论苏轼的艺术美学思想

论苏轼的艺术美学思想（共8篇）

篇1：论苏轼的艺术美学思想

苏轼的美学思想之我见——读苏轼诗词有感

苏轼的美学思想之我见

——读苏轼诗词有感

苏轼，是一位千年难得的旷世奇才，其诗文辞赋，绘画书法，都可谓是登峰造极，为后人留下了一笔珍贵的文学艺术财富。初识苏轼，是小学一篇古诗《饮湖上初晴后雨》，一句“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，并没有浓墨重彩，只寥寥几字让我记住了西湖的美。在后来中学时学到苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》，读后怅然若失。这是一首苏轼吊念亡妻王弗的词。十年之后，他与继配王闰之结婚的第六个年头。某日，是王弗的忌日。他魂梦相扰，犹记得她小轩窗，正梳妆的样子，不禁情深难抑，宛然可见。可知一句“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”淡淡数笔间勾勒出苏轼对亡妻的深情，十年犹如弹指挥间。“相顾无言，惟有泪千行”纵使夜来幽梦相遇，便是深爱之极，“千里孤坟，无处话凄凉”心中的千言万语却任凭一句都无法说出口，惟有流泪凝望。喜欢看苏轼的词，虽有时并不能完全理解诗词中所承载的感情，但这份读苏轼的诗词所带来的审美感受，是别的诗人无法比拟的。老庄的道家的审美论提到“天地有大，美而不言”，这是一种自然的审美论。我赞同这种观点，真正的美不是用多么华丽的语言去修饰去堆砌而成的，而是一种自然状态下的，如出水芙蓉的美人，如山泉畅饮之甘甜，给人的感受无需任何华丽的言语所描述，依旧可以如此震撼。而真正的情感也无需太多华丽繁冗的文字去雕琢，如同苏轼的《江城子》，寥寥数句，最朴质的话语，却真正的触动了读诗人的心，美而不言！

曾在朱光潜先生《谈美》中看到人们对待“古松的三种态度”。一为科学性，犹如植物学家会关注于古松的年代与生长情形；二为实用性，犹如建筑师或伐木工人，更关注于古松的宽高度与砍伐的成本或价值所在；三为审美性，犹如艺术人士对待古松的审美态度，是超功利的，很纯粹的精神与情感的审美关系。而一旦画家因其之美执意将其画出供自己和他人娱乐享受，或照相师因其之美而忘记只是单纯的欣赏，并将其拍摄成炫耀的图片，这种带有个人色彩的出现本身就破坏了其古松本身之美，不能称为最初纯粹的审美性了。而我在读苏轼的诗词时，是具有单纯的审美情趣，他的诗词手法自然，毫无雕琢之技，是他抒发的一种情感，一气呵成，毫无做作之感，却一脉相承，感人至深。

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苏轼的美学思想之我见——读苏轼诗词有感

在大学的中国美学史课程中，我了解到苏轼的美学思想中重要的两点：技进于道和随物赋形。技进于道：“技达到极致，可以无限接近于道。技是道德前提与方法，道是技的归宿和目的。研究技是认识道方法，超越技是领悟道的途径。技与道不是孤立的，是分属于不同层次。两者是相互依存，相辅相成的。技是道的低级层次，因此以技体道，以技明道。当由具体的技达到了抽象的道，技完成了质的飞跃，也完成了自我超越，实现了技与道的统一，心与物的对立消失了，手与心的距离消失了，最终实现了物我交融，了无分别。”这里所提到的物我交融，便是技的最高境界，便可心到笔到，勾勒出最自然之画，如同画在心中，而笔只是将心中之画绘画于纸间。我觉得这是无论诗词、书法、绘画等技艺的基础，或如同“疱刀解牛”，“百步穿杨”，唯手熟尔。当作诗词时不再需考虑如何押韵用典，绘画时不再考虑构图色彩，书法时不再考虑笔运走势，自然而然就能专心于自己眼前实物与内心情感的表现，作品便会会情感交融，自然传神。

