荀子音乐美学思想论文

【摘要】《乐记》《声无哀乐论》是中国古代两部重要的音乐美学论著。《乐记》提出“乐者，心之动也；声者，乐之象也”的命题，认为音乐的本质特征是以有“文采节奏”之饰的音响形式表现人的内心活动。《声无哀乐论》则认为“音声有自然之和，而无系于人情”，音乐不能表现哀乐之情。两著皆论及音乐的本质、功能等方面，但观点有异，各有侧重。今天小编为大家推荐《荀子音乐美学思想论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

荀子音乐美学思想论文 篇1：

各美其美 美美与共

博士忆，

最忆是上音，

桃园杏坛书学问，

纸砚笔墨写情智。

今日又相会。①

最忆是“上音”——音乐美学与当代音乐研究教学、科研与学科建设博士论坛于2016年12月3-4日在上海音乐学院召开。本次论坛是由韩锺恩老师担任首席教授领衔主持的上海音乐学院I类高原学科——艺术学理论的一项成果。此项目受上海音乐学院新型学科专业（课程）团队建设项目资助，并得到上海音乐学院音乐学系支持，自2016下半年开始，以音乐艺术本原与当代音乐文化批判命题组织开展系列学术活动。这次活动的参与者除了本方向音乐美学专业的两位博士研究生导师——韩锺恩教授和杨燕迪教授，还特别邀请了罗艺峰、蒋存梅、冯长春、何宽钊、伍维曦等教授作为嘉宾，并诚挚邀约曾经在上海音乐学院就读学位的音乐美学方向博士与从事博士后研究的研究员及在读的音乐美学方向博士研究生作为主宾，结合各自岗位以及相关工作，就音乐美学与当代音乐研究教学、科研与学科建设等相关问题展开讨论。

在首席教授主题报告中，韩锺恩老师以《音乐美学七言》命题，追本溯源，首先对音乐美学的教材、准专著以及史论性的学科概论按编年次序进行了详尽而周密的梳理；然后对不同教材专著关于音乐美学涉及的不同领域和界定范畴进行了归纳总结；并以此触及音乐美学之所以存在的“是”与之所以如是表述的“是”，进而深入切近这门学科存在问题本身（学科性质、学科对象、学科语言、教学目标）——之所以“是”的音乐美学。

从学科定义到研究对象，再到学科问域，又折返“abc/xyz”②。以本学科所面临的问题域来述音乐美学的元问题，由听式问题叙多重结构再结构——1体（音乐），3界（文化边界、艺术边界、美学边界），5学（艺术学、美学、哲学、音乐学、音乐美学），7言（作品、经验、概念、基本问题、认知、范畴、无须位序的to be），9鼎（声音材料、音响结构力、听感官事实、感性结构力、声象行象与听象意象、音乐意义存在方式、声音描写与感性表述、通过音乐学写作成就的音乐美学本体、之所以是的是）。

最后，韩锺恩老师以“音乐美学的主要任务是什么”这个看似浅显却又是所有从事音乐美学的学者无法回避和必须直面的元问题，拉开了这次论坛的序幕。

一、起音：从学科概念出发

从概念本身出发，关于音乐美学这门学科，上海音乐学院副院长杨燕迪教授提出了自己最近的一些思考，他认为问题是永恒的，音乐美学这门学科有它自身的长处和短处。和史学的不同之处在于，音乐史归属于时间的知识领域，可以不断的延伸与拓展；而音乐美学，由于学科自身的限制，似乎一直在周而复始地讨论着相同的问题，即形式、内容、情感等。21世纪之后，随着人文、科学更加多元复杂，加之民族音乐学的突起，音乐美学更应关切艺术本身。他认为艺术的最高境界就是形成个人风格，个人风格是范畴问题，它创造了某种境界，特别是风格内涵。

上海音乐学院副研究员杨赛博士在发言中也同样提及了范畴的重要性，他以中国古代音乐美学范畴及其体系研究为主，通过对中国音乐美学学科史，核心，边界，历程的分析，认为中国音乐美学的理论品格必然以范畴的形式显现。

西南大学教授周雪丰博士虽然毕业已久，但仍旧扎营在音乐美学的营地。她的发言内容《音乐美学概念释义刍议》，以“Accent”一词为例，从多维视角对其释义，强调需要不断拓展音乐美学概念释义。

