。同样，世间的美也仅仅是对“美本身”的分有，都不是真正的美。真正的美是理念，“一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所赠，有所减”。随后古罗马的普洛丁传承了柏拉图的这种学说，他主张神或太一是美的根源，物体之美是通过分有神明的理念而实现的，理念对物体加以组织安排，使之化为一种凝聚的整体，物体才显现美。后来新柏拉图主义和理性主义哲学结合，认为“美即完善”。他们所谓的“完善”包含两个方面，一方面是指美在于物体形式的完善，这显然是对“美是形式”观点的继承；另一方面，符合事物本身存在于世的内在目的才是完善，才是美，这是他们的创新之处，带有明显的目的论、神秘主义色彩。莱布尼茨把世界比作一座钟，其中每个零部件有各自的功能和形式，只有每个零部件安排的恰当，且符合一种“预设的和谐”，才是美的。

法国的启蒙主义美学代表人物狄德罗，他就曾提出过“美在关系”这一著名论断。他认为美表征着一切物体所共有的性质，这个性质就是关系，美就在关系之中。狄德罗指出：一个物体之所以美是由于人们察觉到它身上的各种关系，我指的不是由我们的想象力移植到物体上的智力的或虚构的关系，而是存在于事物本身的真实的关系，这些关系是我们的悟性借助我们的感官而觉察到的。

古希腊之后美学的又一个高峰——德国古典主义美学，在此期间出现了很多集大成者，如康德、黑格尔。康德主张“美是无目的的合目的性的形式”。他著有三大批判：其一《纯粹理性批判》是关于认识论，考察人类认知的；其二是《实践理性批判》，涉及伦理学，探究意志；第三是《判断力批判》，关于美学，分析情的功能。《判断力批判》的宗旨，就是以判断力来联系人类能力中“知”与“意”，以审美世界将自然世界和自由世界联接起来，将美学视为沟通认识论和伦理学的桥梁。康德看来，我们欣赏一个审美客体，实际上并无任何内容上的目的，仅是在形式上“刺激”着我们，让我们念念不忘。黑格尔进一步探讨美的本质。黑格尔认为绝对理念与概念不能等同，概念仅仅是观念的统一体，绝对理念则是概念与形象，内容与形式的统一，绝对理念的感性显现才是美。美同真一样，是绝对理念的表现方式，但二者又有区别。真是一种普遍性理念的对象，而美是理念直接呈现于对象之中，通过具体的事物显现出来。理念处于抽象状态时，还是片面的、不真实的，只有结合于感性事物中，才能显出自己，只有“具体的理念”才真实。这是西方美学史上首次将理性与感性，主观与客观，内容与形式统一。

以车尔尼雪夫斯基为代表的俄国现实主义美学的观点是“美是生活”。他把唯物论的哲学观融入到他的美学理论中，提出“美是生活”的论断，以此对黑格尔“美是理念的感性显现”的唯心论美学做出批判。车尔尼雪夫斯基说：“美是生活。任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”美存在于现实之中，美也就是生活本身，而不是理念用以表现自身的一种方式。

二、中国古代对“美”的思考

我们都承认作为一门独立学科的美学诞生于西方，但这并不代表中国古代就没美学思考，其实早在先秦时期先贤们就已对美进行论述、探讨。先于孔子的史伯、晏婴等人都讨论了五味、五色之美。《国语·楚语》“灵王为章华之台”篇中，有一段大臣伍举劝谏楚灵王的话，从中能够看出古人如何论美：“灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：台美夫？对曰：臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不闻其以土木之崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪”。不以台榭彤镂为美，而以利民为美，以令德为美，也就是以善为美，将美与善，美与伦理道德紧密结合，这是中国古典美学的一大特征。随后儒家进一步地阐发了这一特征。孔子从仁出发，用伦理道德来解释美。孔子不只看到外在形式能引发人感官愉悦的作用，更突出了内在的善才具有真正的审美价值的特点。审美主体的审发展过程是“兴于诗，立于礼，成于乐”，“文质彬彬，然后君子”。在《论语·颜渊篇》中“樊迟问仁。子曰：‘爱人’”，“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁”，“仲弓问仁。子曰：‘出门如见大宾，使民如承大祭；己所不欲，勿施于人；在邦无怨，在家无怨’”。孔子的“仁”是作为个体人的行为准则，所要求的是道德的善，只有善的存在，事物也才是好的、美的，这是“里仁为美”的哲学内涵。孟子从个体人格的构建来揭示美和善的联系，“可欲之谓善，有诸己之谓信。充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，从善到美是一个逐层递进的过程，美出于善而又超越、完善着善。荀子提出“无伪则性不能自美”，展示了人的活动，尤其是伦理活动同美的密切关系。由此可看出，儒家美学强调人与人之间的仁爱，注重个人与社会的统一，个体人格与社会人伦秩序的和谐，突出美与人事、善密切联系的关系。