随物赋形：只针对客观事物本身的不同形态给及形象生动的描绘。清·赵翼《画瓯北诗话·黄山谷诗》：“东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格。”这如同读莎士比亚的《哈姆雷特》不同的读者眼中有不同的哈姆雷特，又如同达芬奇笔下的一个个形态迥异的鸡蛋。对于客观事物本身的不同应该给予不同的形态描绘。如同观山，在山脚下，在半山腰，在彼峰观此峰，相同的事物，不同的位置皆有不同的形态体征，应该恪守事物本身的形态而赋予形态。而如云之漂浮不定，雨之变化莫测，更应该随物之变而形随之变化，真实而生动地描绘。而作文更应达到“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”

我觉得除了这两个观点外,苏轼的美学思想还深受老庄的道家思想的影响。庄子的“身与物化”的审美境界强调了主体的一种超然之心，惟其如此 ,才能静心地达到“身与物化”的境界。在《齐物论》中，那段流传千古的“庄周梦为蝴蝶”这样说道:“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。自喻适志与!不知周也。俄然觉,则遽遽然周也。不知周梦为蝴蝶与? 蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”这种人化为物,物我合一的境界,便是庄子所标举的最高审美境界--身与物化。苏轼对庄子的“物我合一”审美境界是十分欣赏的，并把它当做自己的审美标准。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》中赞扬道：“与可画竹时, 第 2 页

苏轼的美学思想之我见——读苏轼诗词有感

见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。” 这里,苏轼也提出了自己的美学观点,即“身与竹化”,强调了“物我合一”之境在艺术创作中的重要作用。可以看出,“身与竹化” 与庄子的“身与物化、物我合一”的理论是一脉相承的。【1】

苏轼的仕途坎坷，却永葆豁达乐观之心。他有着《赤壁赋》与《念奴娇·赤壁怀古》的豪迈与阳刚之情，也有着《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》的婉约与阴柔之情。他是一位真男儿，更是一位伟丈夫！他提出的“技进于道”、“随物赋形”的美学主张以及他推崇庄子的“身与物化”的美学思想，都在宋代以及后代的审美观念上有着深远的影响！

参考文献：

1、何正力.从《赤壁赋》看庄子美学对苏轼的影响.[J]湖北第二师范学院学报,2009

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篇2：论苏轼的艺术美学思想

作者：吴文灵 导师：文师华 摘 要

苏轼是中国词坛最耀眼的明星之一,他的词在题材与内容、表现方法、语言运用、风格特色等各个方面，都有新的突破，为词开拓了新天地，造就了两宋词坛的辉煌。作为开一代词风的旗手和舵手，苏轼在词坛的地位是不可替代的，“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观”（刘辰翁《辛稼轩词序》）；宋词“至轼而又一变”（《四库全书总目纲要》）。

苏轼的词大气磅礴，有大家风范，突破词“艳科的”定见，把词的社会功用提到与诗同等的地位，全方位地表现了士大夫文人的生活与精神面貌。苏轼有意突破“诗庄词媚”的界限，以自由挥洒的文笔，定了大量风格豪放之作，开一代新词风。他以诗境诗语入词，形成了苏词“以诗为词”的特点，同时也改变了词完全从司于音乐的地位，使词向独立的抒情诗体方向发展。豪放是苏词的主体风格，而在豪放中时有旷达情怀的流露

关键词：苏轼；豪放词；以诗入词；影响；清雄旷达

苏轼（1037──1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他是我国文学史上诗、词、散文兼美的文学大家，单就词的一方面而言，他的贡献尤其杰出。本文旨在通过对苏轼重点词作的分析，并结合苏轼的身世和思想，来研究、赏析苏词的艺术特色，感受苏词带给我们的艺术震撼。

苏轼一生坎坷，因不同意王安石的变法措施，主动到地方任职，由于“乌台诗案”被贬为黄州团练副使，后保守派复起，又因反对司马光等尽废新法而再度外调，新党上台，仍遭贬逐，更远赴海南岛儋县。流离迁徙的仕途生涯对其思想的影响是深刻的。他的思想相当复杂，儒家思想和佛老思想在他世界观的几个方面是既矛盾又统一的。“杂”而不“乱”的思想、特立独行的身世，对于苏轼词的启迪和塑造作用是不言而喻的。