最后，西安音乐学院罗艺峰教授对这一议题进行了总结，他认为音乐美学作为一门小众学科，不必也不应该大众化。因其通常都是在“自言自语、自说自话”或者“自言他语，他言自语”。但音乐美学的未来却不可小觑，切不可放任自流。应以“艺术音乐”为主要对象，形成一种关系上的“自洽”。这种自洽，是方法与目的的自洽，价值与经验的自洽，逻辑与历史的自洽。并提出了先见、中见、后见，先识、中识、后识，先验、中验、后验等相关概念供学者思考。

二、听音：音乐美学听什么

谈及音乐美学，不可避免就会涉及一个经典话题——听的问题。台湾广义基金会徐昭宇博士就“聆听这件事”这个命题，将“聆聽”与“诠释”相结合，提出音乐的意义就是在不断地被演奏、不同地被演奏、不断地被聆听以及不同地被聆听中持续涌现和生成的。

杨燕迪教授在发言中也涉及到了“听”的问题，并坦诚了自己之所以涉猎音乐美学这个专业领域的初衷——“解释不清楚为什么自己听音乐会感动”。他认为在聆听的过程中，经验极其重要，因为要回到个人“听”的历史和经验，所以前期积累十分关键。看谱听和直接听是有区别的。中央音乐学院副教授何宽钊博士也认为，如今人耳的耐受力在不断提升，并以纯四度为例，较为细致地梳理了其在西方音乐发展史上的起落沉浮。正所谓《资治通鉴》有云：“兼听则明”。现如今，聆听的妙处一定程度上还真是体现在现当代音乐作品中。

而罗艺峰教授则从中国古代传统音乐美学的角度出发，就中国文化特有的“听”的传统作出了扼要分析，并认为在“听”的方面须不断发掘中国的资源。正如词汇的丰富反映着现象的丰富，听的丰富则反映在听的精细与敏锐度。他按中国古代传统思想解析“听”的哲学，将“听”分为实听与虚听。1.实听，有确定的声音现象，如《韶》，包含极大的精神内涵，属于儒家的传统，并指出孔子的思想属于听的时间哲学，荀子的思想属于听的空间哲学。2.虚听，道家的思想内涵，是一种契机哲学。这种契机，包裹一切。罗艺峰教授特别强调了韩锺恩教授在主题报告中提出听见“听”本身，一定意义上就是为了避免视觉中心主义转向导致的“看”对于“听”的遮蔽。最后更是进一步的提出了聆，听，闻三个“听”的不同层面。

三、识音：音乐美学怎么教？

关于音乐美学教学问题，这几乎是所有老师在教授过程中所共同面对的难题。上海音乐学院教授冯长春博士就这一议题的研讨，结合自己相关教学经验，认为音乐美学教育，针对学生理论兴趣低，甚至有拮抗心理的，可以采取循序渐进，先易后难的步骤开展。在他的教学实践中，是将音乐美学纯理论的部分放置最后几节课，用深入浅出的方式对学生学术兴趣的培养层层递进。

上海师范大学副教授刘洪博士则分别针对其所在学校的文硕和艺硕不同学生，开设不同的音乐美学课程，因材施教，即《艺术概论与音乐美学》《美学与艺术概论》。他认为，针对不同专业背景的学生应该实施有不同侧重点的授课模式。作为艺硕，可以侧重历史与审美经验的双重纬度，但不能离开实际的聆听经验，因为这类学生学术思辨性的知识是空缺的。作为文硕，由于已有先前的理论功底，可以从理论角度出发，结合历史维度，试图用音乐美学自身的学科语言去实施教学。

与此同时，上海音乐学院讲师孙月博士、浙江外国语大学讲师贺颖博士、浙江音乐学院讲师郭一涟博士、西安音乐学院讲师崔莹博士以及青岛大学讲师李晓囡博士也分别对音乐美学课程教学、配套教材编写、科研项目、学术交流等进行了相关主旨发言，并一致认为学术学识需要进一步积累，教学方法和科研能力需要进一步提升。

最后，罗艺峰教授对本议题做了总结，就“音乐美学怎么教”这一命题，概括起来就是——“用声音思维，拆掉原有思维，转化为语言形式的表述”。

四、辩音：个案研究

却顾所来径，苍苍横翠微。

参加本次论坛的很多已经毕业的音乐美学领域的学者，在走向各自的工作岗位后仍在自己的学科领域不断地探索和研究。其中，南京师范大学副教授陈新坤博士在发言中介绍了自己在哈佛大学的访学经历，并结合早期音乐的相关论述，强调哈佛通史课的重要性。谈及应向西方学习，将学科意识与信仰相联系，形成精神上的契合。他研究的主要领域在于音乐诠释学，认为诠释学有三种意义取向：文学性、审美性和文化性，并对这三种最突出的意义取向进行了详细的论述。

