制器尚象思想看美学理论论文

摘要：任何一个民族或国家的艺术史，都是以自己的文化脉络和文化路径构建的艺术史。中国传统文化脉络与路径是建立中国艺术史学的基础与文化根本保证，中国艺术史学只有在自己的文化逻辑的路径基础上，才能构建出自己的艺术史，其史学体系和史学体例也是在这个基础上形成的。下面是小编精心推荐的《制器尚象思想看美学理论论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

制器尚象思想看美学理论论文 篇1：

“以形写神”与“以神写形”

长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。

1.何谓“形”？何谓“神”？

平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。形是神的基础，神亦是形的统率。形神兼备，才能成为一幅好画。

在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。

神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。

总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。

2.以形写神

“以形写神”这个说法，始于东晋著名画家顾恺之，它的大致意思是指在描绘对象逼真的前提下，表现对象的精神面貌、气质和风姿。这个美学观点的形成有它的历史传承原因。

首先，在顾恺之之前，已经有了若干对形神方面的记载：如早在先秦时期的《庄子·知北游》中：“夫迢迢生于冥冥。有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”再《荀子·天论》中：“天职既立，天功既成，形具而神生。”汉代时《淮南子·说山训》中：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。”《淮南子·原道训》中：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”等，这些关于形与神的论述对魏晋南北朝的美学思想都产生了影响。加之魏晋南北朝时期，各类艺术和美学思想都有了极大的发展，绘画方面的题材愈渐贴近现实生活，画家已经开始注重刻画人物的个性。在这种前提下，有“三绝”之称的顾恺之，之所以会提出“以形写神”说不足为奇。

在我国画论的发展史上，顾恺之是最早留有成篇画论著作的画家。而“以形写神”是他画论的核心。他留存下来的仅《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》三篇文章。而《魏晋胜流画赞》一文，主要是顾恺之对人物画作品的具体评价，我们从字里行间可知顾氏评画是以所描绘对象之神为依据的：如评《汉本纪》之“龙颜一像，超豁高雅，贤之若面”，评《小列女》“面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不以自然”，评《壮士》“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”…… 除去文字资料，传为顾恺之的《女史箴图》（见图1和图2）及《洛神赋图》（见图3和图4）等图像资料里，我们可看到顾氏笔下的人物形象、姿态各异，對神的刻画更是淋漓尽致，不得不令人惊叹。从流传下来的文字图像资料来看，无一不反映顾恺之对“传神”的重视，而在他看来“传神”又必须“以形写神。”那么是如何以形写神呢？

在《论画》中“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气之具变也”这段论述，能得知顾氏重形体之传神作用。形乃是造型艺术的基础。正确、严谨的造型在顾氏看来是使画面具备神韵的大前提，对形之刻画容不得分毫之误差，形不正确神则扭曲。

“以形写神”是顾恺之画论的核心，“以目传神”则是顾恺之“以形传神”的核心部分。《魏晋胜流画赞》中云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”眼睛是精神的集中体现，他认为，欲为一个人传神，在画人物时，必须注意他的眼睛，更具体说是重视人眼睛所注视的东西，如果视线无所对，则无法表现出眼睛的神气，是为不传神。再者，《世说新语·巧艺》中云：“顾长康画人或数年不点睛，人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’ 。”这段侧面记载对眼睛描绘的强调不仅是对绘画的研究，还表现出顾恺之把眼睛视为传神写照的关键。除了“以目传神”达到传神的目的，顾恺之还提出了要多与画外人物感情交流以及“迁想妙得”的方法。“迁想妙得”之说，与形神也有关，但这主要是从画家自身创作的角度而谈的：要做到传神，必须要观察对象的自然状态才能看出这个人的性情，大凡每一个人都有一些特点，而这些特点正足以表现这个人的精神。特点有的在眉宇之间，有的在鼻口等。也就是把作者的思想及体会迁入到所画的对象身上，以深切体会对象的思想感情，然后才能领悟对象的奥妙之处。既已得到对象的奥妙之处，掌握了对象的思想感情及主要特征，最后用艺术的表现手法表现在画面上，所画的艺术形象不但生动地表现了对象的思想感情也巧妙地表达了作者自己的感情，因此画面上具有丰富生动的思想感情，使所画之物、人栩栩如生，看画的人也被感染。艺术作品的“神”是作画者通过画面，向观者直接表达自己对客观世界的真实感受而不外借的一种力量，亦是自身生活素养和技术修炼的结果。

以上所述顾恺之“以形写神”观点直至唐朝，主要都是针对人物画而言。五代后，山水花鸟画大盛，宋代文人画兴起，顾恺之“传神”论的涵义也随之起了变化，不再局限于人物画，山水花鸟也都有了各自的传神标准。但是后来以传神为中心的绘画美学理论都是在顾恺之绘画美学观的基础上发展起来的。

3.以神写形

与顾恺之先形后神的“以形写神”观点相对立的则是先神后形的“以神写形”论。

唐代，张彦远在其《历代名画记·论画六法》中载：“彦远试论之曰：‘古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣’。”这是张彦远对谢赫六法中“气韵生动”的理解，它的意思是“古代的画，不专在形状相似，而以得到骨骼气力为尚，这种在形似以外论画，不是一般人能理解的。现在有些画纵使得到形状相似，但是缺乏气韵，没有气韵就没有精神，用气韵来要求画面，那形似自然就在其中。”此段记载，强调了张彦远主张表现对象的神，以神带动形，气韵高于形似的观念。“今之画纵得形似而气韵不生”，他认为空有其形，没有神韵是不行的。不过，这不代表他排斥形似，张彦远的论述只能说是他除去形似这个要求外，更高的追求是气韵，气韵放在先于形的位置。再具体来说，张彦远所指的气韵生动包括了三方面：一是画家本身的气韵，二是对象本身的气韵，三是画面的气韵。画家自身必须具有蓬勃的生气，丰富的文艺修养，敏锐的眼光以及熟练的技法，这是气韵生动最基本的一环。所画对象的本身应有生动之状，须神韵而后全，人物鬼神，山水花鸟，飞禽走兽都有各自的精神状态，应把握好对象的精神所在，始能作气韵生动的表现。具备以上两大前提，画家既有气韵，对象也有气韵，合二为一，表现在画面上，画面则形神俱全。

宋代，主张发展个性、抒写性灵的文人画兴起，反映自然美的绘画日趋兴盛。“重神轻形”是当时的评画标准，这也是古代画论发展的一大变化。北宋欧阳修是“重神轻形”美学观的代表人物。其在《盘车图诗》中云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”拥护“重神轻形”主张的著名人物沈括，他在其《梦溪笔谈·书画》中说道：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”由此也可见，沈括这位通才也是强调神韵的。

