书法美学思想

书法美学思想（精选十篇）

书法美学思想 篇1

现代书法美学最重要的一个概念就是书写性, 书写性包含了东西方所有引入了时间与速度概念的书写, 它区别于早期的刻写与涂写等其他所有铭写方式, 其核心就是具有连续性 (包含气息) 并与书写者息息相关。书法书写性区别于一般意义上的书写性, 一方面来自于汉字自身的构成特点 (形象的再现即包含了书写与客观自在的内在亲密性在同一过程产生) , 一方面来自历代书法家将书法作为独立艺术门类对其自身的发展和深化, 不单是西方融入时间与速度的书写概念, 这其中更包含了古代哲学观影响下的传统审美趋向。书写性概念的介入对于架上绘画是一个全新的补充, 现代美术理论将传统中国绘画分为绘画性绘画和书写性绘画, 书写性绘画是以笔墨作为理论支撑, 将笔墨上升到了主体形式的地位使得书写的概念具有了空前的意义, 它的产生不论是从工具还是审美理念来讲与传统的衔接都是自然而平滑的。20世纪的西方, 不论是马蒂斯 (Henri Matisse) , 还是米罗 (Joan miro) , 赵无极, 都没有从根本上以全新的认知方式来切入, 可以看做仅是对于符号的再认知或是对于线感的强调, 后来的美国抽象画家汤伯利 (Cy Twombly) 可能是最接近东方智慧的西方抽象性绘画, 以富含东方哲学的虚空消解了主体形象, 一生坚持书写性绘画, 在这一过程中逐渐抛开了形的束缚, 使其逐渐归入一种时间性的书写, 这种更偏向涂写的书写可以看作是对于书写性实施的较为深刻的西方艺术家。书法书写性之所以区别于西方书写性, 不仅是其具有再现与表现的意味, 更多的是融入了传统文人思想并逐步系统化的书写规则与审美标准。夏可君先生将书写性归纳为“写形, 写线, 写意, 写气, 写机, 被写”六个部分, 其中“写形”与“写线”都是关于书写的外在表现描写, 但比较西方对于线的理解则丰富许多, 藏锋, 欲左先右, 这种内敛的, 将“气”裹起来的概念是西方绘画与书写都不具备的。“写意”与“写气”更多的是关于书写者主观意识的表达, 从谋篇布局, 到书写过程中的情绪控制以及感情投射。“写机”则是任何艺术形式的创造过程都会面临的一个问题, 就是偶然性的控制, 是打破惯性书写的重要因素。“被写”强调一种书写者的被动状态, 它是在创作的偶然性发生之前, 是一种无意识书写, 为“写”而写, 不留痕迹。这样一种将抽象感受实质化的理性解读无疑对于我们分析理解书写性概念有了很好的帮助, 那么, 书写性究竟应该以什么样的方式投射到绘画中呢?对于汉字符号化的标记或书写已被证实并未贴近核心意义 (符号化本身的局限性) 。如果以上面所述关于书写性的六个部分来切入, 无疑写形与写线能够贯通东西文化, 已被深刻认识, 然而中国文化对于“气”的理解是西方文化所不具备的, 西方文化习惯性的以物质的方式理解认知世界。所以以“气韵”这种东方审美特点进行转化更加贴近传统书写精神内核, 但是, 对于虚空的“气”的追求很容易陷入一种空泛的模式, 这是所有形而上的艺术形式都存在的一种趋向。所以如何以一种更加物质化的方式来呈现虚静、空灵这样的精神指引是一个现实的问题, 也是可为之地。

如果把这些书写性具体内涵看作是物质化后的内在元素, 那么除了这些具体因素之外, 是否书写的过程也能够提供新的线索呢?书写性绘画区别于绘画性绘画还有一个根本区别在于书法具有不可逆性 (书写过程中的偶然性与书写者主观设计除外) , 从笔尖接触画面的一瞬间即考虑到所有空间, 线性以及气息的变化与表达, 整个过程一直处于一种主观制衡的运动, 此消彼长, 虚实相生。这种主观制衡可以放在单个字的书写过程中, 也可以放在整个画面来平衡, 朝向偃仰, 顾盼生情。这一过程始终在书写者主观掌控之下, 其中书写过程中的偶然性也将作为平衡因素之一, 可以看作是一种控制下的失控, 在这过程中将各种因素纳入一种应时的气氛之中, 同时暗含法度。西方绘画是以理性构筑瞬间, 书法则是以一种近乎音乐的律动直觉展现生长全貌。我们看到的不只是一张作品, 一条生长的脉络清晰可见, 具有时空的意味, 绘画不再只是单纯的图式, 也不是一个瞬间景象, 而是一副具有东方哲学思想的生长全景, 绘画者在这个过程中完成了个体的生命体验, 最后以一种现实语言步入虚静、空灵的审美意境, 从而使得书法书写性到绘画的转变成为可能, 并为跨越文化, 开启架上绘画新局面提供新的契机。

摘要：现代艺术发展到今天, 价值的多元化逐步在消解架上绘画的意义。除去作品当下性, 对于传统精神的再次深掘逐渐成为了艺术家自觉性的自省, 希望在传统里找到一种更加贴近内心的方式, 更加贴近自身文化母语。从形式上讲, 东西方绘画一个非常大的差异是空间形式的表现差异, 西方绘画里的空间意识来自科学, 以几何学, 透视学来表现画面空间, 习惯性的以物质方式来传达。中国绘画的空间意识则来自于书法, “一种类似舞蹈或音乐的节奏美”。方式上西方绘画是以建筑, 雕塑为基础, 以理性构筑瞬间的过程。中国绘画则以书法为基础, 直觉地展现生长全貌。

关键词：书写性,理性,直觉,书写性,生长,空间意识

参考文献

[1]宗白华.中西画法所表现的空间意识//美学散步[M].上海:上海人民出版社, 2007.

[2]朱谦之.老子校释[M].北京:中华书局, 2006.

[3]蔡邕.九势//历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社, 1979.

书法美学思想 篇2

人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，像在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点？

唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的“意境”，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。

现在我们再引一段书家自己的表白。后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，使“子”字有这鸟飞形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的变化。如他从“为”字得到“鼠”形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的构思，使“为”字更有生气、更有意味、内容更丰富。这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了。

这个生气勃勃的自然界的形象，它的本来的形体和生命，是由什么构成的呢？常识告诉我们：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。

中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。许慎《说文》序解释文字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孳乳而浸多也，文和字是不同的。单体的字，像水木，是“文”，复体的.字，象江河杞柳，是“字”，是由“形声相益，孽乳而浸多”来的。写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之本”，这也就是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。

第二个主要因素是笔。书字从聿，聿就是笔，篆文，像手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。从殷朝发明了和运用了这支笔，创造了书法艺术，历代不断有伟大的发展，到唐代各门艺术，都发展到极盛的时候。