浙江音乐学院讲师李鹏程博士的发言主题是《后现代转折中的新浪漫主义音乐——兼论20世纪70年代前后的回归潮流》，从序列主义音乐的衰落，到新浪漫主义音乐的兴起，再至后现代转折，阐述了新浪漫主义音乐正是通过将维多利亚时代、现代和后现代的风格特征融于一身，最终成为20世纪西方艺术史的一处独特风景。

同济大学艺术与传媒学院的副教授秦川博士则用数理化的思维方式，以莫扎特的《土耳其进行曲》和王建中的《情景》为例，对乐谱进行分析式的结构与解构，铺陈音乐成型的感性逻辑。他认为：发现相似，建立逻辑为解构，寻求互补，感受完形为解构，从而形成对音乐美的重新认识。解构越深入，结构越宏大。

上海音乐学副研究员武文华博士，从感性经验描写的可行性出发，谈接受美学论域下的音乐审美聚焦。认为感性经验的本质是主体性的，其客观性状态则取决于精英受众，强调对感性描写的必要性。而对此可行性的探讨依据，则聚焦于演奏的二度创作，即接受主体直接观照作品“音响”本身。

在涉及感性与理性的问题讨论时，上海音乐学副教授伍维曦博士认为需要在感性与理性，相对与绝对中寻求平衡点。这种适度与平衡，正如韩锺恩老师在施尼特凯大协奏曲相关问题讨论中的一篇文章的题目——《以适度中庸的姿态在古典与现代中间寻求动态平衡》。这种中庸之道，并非通常而言的中间之路，而是在中间当中选择一条最合式的道路。

与此同时，还有来自上海师范大学蒋存梅教授展示其近几年关于实证心理学的科研成果《音乐意义理解的机制》。华东理工大学副教授张璐倩博士就《音乐哲学视域中的主体性问题研究——古典盛期至二十世纪》的主旨发言。同济大学老师吴佳博士和上海师范大学副教授杨婧博士谈到了自己毕业后在工作上的感悟以及个人学术领域的成果、实践。南京艺术学院副教授王晓俊博士和目前正在复旦大学进行博士后研究的赵文怡博士则以漫谈交流的方式与大家分享了自己从演奏专业转向理论的学术发展历程和正在从事的博士后报告。在读博士研究生杜鹃则对《斯蒂芬·戴维斯音乐作品观念的“厚”“薄”说》进行了系统梳理及相关诠释，并提出了启示和反思。刘青、李学娟分别对2015年中国音乐美学发展和2013—2015年音乐美学及其相关学科图书出版现状做了分析式综述。孙慧、许首秋和刘雨矽则对个人音乐美学经历做了阶段性总结与反思。当代音乐研究方向的哥伦比亚留学博士研究生艾琳围绕“当代音乐的几个问题”谈了自己的想法。

另外，还需提及一个特别的人，他既不是高校老师，也不是在读博士，而是上海音乐学院毕业的周华生硕士。他以《野孩子》为题发表了自己的演讲，作为旨在培育古典音乐土壤的“尚音爱乐”平台创办者，他称自己不谈学术，只是弱弱地谈谈自己传播音乐、学术的情怀、理想和感悟。他认为学术研究（还包括创作、表演）应该有勇气不断 “洗白”自己，重新建构新的自我。乐者应该关注社会所需，用自己所学所能创造价值，而这一切起于音乐，终于音乐，因此要像艺神之子那样为人。

五、志音：不忘初心，继续前行

各美其美，美学之美，美美与共，学术大同。

一花一世界，关于美学，一千个研究者会有一千种美学思想。每个人都有自己的理解、视域、观点和方法。从不同的学科视角审视美学，也会有不同的问题域。因此，美学之美，有各自不同的“美”，要尊重美学的多样性，学科之间的内部融合，各学科之间相互渗透。本次论坛的初衷就是把所有上海音乐学院曾经、正在、即将从事音乐美学研究的老师和同学召集一起，关于音乐美学元问题及其派生领域展开讨论。美美与共，学术争鸣，求同存异，推动音乐美学研究不断向前发展。