北宋苏轼尤为主张“重神轻形”观，而且他的影响相对较大，其中《以书陈怀立传神》最为突出，文中载：“传神之难在目，顾虎头云：‘传神写影，都在阿堵中。’其次在颧颊，吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑。知之为吾也，目与颧颊似，馀无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。”此话看出苏轼不否认顾恺之“以目传神”说，但是面部的颧骨脸颊等也很重要，灯下照在墙上的侧影，模下来，虽然不画眉目，也一看就知道是谁，可见颧颊像了，别的就容易像，至于眉毛、鼻、口，可以增减取似。苏轼在他的《以书陈怀立传神》中还提到“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，这短短的一句是说明每个人的个性特征是不同的，因此他们的外在表现也不同，抓住了这个特征也就抓住了“神，要如何去抓呢？就要“欲得其人之天，法当于众人中阴察之”。就此看，苏轼对“神”的概念有了具体的阐释，在顾恺之之时，“神”的概念还是比较含糊的。这是古代画论中的一个进步。除去上文所述，他在《书鄢陵王主簿所画二首》中“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非詩人。诗画本一律，天工与清新”的论述也常被后代一些“重神轻形”者引用，苏轼认为如果绘画仅仅是追求与对象外形上的形似，并把形似作为品评标准的话简直就是幼稚的见解。这就像作诗——样，如果仅仅以局限于诗所描绘的对象，没有艺术联想和想象力，不能在直接描写的对象身上寄托丰富的意蕴，那就不是一个真的诗人。诗和画相通，苏轼不追求形似，要求绘画要像诗歌学习，具有诗一般的艺术意境。

到了元代，“重神轻形”的观点得到进一步的弘扬。如倪瓒《答张仲藻》中云“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”宋元时期，画家们虽重形但并不代表贬低形。但到了明清时期，不但不求形似，更有甚者贬低形似。

以上所述，都是魏晋南北朝后不同历史时期对顾恺之“以形写神”论的不同看法，而且尤为偏重于“神”。

4.“以形写神”与“以神写形”

无论是“以形写神”还是“以神写形”，我们不难看到他们之间的共同点都是推崇绘画作品要有“神韵”。而主要区别是这个“神韵”，在推崇“以形写神”一方看来是较为注重客观对象之神，而在“以神写形”一方看来则侧重于主观对象之神，把神似作为造型的起点。“以形写神”和“以神写形”，它们既有共通和差异的地方，当然也有它们各自的局限性：

东晋顾恺之“以形写神”论里，首先，“神”的概念较为模糊，没有具体所指。这个问题到北宋苏轼时有了具体所指。苏轼提出“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”一说，其中“意思”是指人的个性特征，这是对“神”具体的解释。再者，“以形写神”论里也没有对如何选取“形”和如何表现“神”作出阐释。直至清代，石涛在《苦瓜和尚话语录》中云“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与神遇而迹化也。所以终归于大涤也。”[14] 这是后代对“以形写神”论中如何选取形的深层阐释。从“搜尽奇峰打草稿”中，我们了解到选取形的重要性，文中指的是要选取典型的形来突出神。而后代一些“以神写形”者中，有甚者会贬低“形”的地位，忽略对“形”的要求。其实，“形”不管时代观念怎么变迁它都是造型艺术的基本要素，一味地追求“神”而忽略“形”，结果必然会纠缠于造型艺术范围之外的一些抽象玄虚的概念。没有“形”，“神”只不过是一座空中楼阁。

从“以形写神”说发展到后代的“以神写形”说的过程中我们能看到，在艺术上，只追求形似是不可能满足作画者或是观画者的审美追求的，画面具备“形”之外得“以神写形”画面才能生动吸引。“形”通过技术上的训练日积月累往往都能达到高的境界，但神却不是技术上的训练就能得到的，有些作品即使在造型上面面俱到也无法打动人，就是因为它缺乏“神”。“以神写形”中，作画者对客观事物的理解与感受至为重要。如果作画者已经深刻明晰地把握了对象的精神、气质、个性，在塑造形态的时候，要把能体现“神”的“形”加以强调，不利于体现“神”的“形”削弱。作画者应在把握住对象所具神韵的前提下，反复的揣摩对象的“形”，要有所选择的描绘对象的“形”，最终才得以“形神兼备”。

所有有关“以形写神”与“以神写形”的绘画探讨都离不开“形”与“神”。近代绘画大师齐白石先生的“作画妙在似与不似之间”一话，高度说明了优秀的作品都不应该偏废“形”或“神”任何一方，形神兼备才是优秀的绘画作品。中国传统绘画作品中“形”“神”的孰先孰后，孰轻孰重之说，都是基于作画者的艺术实践与学识修养而得出的结果。纵观我国历代绘画理论，形与神间的关系，一直是我国艺术美学的一个重要范畴，形与神间的相互对立与相互统一，促进了我国绘画理论的发展。

参考文献：

[1] 俞剑华. 《中国画论选读》. 江苏美术出版社.2007

[2] 王建宏. 袁宝林. 《美术概论》. 北京高等教育出版社.1994

[3] 胡有源.《江西教育学院学报》.1998,2

[4] 黄复盛. 《美术大观》.1992

[5] 黄启根. 《漳州师范学院学报》.2003,3

[6] 葛路. 《中国古代绘画理论发展史 》.上海人民美术出版社. 1982

[7] 于安澜. 《画论丛刊》. 北京人民美术出版社.1989

作者：方澄

制器尚象思想看美学理论论文 篇2：

中国艺术史与中国传统文化思想

摘 要：任何一个民族或国家的艺术史，都是以自己的文化脉络和文化路径构建的艺术史。中国传统文化脉络与路径是建立中国艺术史学的基础与文化根本保证，中国艺术史学只有在自己的文化逻辑的路径基础上，才能构建出自己的艺术史，其史学体系和史学体例也是在这个基础上形成的。也就是说中国艺术史学的体系、结构、体例，包括对艺术的理解与阐释，必须要符合中国传统文化思想的演变与发展逻辑，而西方的思想、文化框架与路径，代替不了也不符合中国艺术史学的发展与演变规律。这就是中国艺术史学与中国传统文化思想的本质联系。