（节选自《美学散步》）

1.下列对文本信息的理解，不准确的一项是（ ）（3分）

A．人们有了某种情感体验，都会借助笑、哭或其他方式将其表达出来。

B．诗歌、音乐是人们用来表达或悲或喜或乐或忧的情感的，而中国书法也有这

种功能。

C．中国汉字书法能表达书写者的情感体验，这是其他民族的文字很难达到的境

界。

D．哭、笑、音乐、诗歌和中国书法在表达情感方面所起到的作用是一样的。

2.下列对文中引述韩愈的一段话要达到的目的的分析，最准确的一项是（ ）（3分）

A．张旭性情易于躁动，“喜怒窘穷”，赋予他作为书家特有的艺术气质。

B．张旭看待外物，往往视角独特，常能在静处见动，于不变中见到变化。

C．张旭的书法在表达自然物象的同时表达着自己丰富的情感体验。

D．张旭笔下的形象因为浸润着他丰富而变化的情感而“可喜可愕”。

3. 根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）（3分）

A．中国书法启示人类的生活内容和意义，是通过诉之于我们情感及身体直感的形象来实现的。

B．在表现生命的形式上，中国书法更像音乐和建筑，因为书法、音乐和建筑都需借助抽象的手段。

C．中国书法不是直接描绘客观物象的形体，这就决定它在表现生命上和绘画有着明显的不同。

D．“汉字的初始时是象形文字”和“中国特殊的书写工具”注定了中国书法要成为艺术品。

参考答案：

1.D（“在表达情感方面所起到的作用是一样的”漠视了其间的差异，犯了以偏概全的错误）

2.C（注意理据之间关系的把握）

浅析徐悲鸿书法美学思想的核心 篇3

摘 要：徐悲鸿是近代杰出的画家，一生对美术改良和美术教育贡献较多，其没有涉猎书法教育，书论也较少，故其书法的影响力远没有绘画大。但是，徐悲鸿一直没有间断对书法的学习，其在碑帖结合，在碑体行书的探索上取得了成功，形成了以“多劲气”与“见天真”为书法美学思想核心的书学理念。本文旨在对徐悲鸿书法美学思想核心做进一步梳理。关键词：徐悲鸿书法；多劲气；见天真清中期以来，碑学兴起。至清末，碑学经历了第二次发展高峰，学碑之风盛行。受时代学书风气和他的老师康有为的影响，徐悲鸿一生酷爱北朝书法，对篆隶书情有独钟，并且长期都在不断地研习碑版和金石书法。徐悲鸿在《积玉桥字》跋中提到：“顾初民刊甲骨已多劲气；北魏拙工勒石弥见天真。至美之寄往往不必详加考虑，多方策划。妙造自然，忘其形迹。”[1]徐悲鸿说甲骨、钟鼎文字里多劲气，而北魏碑版里面见天真。“劲气”在甲骨、钟鼎文字里多见，而“天真”在六朝碑版里多见，这就是其所追求的“妙造自然，忘其形迹”的具体体现，也正是他书法美学思想的核心。徐悲鸿的书法是从取法上来诠释“劲气”与“天真”，这也是他的书法美学观的最终体现。“多劲气”与“见天真”作为徐悲鸿书法美学思想的核心。如行书作品《一怒千秋五言联》（图1），中锋用笔，比较含蓄内敛，有碑的厚重沉雄，劲气里蕴含天真；结构平正端庄中蕴含欹侧，保有隶书的体势，但没有隶书的蚕头雁尾；“天”、“下”两字为横长竖短，撇长捺短，厚重劲气中颇显浪漫天真之气。整幅字里多种要素相统一，有篆隶的厚重沉雄、碑版的天真劲健，还有行草书的转折提按等要素，和谐自然，是徐悲鸿所追求的“妙造自然，忘其形迹”的具体体现。“悲鸿作为一位天才书画家的过人之处，在于他善于融会各家，形成自家风貌，如‘羚羊挂角、无迹可寻。”[2]沈鹏评价徐悲鸿书法的“羚羊挂角、无迹可寻”与徐悲鸿的“妙造自然，忘其形迹”有异曲同工之妙。1

劲气：劲健奇诡、浑穆朴厚与传达方式唐司空图《二十四诗品》有“劲健”之目，劲健奇诡为之艺术风格刚劲雄健。浑穆朴厚为之质朴醇和，朴拙厚重。劲健奇诡多在甲骨、金文、石鼓里多见，而浑穆朴厚多体现在汉隶里面。徐悲鸿不仅把劲健奇诡、浑穆朴厚当作其书法的取法审美倾向，也把它当作其书法美学思想的传达方式。“中国书法造端象形，与画同源，故有美观，演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”[1]他把书法的美比喻成“金石”，这种“金石”与先秦金文及汉代隶书不无关系。“我们看徐悲鸿的作品，有很浓的金石味。不管是题款，还是单独作书，既浑厚朴茂，又灵动飘逸，与明清以来多数擅长写行草的‘帖学书家不同，也与当时有些‘尊碑而陷入僵化的书家有别”。[2]沈鹏说徐悲鸿的书法作品有很浓的“金石味”，这与徐悲鸿学书的取法不无关系，他又把这种美学意味来当作其作品的传达方式。其成熟期的书法对联，用笔以中锋为主，笔势内敛，苍茫有力；线条厚重雄强，泼辣苍劲，有凌然不可侵犯的气度；整体上看中规中矩，开合有度，字径尺许，徐悲鸿评价汉魏六朝字体时说“奇而正”，就是六朝人“奇而正”的山林味。这种味道在徐悲鸿的这幅行书对联里得到了充分的体现，“多劲气”的美学因素也得以充分彰显。2

天真：天然率真、稚憨生拙与形式语言徐悲鸿论书里说北魏拙工勒石弥见天真，从其学书道路和作品看，他从北魏“拙工勒石”里吸收了很多。他所谓的“拙工勒石”范围较广，除了人们常见的一些北魏墓志和有名的碑刻外，其中不乏“二爨”、《郑文公碑》、《石门铭》等。“黄苗子曾经在一篇《画手看前辈》的文章中，回忆了1934年第一次见徐悲鸿时，在其客厅中见到的一幅字如斗大、泰山经石峪的墨拓本集联：独特偏见、一意孤行”。[3]徐悲鸿的大字对联作品也能发现里面有《泰山经石峪》的大气磅礴和别致的造型。“记得先生平时最喜谈论‘天趣、‘稚拙，联系此说可谓如出一辙。其评论对象，除了我们日常所见的各种甲骨、钟鼎文字与六朝碑板以外，本文引用的题跋原拓—《积玉桥字》，便是他平生最为喜爱的一本罕见的六朝字体。”[4]不为世人所看重的《积玉桥字》，也成为徐悲鸿取法的对象，可见其取法的范围之广，对“天真”美学特点追求之深。《积玉桥字》刻字造型别致，有天然率真、稚憨生拙的特点。上面所引里，徐悲鸿平時最喜“天趣”、“稚拙”。可见其在取法上追求“天真”、“稚拙”一路的，也把“天真”、“稚拙”美学观极力地表现在自己书法作品里面，把这种美的方式作为自己作品的形式语言呈现在世人面前。徐悲鸿在书法里追求“拙”。“拙”是中国传统艺术的美学范畴，“拙”有含蓄之美、拙朴之美。还包含着一种充满智慧“大巧若拙”。它和那种甜媚浅薄的美相对立。山谷有“凡书要拙多于巧之说”。八大有“百巧不如一拙”。傅山在“四宁四毋”里面有“宁拙毋巧”。“拙”和“天真”紧密联系在一起。徐悲鸿所追求的“天真”，也就是他所说的“妙造自然”，也就是古人所说的“风行水上自然成文”，正如苏东坡的“书初无意于佳乃佳耳”。徐悲鸿就是用这种“天真”的情感融入笔墨里面来表现这种“劲气”与“天真”的美感。“多劲气”谓之作品里有劲健奇诡、浑穆朴厚之感，具体地说是徐悲鸿的书法作品里既有篆隶的厚重古朴，也有魏碑的雄强古拙。“见天真”谓之天然率真、稚憨生拙，在徐悲鸿的书法作品里有墓志的率真和稚憨，也有帖一路的慰藉文雅。他把这种意韵当作传达方式和形式语言表现在作品中。“多劲气”与“见天真”共同构成了徐悲鸿书法的美学内涵，亦为徐悲鸿书法的美学思想核心。参考文献：[1] 徐悲鸿.奔腾尺幅间[M].徐庆平，选编.百花文艺出版社，2008：121.[2] 沈鹏在.“巨匠风范、艺坛楷模——纪念徐悲鸿诞辰110周年座谈会暨徐悲鸿的艺术教育思想学术研讨会”上委托中国书法家协会副秘书长吕如雄宣读的书面发言稿[J].美术报，2005.[3] 初枢昊.往梦畴昔是非千秋——徐悲鸿致郭有守的两件信札杂谈[J].书法杂志，2004（5）：100.[4] 叶喆民.悲鸿先生谈书法[J].美术研究，1982（4）：17.

浅谈书法中的美学 篇4

1. 整齐一律的法则

整齐一律的法则是最基础最单纯的形式美法则。例如, 我们看小篆的用笔整齐光洁, 粗细一致;又如我们看唐楷, 其章法行列皆是匀称的、整齐划一的。

2. 对称均衡的法则

对称均衡的法则存在于我们的生活和很多艺术品、建筑中。对称具有安静性和稳定性, 如汉字中的“昌”“常”“平”等字形。这种对称平衡的法则依然存在整齐一致的法则, 只是由一个个体变成了空间上相对的两个个体, 例如, 小篆中“天”“不”“草字头”“宝盖头”等, 都蕴藏着对称均衡的法则。

3. 调和与对比的法则

调和与对比法则体现了要素间斗争与统一的特点。调和更多是求同存异, 是相对的;对比则是求异, 是绝对的。例如, 楷书中为了某个笔画不会对其他笔画和整体造成冲突, 长短欹正都需要书写者在书写的时候注意避让, 这就是调和。在行书草书中字与字、行与行之间的长短、大小、疏密、欹正、墨色等要素, 这也是对比。

4. 比例的法则

比例通常指物体之间形的大小、宽窄、高低的关系, 这种比例在书法中常常出现在结构和章法中, 即部分和部分、部分与整体、整体与整体的关系。我们接触到的黄金切割点, 就是在科学基础上发现的美的比例。例如, 我们临习《张猛龙碑》, 其中有一“鲁”字尤其精彩:上半部分的“鱼”字, 宽如天, 张如伞;而下部分“日”字, 收缩的姿态与“鱼”字形成精巧的比例。纵观唐代鲁公的《颜勤礼碑》与欧阳率更的《九成宫醴泉铭》, “内松外紧”和“内紧外松”中也闪现着比例的光辉。