在闭幕式上，韩锺恩老师做了简明的总结，他认为由于各自岗位不一，对教学、科研、学科看法的不同，个人的学术成果、学术旨趣迥异，研究方向多元，涉及问题宽泛，体现了“各美其美”的乐观的学术研究态势。在发展的同时，伍维曦博士提议要注重自身话语体系的完整，用自己的角度去看世界。由于中国人很容易质疑自己的传统，从而导致文化失语，转向对西学的占有。我们更应该做到的是背靠自己的传统，用中国的视角看中国，用中国的眼睛，去看西方人看不见的东西。而在使用西方结论时，须小心谨慎。就关于音乐美学的研究，在面对文化研究与民族音乐学挑战的同时，应突破文化、艺术、美学的边界，融会贯通。何宽钊教授提议可从“艺术趣味”与“音响游戏”出发，着眼于音乐美学的发展。杨燕迪教授认为，音乐美学的发展需要创新的艺术策略。但在创新的同时，切不可忽视经典。经典是什么，经典的意义、作用、价值何在，这是值得每一位从事音乐美学专业的学者深思的问题。继而又提出“评价的尺度来源于最伟大的经典“这一命题。

由此可见，当今音乐美学的研究，需要更宽的视野，更高的视角，更深邃的视力去理论探索和学术实践。不仅以中国的眼光看世界，也需要以世界的眼光看中国。繁荣与发展我国音乐美学的不断前进。努力建构自己的话语体系，不断提升我们的文化自信。作业方式有多方面，道不可求，但道可以治。真理會自动接近你。

有来有去，去往有回。这次会议论坛，既是音乐美学共同体的研讨，也是漫谈式的自我学术理路的追溯。关于音乐美学的研究，属于长时段的研究，应建立可持续发展机制，而这仅仅只是一个开篇序曲。

不忘初心，记得自己从哪里出发？为什么出发？现在又能够做什么？

正如韩锺恩老师为这次论坛填写的一首词《相见欢》：

从前续后流水，

一汪清。

由下及上高山，

桃李香。

为什么，

怎么样，

之所以。

依旧诗意守望，

上音序。③

① 引自韩锺恩老师开幕式发言词。

② a作品，b经验，c概念，x基本问题，y认知，z范畴。

③ 韩锺恩注：以铁打的营盘流水的兵形容学校与学生的关系，以高山喻示学生今后成就的可能性。为什么、怎么样、之所以是我在课堂教学中最重要的三个常态提问。对他们今后的学术历程而言，上海音乐学院仅仅是一首序曲。

刘雨矽 上海音乐学院一年级博士研究生

（责任编辑 金兆钧）

作者：刘雨矽

荀子音乐美学思想论文 篇2：

《乐记》《声无哀乐论》音乐美学思想之比较四题

【摘要】《乐记》《声无哀乐论》是中国古代两部重要的音乐美学论著。《乐记》提出“乐者，心之动也；声者，乐之象也”的命题，认为音乐的本质特征是以有“文采节奏”之饰的音响形式表现人的内心活动。《声无哀乐论》则认为“音声有自然之和，而无系于人情”，音乐不能表现哀乐之情。两著皆论及音乐的本质、功能等方面，但观点有异，各有侧重。本文拟从四个方面，对二者的音乐美学思想进行比较，以示其对今日音乐美学思想研究的启示与借鉴意义。

【关键词】音乐本质；审美感受；形式与内容的关系；音乐功能

出现于儒术定于一尊的汉武帝时代的《乐记》，是儒家乐论的集大成者。文章触及音乐美学思想的许多重大问题，内容丰富而系统，地位相当重要。《声无哀乐论》（下文简称《声论》）是魏晋时期由嵇康撰写的音乐美学论著，在中国古代音乐美学发展史中同样具有划时代意义。全文采用清谈辩难的形式，由“秦客”和“东野主人”之间的八次辩难组成。嵇康借“东野主人”之口阐述了其“声无哀乐”的音乐美学思想。《乐记》《声论》这两部同为中国音乐美学史作出重大贡献的论著，在音乐美学思想方面观点各异，本文试从以下四方面进行比较：