苏轼词的题材领域取得了巨大的艺术创造的空间

他摧毁词为艳科的狭小樊篱，改变了词为“诗余”、诗高“词卑”的传统偏见，使词从花前月下，浅斟低唱之中，走向广阔的生活天地。扩展题材，大开眼界，大展手笔，诸事万物，凡可入诗者，皆可入词。正如清人刘熙载所说：“东坡词颇似老杜诗容的词作，但更重要的是把前人很少涉猎的或从未表现过的题材大量引入到词中，使人们的视野从单纯的酒宴歌席、红香软翠的狭小圈子引向广阔的天地，使词从“花间”、“樽前”的离别相思走向社会的各个领域，举凡咏史、咏物、登临、怀古、悼亡、送别、农村生活、田园风光、爱国襟怀、谈禅、言理无不进，以其无意不可入无事不可言。”（《艺概·词概》）。具体可以从以下几个方面来分析：

第一：苏轼词抒发了强烈的爱国热情。

北宋时代边疆动荡不安，苏轼通过写词畅怀忧虑之情，恢弘志士的胆气。如《江城子· 密州出猎》：

老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。欲报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

这首词作于宋神宗熙宁八年（1075）冬。当时辽和西夏经常侵扰边境，苏轼来到处于宋辽边地的密州，切望杀敌报国，于是写下了这首爱国壮词。“他在这首词中所描绘的太守形象，显然是自我写照，那种渴望建功立业的激情洋溢于字里行间，读后给人以雄风扑面、气冲霄汉之感”（刘维治《唐宋词研究》）。

题为“密州出猎”，所以全词紧紧围绕着“出猎”展开笔墨。上片写出猎的盛况。词人以 “老夫”自居，其实这时候苏轼才三十九岁，他 “少年”的豪壮与狂态不减，左牵黄犬，右擎苍鹰，千骑卷过平冈，到郊外“出猎”。太守的身后则是大队人马簇拥。足见苏轼在当地政绩之佳，深得民心。场面描写十分生动，或写追捕猎物的鹰犬，或写出猎随从的打扮，或写围猎队伍的声势，气氛紧张而热烈，传达出主人公狂放快意的情怀。

下片写自己宏阔的胸襟、澎湃的激情、杀敌卫国的斗志。词人开怀畅饮，倾吐真情，以“鬓微霜，又何妨”否定了“老夫”之说，剩下来的只有“少年”的豪气。词人以汉文帝时的魏尚自比，希望有朝一日能够得到起用。他盼望朝廷能派冯唐这样的使臣持节密州，使自己重新得到重用，以便能为国效忠，届时可以“西北望，射天狼”。以典入词，扩大了内容，增加了词的容量。“苏轼善于用典，用典中之事融为己事，以典中之情化为己情”（关立勋《宋词精品》），从而产生了强烈的艺术效果。

“这首词感情豪壮高昂，音调激越铿锵，用典驾轻就熟，造语明白晓畅”（徐中玉《大学语文》），是苏轼第一首豪放之作。无怪他在作此词后自诩“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”（《与鲜于子骏书》）。

第二，苏轼词揭示了复杂的内心世界和独到的人生感悟。

苏轼进一步发挥了词的抒情功能和社会功能。他的词里跃动着一个活泼泼的生命，而且这个生命的性格面貌是十分清晰的，即使把它混杂在别人的作品里，也能够把它识别出来。如《定**》：三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

这首词写于被贬黄州时期，通过途中遇雨和对待风雨的态度的描写，抒发了不为忧患所扰的博大胸襟。面对突如其来的风雨，由于“雨具先去”，同行者皆不堪，可以想见他们通身湿透、急匆匆寻找避雨处所的“狼狈”相。而苏轼却是另一番气度：他在风雨之中“竹杖芒鞋”、“吟啸徐行”，另得一番乐趣。骤雨泼身，可以置之度外；“穿林打叶”之声，可以充耳不闻。多么洒脱，多么轻松，湿就湿吧，没什么大不了！自然界的风风雨雨是再正常不过的了，遇上了只需坦然对待。“谁怕？一蓑烟雨任平生”，多么潇洒，多么坦荡，又多么伟岸不凡！词人被贬期间，形同罪犯，而他却能把失意抛却脑后，寄希望于未来：“山头斜照却相迎 ”。雨过天晴，回首往事，这些挫折都算不了什么。风雨总是要过去的，阳光总在风雨后啊！而词人并没有抒发积极的“阳光宣言”，而是把感悟上升到一个成熟的看似有点消极的层面上来，风雨过后，依旧归于平静，仿佛什么也没有发生。“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”三句，虽有佛家“四大皆空”的思想，但却揭示了一种有无转化的人生辩证法，反映出祸与福、顺与逆的超脱处世哲学，给人以生命的启迪，耐人寻味，意味深长。如此超然的品格，除了苏轼，还会有谁呢？