道家美学与儒家不同，“道”是其美学思想的核心。现实人生充满了美与善，美与真的矛盾，现实与道背离。人们追名逐利，贪图感官享受，俨然失去了生命的本真，因此，只有通过心斋，坐忘，涤除玄鉴，超越俗世生活中的欲望、利害、得失甚至生死，从人世的苦难中解脱出来，才能返璞归真，进入一种“以天合天”的生命纯然状态，达到逍遥游的审美境界。道家认为人由道所生，因此人生也应该像道一样用自然无为的态度对待天地万物，不主宰，不动心，不支配，任由天地万物自然的生长，从而进入“天地与我并生，万物与我为一”的境界。《知北游》：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”，在道家看来，万物合于天地，内在的与道合一才是真正的美。

儒道两家既相互对立又相互补充，对中国古典美学的建构有深远影响。汉代大儒董仲舒不仅重申了儒家以仁为美的思想，更进一步将“仁”置入“天人感应”的框架中，认为美在于表现出天地无私的化育万物。同时，他把人的思想感情与天地自然之间的关系理解为同类想通，相互对应的关系，这种对应、协调的关系乃是审美活动得以发生的根据。《乐记》借音乐来阐释“和”的美学思想：“大乐与天地同和”，表明音乐的和谐乃是天地化育万物的原始动力，至纯至美的音乐是与天地之道相契合的；“乐也者，情之不可变者也”，“凡间之起，由人心生”，和谐之音是源自于感性个体生命内在的和谐状态；“乐者，通伦理”，认为声音的和谐状态可以查知社会伦理政治的和谐状态。《乐记》将“与天地同和”的音乐看作是美的，这种美既贯通宇宙万物，又通晓人的内心，再者还能反映现实伦理政治，即是形而上的追求，又是形而下的融通。

魏晋南北朝是人和艺术自觉的时代。美学思想渗透到审美活动，艺术创造，文艺理论之中。曹丕提出“文以气为主”的美学思想，注重作家修养、气质、天赋与作品风格的内在关联。刘勰的《文心雕龙》融合儒、道、佛三家思想，构成中国古代第一个完整而系统的文论、美学体系。其中“神思”对审美胸襟、艺术想象、审美情感作了深刻的描绘；“风骨”、“隐秀”揭示了艺术中内容与形式、含蓄与真实的审美特点；文中论及“物色”，在充分肯定自然美的特有价值之余，还深刻阐释了艺术实践活动中心与物、个体与世界的审美关系。

隋唐时的禅宗使佛贴近人生，消解佛与人、物与我的界限让人在“片刻即永恒”的情境中达到万念皆空，无欲、无念的涅槃境界。意境理论就是道家与禅宗美学结合的产物，是唐代美学的一大成就。皎然的《诗式》将佛家思想用于诗歌创作、诗歌鉴赏中，提出“取境”，“意静神王，佳句纵横”的洞见。而后司空图的《诗品》，把审美意象作为核心，建构了一套完整的意境美理论，如“思与境偕”，“象外之象”，“韵外之致”，“味外之旨”等，都细致地阐释了意境的审美构成。