一、在音乐本质方面的比较

《乐记》言：“乐者，心之动也；声者，乐之象也”、“情动于中，故形于声”。音乐通过声音表现的是人的内心活动、内在感情。感情激动了，通过声音表现出来，就产生了音乐。因而音乐是心灵的艺术，是感情的艺术。这种“情动于中，故形于声”的“表情”说，认为悲哀的感情激动起来，产生的音乐就忧愁而急促；快乐的感情激动起来，产生的音乐就宽舒而和缓。感情的不同决定了音乐的不同。这即在音乐本质方面抓住了音乐与感情的密切关系，阐明音乐的本质是表现人的感情。《乐记》亦言：“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。感情的深度决定了音乐的深度。感情愈深，音乐的文采愈加鲜明；血气愈旺盛，音乐的变化愈加神妙。各种艺术中，唯有音乐不能有一点虚伪，因而视音乐为“情之不可变者也。《毛诗·序》有云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。比之音乐，其它艺术同样表现感情，但却不如其直接、真切。德国哲学家黑格尔在其《美学》著作中曾指出：“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。拿绘画来说……但是我们从画中所看到的这些客观现象，和观照的‘我’，作为内心方面的自我，却仍然是两回事……在音乐里这种主客的差别却消失了”。如此，《乐记》又从表现对象的角度，论证了音乐表现情感的本质。

《声论》中，作者的假想敌“秦客”在维护“表情”说时，常以《乐记》作为依据，而东野主人则针锋相对地予以辩驳。就此而言，《声论》是以《乐记》为对立面。《声论》提出“音声有自然之和，而无系于人情”的命题，认为音乐的本质不在其与人的关系之中，亦无需表现人的感情，其本质在于音乐内部、音乐本身，即“自然之和”。“和”指乐音的和谐，也就是所谓的“音声和比”、“八音会谐”。称音乐的本质为“自然之和”，即强调“和”是音乐的客观属性，与人的主观意识无关。《声论》进一步强调：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”如此，将音乐本质限定为音乐自身的和谐，自然与《乐记》所倡导的“表情说”截然对立。观照西方音乐美学史上“他律论”与“自律论”之争，笔者或可认为，作为中国他律论代表的《乐记》，与具有自律论色彩的《声论》，二者之间的对立同样无法回避。

二、在审美感受方面的比较

《声论》关于音乐的审美感受问题，涉及了三点：第一，“躁静者声之功也，哀乐者情之主也，不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也”，音乐只能给人以刺激，引起或躁或静的反应，但不能唤起或哀或乐的感情。第二，《声论》承认听乐后会有情感波动，并且认为音乐会使哀者更哀，乐者更乐。但这与关于音乐本质问题的揭示不相违背。理由有三：（1）听乐者不出现哀乐的情绪变化，是因为其心境平和，无哀乐于心；而听乐者流露出哀乐，则是因其心静不平和，在听乐前已有哀乐在心。由此，哀乐的出现在于听乐者的心境，不在于音乐。（2）听同一乐曲，有人哀，有人乐。可见，音乐本身既不哀又不乐，亦没有使人哀乐，而是哀者自哀，乐者自乐。（3）“诚动于言，心感于和”，引起人情感变化的是歌词，因为歌词是语言艺术，具备表现事物情状的特质，也就能引起人情感的共鸣，而音乐不具备这种能力。第三，音乐不能表现作曲者的心情，听乐者也就不能通过音乐而获知作曲者的心情。

在音乐的审美感受问题上，《乐记》强调音乐表现于效果方面的特征：“乐也者，动于内者也”，音乐既然表现人心活动，就能打动人心；音乐既然表现人的感情，就能激起感情。因而，一方面，有什么样的感情，就有什么样的音乐；另一方面，有什么样的音乐，就能激起什么样的感情。听到细微急促的音乐，忧郁便油然而生；听到宽和平缓的音乐，康乐则洋溢于心。正如《乐记》所言：“是故志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易、繁文简节之音作，而民康乐”。亦如前文所述，比之其它艺术，音乐与感情的关系更直接、更密切，也就更能打动人心，更能激起共鸣，所以“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”。于是，统治阶级便可借助音乐而“善民心”、“移风易俗”，音乐亦可附着统治阶级的意识理念，承载政教功能。

比较上述便可获知，造成《乐记》《声论》在音乐审美感受方面不同的根源，是音乐本质的根本对立。《乐记》代表的是传统的、占统治地位的音乐美学思想，而《声论》与之对立，具有反传统的意义，是对官方音乐美学思想的否定和大胆挑战。