5. 节奏韵律法则

节奏指的是事物在不断运动的过程中, 有规律、有秩序的连续。构成节奏有两个重要关系:一是时间关系, 指运动过程;二是力的关系, 指强弱的变化。在很多书法作品, 尤其是行草作品中, 我们能够感受到很强的节奏感, 提、按、顿、挫表现出的轻重变化是一种节奏, 笔画的快慢通过墨色表现出来。快慢交替也是一种节奏, 王铎书法中章法左右摇摆, 大小错落, 也是一种节奏。在国画领域, 《清明上河图》在形象排列上, 动与静、疏与密的巧妙结合也是一种节奏。至于韵律, 则是在节奏基础之上, 强调人的主观能动性, 赋予作品人的感情与思想, 更能给人以情趣, 带给人精神上的满足感。王羲之在《书论》中提出了“意”的审美范畴, 代表了晋人对于当时老庄思想的向往与追求。近以王羲之、王献之父子书法为代表的晋代尚韵书风, 迟急、屈直、藏出、起伏, 更进一步体现了超然物外的节奏韵律是书家强烈的情感与熟练的技法相互碰撞、有机融合的结果。孙过庭《书谱》提到心手双畅、物我两忘才能达到“我书意造本无法”的境界, 这种情感的高度融入, 就是韵的表现。

6. 多样与统一

多样和统一原则不仅是形式美的最后一条基本法则, 也是形式美的至高形式。多样统一使艺术语言的丰富与单纯、活泼与秩序和谐相处。这一基本法则包含了上述对称、节奏等要点, 所以多样统一是形式美的基础。孙过庭在《书谱》中写道, “违而不犯, 和而不同”。书家和书匠的差别, 就在于是否以道驭技:前者用高超技法和涵养将对立化为统一。但是归根结底, 多样和统一是“一”与“多”的辩证统一, 最终书法作品都要追求整体的和谐统一。

书法美学思想 篇5

探寻书法美学意象差异的形成原因，应该追溯到时代美**流。六朝书家多为门阀士族，以登临山水、留恋诗酒之余为书，耳闻丝竹管弦、郎侬唱和的靡靡艳歌，目睹山明水秀、鸟语花香的绮丽风光，再将所感受到的社会风貌和自然景物亦即客观事物的优美形象融入书法，自然要“以流美为能”;唐人自北朝以来历经战火兵燹之乱，整个社会长期存在的金戈铁马为美的尚武精神，熏陶融铸了大批有名或无名的书法家的美学思想。他们与关陇健儿朝夕相处(或许书家本人就是其中一员)，对后者那种质朴豪放的性格和威武强健的形象久已耳濡目染，加之习见深峻的山泽，广阔的原野，天苍苍，野茫茫，胡马嘶风，悲笳动月，旌旗耀日，佛象凌空;其阔大的气势、粗犷的线条、强劲的节奏、豪迈的风度、威严的姿态，经过形象思维的感受、提炼而融入书法艺术，自然会使传统的书法形象脱胎换骨，面目一新，而形成唐代书法特有之雄峻坚实的风格。初唐时代审美兴趣重心的回归，更促使了唐代书法家自主意识的颖露和唐代书法美学模式的建立。当然，打破六朝权威的迷信，并不意味着对江南先进文明与文化遗产的全面排斥和简单否定。如张怀瓘对右军各体书法，还以推崇居多，仅就草书、章草二体提出异议，可见还是以继承为主。但这勇敢的不同意见，却如春雷惊蛰，向世人宣告着美学领域的复苏。“若所见与诸子雷同，则何烦有论?今制品格以代权衡，于物于情，不饶不损。惟以理伏，颇能面质，冀合规于玄匠，殊不顾于聋俗，夫聋俗无眼有耳，但闻是逸少，必暗然悬伏，何必须见?见与不见，一也。”这以其标新立异骇世惊俗直言谠论令人顿开茅塞的美学鉴赏与批评标准，振奋着昔日不遗余力地推崇六朝模式今朝却非打破六朝框架不能求得自身之发展的唐人的精神，鼓励和引导着唐人向那似乎已由前人走得烂熟其实还是尚未可知的领域去开拓和探索。

5. 根据原文，对书法美学意象差异形成的最根本原因表述准确的一项是( )

A. 书法家的出身背景不同，六朝书家多为门阀士族，唐朝书家多与关陇健儿有联系。

B. 书法家的美学主张不同，六朝书家“以流美为能”，唐朝书家崇尚雄峻坚实的美。

C. 书法家所处的社会背景不同，不同的社会背景影响了书法家的美学思想。

D. 后世书法家追求一种标新立异惊世骇俗的美学鉴赏与批评标准。

6. 下列对“初唐时代审美兴趣重心的回归”这句话的理解，不正确的一项是( )

A. 初唐的审美思想出现地柔靡香软的六朝之风的扬弃，转而崇尚雄峻坚实的风格。

B. 初唐审美思想经历了一段对六朝之风的背离之后，又走上了继承风韵和美的传统之路。

C. 初唐审美思想打破六朝权威迷信，走出靡靡艳歌式的`框架，崇尚质朴豪放和威武强健。

D. 初唐审美思想融入了时代内涵，向那似乎已由前人走得烂熟其实还是尚未可知的领域开拓和探索。

7. 根据原文所提供的信息，以下推断不正确的一项是( )

A. 社会生活是影响书法家的审美思想，影响其不同审美风格形成的重要因素。

B. 张怀瓘对王右军各体书法的评价不是一个孤立现象，而是整个社会审美思潮的一种体现。

C. 张怀瓘对王右军各体书法的评价，敢于向权威挑战，具有打破一尊，振醒沉闷，开启审美思想新的一页的意义。

D. 唐人为了求得自身发展，不惜标新立异惊世骇俗，彻底否定六朝审美模式，走自己的创新之路。

参考答案：

5. C(从文章中可以看出，选项中所列都能算作是与“原因”有关，但是最根本的原因是社会因素，其它也都是由这个原因引出来的。)

刘纲纪的书法美学研究述评 篇6

一、刘纲纪书法美学研究的缘起

及书法美学大讨论

建国以后，由于简单地学习苏联，我国的学科专业划分过细，各专业之间隔膜很深，导致学者和科研人员专业知识面狭窄。文革期间，教育方针只提德智体，而不提美育；改革开放以后，重提德智体美，但美育并未真正落实；而在当今应试教育当道，教育功利主义盛行的大背景下，现状并没有真正改观。在以上历史和现实条件共同作用下，具体到美学、艺术界，做美学理论研究的人大多不懂部门艺术，搞具体艺术实践的人则轻视理论，这就使得刘先生是他那一代美学家甚至后几代美学家中，真正艺术和理论兼通的美学家。

刘先生对绘画和书法的兴趣，早在十一二岁就开始了，后跟随黔江师范学校美术教师胡楚渔先生学习书画，打下较好的绘画和书法的功底。中学阶段，他就阅读了大量的古代艺术理论著作。在北大哲学系求学期间，跟随著名美学家邓以蛰、宗白华和马采研习艺术理论。据刘先生自己讲，在北大期间，课余时间基本上都是在故宫书画馆度过的。[1]翻开刘先生的著作年表，可以清楚看到，刘先生早期的著作全是关于艺术的。

下面是刘先生主要书画著作的一个简单列举：1962年发表《书法是一种艺术》；1956年在《美术》发表《一本用庸俗社会学观点写成的中国美术史》；1957年发表《关于“六法”的初步分析》；1960年出版《“六法”初步研究》（由著名美学家邓以蛰先生题签）；1962年出版《龚贤》一书（上海人民美术出版社），该书是第一部研究龚贤的专著，比1988年出版第二本专著《龚贤研究》早了26年；1979年上海人民美术出版社出版《黄慎》；1996年吉林美术出版社出版《文征明》。刘先生1980年还在艺研院研究生班主讲《美术概论》，现在不少著名美术理论家都曾受教于刘先生。

与本文论题相关的是1979年出版的《书法美学简论》和1995年出版的《书法美》。据不完全统计，刘先生不算《艺术哲学》等艺术理论著作，仅具体研究书画门类艺术的文章、专著便超过80万字。

不仅如此，刘先生一直保持画画和书法创作的习惯，并习惯以赠书法作品的方式表达友情，很多学者和友人都藏有刘先生的书法作品。近年来，也有不少藏家上门求购。

就是这样一位长期从事艺术实践和艺术史论及美学研究的严肃学者，在其《书法美学简论》出版后，被一些研究书法理论学者言辞激烈的批评。有批评者说：“只要我们联系一下现实，就发现纲纪同志立论多么主观随意，多么不严肃了”。[2]有学者在谈到书法界自身理论能力弱时，认为80年代书法界的书法美学讨论，“只能让一些于书法半通不通的‘苏联型’美学家居高临下盛气凌人”。[3]并在不同场合谈到“尤其是苏联20世纪50年代的美学理论来简单地解释中国的书法艺术，”显得先天不足和蹩脚。[4]这种给学者简单进行身份定位和戴帽子的做法恰恰是不严肃的。而王渊清《对书法美学讨论的反思》中对《书法美学简论》则更为主观，认为书中的一些讨论，“充分暴露了刘先生对书法艺术的无知”。[5]安徽青年书法理论家毛万宝算是比较客气的，但他在1987年撰写的《论刘纲纪书法美学思想的内在矛盾性》一文中也认为“缺乏最起码的书法创作体验是刘先生陷入矛盾境地的一个根本原因。”[6]刘先生究竟是不是无知，是不用求证的，我们只需认真重读刘先生的著作。今天之所以重提这场争论，是因为当时一些不顾事实的偏见，今天并没有完全消除，甚至有些话语还在扩散，事实上把刘先生的书法美学研究妖魔化了，为了学术的真正严肃性，有澄清的必要。