关键词：[HTK]艺术学理论；中国艺术史；文化脉络；中华传统文化；本体；主体；艺术思想

毫无疑问，中国艺术史与自身的传统文化脉络和精神是一致的。中国艺术史也不可能脱离自身文化，否则就不是中国艺术史。我们不否认外来文化对中国艺术及其对史学的建构有一定的影响。由陈师曾（1876-1923年）所作我国的第一部开山之作《中国绘画史》，就是受到日本学者及其“支那艺术史”影响而撰写的，如在史学的体例、结构等方面，外来因素的影响是存在的。当然这部开山之作的中国绘画史的基本精神和文化脉络，依然是中国文化的精神和脉络，尤其在对中国“文人画”的独到见解中，最具中国文化精神和文化气质。上个世纪，一些西方艺术史学者，他们在研究中国艺术及其中国艺术史学中，往往由于文化底色的不同，也由于对中国传统文化不很熟悉，因而所使用的研究方法多是建立在西方史学和美学基础上的方法。巫鸿在《武梁祠》一书中就指出了一些西方学者用文艺复兴的绘画样式和风格学方法，来研究中国汉画像石图像，其研究结论带有很大的局限和偏颇。[1]在这样的观念下，西方学者在阐释和研究中国艺术史学中，难免有很多不通之处，结构、体例也难以符合中国文化脉络和文化路径，况且西方的“艺术”概念与中国的“艺术”概念差异较大，所指不完全相同。当代一些中国学者在建构中国艺术史学时，也多用西方的文化理论和史学理论及其方法，在结构、体例，乃至阐释艺术时遮蔽了中国传统文化思想精神和文化脉络，有一种“西餐”味道的中国艺术史学的形状，特别是用西方美学理论阐释中国艺术史学和艺术精神，往往脱离中国艺术史学的实际状况和中国传统文化事实，对中国艺术的阐释多是误读和不准确。我们这里探讨的“中国传统文化思想与中国艺术史”，就是基于这些问题而提出的，同时“中国艺术史”这个概念本身，又是以中国的“艺术学理论”这个学科观念为基础的，这是我们讨论这个问题的逻辑前提。

一、中国艺术史的文化脉络基础 就艺术史学而言，有什么样的文化基础，就有什么样的艺术史。也就是说文化决定了艺术史的本质。中国艺术史的本质是由中国传统文化决定的。中国艺术史是中国文化中的一部分，它是与中国文化共同发展而演化的专门史。文化产生的地方，便是艺术发生的地方。[2]中国古籍文献中认为“书画同源”。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“奎有芒角，下主辞章，颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[3]（P.1）这大概是讨论中国艺术“起源”的最早说法。这个说法从另一个角度说明了中国艺术与中国文化的关系。人类自从有了文字以后，就有了历史。当然，这个“历史”是有文字记录的历史。还有一种“历史”不是文字记录的历史，是“结绳记事”的“历史”，更需要我们注意的是还有图或图像记录的“历史”。后者与我们探讨的问题有关联。史前，因为没有文字才称为“史前”，而那些记载史前的“图”或“图像”，今天我们都会把它作为“艺术”来追认。如史前的图像——岩画，都是艺术史学者研究的对象。当然记录历史的“文字”，也有艺术史学者认为是汉字的艺术。如中国最早的文字——甲骨文，也被作为“书法”艺术看待。张彦远说的“书画同源”实际上从某种程度上说明了中国艺术与中国文化同源。文字记录了人类的历史，中国的文字记录了中国的历史，包括思想、文化、艺术等的历史。这里我们暂不深究“艺术起源”问题，而是关注艺术与文化关系问题，我们就会注意到这样一个文化与艺术的共生现象：作为人类早期文化的新石器时代，先民们的生活环境不同——主要是地理的、气候的环境，影响到劳动与生产资料的获取方式，由于这些原因，他们在制作陶器、玉器造型的纹饰图形时，与生活环境的自然与生活物质发生关联，不同的自然和动植物纹饰的现象，显示了不同生存方式并由此显示了不同的文化特征。即使在中国现在版图境内，如良渚文化、红山文化、仰韶文化、龙山文化等，体现在新石器时代的陶器、玉器等物器上的纹饰图形，不同的地域也显示了各自的差异性特征。但中国这些古代文化遗址显示文化特征，它们相互间也有一定的关联性。作为聚落它们之间的文化有着某种“交互作用圈”的关系，[4]此后逐渐成为了中华民族这个大文化概念下的文化性质。当然决定了中国文化性质的主要因素，我们认为是汉字。汉字的特征和性质体现了中国文化意识和思维方式，汉字“指事”、“象形”、“形声”、“会意”、“转注”、“假借”六书，说明了汉字的造字法、运用法和思维法。许慎在《说文解字》中诠释得很清楚：“周礼八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰指事：指事者，视而可识，察而可见，‘上’、‘下’是也。二曰象形：象形者，画成其物，随体诘诎，‘日’、‘月’是也。三曰形声：形声者，以事为名，取譬相成，‘江’、‘河’是也。四曰会意：会意者，比类合谊，以见指撝，‘武’、‘信’是也。五曰转注：转注者，建类一首，同意相受，‘考’、‘老’是也。六曰假借：假借者，本无其字，依声托事，‘令’、‘长’是也。”许慎说的汉字“六书”，正是汉文化的特质。一个“礼”字，就体现了中国社会结构与文化结构。“礼，履也。所以事神致福也。”（汉·许慎《说文》）“礼，体也。言得事之体也。”（汉·刘熙《释名》）孔子在《论语》强调了“礼”的重大社会意义：“不学礼，无以立”。如果说“礼”是中国文化的精神，那么“天人合一”是中国文化的根本。关于“礼”的阐释，中国古籍文献中非常之多。如《礼记》中《礼器》说：“先王之立礼也，有本。忠信，礼之本也；义理，礼之文也。无本不立，无文不行。”再如《礼记》中《乐记》说：“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。升降上下，周旋裼袭，礼之文也。”《礼记》中《曲礼》亦说：“道德仁义，非礼不成，教训正俗，非礼不备。分争辩讼，非礼不决。君臣上下父子兄弟，非礼不定。宪学事师，非礼不亲。班朝治军，莅官行法，非礼威严不行。祷祠祭祀，供给鬼神，非礼不诚不庄。是以君子恭敬撙节退让以明礼。”《礼记》就是一部以探究“礼”为主的儒家经典著作，一切规章制度都以“礼”为核心。《任子遗书·燕居》也说：“礼者何也？即事之治也。君子有其事必有其治。治国而无礼，譬犹瞽之无相与，伥伥乎其何之！譬如终夜有求于幽室之中，非烛何见？若无礼，则手足无所措，耳目无所加，进退揖让无所制。”清代刘学宠辑的《春秋说题辞》亦如是说：“礼者，体也。人情有哀乐，五行有兴灭，故立乡饮之礼，终始之哀，婚姻之宜，朝聘之表，尊卑有序，上下有体。王者行礼得天中和，礼得，则天下咸得厥宜。阴阳滋液万物，调四时，和动静，常用，不可须臾惰也。”等等，不一一列举。当代台湾学者唐君毅认为：“礼之义偏于道德，乐即可以统艺术。”[5]他说的“乐即可以统艺术”不错，但不全面。孔子说的“游于艺”的“艺”，指的是“礼、乐、射、御、书、数”这六艺，孔子还提出了“仁者乐山，知者乐水”。儒家是在“乐”过程中成于“礼”，故“立于礼，成于乐”。儒家主体文化的“礼”，在艺术中表现出来的是“成教化，助人伦”。从文化的本质上讲，儒、道文化是典型的“礼”、“乐”互补的文化。也就是说中国道家文化和儒家文化有相同的地方和某种互补的方面，“乐山乐水”儒道相通，但道家更强调“游”，如庄子《逍遥游》：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者。”“游”对庄子来讲是非常重要的人生方式。与儒家的“游于艺”的“游”既有相同的地方，也有不同的地方，庄子将“游”推向极致，孔子的“游”有分寸。所以道家文化很大程度上是“游乐”文化；儒家文化很大程度上是“礼乐”文化。要言之，“礼”、“乐”、“游”是中国艺术的文化基础。中国传统艺术形态大致可以划分为“宫廷艺术”、“文人艺术”、“民间艺术”和“宗教艺术”，[6]宫廷艺术偏重“礼”，文人艺术偏重“游”，民间艺术偏重“乐”，宗教艺术植根于人们的信仰，某种程度上是“礼仪”。这些都显示了不同层面的文化基础大致所构成的不同的艺术形态。如果更形而上地讲，统领中国艺术的文化基础是“天人合一”。关于“天人合一”观念的阐释古籍文献亦是很多。在此，我们不作列举。但是我们必须知道的是“天人合一”的思想，是构成中国艺术的根本精神核心和文化理念，这也是为什么儒家和道家都有一个共同的观念——“乐山乐水”。中国艺术由向外的“形”转移向内的“神”，与“天人合一”的思想和概念有直接联系。譬如中国艺术中的空间结构体现的就是这种思想和观念。宗白华认为：“中国画底的空白在画中整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。” [7]其实不仅仅书画艺术的空白，中国戏曲舞台的“空白”，与中国书画的空白原理一致，中国的舞蹈也不是模仿现实的动作而“写实”的，依然是虚拟化的“空白”乐舞形式，既强调“礼”，也强调虚灵，都是“宇宙灵气往来，生命流动之处”。中国传统工艺取材多用可再生性材料，衣食住行的设计多使用可再生的材料设计制作的。笔者曾在《中国传统造物观念》中指出：[HK18*2][HT5”，5K]