到了宋代，美学出现了新的特点，即“以禅喻诗”。在《沧浪诗话》中以禅宗为理论根据，探究诗歌的审美特征，提出“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，禅宗的妙悟思想引入到诗歌鉴赏中，成为评判诗歌好坏的标准，妙悟是“最上乘”的因素，是诗的“正法眼”。禅宗不像道家那样崇尚自然无为之“道”，而是注重内在的“心”，但二者追求的都是那种至纯本真的状态。明清是中国古典美学的总结时期，戏剧美学、诗文美学、小说美学、书画美学等成绩斐然。美学理论之中，主情说占有重要位置。李渔《闲情偶寄》提出“王道本乎性情”；叶燮主张诗歌文章是“天地万物之情状”的展现；沈德潜的“格调”、袁枚的“性灵”之说都与主情说相类似。王夫之在主张“天地之大德曰生”的哲学基础上也提出了主情的美学观点“情之所至，诗无不至。”可以看出真正之美在于人的本性自然地流露。

三、中西思维方式的差异

（一）“美的本质”是西方实体思维的体现

美学产生于西方，它有着一整套系统的理论。关于美是什么的探讨，西方哲学家们都给出了自己的答案，其中影响较大的有：美是形式、美在理念、美即完善、美在关系、美是理念的感性显现、美在生活等。这些观点之中潜存着一个前提，即把美当做一种实体，这是西方实体思维的呈现。“实体”一词首先由亚里士多德提出，指的是事物是其所是，最高级、独立的存在。起初，西方哲学家把理式看作是一种实体（绝对实体），外在于人且不依赖于他物而独立的存在，它是最高级、最完善的，是天地万物的始基和运行规律；万物由理式而生，分有着理式。后来西方哲学大都趋于把存在预定为实体、将宇宙万物视作实体的集合，在此前提的基础上去阐释一切，于此就形成了一种思维方式，即实体思维。实体思维的形成，一是基于古希腊民族的文化特征，即着眼于可感的、有限的、近的、具体的事物，他们崇尚清晰明朗的思维方式，认为能被知觉感知的事物才具有真實性，也才能被深入的研究；二是基于一定的社会历史条件，如自然科学、人文学科的进步，人的思辨能力的发展，生产力和生产关系的革新等促成了主体独立和主客体分化，哲学家面临的首要任务是解决“世界、美是什么”的问题。实体思维坚信质和属性是事物的固有质，与该事物同一，其思维逻辑是“存在”等于“实体”，“实体”等同“固有质”。实体思维的前提就是将主体与客体、主观与客观分离。但是要注意到，建于此思维上主客二分的模式并不是从人的出现就与生俱来的。在人类的童年时期，主体与客体并未分化，人类把世界看作是自身，远古遗址如埃及的狮身人面像，就真实地反映了人与自然的一体的关系，说明了原始人类尚无真正的思辨意识，尚未有人的自觉。动物图腾也印证了原始人常把自己当作某一动物的子孙，是龙或凤的后裔，未将自己与他物区别开来。若依然保持这种状态，人把“他物”继续当做人理所应当、天生具有的一部分对待，缺乏对“他物”的分离认识，人类文明也不可能出现。人只有从自然中分离出，把自己和动物分开，人也才称之为人，所以实体思维下的主客二分是认识的前提，只有把人与物分开，人才能够认识到物的存在，也才能展开对物的研究。西方美学家就是在这种思维的影响之下，将美当做一种独立存在（经验世界中的存在亦或是理念世界中的存在，它外在于人），进而将美认为是一种实体，用主客二分的方式，把美当做客体进行研究，借此来获得关于美的本质的“真理”。

此外，建立在实体思维上的主客二分的思维模式，把世界看成一个分离体：现象和本质、感性和理性、物质和精神、能指和所指、行为和意识的分离。既然世界是分离的，为了能获得确实的知识，就需要透过现象看本质，透过表层去探索深层。这种获得确实知识的过程，塑造着西方的思想文化，西方文化发展为一种深层文化。