第三，苏轼词诉说了真挚的亲朋情感。

宋词多传唱于“十七八”歌妓之口，虽以诉说情感见长，但抒发的大都是文人和歌女之间的游戏之情。与家人、与友人等比较真挚、庄重的情感，几乎很少入词，而到了苏轼笔下，却变得十分通常。如人们熟悉的《水调歌头》（明月几时有）就抒发了对弟弟苏辙的思念之情。

苏轼悼念妻子王弗的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》是一篇催人泪下的词作。用白描手法，语言质朴自然，感情真挚深沉，具有强烈的艺术感染力。

十年生死两茫茫，不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断处,明月夜,短松冈。

第四，苏轼词多侧面地再现了农村生活。

他第一个把农村生活纳入词这一领域。著名的作品有《浣溪沙》词五首（下面选取的是第二，三首）：

山色横侵蘸晕霞，湘川风静吐寒花。远林屋散尚啼鸦。梦到故园多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙。软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身？ 日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。

这组词生动鲜明如画，充满浓郁的田园生活气息。语言清新朴素，轻巧自如，苏轼那种随遇而安的怡然神情跃然纸上。

苏轼拓宽了词的意境，改变了词的风格，由于内容的扩大，随之而来的词境也得以扩展

“苏轼以其渊博的知识、高尚的品格、旷达的思想使得词的意境达到新的高度，即使在传统的描写儿女情长的领域里也有所突破，有所前进。”（刘维治《唐宋词研究》）。在东坡词中，《水调歌头》以其独特风神成为压卷之篇，在历代咏月的诗词中也是不可多得的传世佳作。

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

这首词是宋神宗熙宁九年（1076）中秋作者在密州时所作。“月到中秋分外明”，文人骚客，饮酒赏月，借月抒怀，这是千古以来吟咏不绝的主题，《水调歌头》富于浪漫主义色彩，对宇宙的奇想和对人生的情思、玉洁冰清的境界和超绝尘凡的浩荡之气，构成了空灵清幽的意境。如此美妙绝伦的意境，怎一个妙字了得！

这首词紧扣中秋，以月贯穿，上片借月起兴，写词人由超尘出世的思想转入对人生的留恋，反映作家出世与入世思想的矛盾。

“明月几时有？把酒问青天”，这一总古今，揽宇宙的词句，雄浑豪迈，奇峰突起，词人的情感奔泻而出，全篇空灵之气从此生发开来。“不知天上宫阙，今夕是何年？”二次设问，作者情感流淌，思绪飞向缥缈的天宇，“乘风归去”吧，红尘是非，人世烦恼，都让它随风而逝，但幻想不等于现实，词人其实深知：生活上的厄运、思想上的苦恼，是不能摆脱的。“我欲”、“又恐”就揭示出这种情与理的矛盾。琼楼玉宇，何似人间？天宫虽好，毕竟不是人们驻留之地，人间才是自己的生活场所啊！

下片对月怀人，以理智战胜一时的情感，写悲欢离合的感叹。既然月有圆缺，人有离合，从古到今都是这样，还有什么可悲伤的呢？大开大合，表现了词人开朗的性格和旷达的处世态度。“但愿人长久，千里共婵娟”一句，寄情明月，倾诉了良好的祝愿，作者对美好生活的追求和向往！