《礼记·乐记》云：“万物之理各以类相动。”说明自然界各个“理”在这个大系统中运行。《庄子·渔父》云：“同类相从，同声相应，固天之理也。”也是这个“道”与“理”。与物相类动，与“水”相类动的活性思维，反映了造物取材的选择都与生命的物质相关联。因此古代的“衣”、“食”、“住”、“行”、“书”的材料取向的造物观念，反映了自然界中的共生体系。传统中国的衣着是绵与丝绸，食物以谷物为主，建筑上多用木材，在文字书写以竹、帛、纸为书写材料。使用的都是“再生”之物，体现了万物相生相存的“万物之理各以类相动”的道理。正因为宇宙万物的生命流动与人类的生命“以类相动”，构成自然界“活性”生命的整体，所以，古代工匠取材基本都是以能够再生的物质造物的材料。[8] 这体现的正是“天人合一”的思想观念。中国文化脉络与文化路径是中国艺术形态文化脉络的基础，或者说中国艺术史学的主题和文化脉络与延续了几千年的中国传统文化相一致，中国艺术史学的建构应该在中国文化体系和文化逻辑基础上进行。

二、儒家主体、道家本体的艺术形态 就中国艺术的主体和本体而言，总体上讲是以儒家文化为主体，道家文化为本体的艺术形态。我们从唐代张彦远《历代名画记》的描述和诠释，就能看到我们说的儒家为主体与道家为本体的艺术形态这个事实。《历代名画记》开篇便是“夫画者，成教化，助人伦”，而且把教化功能提升到“图画者有国之鸿宾，理乱之纪纲”的高度，显然儒家的入世观念和思想在中国艺术中成为主体精神。张彦远一方面强调艺术的教化功能，另一方面又认为：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”[1]（P.15）因此“澄怀味象”、“解衣盘礴”的观念和思想在中国艺术中则显示了本体形态性质。张彦远所说的这两方面，实际上就道出了中国艺术主体和本体的问题。关于“成教化、助人伦”的具体思想，张彦远借用曹植的一段话进行了诠释：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存鉴戒者，图画也。”（张彦远《历代名画记》）张彦远这里表明图画存鉴戒功能主要指的是图画内容主题而言，艺术的教化功能一直在中国艺术史中延续。