三、在形式与内容关系方面的比较

对形式与内容关系的理解，《乐记》体现为：一方面，感情的“哀”“乐”“喜”“怒”“敬”“爱”，对应声调的“忧愁”“舒缓”“开朗”“粗厉”“庄重”“温柔”，不同的感情要用不同的乐曲来表达。另一方面，《乐记》言：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声，则思武臣。石声磬，磬以立辨，辨以致死。君子听磬声，则思死封疆之臣。丝声哀……君子之听音，非听其铿鎗而已也，彼亦有所合之也”。不同的乐器、不同的声调附着了不同的感情内容，承载了不同的文化信息。君子听音赏乐，不仅追求声调的悦耳，亦要通过“乐”与心灵对话，与情感共鸣。以上两方面论证了《乐记》在音乐实践中，对形式与内容关系的统一把握。但《乐记》又提出“德成而下，艺成而下，行成而先，事成而后”的命题，明确指出思想内容是主要的，艺术形式是次要的；德行修养是主要的，掌握技艺是次要的，并视“黄钟、大吕、弦歌、干扬”为“乐之末节”。这种“政治标准第一，艺术标准第二”的主张，存在着重内容而轻形式的倾向，无疑代表了统治阶级的立场，视音乐为政教工具。

《声论》强调求音乐的“自然之理”，把音乐当作一门独立艺术去探求其客观规律。在与“秦客”辩难时，“东野主人”牢牢抓住音乐的物质材料—“声”的特点，强调“声”与“音”不同，“声”不能“象其体而传其心”。因而，《声论》所阐述之“声”并非如《乐记》所论，指诗、歌、舞三位一体的音乐，而是指无诗（言）、无舞的纯音乐。如此，《声论》对形式与内容关系的理解，可归结为音乐的特殊性问题。

两相比较，《乐记》注重音乐内容，把音乐作为综合艺术加以研究，实则是就音乐与其它艺术的相同之处立论。而《声论》注重音乐形式，把音乐作为独立艺术加以研究，实则是就音乐与其它艺术的不同之处立论。二者虽各有侧重，但《声论》更深入音乐内部，更具思辨性。其中，对音乐本体、音乐特殊性问题的关注，在中国音乐美学史上具有转折意义。

四、在音乐功能方面的比较

自孔子以来，儒家多强调在政教中发挥音乐的功能，其音乐思想亦较多阐述音乐与教化、与伦理道德的关系，倡导理想的音乐应与德治、仁政直接联系。孔子的“兴观群怨”、孟子的“与民同乐”，再至荀子的“明道宗经”，无一不强调音乐影响人心善恶而决定政治的良窳。《乐记》继承并发展这一思想，对音乐的功用给予充分肯定。首先，从音乐“动于内”、“感人深”的特征出发，认识到音乐可以陶冶性情、修养身心。其次，从音乐“审以一定和”的特征出发，认识到音乐可以调和人与人之间的关系。再次，强调音乐的教化作用和政治功能，提出“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖……声音之道，与政通矣”的命题。音乐是治理人民的最好工具，所谓“生民之道，乐为大焉”。由此，在音乐的功用问题上，《乐记》更多体现在为统治者服务的层面上。而《声论》则强调音乐对个人的作用，强调“宣和情志”，肯定音乐的娱乐、养生功能。针对《乐记》的“表情说”、“象德说”和“圣人作乐说”，嵇康提出了“声无哀乐”的理论，强调音乐是自然的产物，不能表现感情、影响感情，也就不能发挥教化作用，从而对《乐记》的观点给予抨击；强调音乐贵在得“平和”之意，体现人平和的本性，否定了表现封建伦理道德的审美标准。据此，《声无哀乐论》釜底抽薪地否定了封建统治者垄断音乐，用音乐统治人民的理论依据，为音乐摆脱名教束缚、摆脱封建政治奴役提供了思想武器。

以上，涉及音乐的本质、音乐的审美感受、形式与内容的关系及音乐的功能问题，《乐记》《声论》各有不同的观点。《乐记》不顾音乐的特殊性，不把音乐当做审美的对象，而将其视为教化的手段、政治的工具，过分强调音乐与伦理道德、社会政治的关系。这必然导致以德抑情、以度限声、以德制欲、重德轻艺，必然使音乐沦为礼的附庸、政治的奴婢，使其失去独立的地位和自由发展的可能。《声论》抓住了音乐的特殊性问题，重视音乐的美感作用，克服了《乐记》在这方面的偏颇，因而有着叛逆、革命的意义。但《声论》同样存在着一定的局限性。在情与声的说法上，《声论》虽有其独到一面，但却完全否定了音乐与人的感情在一定条件下的相互关联。诚然，音乐是有其独立性的，但在长期的文化发展中，何种音乐表现哀伤，何种音乐体现欢愉，是有着某种约定俗成的特征的，这一点毋庸置疑。《乐记》在这一方面有着合理的论述，肯定了音乐与人感情的必然联系。两部论著虽有各自的不足和局限，但都为中国音乐美学史做出了不可抹灭的贡献。今日在看到二者不足的同时，更应对《乐记》《声论》所提供的合理的音乐美学思想给予重视和借鉴。

参考文献

[1]（汉）毛亨传，郑玄笺.毛诗[M].汉魏古注十三经（上）.北京：中华书局：1998.