苏轼使词与诗气脉相通，以诗入词的创作理念使他的词个性飞扬

前人曾多次总结苏轼这方面的功绩，称其创立了“豪放”词派。所谓“豪放”是针对 “婉约”而言的。“婉约”、“豪放”之分，最早始自明人张綖。清人王又华在《古今词论》中说：“张世文（即张綖）曰：词体大略有二：一婉约，一豪放。盖词情蕴藉、气象恢弘之谓耳。„„如少游多婉约，东坡多豪放，东坡称少游为今之词手，大抵以婉约为正也。”明代的徐师曾在《文体明辨序说·诗余》中据此做进一步的概括：“有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。”宋人对苏轼词的新风貌也早有觉察。俞文豹《吹剑录》所载东坡“幕下士”之言：柳永词须“十七八女孩儿”演唱、东坡词须“关西大汉”高歌，便道出个中因由。

苏轼词风的转变，体现在歌词抒情模式的转移上。苏轼拓展词境之作，都是以自我为抒情主体的，彻底改变了前人“代言”的方式。他奔放之情怀、雄伟之志向都能在词中一一得以表现。与苏轼宽阔心胸、坦荡襟怀相映衬，词中出现的景物也都显得气象宏大，气魄非凡。由于苏轼个人独特的审美趣好，所取之景多为清新明丽者，于是，清雄旷达便成为苏轼豪放词的典型特征。最具代表性的作品当数《念奴娇·赤壁怀古》：大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。

这首词写于宋神宗元丰五年（1082）七月。苏轼在政治上遭到了“乌台诗案”的严重打击，思想异常苦闷，他常常在登山临水之中来寻求解脱。但是，他那建功立业展雄才的理想不可能泯灭！《念奴娇·赤壁怀古》便是这样一篇抒发人生豪情的词作。

该词描绘了赤壁附近的壮阔景物，通过对古代英雄的赞美，抒发了作者的理想和壮志难酬的感叹。上片写景，由景入情。开篇“大江东去”二句，大气包举，笼罩全篇，反映出词的主导思想：历史上的“风流人物”都免不了要被浪花“淘尽”，更何况无声无息的碌碌凡夫！次二句以精炼的笔墨点出时代、人物、地点，为英雄的出场做好铺垫。“人道是”三字，既烘托出古战场家喻户晓的声名，同时又暗中交待这个“赤壁”并非当年真正鏖战之地，只是人们的传说而已。“乱石穿空”三句是词人目击之奇险风光，惊心动魄：穿空的乱石、拍岸的惊涛、如雪的浪花，都似乎是在向后代显示着当时的威烈，诉说着当年“风流人物”的丰功伟绩。“江山如画”两句，一笔收束，总上启下，自然地由古代战场过渡到英雄人物。下片可分两段。从“遥想”到“灰飞烟灭”，刻画周瑜少年英俊，从容对敌的雄姿，表达自己的景仰之情。从“故国神游”到结尾是又一层。这五句既表现出作者对理想境界的“神游”，又反映出作者对人生所持的虚无态度。就全篇而言，贯穿始终的并不是“人间如梦”，而是对英雄的赞美、对理想的追求，以及因政治失意而产生的牢骚和愤慨。瑰丽雄奇的风光、雄姿英发的英雄、建立千秋功业的愿望，这三者有机地交织在一起，从而构成这首词高旷雄浑的风格，确实是天才大手笔。

这首词创造性地刻画了历史上的英雄人物，把登临怀古词推进到一个新的水平，并发展了情景兼融这一传统手法。赤壁风光成为词人追慕英雄、表达豪情的有力烘托，词以抒发个人的理想与老大无为的感概为核心，词中描摹江山如画，渲染周瑜的功绩，都是为了使这一感慨表现得深沉而又具体。

这首词语言精炼而有特色，用墨不多而形象鲜明。“大江东去”，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”。在这一景物描绘中，有形、有声、有色，组成了一幅雄美画卷。“小乔初嫁了”，以美人衬英雄；“雄姿英发，羽扇纶巾”，足见周瑜气质儒雅，风度翩翩；“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，周郎真是运筹帷幄之中，决胜千里之外！寥寥数语，便塑造了一个栩栩如生的英雄形象。凡此种种，均有效地增强了这首词雄奇的意境与豪迈的风格，无怪被后人叹为“古今绝唱”了。