南宋画风奠基者李唐（1066-1150年）的《采薇图》就是儒家思想主体性的主题作品。作品的母题借用了司马迁《史记·卷六十一·伯夷列传第一》记载的商代末期伯夷和叔齐的一个故事。《采薇图》的石壁上有“河阳李唐画伯夷、叔齐”题款两行，说明了“义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之”[9]的主题。画中两位老者是伯夷、叔齐，他们不食周粟，避隐首阳山以采薇为生，最后为节操饿死。他们还做了一首歌：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”[9]这样的儒家思想的主题，还被后来历史上很多的著名诗人所赞颂。如晋代陶渊明《夷齐》诗云：“二子让国，相将海隅。天人革命，绝景穷居。采薇高歌，慨想黄虞。贞风凌俗，爰感懦夫。”[10]唐代韩愈《伯夷颂》中赞：“若伯夷者，穷天地，亘万世，而不顾者也。昭乎日月不足为明，崒乎泰山不足为高，巍乎天地不足为容也。”[11]唐代白居易作《续古诗十首》：“朝采山上薇，暮采山上薇。岁晏薇已尽，饥来何所为？坐饮白石水，手把青松枝。击节独长歌，其声清且悲。枥马非不肥，所苦长执维，豢豕非不饱，所忧竟为牺。行行歌此曲，以慰常苦饥。”[12]《采薇图》的主题显现了“见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首”，伯夷、叔齐二人的行为既是高节又是忠节。再如像《女史箴图》这样的主体思想显然就是“见令妃顺后，莫不嘉贵”的主题内容。图画如此，音乐亦如此。《礼记·乐记》说：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”所以，《礼记·乐记》把音乐与政治一并相提，认为具有同样功能：“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道。”这就是“成教化、助人伦”的核心思想，中国艺术的儒家思想“和”观念是非常明显的。这就是我们说的艺术的主体为儒家的原因。那么张彦远所说的“善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人”，指的是两种社会阶层。“衣冠贵胄”指皇室贵族阶层，“逸士高人”是士族文人阶层。张彦远所说的“闾阎”指的是民间阶层，暗指民间工匠。他认为绘画（当然是指文人和宫廷绘画）不是民间工匠所为。这里明显地告诉了艺术的类型问题，也即艺术本体的问题。因为艺术的类型问题，除了主体问题，很大程度上是艺术的本体问题。上面我们提到了中国传统艺术中大致分为四大类型，即民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。但是在张彦远那里他重点讲到的是宫廷艺术和文人艺术两类形态，宗教艺术类型他提到了寺观壁画，但他没有提到民间艺术（这与他看不上民间艺术有关）。这是张彦远的问题。但是张彦远实际上提出了一个艺术本体的问题，而且这个艺术本体在中国传统艺术中还占有非常重要地位，尤其他探讨了宫廷艺术与文人艺术的本体问题。张彦远说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”（张彦远《历代名画记》）他特别看重的是吴道子，并以吴道子为例阐释了他对艺术本体的理解。张彦远说：“唯观吴道玄之迹，可谓‘六法’俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也，所以气韵雄状几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。”（张彦远《历代名画记》）中国艺术本体的两个关键词就是“形似”和“骨气”。因而中国绘画中讨论得最多的是“笔墨”和“气韵”这两个方面的艺术本体问题。笔墨与骨气是体现“意”的唯一手段，即“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”（张彦远《历代名画记》）。但又不止于笔墨与骨气，毕竟笔墨骨气乃手段，要向更高的本体追求，即“以气韵求其画”。张彦远在这里讲骨气和笔墨时，是对谢赫“六法”进行的阐释，因而最终艺术本体归乎于“气韵”。《礼记·乐记》里探讨音乐时说：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”我们认为就是对“气韵”的最好诠释，要获得“气韵”就得有不拘形式的自由状态。庄子在《庄子·田子方》讲了一个故事：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也。’”这“解衣盘礴”实际上是一种“阴阳相摩，天地相荡”感应天地的自由创作的状态。不仅如此，中国艺术乃“心”的艺术，“万类由心”，“外师造化，中得心源”，“凡音而起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”（《礼记·乐记》）音乐如此，绘画、诗歌亦如此，由“心”出发，又归于“心”。早在西汉的扬雄（前53-18年）就说过：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”（西汉·杨雄《法言·问神》）北宋的邵博（-1158年）也说：“心声不足以发其奥，心画不足以形其妙。”（《闻见后录·卷六》）明代的唐顺之（1507-1560年）在《跋自书康节诗送王龙溪后》重复此说：“诗，心声也；字，心画也。字亦诗也，其亦有别传乎？”所以，艺术“本体”辐射面较宽，涉及到音乐、舞蹈、戏剧等艺术形态。由此，中国艺术本体包括了形而上的“道”和形而下的“器”两个维度。但“器”不是艺术目的，是立像之用。故立像是尽意，所以“道”才是中国艺术的终极本体。即“以气韵求其画”为初级本体之手段，最后由“器”渐臻“道”的境界，是故南朝的宗炳早已说了“以形媚道”。中国艺术始终没有去追求形似，而是在“神”与“形”之间反复游离，这个现象就是由中国艺术本体决定的。大体上可以说，中国艺术是以儒家为主体、道家为本体的艺术形态。

三、“五常”观念与中国艺术史学 上面我们概约地探讨了中国艺术的主体与本体，意在探究中国艺术的史学观念。中国文化中形成的儒道互补的关系，这已经是一个事实，也是人们的共识。一些学者认为儒、道、释是中国文化的主体。实则不然，佛教实际上是被道家所融化了。像宗炳（375-443年）、刘勰（约465-520年）等极为信佛，尽管宗炳写过《明佛论》，刘勰最终也算一居士，但他们的文艺理论思想和观念，主要来源于道家而不是佛教。中国艺术以儒家为主体和以道家为本体的现象，正是儒、道文化互补现象的具体展现。我们再举一个中国艺术“五色”、“五音”的例子，稍作展开来探讨这个问题，也由此探明“五常”传统文化观念与中国艺术史学的文化关系。“仁、义、礼、智、信”被儒家奉为“五常”。即《易·乾凿度》所说的“东方为仁，南方为礼，西方为义，北方为信，中央为智”。同时“五常”又是天地、阴阳、五行、五方的精神体现。五行、五方的关系是，东方属木，南方属火，西方属金，北方属水，中央属土。“五常”体现的就是儒道互补的文化关系特征。又，五行、五方与五色的关系是，东方木为青色，南方火为红色，西方金为白色，北方水为黑色，中央土为黄色。《淮南子·天文训》对五帝、方位、五行、星座（神）、兽、颜色等物象有一个对应关系，实际是体现了中国文化、思想与观念的体系。我把这种对象关系列表如图：

我认为中国艺术色彩是观念色，而不是固有色，就是因为中国艺术中的色彩与“五常”有关。早期中国艺术色彩本质上就是对“五色”的具体运用。《历代名画记》说“运墨而五色具”，张彦远这里的“五色”指的就是“青、赤、黄、白、黑”。因为张彦远在论“五色”时说：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”（张彦远《历代名画记》）宋以后五色又变化为墨色的“焦、干、湿、浓、淡”。这与王维提出的“夫画道之中，水墨最为上”的观念影响有关。这当然也是文人绘画的艺术观念。文人绘画艺术又在宋代苏轼提出的“论画以形似，见与儿童临”的观念下，与“水墨为上”的观念结合形成一股坚实的文化与艺术的理念，是故“五色”已经不是张彦远所说的“五色”所能包含的了，但它是“五色”框定的观念范围。中国山水画中除了“水墨最上”以外，还有着色山水，我们说的青绿山水即是。还以一种包括文人都采用的“浅设色”山水画。无论是哪一种着色山水画，其颜色都是在5种之内。民间年画亦是如此。民间年画颜色一般都不超出5种颜色，大致颜色取向都是“青、赤、黄、白、黑”五色。[HK18*2][HT5”，5K]江苏苏州年画主要用色：大红、紫色、槐黄、桔黄、浅绿、墨（黑）6色。如果槐黄与桔黄同时为黄色看待的话，也不出5种颜色。江苏南通年画主要用色：靛蓝、大红、淡黄（或桔黄）、鲜绿、黑5色。湖南回隆年画主要用色：桔红、洋红、靛蓝（或紫色）、黄、深绿5色。湖南麻县年画主要用色：桔红、浅蓝、绿（或深绿）、黄、黑5色。再以四川的绵阳、夹江、梁平年画用色为例，绵竹年画的用色主要有：石绿、石青、章丹、石黄、木红、赭石，只是红色有木红和章丹2种而已，基本是5色。可见仍然在五行的范畴之内，传统的路径中保持了本原的意义。夹江年画主要用色是：木红、绿、丹（或槐）黄、靛蓝（或紫）、赭石五色表现的。较大的年画，有的还要加添金等，以获得华贵和眩目的视觉效果。梁平年画上在五色的基础上增加了绿色，或将蓝色变异为紫色。因此，梁平年画的用色是红、黄、白、黑、蓝（或紫色）、绿6种颜色。可以看出梁平年画发展到后来在保持5色的观念中略有变化，这是观念与视觉的碰撞而产生的一种形式。传统“路径依赖”文化情结，使我们看到了年画仍然是以5色为主，构架在五行的传统文化结构中。年画的色彩不是所谓的“固有色”观念，而是按照五行的运行方位确立的。……民间年画是配置着五方神色镇五方之鬼邪的正色。[14]