随着书法创作的繁荣和书法理论研究的深入，如今，书法美学研究已蔚为大观，取得了很多超越80年代书法美学讨论的研究成果。看到这种向面，我们不禁对书法美学研究的拓荒者们心存感激。如今，再纠缠于当时争论局面下的激烈言论已经没有必要。在此，我只想对刘先生所以能成为书法美学讨论的事实上的发动者，提供一点写作背景。

关于刘先生对于书画艺术执着的热爱，前面有所涉及，这里再补充几点。《书法美学简论》写作的触发，我想主要有两点原因：一是刘先生确实是热爱这门艺术，并有较充分的前期研究基础；而系统的研究，是刘先生文革期间在北京写《矛盾论》和《实践论》时，同沈鹏和王靖宪一起讨论书法开始的。

二是，以理论家敏锐的直觉，感到书法这门古老的艺术在发展过程中很多问题还没有解决。换句话说，书法美需要得到新时代的确认。这两点缺一不可。

还有一点需要提及，刘先生是宗白华、邓以蛰先生的学生，也受到了两位老师对书法问题研究兴趣的影响。

《书法美学简论》写作于文革刚结束的1978年，在今天来看，确实有着比较强的时代烙印和由此带来的局限性，但如果将其放在学科发展的历史中，是如何肯定都不为过的。

在艺术学已独立升格为学科门类的大背景下，一个艺术类学科确立的基本条件已成为常识了，即必须包括创作、艺术史学、艺术评论和艺术美学四大基本支柱。就书法艺术门类而言，创作、书法史学和书法品评（当然中国传统品评理论和现代评论还是有区别的）在书法发展史上都是很多现成的材料和研究，唯独书法美学是一门西方传进来的学科，没有成为成熟的部门美学。我们今天都知道，没有美学就没有对相应艺术门类的本质研究，也无法对该门类进行批判和反思，艺术的发展就不可能获得现代条件下的高度学科自觉并得到学科的提升。但是，受历史条件和书法特殊性的限制，书法美学的发展一直未形成气候，即使到了今天，一些人在谈到书法美学时，还是笼统的称为书法理论。

现在我们都知道，自梁启超开始，实际上已开启了书法美学的研究，后继者邓以蛰、宗白华已经有了书法美学研究的高度自觉，但即使是邓、宗二先生囿于时代的限制，也仍然没有明确的学科自觉，我们可以看其文章的篇名，邓以蛰的书法理论代表作为《书法的欣赏》，宗白华的则是《中国书法里的美学思想》。1986年上海书画出版社出版了海外学者蒋彝的书法美学著作《中国书法》，里面有《美学原则》一章。笔者看到的汉语著作，明确为《书法美学》的是台湾史紫忱的《书法美学》，台湾艺文印书馆1978年印行，此书的学术水平我们这里不作讨论。在日本，平山观月1964年就出版了《书法艺术学》一书，名为《书法艺术学》，实际上就是书法美学，是为日本书法学学科建设的主要标志。

1979年，湖北人民出版社出版的《书法美学简论》，此为大陆学者第一次用“书法美学”一词，确认“书法美学”作为一门门类美学，书法艺术门类学科由此产生。笔者并不是执着名相，但有明确学科发展意识的人一定能明白我的意思。对一种艺术进行美学研究和建构这个学科的美学是两个不同的概念。我们可以对任何艺术进行美学研究，发掘其美学思想，进行美学鉴赏，但对其进行美学学科建构是需要条件和学科意识的。“书法美学”的提出，充分表现了刘纲纪作为一个对艺术有着强烈的热爱的美学家对“书法美学”建构的高度自觉和远见卓识。但是，我国书法界的学者们是怎么看这本书的呢？

前已述及，刘先生研究书法较早，1962年就发表了《书法是一种艺术》一文，就明确提出了书法有艺术美，所以才算得上艺术，在那时，书法是不是艺术还有不同的看法。至于《书法美学简论》的写作，刘先生谈到，是想“使历来被讲得甚为神秘，可意会不可言传的书法艺术较易为人们理解”，普及书法美的知识，有利书法这门艺术的发展。现在看起来，因为刘先生的这本书的出版，引发了一场大讨论，在辩论中普及书法美学知识和增强学科发展意识，是对这个学科发展最好的普及方式了，起到了其他方式难以起到的作用。

下面，笔者谈谈今天重读刘先生的两本书法美学专著的一些体会。

二、《书法美学简论》的贡献及不足

作为国内第一部较有系统的书法美学专著，引发了一场全国性书法美学大讨论，推动了书法美学的建设和发展，这是该书最直接的贡献。而且书法美学的提出及其热烈的讨论，呼应了80年代的美学热。虽然书法美学的讨论者并没有有意识地以一种艺术门类的具体美学来充实美学的一般讨论，但其结果今天看来，确实丰富了80年代美学的发展，这是参与其中的人始料未及的，而巧合的是，刘纲纪是这场美学热中唯一一位在“两条战线”作战的美学家。今天来看，刘先生当时面对激烈的批评，并未过多的回应，主要原因是，批评他的人，不是用美学的语言、美学的思考方式在谈论美学问题，谈话的方式不一样，没法谈。另外，我们也可看到，他当时的主要精力用在对马克思主义实践美学的建构，这从刘先生当时发表的大量美学论文可以证明。正是在这场美学热中，刘纲纪成为中国实践美学的主要代表人之一。

对这本书，笔者感兴趣的是，为何当时受到那么多言辞激烈的批判，被扣上“教条主义”和“机械反映论”的帽子，以笔者对刘先生的了解，他是绝对戴不上这两顶帽子的。回答这个问题，还得回到这本书的内容上。此书引起争论的内容，其实就是前三章：书法美的现实根据及其特征、书法美的分析和书法美的欣赏。

从结构上来看，三章的内容是简明并富有逻辑关联性的。而对这三章的内容，反对者皆有批评，对这些批评，后来的讨论综述一类的文章作过不少总结，这里不再赘述。这里我只想对如此一本平实而温和的著作在当时何以受到几乎众口一辞的批判作一点分析。

在笔者看来，反对者表面看重的是刘先生的结论，现在看来，不如说是反对刘先生立论的方法。不然的话，我们很难解释在今天的书法美学研究中，大家对书法美的本质仍然各执一词，而大家却自说自话，坚持自己就是了，根本没必要批判别人却又立不住自己。

该书刘先生开宗明义：“这本小册子，是试图运用马克思主义美学来研究书法艺术的一个初步尝试”。[7]

在此，我想重提刘先生说的“较易为人们所理解”。以什么方法来分析能让人们较易理解，在当时的历史条件下，只有马克思主义的观点和方法，而刘先生就是马克思主义美学家。他今天仍然是这个身份，他用马克思主义方法来分析书法美学是情理之中的事。但80年代初的理论空气，却弥漫着另外一种氛围。首先是，拨乱反正仍然在继续，在此过程中，一部分人在反思文革错误的过程中，确实对文革中教条式的给国家带来的重大灾难的马克思主义十分警惕，从而对真正的马克思主义也充满着怀疑。具体到反映论方法本身，由于文革中反映论成为唯一的创作方法，确也对文艺的发展起到了不小的负面作用。加之80年代初，西方多种新潮思想一股脑涌进来，人们求新求变的心理十分迫切，因而期望新瓶装新酒而不是《简论》式的以旧瓶装新酒。

还有一个原因也不得不提及，就是书法界自身，虽然理论建设还不足，但经过拨乱反正后几年的发展，大家发展的愿望很迫切，也有了强烈的理论意识，尽管呼之欲出，但毕竟没有提出来。而书法美学概念的提出，由一位“局外人”占得先机，大家很难服气。那时就已形成“圈子”意识，对内行和外行进行区分，以至圈定学术地盘，不容他人插足，甚至表现为强烈的话语霸权。这些，在今天的书法界不是仍然盛行吗？捅破这层纸，我们就明白有深厚传统书画修养，并且有一定书法功力的美学家被书法家们众口一词指为不懂书法的原因了。

刘先生这本小书，今天看来，确有对书法艺术的特殊性还研究不够透彻的地方，并有浓重时代色彩，应给予更多同情的理解。但其超越时代的理论价值，在今天来看应更多给予肯定。

三 、《书法美》对书法美学的进一步研究

《书法美学简论》一书出版后，刘先生在面对众多的误解、批评甚至指责时，并未过多的辩解，只是出于礼貌和对思想的捍卫，写了两篇回应文章，而且还有一篇当时没有发表，并非如有著者所言：“《书法美学简论》的作者在看到批评文章之后大为恼火，反驳的态度具有明显的偏激、愤怒、与指责口吻”。[8]

而伴随着《中国美学史》的写作和研究，刘先生对书法美学问题的研究也在不断深化。从美学史的宏观角度重新审视书法美学问题，也为了回应一些批评者对书法美学的意见，刘先生感到有重新写一本书法美学新著的必要。于是便有了1995年湖北教育出版社出版的《书法美》。该书并不是对原书的改写，而是一本新书，篇幅也增加了三分之一。