[2]（汉）郑玄注，（唐）孔颖达正义，吕友仁整理.乐记第十九》M].礼记正义（中）.上海：上海古籍出版社，2011.

[3]（魏）嵇康撰，蔡仲德注译.声无哀乐论[M].中国音乐美学史资料注译（下）.北京：人民音乐出版社，2007.

[4]蔡仲德著.音乐之道的探求—论中国音乐美学史及其他[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[5]（德）黑格尔著，朱光潜译.美学（第三卷 上册）[M].北京：商务印书馆，2010.

作者简介：张潇潇，中国艺术研究院在读博士。

作者：张潇潇

荀子音乐美学思想论文 篇3：

《乐记》的美学价值

[摘要]在今天,我们用辨证唯物主义和历史唯物主义观点去研究《乐记》的音乐美学思想,对于哲学、社会学、美学等学科的发展仍具有重要价值。尤其对建立、发展和充实今天的音乐美学理论,具有直接的现实意义。

[关键词]《乐记》;音乐;美学思想

《乐记》成书于两千多年前,是我国古代美学思想史上第一部自成体系的音乐理论专著,堪称我国古典美学的奠基石。它涵盖的美学思想是相当丰富和精辟的,对我国古代美学理论有卓著的贡献。它所论述的不仅是音乐问题,而是整个文艺问题。从历史与现实的交汇点来看,它有不少论点和见解至今仍有审美价值和借鉴作用。

一、它是中国音乐美学和艺术哲学的开山纲领,其系统、丰富的音乐美学思想,对后世始终产生着巨大而深远的历史影响。其中对艺术的本源本质、社会功能、审美、创造等问题进行了深入的理论阐述,提出了“德者……”、“唯乐不可以为伪。”“凡音之起……”等重要的思想命题,对中国两千多年的文艺发展史产生了深刻影响。它最为全面、集中地总结了儒家音乐美学思想的基本观点,体现了鲜明的中国音乐美学特色。它包含了中国丰富的文化理念,有着宏大的精神气象和坚实的天人哲学基础。在它之后,唯有韩愈、嵇康、李贽等思想家对它思想有所突破与挑战,而大多论著仍然沿袭其思想,未能实现超越。它的音乐思想极其丰富,是在先秦千百年音乐实践和音乐思想的基础上形成,并带有一定杂家色彩的较为完整的音乐思想体系。它是对孔子以来的儒家美学思想的系统总结,是一部综合性的中国艺术哲学、文艺理论专著。李泽厚说:“正如西方美学不可不研究亚里士多德《诗学》一样,了解中国美学不可不研究《乐记》。”[1]所以,进一步加强对它的研究具有重大意义。总之,它集古代乐论之大成,其成果又为其它典籍所汲取。是与亚里士多德的《诗学》并立的古代文艺美学的重要文献,也是东方音乐美学的代表性著作。因此,它既是中国音乐美学专论,同时在世界音乐美学史上也具有重要影响。

二、它是我国最早的一部音乐理论经典著作。是我国古代一部比较系统的音乐美学专论。它以朴素辩证唯物主义的观点为基础,根据我国先秦时包括歌、舞在内的音乐艺术的实践,详尽而系统地论述了音乐的本质,音乐创作的目的,音乐的美育作用,音乐与政治、社会生活、客观世界的关系以及音乐审美的过程、方法等问题,在我国美学发展史上产生了极为深远的影响。它在我国美学思想史中的地位,宗白华说:“中国古代思想家对于音乐,特别是音乐的社会作用、政治作用,向来是十分重视的。早在先秦就产生了一部在音乐美学方面带有总结性的著作,就是有名的《乐记》。它提供了一部相当完整的体系,对后代影响极大。”[2]《律吕正义》中说:“囊括古今音乐之道,精粗本末,威缕无遗。”[3]有关音乐的美学思想,从《毛诗序》开始,一直到晚清各家论乐的观点,都没超过它所论述的范围。因此,它在我国音乐美学思想发展的历史中,不仅是第一部最系统的著作,而且是最有生命力,最有影响的一部著作。在今天,我们用辩证唯物主义和历史唯物主义观点去研究它的音乐美学思想,对于哲学、社会学、美学等学科的发展仍具有重要价值。