从上图中我们看到了年画中的五色基本与五个方位的颜色相对应，反映了五色与五行的配置关系。

当然这不是绝对不超过5种颜色，只是说艺术作品依据“五色”的观念进行变化和发展。民间年画也有6到7种颜色的，不过以“五色”为主，其余为辅。数量只是一个数的概念，关键是“五色”的观念统治着中国艺术的形态与观念，中国传统中信奉的是“五章以奉五色”（《左传·昭公二十五年》）。《尚书·益稷》说“以五彩彰施于五色作服”，指的是服装的颜色是以“五色”而施的。墨子曾说：“染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变，五入之则为五色矣，故染不可不慎。”（《墨子·所染》）虽然墨子是从另一层意思说的颜色问题，但同样说到了“五色”这个观念。《淮南子·原道训》说：“色之数不过五，而五色之变不可胜观也。”中国传统观念中，把对于五行、方位的五色称为“正色”。故《考工记》对于“五色”的观念说得最明白：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”绘画和服饰有五色，音乐也有五音。音乐中的“五音”同样与五行或五常相关，实际就是中国的五行理论在音乐中的具体体现。“五音”是中国五声音阶中的宫、商、角、徵、羽五个音级。《管子·地员》说：“凡听羽如鸣马在野，凡听宫如牛鸣窌中，凡听商如离群羊，凡听角如雉登木以鸣，音疾以清。”五音暗示了社会礼仪结构和象征性。《礼记·乐记》曰：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”“宫”是五音之主，具有统领作用。《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”南宋张炎（1248-1320年）《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲。”仅就“五常”的文化观念而言，就兼容了儒家和道家的基本精神和思想，如同《易经》说的“天行健君子以自强不息，地势坤君子以厚德载物”，本身就包含了儒道思想、观念和意识。因此儒道是形成中国艺术的文化基础和构成艺术观念的思想基础，前面我们讨论的儒家为主体、道家为本体的中国艺术形态，在“五常”的思想、观念和意识也显示出非常明显的文化特征。

四、结语 《易经·系辞》中说：“一阴一阳谓之道。”笪重光说“虚实相生，无画出皆成妙境”（笪重光《画筌》）。这里就道出了中国艺术本体的“道”的问题。阴阳与虚实既是道的体现，又是艺术的境界。《易经·系辞》又说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这种观念运用到艺术中，就是通过具体的技术层面，达到至高的艺术境界。即通常说的“由器进道”。因此，我们也可以这样理解“艺术”：“艺”即“道”；“术”即“器”。“道器”即“艺术”，实则阐释出艺术之本体与主体。前面我们说“道”是中国艺术的终极本体，但是“道”这个中国文化思想的核心概念，无论道家还是儒家，从形而上讲都是最高范畴，老子说“道可道，非常道”，孔子说“早闻道，夕死可矣”，《易经·说卦》还说道：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”这里表现了对“道”的进一步阐释和深化，也显示了儒家和道家对“道”的把握和运用有所不同。所以“道”在某种程度上既有艺术的本体性存在，也有艺术的主体性存在。从这个逻辑上说，“器”与“术”直接表现为用，“道”与“艺”直接体现精神。中国文化“道”与“器”的思想观念，成为艺术的形而上与形而下的本体和主体的两个方面。任何艺术都有它的主体和本体两个方面，如宗教艺术的主体是传教，所以其主题多是宗教题材，西方宗教艺术如此，中国宗教艺术依然如此。中国艺术中的民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术，除了宗教艺术在主体方面受外来文化影响，其余的基本上是儒家文化决定的艺术主体。道家文化决定了艺术的本体，尤其是文人艺术和宫廷艺术。艺术本体决定艺术呈现的形态和样式，从跨文化的视野来看，不同的艺术本体观念决定了不同的艺术形态和样式。西方艺术本体主要归结为形式层面，因此总是在“形式”方面寻求变化，这就是我们为什么总是看到西方艺术从一个极端（写实）到另一个极端（抽象）的原因。中国艺术从不走到极端，没有十分具象也没有十分抽象的形式，中国艺术总是在“形”与“神”方面游离。这种“形”与“神”两方面的游离，是中国艺术本体决定的。要而言之，中国文化思想和观念决定了中国艺术史学观念。（下转第122页） （责任编辑：徐智本）[HT]

[HT5”H]参考文献：[HT5”SS]

[1][ZK（#][美]巫鸿著，柳扬、岑河译.武梁祠——中国古代画像艺术的思想性[M].北京：三联书店，2006.

[2][德]格罗塞著，蔡慕晖译.艺术的起源[M].北京：商务印书馆，1984.

[3][唐]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1964.

[4[美]张光直.考古学专题六讲（增订本）[M].北京：三联书店，2013.

[5]唐君毅.中国文化之精神价值[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.213.

[6]张道一.张道一文集（下卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1999.

[7]宗白华.介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画[A].宗白华全集（第二卷）[C].合肥：安徽教育出版社，1994.45.

[8]李倍雷.论中国传统造物观念[J].设计艺术，2005，（4）：62-64.

[9][汉]司马迁.史记（卷六十一·伯夷列传第一）[M].北京：中华书局，2005.1688.

[10][晋]陶渊明.陶渊明全集[M].上海：上海古籍出版社，1998.36.