（二）天人合一，中国古典美学思想的基本特征

中国古代是农耕型社会形态，以农业为主的生产方式所培育的文化、民族思维方式乃是发达的形象思维和相对欠缺的逻辑思辨，因此在探讨美的本质的时候，中国并没有采用西方的实体思维去探讨美究竟是什么，而是探讨美与他者间的关系，即将美和善、美与道、美与情，美同内容形式、美与人结合，用善、道、情去阐释什么是美。这是因为，中国先民倚靠同一块黄土地“日出而作日入而息”，逐渐养成了顺应周围环境，协调宇宙自然、亲和天地万物的精神心态，这就隐含了天人合一的原始意蕴。很多远古神话都能看出华夏先民对天地万物的亲密同一的态度。从春秋战国和秦汉，随着生产力的发展，特有的民族文化、思维方式逐步彰显，此期间儒、道两家产生了以天人合一为主题的美学思想。儒家美学以伦理政治为核心，偏重人与内心、人与人、人与社会的递进关系，通过正心、修身、齐家、治国平天下的途径以追求终极的目标：天人合一状态下的和谐。从孔子推崇的“里仁为美”，孟子主张的“充实之谓美”，荀子阐发的“不全不粹不足以为美”到《中庸》“天命之谓道，率性之谓道”，“惟天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”，这些思想都能看出儒家美学重视美和善的联系，美和真的统一，只有这样的协和才能达到天人合一的境界，也才是真正的美。道家美学则是偏重从自然角度来立论，将“道”视为天人共有的始源境域。“道生一，一生二，二生三，三生万物”，天地万物包括人都是由道化育出来的，所以天地万物都体现着道；“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人的终极目标是返璞归真，返回那同于大道，天人和谐的自由自在境域中，在道家看来，真正的美就在于人与道融通为一。随后思孟学派、庄子把“道”转向人的心、性，本体转向生命，“道”与人息息相关，至此道不再是外在于人的认识对象，而是内具于人之中，需要我们去体悟。道生万物，人和彼物的生命中都含有道，人能“见”出彼物的美，是通过理解自己的生命从而理解彼物的生命，进而体悟到彼物生命的美。魏晋玄学以无为本，不再满足于浅层的天人合一的快乐之境，而力求升华到哲学上以体现人生的悲凉，向天人合一的深境开拓。宋明理学则是将“理”看作宇宙本根、人生的心源，认为天理存于人心，人心与天理合同，这也构成了天人合一的审美之境。到了明清，文艺理论家、美学家大多认可“天”就蕴藏于童心、情感、性灵之中，任性而发，才是天人合一，也才是美。

李泽厚在《中国美学史》中说：“基于天人合一的观念，中国美学总是从人与自然的统一中去找美，不仅不同于西方中世纪的神学的美学，而且在很大程度上避免了西方唯心主义美学和机械唯物主义美学的缺陷。”中国古典美学始终以天人合一的思维方式为核心，着眼于人与内心、自然与社会、美与善一体浑融的关系，在此思维基础上才对美的本质、审美现象的根源、实质做出论述。

上述对中西美学思想中“美的本质”的阐述旨在揭示中西内在性，即思维方式的差异，所以对中西思维方式、美学思想中近似的一些点省略。哲学是美学的基础，美学是哲学研究领域的发展，对中西美学思想的梳理同样能窥见哲学思维方式的差异。许多西方美学家把美当作一种外在于人的独立的实体，相信通过对实体美的研究，终能发现美的本質，他们受到了实体思维和主客对立思想的影响；而中国古典美学注重从人出发，洞悉人内在的性情、心性，同时关注人之外的事工、社会、自然，最后把心与物，内与外，虚与实等相统一，在和谐的关系中来考量美。善、真、情、道不仅与美和谐统一，而且还成为美的评判标准；天地万物惟有协和统一，才能达到天人合一的境界，才算是美；相对于西方天人分离，主客对立的美学思维方式，中国古典美学回避形而上的抽象思辨，更贴近社会伦理和日常生活，更富于伦理化和人生化的意味，充分洋溢着人文主义（广义）的光辉，这种现象同天人合一的思维方式密不可分。

参考文献

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[9] 李泽厚.中国美学史[M].安徽文艺出版社，1999.

作者：张书铭