当然，就苏轼词的整体风格而言，不是用“豪放”一词可以涵盖得了的。他的婉约词作较之正宗的婉约派也丝毫不逊色。但就整体来说，最有特色的还是豪放之作。

苏词中也有许多缠绵的作品脍炙人口

他的《水龙吟·次韵章质夫扬花词》借飘荡的扬花形容被抛弃的女子的身世，遗貌取神，文笔空灵。他悼念爱妾朝云的词《西江月》让世人见证了他们相濡以沫、生死与共的爱情。“苏轼的词图景精美，情思深婉，说理深刻，读之使人陶醉，给人启发。这首《蝶恋花》词，即可作如是观”（关立勋《宋词精品》）。

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕，枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

此词上阕写暮春之景，景中有情，喜愁交错。下阕写人，墙外行人，墙里佳丽，创造了一种只闻其声，不见其人的境界。“多情却被无情恼”，笑者不知而无情，思者多情而不能传情，因而陷入更深的惆怅烦恼之中。作者在这微妙的心理刻画中，给人留下了富有人生哲理的联想。

苏轼引领北宋新词风，发展了词律，他有自己的风格，有自己的情感，有自己的语调句法

“东坡是东坡，决不会同冯延巳的《阳春集》相混了”（《中国文学发展史》第十九章）。胡寅在《酒边词序》中说：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣！” 苏轼的开宗立派，对后来的作家有着深远的影响。南宋张元干、张孝祥、陈亮、辛弃疾、刘克庄、刘辰翁，清代陈维崧、曹贞吉、顾贞观、蒋士铨等都受到苏轼的启发。

总之，苏轼词的成就为宋词开辟了新局面，也给宋词引上了高速发展的黄金轨道。苏轼在“宋代词坛的地位，正如李白之于唐诗”（《中国文学史》）。苏轼词以其鲜明的个性色彩，散发着夺目的光芒，具有永恒的生命和魅力！

参考文献：

[1] 罗宗强、陈洪主编《中国古代文学史

（二）》，华东师范大学出版社2000年10月第一版。

[2] 徐中玉主编《大学语文》，高等教育出版社 2000年7月第一版。

[3] 刘维治主编《唐宋词研究》，辽宁师范大学出版社2002年5月第一版 第180页。[4] 徐中玉、金启华主编《中国古代文学作品选》，华东师范大学出版社1999年9月第一版。

[5] 张伟、李泽淳主编《中国古代文论选读》，辽宁师范大学出版2001年12月第一版。

篇3：论苏轼的艺术美学思想

1.黄州时期苏轼的文化、艺术创作及思想观

苏轼的文学、书法创作包含了创作主体的人本精神, 实现了文学、书法艺术在仕途受阻精神压抑下的宣泄, 同时又使其作为一种生命暗示, 与个体的生命情态极为紧密地联系起来, 使其意味深长地承担了人类精神“原型”的含义。而这一成就的实现都是苏轼在被贬黄州之后形成的, 这一期间苏轼进行了大量的文学艺术创作, 留下了不少传世经典之作。

2.1黄州时期苏轼的文化艺术创作特点

黄州时期是苏轼文学、书法创作的丰收期和艺术上的辉煌时期, 这些文学、书法作品成功地反映了苏轼思想上的隶变, 体现出他超然物外、旷达自由的精神品位。

第一, 在文学创作上, 此时的苏轼, 在经历了初至黄州的苦楚和寂寥后, 已经渐渐习惯了黄州的生活。其诗文创作中逐渐摆脱了苦闷惆怅的情绪, 而流露出旷达之气, 这也成为苏轼在黄州后期文学创作的总体特色。首先, 在诗风上, 苏轼创作的很多写景小诗、咏物诗, 如《海棠》、《东坡》、《南堂》等, 都洋溢着朴素的生活气息, 丝毫看不出其初到黄州时期的郁闷之情。其次, 在词风上, 既展示了其喜好自然、无拘无束的性格, 又强调了他尝尽人世艰辛, 但仍能坦然处之的内心感受。最后, 在文风上, 一改其早期以议论文为主的文学创作模式, 而是更多的将物寓意形上。