[11][唐]韩愈.伯夷颂[A].屈守元、常思春主编.韩愈全集校论（卷5）[C].成都：四川大学出版社，1996.2741.

[12][唐]白居易.续古诗十首[A].白居易全集[C].上海：上海古籍出版社，1999.19.

[13]何宁撰.淮南子集释（上）[M].北京：中华书局，1998.181-188.

[14]李倍雷.“门神”与“麒麟送子”为一体的年画图像学分析——兼论年画民俗文化学[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2008，（1）：64-69.[ZK）][FL）]

作者：李倍雷

制器尚象思想看美学理论论文 篇3：

古锁文化中的中国古典美学价值探究

摘  要：中国民间自古便流传着独特的锁器文化，形态各异的古代锁器玲珑精致，兼具生活实用价值与艺术审美价值，承载着意蕴深厚的中华传统美学精神。通过分析不同种类样式的古锁造型，可以探究其中蕴藏的中国古典美学的文化价值，为现代器物美学设计提供借鉴。

关键词：中国古典美学精神;美学价值;古锁文化

一、从纯粹理论建构到器物美学实践

中国文化博大精深，源远流长，五千年孕育了历史悠久的华夏文明。20世纪初，我国真正意义上从学科角度开始对中国古典美学进行研究，通过西方美学的基础理论来阐释中国的审美现象，不过大多停留在美学研究的基本理论、基本体系建构上。21世纪以来，随着经济的发展，科学技术与研究实践不断进步，人民对于物质文化审美需要提升至更高的要求。中国古典美学历经“理论美学研究”到“实践论美学”的创新突围，寻找独特审美文化自有密码的嬗变，开始立足于中华传统文化的根基与土壤，探索中国古典美学精神的当代美学价值。传承数千年历史文化的沃土之上，先人的生活实践留给我们包罗万象的物质文明与精神文化。在马克思主义美学理论的指导下，中国古典美学研究建立在“器物审美”基础上开展美学理论实践，“器物美学”理论应运而生。

农耕文明之下自给自足的封建小农经济孕育了“天人合一”的哲学思想，人与自然和谐统一，并在此基础上认识与改造客观世界。作为人们从事社会实践活动的客观媒介，大量丰富具体的器物填补了我们对于传统历史文化认知的诸多空白，承载着那个时代的历史精髓。遗存世间的民间器物如同一座尚未发掘的艺术宝库，一件件器物浓缩着一个个时代的历史文化，它们拥有着鲜活的灵魂，怀藏着鲜为人知的故事，寂静等待着人们的探询。其蕴含的中国古典美学精神对今天的文学、绘画、建筑、雕塑等诸多艺术领域依旧有着深远的影响，融合中国传统元素与审美价值，蕴含文化传承与创新思维的作品愈发成为当代我国艺术设计发展的大趋势。

古锁作为民间广泛使用的日用器物（如图1），种类繁多且形态各异，依托于不同的使用价值与文化背景的更是琳琅满目举不胜举。通过历史悠久的锁具文化，探究其不同形态造型的文化意蕴，可以小见大，领略浩如烟海的历史长河中所蕴藏的中国古典美学精神。

二、古锁造型设计的审美内涵

辞源曰：“锁，古谓之键，今谓之锁。”也即必须用钥匙方得开启的封缄器。古锁文化源自于仰韶文化時期，距今已有五千多年的历史。中国古锁是一种重要的民俗器物，其造型设计源自老百姓的日常生活，社会习俗与时代背景，是民间艺术对于其所处时代的特定人文历史的诠释，是现实理想化、艺术化的外在形式。中国造型艺术的文化传统便是“以意造型，以型表意;一型多意，型简意概”。锁器，本是生活中最为常见的器物，却在古人精湛的技艺与匠心打造下，雕之以精美图案，刻之以寄托文字，模样灵秀，古朴精致。挂于门前柜上，佩于链中饰间，锁山水自然，锁世间百态，更锁心中之情。锁上每一处雕花，每一笔刻字，皆满载独一无二沉甸甸的内涵寓意。似“重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”的绚丽幻想，又似“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”的入骨相思。每一把古锁心中必锁着一个故事，漫长岁月里，它静静地守护，不眠不休。

一把长命锁（如图2），自“长命缕”演变而来，又称“寄名锁”。稚子新生，取金银宝玉铸成古锁状、如意头状，其上镌刻“长命百岁”“福寿万年”的字样，辅之以寿桃、莲花、金鱼、蝙蝠等吉祥图案。如清代《快心编》中所叙，“恐儿难得长养，遂取玉锁挂于颈间，琢得精巧绝伦，缕着双鱼戏水，暖润滑泽”。在出生或百日时挂于婴孩胸前，可祛邪消灾，“锁”住生命，寄托着古人对天地神灵的敬畏与祈福，长辈对晚辈浓浓的祝愿和期盼。

一把同心锁（如图3），锁住连理枝。自此只愿君心似我心，定不负相思意。属于传说中月老的宝物同心锁，只赐予真心相爱的恋人。灵气充沛的山巅古木，岁月悠悠的古老石桥，挂上一串串小巧玲珑刻有双方姓名的同心锁，心心相印，便可“锁”住爱情，相爱的男女生生世世永结同心。美丽古老的传说赞誉可歌可泣的爱情，同心小锁书写着亘古不变的誓言，这是人们对理想中爱情最真诚的祈愿。

一把鱼形锁（如图4），寄予着“年年有余”“吉庆有余”的美好愿望，是守护财物的象征。在古锁文化形态各异的造型设计中，有许多源于意象与具象的动物形态。古人试图通过这种寓意深刻的动物图腾来赋予锁更为丰富的形态内涵，使其具有鲜明的传统民俗文化特色。在中国古代所有形态的锁具中，“鱼形锁”的历史最为久远，深受青睐。唐丁用晦在其《芝田录》中道：“门钥必以鱼者，取其不瞑目守夜之义。”古人认为，鱼在水中日夜不寐，将锁打造成鱼形，可预示锁同鱼一样不眠不休地守护着财富。

一把蟾蜍锁，寓意着富足的“对称”美学。蟾蜍造型的古锁中体现着中国古典美学中“对称”这一古老的美学法则，桃形的躯干线条圆润饱满，四肢微微舒展，锁孔位于身体正中，双目炯炯，惟妙惟肖好似静卧的蟾蜍。背部精雕细琢的鲤鱼分向两侧腾跃而上，颈间的花瓣纹路灵动活泼。古时传说吕洞宾弟子刘海，降伏一祸乱人间的金蟾精。金蟾有口吐金银财宝的绝活，助其造福世人以得道成仙，后民间便流传开“刘海戏金蟾，步步掉金钱”的故事，蟾蜍又被称之为“招财蟾”。古代匠人将民俗传统文化融入日常生活器物，赋予蟾蜍锁“发家致富”“财源滚滚”的美好祈愿。