著名书家和书法理论家陈振濂在谈到书法美学理论建构时谈到：“应该从中国的传统文化出发，从了解中国独特的历史观、哲学观、艺术观出发，并着重研究中国历史上对美学曾有重大贡献的这些美学家的观点看法，研究它们发生、发展及如何与社会、时代联系起来等再深一层的问题”。[9]我想，作为一个中国美学史家，刘先生的这本新书完全做到了这些。

关于这本书，比之《书法美学简论》先后发行六万本而言，可能是印数偏少的，现在已不易找到，但在刘先生的文集中都全书收录，还是读得到。该书共七章，笔者认为可以分为四个部分，下面略作概括分析，看看刘先生是如何从中国自身书法传统出发、从书法艺术的独特性出发进行书法美学建构，同时，又是如何试图应用西方美学方法来研究书法美学、解释书法美的现象的。

第一、二章是一个部分，从中国哲学的基本范畴“道”谈起，建立一个讨论书法美学的哲学基点；从中国汉字的创造分析入手，为书法美建立形式基础。在这两个前提下对传统书法美学的基本问题进行讨论。通过对中国字象形结构的分析以及毛笔的使用，使得书法美的分析建立在坚定的物质基础之上。

第三、四章可视为第二部分。这部分的题目是书法与生命、书法与情感。如果说第一部分是书法对象的分析的话，那么这一部分是对书法美的创作主体的分析。值得提出来的是，这两章的结构基本相似，都是首先从历代书论的论述出发，然后用了西方现代的情感理论和心理学理论对书法美的生命形式和情感类型作了具体分析。其中涉及到形式、结构、节奏、空间、时间，书法美得以存在的形式，并着重对书法美的情感类型作了分类列举和简要分析。

第五章是书法心理学，实际上是书法的审美心理学或美感研究。

第六章是比较研究，通过比较中西艺术的抽象形式的不同，突出了书法艺术作为抽象艺术的综合性特点。

最后一章，书法的定义，是全书的结论。

从以上大致的勾勒，我们看到，该书的逻辑结构是很清楚的，为书法美学建立了一个比较系统的结构，也为以后书法美学的研究建立了一个符合美学体系的哲学框架。与刘先生所不同的，现在市面上有不少书法美学著作，其中不乏长篇大论，但大多从书论中概括而出或从书法创作的实际提炼而成。如有的书法美学研究者所说，这样的书法美学，美学家不认同，而书家们却十分欢迎。这里面实际牵涉到一个什么是美学，美学应该为何研究的问题。

虽然哲学家叶秀山80年代也出版过一本《书法美学新论》，但全书篇幅不大，真正谈书法美学原理的又只有全书的三分之一，且涉及的书法美学问题十分有限。因此，这本《书法美》就成为迄今为止真正的美学家写作的第一本具备比较完整系统的书法美学原理性著作，就论题的系统性、广泛性及思辨性而言，迄今还没有第二本。

全书涉及的书法美学的重要论题，我们可以做一个不完全列举：

书法的艺与道的关系问题。

中国书法美学的几个根本观点：书法美的根本在于其体现了阴阳和谐变化这个最高、最普遍的规律，及书法美与宇宙万物生命的力与美的关系。

中国传统书论中最重要的美学评价方式、比象、比拟问题。

造字与象形。

字形结构。

书写工具：毛笔。

书法美的情感类型：结构美、用笔美、境界美。

从这个列举，我们清楚地看到，该书谈到的，都是书法美学发展到今天，大家公认的书法美学的基本问题。该书虽然篇幅有限，但对有些问题的分析，已经非常全面而深刻，如对中西抽象的比较分析。该书甚至谈到了在今天成为研究热点的问题“视觉与文化”，作者在当时就主张“把中国书法史当做一种视觉文化来研究”，体现了一个思想家的敏锐洞见和学术前瞻性。

如果我们把当今任意一本书法美学论著拿来和刘先生的书对照，可以非常清楚地看到这本书的系统性和揭示问题的全面性。这本书几乎涉及到了我们今天书法美学研究中的所有问题，这就是思想的结构达到的体系性的高度。

虽然限于条件和精力，更重要的是，当时这本书收入了中学生文库，主要读者对象是中学生，也不得不考虑到通俗易读，这本书的论证并没有全面展开。但我们不必苛求，正如我们今天不苛求于其他书法美学著作一样，这本书的任务就是建立一个书法美学的思想结构，并在这个结构下尽量对书法美学的基本问题作一个通俗易懂的分析。

今天看来，作者在当时对很多书法美学问题还只是作了初步的研究，但为后来学者研究书法美学确立了两个基本路径和方法：一、书法是中国特有的文化现象和审美现象，中国历史上产生了大量的书家和书法作品，并有相应的书法理论，研究书法美学必须从传统书法的历史和书论、作品出发，并联系中国的古典哲学思想来思考，建立中国的基于书法美的作品分析基础上的书法美学。二，美学这个学科本身毕竟是西方传入的，必须用西方式的哲学思想方法来定位和分析中国书法现象，也就是真正的美学方法。这两者不是割裂的，更不是矛盾的，必须很好地结合，才能形成真正的中国书法美学。就第二点而言，作者主要运用当时西方心理学的重要成果，主要是苏珊·朗格和阿恩海姆的方法，为我们作了书法心理学研究的示范，今天，书法的审美心理研究已为大家所熟知。

当然，这本书今天看起来还有一些不足的地方，正如作者在《书法美》的结尾部分所说：“我的那本小书（指《书法美学简论》）虽然也提出了不少可供参考的看法、资料，但远不是完善、深入的。本书所提出的一系列看法，是对我原来看法的补充、但当然又绝不是说可称完善、深入了，仍然只是可供参考的一得之见。中国书法是一种非常复杂的现象，对它的深入研究还需要不断地作出努力。”[10]作者虽然着意对书法美学的思想体系进行了建构，但他非常谦虚，没有因为再次对书法问题进行了全面思考，并修正一些不完善的看法，就以为真理在手，而是充分认识到书法美的独特性和复杂性，反映了一位严肃的学者实事求是的治学态度。同时，这本书的出版，本身就反映了作者适应时代变化以及随研究的的深入不断修正错误、发展创新的巨大理论勇气。

今天的美学著作，动辄几十万字，而这本几万字的书只能算是一本小书。这些几十万字的书，对很小且具体问题的研究，其深入程度已远远超过该书，这自然是学术进步。虽然该书在当代情境下仍不失其理论价值，但笔者重提该书的目的在于，从该书学习老一辈学者对学术的忠诚，为了学术真理不顾毁誉、不求轰动效应的平和心态。《简论》发表以后，引发了巨大的争论，但几年过去，学术按照其轨迹在向前发展，曾经的喧嚣已经沉寂，书法艺术也在变成圈子的艺术，大家已经淡忘了那些争论，而后来人也根本不了解当时情形，或许也不太感兴趣。但引发争论的人并没有忘记，他还在不断研究。据笔者所知，为了对书画艺术有更深的体会，作者在80年代还创作了大量书画作品，是其学术生涯中创作艺术作品最多的时期。经过创作和研究，十年以后，《书法美》是作者对书法美学问题重新交出的一份新答卷，也许那些曾经激烈反驳甚至攻击他的人，已经不再在乎这份答卷。甚至不再在乎他再说些什么，或许因为这个原因，这本书在当今的一些书法理论文献目录中也没有被收录，在研究书法美学的文章中也很少被引用。但著者对学术真理的探求，都反映在书中。这种不争一时之长短，反而不断研究来丰富发展学术的精神，是值得我们后辈学人好好学习的。有了这种精神，思想就一定会不断地丰富累积，变成人类永远的精神财富。

今天再回过头去看那场争论，其焦点实际上是以美学的方法还是非美学的方法来研究书法美学问题，美学的方法本质上是哲学的思辨的方法，虽然作为部门美学，它必须符合部门艺术的实际，但美学就是美学，并不是创作理论和作品赏析。美学需要抽象思维，需要把具体的艺术问题上升的哲学层面来审视、思考。从这一点上来说，我们今天从事书法美学研究的人，仍然需要美学的学术训练。

谈接受美学与书法艺术欣赏 篇7

一、期待视野——书法艺术欣赏的切入点

期待视野主要指接受主体或主体间的先在理解形成的、指向本文及本文创造的预期结构 (1) , 也就是说在艺术接受活动中, 接受者已有的经验即先在经验形成对作品的一种潜在的审美期望, 它影响接受者的接受及效果。接受者作为接受主体在接受过程中, 由于个人以及社会的种种原因, 心理上往往会产生一个结构图式, 这个图式具有定向期待和创新期待的双重作用, 从而决定了接受者对于所接受作品的内容和形式的价值取向, 决定了接受者接受作品的选择取向, 也决定了接受者对于作品的基本态度及评价。

艺术作品中承载着一定的文化观念, 接受者作为一个文化的载体, 人类文化的体现者, 在接受一部作品时, 往往会带着先前接受的影响, 带着他原本已经形成了的文化观念来框定再接受的效果。