三、它反映了儒家美学思想中的真实观,它具有鲜明的社会功利性特点。在制礼作乐的关系时写道:“穷本知变……。”这是制礼作乐首先必须遵循的准则。在抨击郑卫之音时认为这种音乐会给社会带来“诬上行私而不可止”的不良风气,所以提出人要经受住外物的引诱,否则就会有“悖逆诈伪之心”,就会产生犯上作乱欺诈虚伪的念头。这种真实观是为统治思想服务的。虽受到历史局限性、阶级性的影响,它所表述的音乐美学思想有所偏差,但作为我国最早的音乐论著能以朴素唯物主义认识论,在两千多年以前应用于对音乐的解释,是很可贵的。只是它侧重的是古代的音乐观,而不是现代意义上的音乐美学。但它所论涉及到了音乐美学、哲学、心理学等十分广泛的领域,属于我国最早的“他律论”,从音乐美学角度来看属于情感美学,比西方的德谟柯利特和卢克莱茨的模拟说更先进、更合理。

四、它是在批判总结先秦各家音乐美学思想基础上,进行创造性发展的巨大成果,是儒家音乐美学思想最具系统性和经典性文献。从而被视为“中国美学的开山祖”。[4]它建立在“动静”说与“理欲”说基础上的音乐本源论在中国音乐美学思想史上具有重大意义。它不仅最先从正面提出了音乐的本源性问题,而且从人性论、认识论的高度进行探讨,并具有相当的理论深度。它认为音乐本于人心,人心体现“天理”,充分强调人心在音乐活动中的主导作用和地位,因而抓住了音乐艺术的本质。它不仅承认音乐产生于对人的内心情感的表达,而且将注意力集中在音乐的表现对象上,即人的内心情感产生这一基点上,使之具有了极大的美学价值。它继承了荀子思想,对荀子“精合感应”命题作了发挥,用“感于物而后动”的命题将“情”与“性”区别开来,把荀子思想又推进了一步。它对艺术本源具有反映论的文源观思想,对后代文艺美学思想的发展影响很大。

综上所述,它的内容具有丰富性、理论性和系统性。特别是在两千多年前它就从音乐艺术创造、接受和再创造等方面,提出了前无古人的,而且是至今仍可借鉴的美学思想。因此,它被称为中国音乐美学和艺术哲学的开山纲领是当之无愧的。它从哲学、伦理、政治出发,注重研究音乐的外部关系,极力强调音乐与政治的联系、音乐的社会功能与教化作用,这有其历史的合理性。但将音乐艺术作为“以道制欲”的工具,这又违反了音乐是表达人的情感这一本质,限制人性中对其有艺术美感内在的普遍需求,割裂了音乐艺术是真、善、美统一和人类对精神解放、超越现实的自由追求,从而成为“艺术政教中心论”的先声。因此,主观上制约了中国传统音乐的丰富性和多样性的发展。所以,对它的研究必须采取批判的继承态度,立足现实,涉其精华,扬弃糟粕以建立、发展和充实今天的音乐美学理论提供有益累积。这正是我们研究它音乐美学思想的现实目的和意义。就在它产生不多久的西方古希腊时期,也产生了《诗学》,这可以说是不同国度间的一个历史的巧合。尽管两者的内容各有所侧重,但它们所阐发的美学思想意义及影响同样是深远的。概括地说,它有两方面的历史功绩:一是深入总结了中国古代礼乐的历史经验;二是开启了感物说的先声并提出了有价值的音乐理论体系。它是中国美学史上的奠基石。但它在某些内容观点上仍囿于儒家天命观、伦理观、功利观,甚至宗教迷信的影响与历史局限。朱光潜先生曾说过,在黑格尔的哲学中,“沙在那里,金也在那里”。 它像一座丰富的矿藏,我们应继续不断地“披沙拣金”、辛勤开掘,让它博大精深的美学思想光照千秋。

[参考文献]

[1]李泽厚.中国美学史(第一卷)[M].北京:中国社会科学出版社,1989,362.

[2][4]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981,49.

[3]刘向.汉书[M].北京:中华书局,1962,1711-1712.

[作者简介]魁丽华,西北民族大学音乐学院2008级音乐学专业硕士研究生。

作者：魁丽华