一把字孔锁（如图5），反映着中国古代森严的等级划分制度，象征着身份权贵。封建君主专制的社会“贵贱有别”“长幼有序”，封建礼教与纲常伦理是治理天下的工具。凡社会成员，无论贫富，凡衣食住行，宗教信仰或是婚嫁丧祭，皆需照制度分明的身份等级行事。这种权力有别地位分明的等级划分也体现在锁的使用上：“一”字形式样的锁孔代表着平民百姓;“士”形锁孔代表着士大夫;“吉”字形锁孔是高管权贵的象征等等，不同字孔的锁代表着拥有者权力地位的差异。

一把生肖锁（如图6），十二种动物活灵活现，守卫着新婚娘子的嫁妆宝箱。十二生肖锁与鱼形锁一样，同属于中国古锁文化中花旗锁的一种，顾名思义，是一种造型外观别致花式的象形锁器。不同的动物造型承载着各自的独特寓意。且看那仰首前倾似欲奔起的奔牛锁，前腿曲收后腿蓄力，弯曲上翘的牛尾以及充满力量的牛角，喻示着踏实努力刻苦拼搏的老牛精神。憨态可掬的狗形锁象征着忠诚，活泼玲珑的猴形锁代表着功名等，还有那盘旋欲飞的五爪金龙更是喻示着吉祥如意，祈求风调雨顺、谷物丰收的美好愿望。

一把密码锁（如图7），精致的造型下暗藏玄机。一如《从前慢》中唱道：“从前的锁也好看，钥匙精美有样子，你锁了，人家就懂了。”圆柱形的锁体，中轴连接着几个大小相同的转轮，轮上各自刻有不同的汉字。只有当转轮上的字连成一线，恰好形成一句特定的诗句密码时，锁方得开启。古锁的密码，意蕴悠远，文雅隽永，好似一幅动态演绎的诗词字画，叫人妙趣横生，不仅锁住了秘密，更别具一番情味。藏诗锁中隐藏着句句诗词，精妙的设计匠心独运，一把小小的密码锁，浓缩着古时锁器匠人的创造智慧与博大精深的诗词文化。

一把灯笼锁，深深象征的是民族，紧紧锁住的是团圆。我国最早的灯笼诞生于距今1800多年前的西汉，每逢正月十五元宵佳节，象征喜庆团圆的大红灯笼便高高挂在家家户户的街头门前。由此设计而成的灯笼锁，便成了寓示团结友爱的中华民族生活美满，喜庆祥和、庆祝团圆的象征。

早在远古时期，人们将贵重财物用兽皮包起，外以绳索系结，搭配“骨锉”挑开，便形成了锁与匙的雏形。最初的锁大多由竹木制成，结构单一且形态笨重，极易开启。《考工记》曰：“天有时，地有气，才有美，工有巧。”即强调了对材质美的重视。随着人们生产实践的发展，对于锁器的材质同样有了更高的要求。中国青铜器的鼎盛阶段商周时期出现了青铜锁;冶铁技术快速发展的春秋战国诞生了铁质锁;金银材质大量普及的唐宋使用金银制锁。唐朝以后，锁器成为民间日常生活器物，品种日益增多，金银、铜铁、竹木等材质依照不同的造型和文化内涵而运用广泛。到明朝形成了广锁、花旗锁、首饰锁、刑具锁四大类别的锁型，同时也出现了密码锁、机关锁这类造型别致、结构玄妙的较为少见的锁型。

不論是大道至简的广锁，形态各异的花旗锁，精雕细琢的首饰锁亦或是结构巧妙的密码锁，皆具深刻的文化内涵与民俗艺术魅力。不仅实用于现实生活，更因其富于想象的造工、蕴藏美好的寓意、奇妙的构想与精巧的设计将人带入古锁文化的艺术世界，从而获得无与伦比的审美享受。

三、古锁文化的美学价值

正所谓“物我不分，天人合一”。无论时代怎样更迭变迁，无论社会怎样飞跃发展，人们内心对于美好生活的向往与期盼，从古至今始终如一。古锁文化作为人们这份美好祈愿的载体，千百年来吸收着来自民间大众的文化给养，长期处于中华传统文化的浸润中，使其拥有了丰厚的文化底蕴与美学价值。

对于古人来说，寻常生活中的锁器，不单单是满足生活所需，更是一切生活良愿的寄托。每一把古锁的身上，都承载着深厚的民俗文化，展现了我国古代鲜明的民间艺术特色。古代匠人在制作锁器时，在实用的基础上将生活融入其中，借鉴生活中的动植物、器具、山水等造型进行锁具设计，形成的一件件结构精巧、形态各异、栩栩如生的锁具，兼具生活实用性与审美观赏性。古锁不仅记录了中国历史上不同时期的社会人文，更通过其独特的造型设计与雕花纹样展现了特有的风土人情。这锁具仿佛一颗颗光彩炫目的秘宝，亟待人们去探索，去发掘埋藏在件件古锁之中的中国古典美学精神的文化之美。

新的时代呼唤着杰出的艺术创作者，在未来无比广阔的文艺创作、学术创新的空间里，更要遵循习总书记所强调的那样“坚定文化自信、把握时代脉搏、聆听时代声音，坚持与时代同步伐、以人民为中心、以精品奉献人民、用明德引领风尚”。扎根生活以书写时代，从中国古锁文化中，我们可就其丰富多样的材质运用、种类繁多造型设计以及生动鲜活的雕刻纹路，探索不同历史时代下的社会人生，寻求民俗文化质朴的艺术表达。

通过发掘中国古典美学精神在古锁设计中所体现的美学价值，能够为当下传统文化元素设计中民俗文化、本土文化的艺术表达提供借鉴，从而更好的传承中华传统文化，进一步融入创新发展，运用新时代的设计理念讲好中国故事，为世界展现一个立体、开放、多元的中华民族与中华文化。

参考文献：

[1]赵慧，赵君.中国古锁的演变历程与文化意蕴[J].大众文艺，2019（10）：239-240.

[2]陈亮，冯志文.中国古锁形态造型及其文化意蕴探究[J].美术教育研究，2016（22）：37-39+41.

[3]张静.中国古锁的设计文化内涵研究[D].大连：辽宁师范大学，2016.

作者简介：王慧敏，北京化工大学机电工程学院艺术系硕士研究生。

朱天阳，北京化工大学机电工程学院艺术系硕士研究生导师。

作者：王慧敏 朱天阳