我们也应该看到, 接受者的期待视野并不是一成不变的, 对于同一个作品, 不同时代的接受者的理解也是不同的。它随着接受者专业知识水平的提高、接受范围的扩大、生活阅历的提高、艺术素养的养成等不断发展变化。

如果把期待视野作为书法艺术欣赏的切入点, 也是比较有借鉴意义的。一方面, 作为接受者, 欣赏者的专业知识水平、文化底蕴以及审美趣好等构成了审美期待。书法艺术, 源远流长, 博

的, 可以使室内的环境更加温馨和丰富, 让人们能够在一天的紧张工作之后, 内心情感能够真正的放松, 其不仅可以用眼睛看, 还可以用手去触摸, 使人们更加直接地品味和感觉陶瓷灯具独特的材质美和形式美, 使陶瓷灯具倍增亲切, 朴实之感。如生活陶艺灯具 (图四) 充分发挥了高白瓷泥的瓷质美, 作品以薄泥片 (泥片厚度1至2毫米) 镶接成型, 灯具本身没有装饰, 泥片有规律地排列, 灯光从泥片间隙之间有规律地投射出来, 加以瓷泥本身具有的泥质透

光性, 充分将灯具的实用功能和扽光的装饰效果紧密融合在一起, 体现出一种古朴、含蓄、幽雅之美。

三、结束语

陶瓷材质带有强烈的泥土气和不同程度的原始稚拙的属性, 它融水、土、火等与人类相关的天然亲切的因素于其中, 正是今天人们渐渐失去而又想拼命追回的一种朴实的品质和原始的情大精深, 书法艺术的审美活动需要欣赏者具有专业的知识储备, 需要欣赏者了解书法史、具备文字学知识、书写技巧、鉴别碑帖的能力以及艺术涵养等。这样, 接受者按照既定的期待视野去审视书法作品, 并且能动的进行选择接受。另一方面, 期待视野作为接受艺术作品时接受者的阅读经验构成的思维定向, 它包括众多因素, 它们被激发的程度以及与接受者相融合的程度也是不一样的, 在现实的书法接受中, 不同的接受者具有不同的期待。

二、审美经验——书法艺术欣赏的着力点

接受美学观认为, 审美经验是读者在作品接受中积累起来的审美记忆、形象信息等构成的直接的、间接的、感性的和理性的经验。中国书法作为一种艺术形态, 需要欣赏者具有较高的“审美经验”。当每一个书法欣赏者进入书法的王国之中的第一瞬间, 首先面对的是一些抽象的线条, 令人茫然的空白和神秘的作者感情, 这一切与我们的日常生活的表象是完全不一样的, 这就需要欣赏者先前存在一定的审美经验。

书法欣赏和绘画欣赏相比, 绘画欣赏有一个低级的阶段, 可以从初步的像与不像的造型判断开始, 就能体会到欣赏的初步乐趣。而书法作品中的线条内涵、神采意蕴、创作情感等等的抽象概念在书法欣赏中是不可能迅速被认识的, 这需要欣赏者具有较高的书法学养和积累, 需要培养和训练以构成审美经验。

接受美学把审美愉快作为审美经验的核心内容, 获得美的快感和享受, 是审美活动区别于其他认识活动的最根本特征。在审美活动中, 读者通过审美经验得到美的愉悦, 让艺术美陶冶心灵, 摆脱现实生活的烦恼和束缚, 使心灵获得自由和解放, 从而重新获得看待事物的新的方式和经验。这种新的方式和经验又使读者扩大视野, 促使对现实进行重新思考, 并从强制性的日常生活的习惯和偏见中解放出来。

书法艺术属于意象型艺术, 这种意象是模糊的, 神秘的, 书家营造的意象, 创设的意境都很难精确描述和准确表达。蔡邕在

感。陶瓷材质的自然天性始终散发着一股神奇的魅力, 是任何现代产品的材质所不能比拟的。生活陶艺之所以被人们普遍喜爱, 除了生活陶艺是以陶瓷材质为创作媒介及其本身也具有较高的审美价值和艺术生命力外, 其中很重要的原因是人们每天所接触的现代都市环境, 大多是一些缺少情感的模式产物。如果将那些用手工精心制作的生活陶艺装饰于室内, 可营造一种既温馨、又富有个性的艺术氛围, 给现代人的精神生活带来生机。我相信, 随着人们生活水平和品位的不断提高, 多姿多彩的生活陶艺制品会更广泛地进入家庭中, 以其独特魅力, 丰富着人们的精神生活。参考文献

(1) 《城市住宅》中国建筑设计研究院2002年11月第11期

(2) 郑丰银《论陶瓷艺术在现代家庭装饰中的意义》2003年12月第9卷第6期

(3) 语夫江汇任义等《当代欧式家居艺术——家居装饰》浙江大学出版社2001.1

(4) 唐星明甘小华《装饰艺术设计》重庆大学出版社2002.8. (5) 左正尧《超越泥性》湖南美术出版社2003.1

《九势》中说:“夫书肇于自然, 自然既定, 阴阳生焉;阴阳既生, 形势生焉”。 (2) 类似的意象在中国古代书论中比比皆是, 当我们面对书法作品时, 我们所能看到的是点、画、线条、空白, 然后我们借助这些形质去捕捉意象, 书法的接受与鉴赏只是个体的知觉的审美体验, 体验所得, 只能意会, 不可言传。进而我们通过意会所得, 抓住书法中的神采, 获得美的享受, 达到审美愉快。

三、书家与欣赏者——书法艺术欣赏的互通点

接受美学强调了接受者的作用, 解释和还原了艺术接受之维, 这也是接受美学的贡献所在。然而, 把接受者摆在唯一起作用的位置上, 而对作品的解读无需探求作者的原意, 以从接受者出发, 从受众出发的理论代替了作者决定论, 这是片面的。在重视接受者的同时, 决不可忽略作者和作品, 因为作者毕竟是作品的最初创造者, 并且是作品的第一欣赏者, 没有作者的能动创造, 就不会产生艺术作品, 我们的欣赏活动也就无从谈起。

书法欣赏同样注重书家创作, 中国书法的点线不仅仅是一种艺术形式, 更是情感的符号和载体。我们可以从线条的流变之中窥见书法家的心路历程, 进而寻找书家的情感、气质等。

颜真卿的《祭侄文稿》被誉为天下第二行书, 我们可以从整篇书作中体会作者的感情变化, 进而把握作品的意蕴, 从而更好的欣赏。《祭侄文稿》是迫于时事之作, 安史之乱中, 颜真卿的兄长和侄子先后殉国, 战乱平定之后, 只寻得一些遗骨, 面对遗骨, 颜真卿悲痛欲绝, 抚骨痛哭, 满怀悲愤, 写下了这千古绝唱。一开篇还能平复心情, 字迹圆润挺拔, 当写到“土门既开, 凶威大蹙…父陷子死, 巢倾卵覆”时不能自已, 难以自持了, 这时线条浓淡枯润, 错落参差, 悲愤之情跃然纸上。最后颜真卿已经痛不欲生, “呜呼哀哉, 尚是”六字几不成书, 悲愤之情绵延不绝。

据此, 在欣赏书法作品时, 必须了解书家创作时的感情, 体会书家或欣喜或悲痛的心情, 才能沉醉于欣赏之中, 深刻把握作品的意蕴。在书家—作品—欣赏者的链条中, 接受美学观着重强调了欣赏者的重要性, 而对第一欣赏者即作者注重甚少。而在中国书法中, 古人留下了许多杰出范本, 如果不体会书家的创作心态, 书写环境, 欣赏活动也就无从谈起。所以, 必须使书家和欣赏者通过达成互动, 才能更好的欣赏。

在接受美学理论中, 文本和作品是两个性质不同的概念, 未经阅读的称之为第一文本, 经过阅读渗透了读者思想感情、经过读者加工润色的称之为第二文本。可见, 第二文本是读者在自己的期待视野的基础上对第一文本进行富有个人色彩的解读、对话、交流的再创造过程。在接受美学者看来, 文本是充满不确定因素的开放式的结构, 不确定因素表现为在文本结构中充满了许多未知的空白, 充满了许多艺术家并未言说的空白点, 正是这些空白点给读者留下了丰富的想象空间, 促使读者去寻找作品的意义。

对于书法欣赏活动来说, 古人的碑、帖称之为第一文本, 欣赏者对于这些碑帖的理解、想象、体验、感悟等形成的新认识应为第二文本。提高欣赏的水平, 关键在于形成的第二文本。

继承传统基础上加以变化和创新, 写出自己的个性风格, 是书法艺术的永恒主题。因此, 我们在欣赏临习中, 并不是简单的照搬照学, 而是要发现其中的瑕疵和败笔, 吸其精华, 弃其糟粕, 批判的继承。这也就暗合了接受美学理论中要求接受者去体验, 去填空, 从而最终完成作品。

总之, 接受美学强调了接受者在文学活动中的能动作用, 提出了研究文学现象的新思路, 认为只有在接受者的接受过程中, 作品的意义、价值等才能成为真实的存在。把接受理论运用到书法欣赏领域, 可以把书法审美提高到一个更高的层次, 我们无法对作品的原意进行复原, 而是需要一种创造性的审美态度。欣赏者依据审美经验取得审美愉悦的同时, 更应该挖掘自身的主体性、创造性和想象力, 对作品进行二度创作, 艺术作品的意义才会越来越丰富。

参考文献

[1]、金元浦, 《接受反应文论》[M], 济南:山东教育出版社, 2002

[2]、《历代书法论文选》[J], 上海, 上海书画出版社, 2002

[3]、宗白华, 《艺境》[M], 北京:北京大学出版社, 2005

[4]、陈振濂, 《书法美学》[M], 西安, 陕西人民出版社, 1993

中国书法中的美学体现与应用 篇8

一、抽象的美

中国书法的美是建立在象形基础上演化出来的线条章法和形体结构之上的,具有抽象的美。作为今天所发现最早的书法殷商甲骨文中所蕴含的“大朴”已蕴藏着抽象美。

殷商甲骨文是将最初的象形符号抽象出来,字形保留了图画性,古人把一开始图像性的符号又提炼出 “不像形的象形”,再加上丰富的客观存在线条使之生动有趣。甲骨文的线条纯化多为短直状,给人以干净利落的美感,每个字之间排列得很紧凑,节奏急促,空间安排讲究,有很多呈现对称的美,空间疏密安排得和谐,整体字布局自由潇洒,字体大小自由罗列,无行无列,给人以星罗密布的感觉。

钟鼎金文中的书法抽象美在文字中体现得更多, 周代的《墙盘铭》是西周金文最成熟最具有代表性的金文作品。从中我们可以明显看到金文书法的整体布局有了一种秩序的美感,不再是星罗密布。每个字的安排有行有列,井井有条。字的外形抽象为圆融整饬的形状, 天真烂漫,活泼有趣。从书法线条纯化上看,西周的金文摒弃了早期书法的雕凿刻画感转为了流畅均匀的书写感,其线条绵劲畅达。字的内部结构纵横排列得有秩序,并对偏旁部首作了调整,使之有屈有伸,浑然一体,气息纯净。

金文之后产生的小篆,更加强化了抽象美,它不直接模仿客观外在的事物,而是用点线的技巧抽象出符号化的语言,本身具有很大的凝聚力。小篆加强了偏旁的独立性、规范性和造型上的对称性,用笔均匀有序, 多为流畅婉转的长线条,曲直得当;字体狭长对称均匀,结构美明显突出;章法凛然有序,充满了庙堂之气的美感。之后的汉隶:它的线条破圆为方,由原来流畅的长线条变为方折明显的短线条,线条刚劲、雄厚,增加了刚直不阿,奋勇直前的精神。

二、抒情的美

唐代孙过庭的《书谱》里说:“羲之写《乐毅》 则情多怫郁,书《画赞》则艺涉还奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太史箴》则纵横争折,暨呼《兰亭》兴集, 思逸神超,私门诫誓,情拘志惨,所谓涉乐方笑,言哀已叹。”人的内心情感也能在书法中体现出来,就像诗歌舞蹈一样可以反映人的喜怒哀乐。

比如被后世誉为“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》。我们看这篇《兰亭序》中,它的线条流畅而优美,起伏明显而自然,字体结构的疏密、点画的轻重、 行笔速度的缓急表现出了作者对形象的情感,物我合一,作者借客观存在的媒介线条的变化来概括和暗示着自己的情感,抒发了自己当时俊逸的情感,就像音乐一样有强弱、高底、节奏旋律的变化,在书法上表现出了飘扬俊逸、情驰神纵的魏晋风度。王羲之的《兰亭序》 不仅仅美在字体上,它的布局章法也十分具有美感,前后呼应,顾盼生姿。全篇有28个“之”,每个结体形状都不相同,神态各异,暗示着变化却又贯穿和连接着全篇,构成全篇经脉。使全篇从第一字“永”到末一字 “文”一气贯注,风神潇洒,不粘不脱,具有魏晋仙风道骨的风采。

浅论中庸之道对中国书法美学的影响 篇9

一、书法美学的阐释

中国书法美学的逻辑起点是:1.对自然的体悟以及对天人合一境界的追求;2.对人性的体悟以及对人格美的追求;3.对艺术及审美活动的体悟以及对人艺合一境界的追求, 书法美学是一种运动的生命。

宗白华说过:“中国哲学就是生命本身和内在的美。”这些逻辑起点发生于“儒道释”之教, 涵盖了中国先哲对宇宙和人自身的深刻认识。中国书法美学最根本的范畴是以哲学理念出现的, 构成了鲜艳的思维方式和体验方式。

二、中庸与狂狷

中者, 天下之正道;庸者, 天下之定理。故君子:尊德性而道问学;致广大而尽精微;极高明而道中庸。狂者:如欲平治天下, 当今之世, 舍我其谁;狷者:穷则独善其身, 达则兼济天下。中庸与狂狷, 是理想主义和批判精神的集中体现。正因为如此, 所以塑造了中华民族气象中雄强进取, 中正阔达, 刚毅高远, 止于至善最高卓的品质, 中庸与狂狷, 是中国儒学的体现。但长期以来, “中庸”被一些无知的人们有意无意间理解为不思进取, 保守无作为的代名词。“狂狷”则被定义为才学薄浅, 却狂傲放荡, 不守常规之意也。更为不幸的是, 把一切事物都看做这两种精神弥烂造成的结果, 殊不知何谓狂狷者。实则, 中庸本来就具有“狂”与“狷”两极有机结合的意义, 它是进取的, 同时也是坚持操守的。在文学艺术中, 坚持创新与继承相结合的中庸原则, 更是对今天的艺术创作有裨益的。

三、审美精神的集中体现——尽善尽美

狂狷的审美精神以及中庸之道的表现、塑造的人格美, 气势美等, 集中体现在:初唐四杰的“尚气骨”, 中唐的“古文运动”, 南朝诗歌骈文的“形式主义”追求等, 结果都导致了一系列的精神追求。书法中亦是这样:追求形式美、尚姿媚。这些都对中国审美精神中的追求有着极其深远的影响。当然, 孔夫子也会发出这样的感叹:“中庸之为德也, 其至矣乎, 民鲜久乎。”虽然是“至德”, 但人们缺少它已经很久了, 语出比有由, 细究之, 就发现当时的社会也是普遍缺乏中庸行事的自觉, 或过之, 或不及, 于是乎“中庸”一词, 就被提倡之, 并将它推为人生处事的理想境界。庸即用, 中庸即用中, 孔子所谓中庸, 强调了执两而用中, 并以之为经常之道, 寻常之道, 他在这里, 强调的是要注意处事的分寸感, 提醒人们勿过与不及。同时, 他又将人们一向视如对立的两端调和起来, “温而厉, 威而不猛, 恭而安”, 就是这样的体现, 故君子终身用之而有不能尽者, 要的是我们追求中的那种感觉, 那种快乐, 我们的一生本来即是在中庸之道里面, 或者说, 这可以弥六合, 无所不在的中庸之道一直贯穿于书法之道以及我们生活中的各个方面, 我们的生命, 从某种角度来看, 就是按照中庸之理创造的。

四、修齐治平, 舍我其谁

笔锋略转, 古圣人之说、之道, 对于我们有什么样的启示呢, 似乎这至广至大又极精微的道, 是借助于我们人本身而运行的, 而并非我们人本身按着自己的意志去掌握、去运用、去利用的, 是道行乎我, 而非我去行道。故, 不得不思考:人能弘道, 非道宏人啊?仔细思量之, 我们人怎样弘道呢?人类本身对于那广大精微的道, 到底了解多少, 认识多少呢, 古往今来, 有多少人想把握这个道, 却每每握手已违, 有多少英雄豪杰, 不知常而妄作, 却反被聪明误之, 成为逆道而行者。所以也就有了本文前面所述的孔夫子的感叹了, 我们应当承认:我们凭着自己的智慧与力量, 对这个道既认识得很少, 很肤浅, 又常常运用得极其不当, 总是违道而行之矣。退一步讲, 我们人如果尽可能地不去阻挡这道的运行, 那么, 可想而知, 就已经接近至善了。说至根本处, 只有道, 才能弘道, 我本为道所生, 故而道也要借我而为也。

人们常说, 要做到无过, 无不及实为不易啊, 然而做到的人看来, 其实易之, 因为这所有的一切都不是我为之, 而是道所为也, 而且, 这道本来就是中庸之道, 本来就是无过无不及的。再思量之, 我们大家在从众合流和维持自我秉性之间, 找不到平衡点, 两者之间摇摆不定, 这样, 则腹背受敌, 常常觉得自己失去立场, 失去自我选择的意志力, 相去“道本儒用”, “内直外曲”甚远矣。所以, 至大至广, 至精至微的中庸之道, 就不得不再提之倡之矣。故, 顺其道而行之, 我们就像狂狷的士大夫一样, 在心底喊出:“修齐治平, 舍我其谁。”最后, 我们在这样的影响下, 我们书法之道应该怎么做, 我们该怎么面对这样的形式, 不得不思之、虑之。

五、心意者将军, 体味自己的学书之道

东汉·杨雄有言:“书, 乃心画也。”即是表达的做字之说, 当为心意使然也, 这时的人们已经对书法创造审美心理, 有了一定的阐述, 也就有了“欲书散怀抱, 任情恣性”的意趣, 表达了书法对于自己性情的抒发及自己意趣的追求。至魏晋时期, 书论家们在中庸之道的影响下, 更是对“心意”进行了阐发, 并且提出了四步心境:一, 创作前的沉静, 专心致志。二、对笔墨造型的高度意志控制, 三、创作过程中的构思, 四、整体格局的设想及布置。具体阐述了此时期对书法创作的意志控制。每作一种字, 须用树种意, 这时古人对于意的一种表述, 而现在的我们, 进行书法创作时, 根本就没有想到那么多, 只是单纯地追其形似罢了, 相去中庸之道甚远矣。

再述“意趣”, 当至唐代对“情性”的强调。在这时, 书法已经超越了取象自然以及单纯形式美的认识, 开始更加深入的触及人的丰富性情和心灵境界, 书法已是志趣情谊之所托。如:“烂漫的李白诗歌, 快意信然的怀素草书, 飘逸神采的吴带当风。”都是这一时期, 对于心意的集中体现。历史的脚步不会停留, 我们的“心”亦随着其深邃的印痕, 跟至宋元, 随至明清, 这时的书法艺术关注的重心, 也就从自然转向了人们的内心, 以个性和意兴为重的书论, 得以更加深刻的体现。“苏东坡代表的尚意追求, 徐渭的寄兴与意气, 刘熙载的心学之说。”无不表明着此时高度的心性化。

这样上述的心意历程, 在中庸之道对书学的影响下, 时至今日, 即为书家学习书法的一个过程, 是认识自然和觉悟德性的过程, 现在的我们亦是这样, 当思:“书, 如其人之心性而已。”当做:心意者将军也。只有做字先做人, 方能笔下有天下也。去感受那至真至善的、朴素的真理, 以及那份平和淡然的心境。

参考文献

[1]《法言·问神》汉杨雄《中国历代文论选》上海古籍出版社1979年

[2]《艺概》清刘熙载《历代书法论文选》上海书画出版社1979年

[3]《书法雅言》项穆《历代书法论文选》上海书画出版社1979年

[4]《四书道贯》陈立夫中国友谊出版公司2008年

书法美学思想 篇10

首先关于“乐舞之乐”或“快乐之乐”在历史上有两种解释:

1. 在东汉许慎的《说文解字》中讲道:“乐, 五声八音总名。象鼓鞞, 木其虡也。”

意思是说, “樂”是所有音乐的形态, 是所有乐器的总称。根据其象形字, 其最早的初意是把其视为木架上之器的象形字, 这种说法一直影响了几千年的古代封建社会。但修海林先生在讲解中对于许慎的这种说法认为并不全面, 其缺陷在于他是以秦篆的字形为对象去认识“樂”的初义, 而不是从甲骨文方面去探究它的初义, 从而也说明了一个显而易见的事实, 即汉代没有关于甲骨文的研究, 这样看来, 许慎的结论就离我们所说的音乐的“乐”和快乐的“乐”的初意就太远了。

2.“樂”, 从丝附木上, 琴瑟之象也;或增‘白’以象调弦之器, 犹今弹琵琶、阮咸之有拨矣。”

此说法出自于近代以来研究甲骨文的一些大家, 其中以郭沫若、罗振玉等最为有名。他们以“樂”字的甲骨文为根据去寻求“乐”或“乐”字的初意, 但以这样一个字作为“琴瑟之象”, 在甲骨文方向来看缺乏系统的研究。

音乐的“乐”与快乐的“乐”为同一字的原因, 要追溯到农耕文化时期。在古代乐舞中, 特别是原始时期的古乐舞, 其中有很大一部分与农耕有关, 人们在庆祝庄稼好收成时, 从内心表达出的狂热的状态是快乐的源泉。据《通典·樂》中记载:“乐心内发, 感物而动, 不知手足自运, 欢之至也.此舞之所由起也。”这句话的意思是说, 快乐升发于内心, 由于受到外界事物的触动, 不知不觉舞动起手脚, 这就是乐舞产生的缘由。根据中国乐舞的三种美学境界中的第一种为初境——乐人即“乐以达欢”, 正符合我们上面所提到的“樂”由初意“饱腹之乐”发展到表达喜悦欢乐的情感心理“乐舞之乐”。

其次, “樂”的初意仍有两个重要的特点保存在后世的音乐的“乐”与快乐的“乐”中, 起着重要的作用。

1.先秦音乐思想中的“乐者乐也”

“乐者乐也”是上古音乐美学思想中的一个重要的美学范畴, 它最初是在单纯的音乐感性体验基础上形成的, 后来在情感心理上被赋予了丰富的内容, 并成为重要的美学审美观念。“乐舞之乐, 快乐之乐”, 在语义上有双重含义, 但也有密切的联系, 这种联系表现为《乐记》中的“乐者乐也”。

2. 关于“乐”的活动

由于其自身具有礼仪性, 使其具有某种功利实用性质, 也就是与一定的社会生产实践活动相关。但在后来的发展中, 它不再常与社会生产实践活动密切联系, 而是与上层建筑、宗教祭祀的活动密切相关, 所以我们就可以知道为什么会将“乐”作为宗教祭祀的地名。

最后, 笔者就“乐者乐也”的文化内涵做以下四方面的阐述。

第一:“乐者乐也”的生命意识

《乐记》中记载:孔子在鲁国观“蜡”, 曰:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也乐乎?对曰:一国之人皆若狂, 赐未知其乐也。”子曰:“百日之蜡, 一日之泽, 非尔所知也。”表达了人民因丰收可以是家人温饱而长生的狂热之情。

第二:在先秦文化中, “乐者乐也”中的“乐”是对精神愉悦的追求

《论语》中记载:子在齐闻《韶》, 三月不知肉味, 曰:“不图为乐之, 至于斯也。”这体现的就不仅仅是上一层面所提到的“饱腹之乐”, 而是追求精神上的愉悦。

第三:“乐者乐也”反映乐教的精神, 这种被赋予礼乐教化的思想超越了“乐”的初意

《乐记·乐象篇》中记载:故曰:“樂者樂也。君子樂得其道, 小人樂得其欲。以道制欲, 則樂而不亂;以欲忘道, 則惑而不樂。”君子通过音乐的体验来提高自身的修养, 市民则是通过音乐来满足自己的欲望, 实际上是“美感”与“快感”的区别。荀子认为, 音乐在教化中有巨大的作用, “乐中平则民和而不流, 乐肃庄则民齐而不乱”, 所以先王制《雅》、《颂》以“感动其善心”。而那些淫声、奸声的坏作用也是显而易见的, 它们都是乱世的征兆。“乐者乐也”的乐教也与中国乐舞的第二种美学境界:中境——乐治——乐以治心所表达的教化功能相一致。

第四:“乐者乐也”, 成就了一种审美人生之乐

(1) 《论语》中记载, 孔子与子贡将他的为人, 曰:“发愤忘食, 乐以忘忧, 不知老之将至。”讲的是孔子为学的精神, 也是我们要效法的地方。孔子的人生修养, 是永远年轻的。

(2) 乐舞中的“风乎舞雩”的状态

孔子的学生曾点曰:“暮春者, 春服既成, 冠者五六人, 童子六七人, 浴乎沂, 风乎舞雩, 咏而归。曾点说:“暮春三月, 穿上春天的衣服, 约上五六人, 带上六七个童子, 在沂水边沐浴, 在高坡上吹风, 一路唱着歌而回。”孔子十分赞同曾点的种种态度, 他内心所获得的这种无拘无束坦坦荡荡的快乐的情感, 可以说实际上超越了孔子自身的某些局限, 达到生趣盎然, 天机活泼, 俯仰自得的审美境界, 在自然界中迎着风唱着歌谣, 在这样一种音乐活动中所达到的一种人生的审美之乐。这与中国乐舞的第三种美学境界:上境——乐天地——乐以象和 (象征宇宙的祥融平和) 所表达的精神思想相一致。

笔者通过观看修海林先生《中国音乐美学》以及袁禾教授的《中国乐舞的美学境界》的教学视频, 从中学习到很多关于“樂”的中国古代美学思想, 因而更加深刻的了解到中国古代音乐美学思想的博大精深。

摘要：笔者通过观看修海林先生《中国音乐美学》及袁禾教授的《中国乐舞的美学境界》教学视频, 从中学习到很多关于“樂”的中国古代美学思想的解析, 笔者将从以下三方面进行阐述:首先, 音乐中的“乐”与快乐中的“乐”为何为同一个字;其次, “樂”最初的意义是什么, 它的含义是怎样从“饱腹之乐”演变为“乐舞之乐”, 随着历史的发展自身的意义得到了怎样的丰富;最后, 笔者对战国时期《礼记》中的“乐者乐也”所蕴含的文化内涵及审美意识进行阐述。