第二, 苏轼在黄州时期进行了大量的书法艺术创作。初到黄州时期, 其书法作品成为淋漓畅快地表达其孤寂、穷困和苦涩感受的最佳方式。以苏轼唯一的一幅狂草作品《梅花二首》为例, 该作品是其赴任黄州途中创作的。该作品由28个字组成, 但是自然地由行入草, 继而肆意由草到狂草, 其不安、愤怒, 但又无可奈何的心情全部展现在书法上了。初始的行书只是其作为官员的一种隐忍, 后面的草以及狂草, 才是其作为一个文人情感的释放。还有如《定惠院寓居月夜偶出诗稿》, 文章中展现了苏轼复杂的心绪, 在渴望随遇而安的自适中隐藏着悲愤与余悸。

2.2黄州时期苏轼的思想观

在黄州期间, 苏轼心态的基调是超越型心态, 这种心态自然形成了苏轼的超越意识思想观, 此时他更多的将时间转向内部, 思考一些宇宙人生的终极性问题。其成就体现在两个方面:第一, 生死观。在中国思想史上, 儒家并未像西方哲学那样穷根究底地探讨这个问题, 而是对此问题采取实用的态度, 即“死生有命, 富贵在天”。黄州期间, 苏轼有时间来思考这个问题, 并形成了一些个人的思想观, 即乐观看待生死问题。苏轼在总结了道教和儒教的思想理论后得出结论:从不变的角度看, 宇宙与人都是无穷尽的, 从变的角度看, 宇宙与人都是时时刻刻地变化的, 死既然是人的宿命, 那么, 干脆泰然处之, 达观地过好有生的每一天。第二, 关于道统与政统的认识。道统是相对于统治而言的且为中国知识分子所普遍认同的一种理想的观念形态, 政统则是政权治理方面的传统。从历史发展看, 道统是遵从于政统的。苏轼的个人体验也证明了这点, 这种经历使得他对道统与政统的关系进行了更深刻的理论思索。黄州前的苏轼推崇以“道”抗“势”, 他推崇变革, 但反对王安石的变法纲领, 使得其违背“势”, 同时, 在前期的艺术创作中, 他的大量文化作品也寓意了以“道”抗“势”的思想观, 这最终为他惹来了杀身之祸。

结论

篇4：论苏轼法理论中的美学思想

[关键词]苏轼；书法理论；美学

一、我书意造本无法

东坡在他的书论中多次谈到所谓“意”。在《石苍舒醉墨堂》一诗中说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”在《与子由论书》一诗中说：“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”他对书法是主张写意。其中主要表现在几个方面：

第一，东坡在《跋君漠飞白》中说：“物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也。点色而画，画之陋也。和缓之医，不别老少，曹吴之画，不择人物，谓彼长于是则可。日能不是则不可。此之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君漠真、行、草、隶。无不如意，其遗力余意变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎？”这里所说的“通其意”，就是要在理论和实践上都能通晓古今各种书体，并能在书艺上融会贯通。

第二，苏轼所说的“意”是“意造本无法”的意思。他曾于《评草书》中说“天真烂漫是我师”。“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人一是快也。”书法是一种艺术，艺术的生命在于创造，在博采众长、融会贯通的基础上写出自己的风格来，自成一家，意意所至。

第三，《书吴道子画后》所说：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”又说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”他并不否定法度，但决不死守法度。他非常推崇颜真卿书法的创新，摆脱初唐时期被王字牢笼束缚的书风。东坡的书法以其险峡通人的气势和神气横溢的意象，达到了“信手”、“书意”“得鱼忘荃”的境界，他虽口说无法，实际上是求意于法度之中的。

东坡的书艺理论，既重视前人的典型，又重视创新。他非常赞美智永的千字文，他说：“智师欲存王氏典型，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意，求变态也。然其已逸于绳墨之外矣。”这样才能把书法艺术不断推向前进，形成“千姿百态”的书法艺术。

二、出新意于法度之中

苏轼所说的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”这句话并非否定法度，是既宗法又不受之束缚，并非是将阵法悉数破除，而是在审美标准中将法置于次要地位，苏轼曾多次谈到笔法的问题。他在《记与蔡君漠论书》等文中说：“自苏子美死，遂觉笔法中断”，“自颜柳氏没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流扫地尽矣。”“荆公尝得无法之法，然不可学，无法故。”可见东坡是相当重视法度的。苏轼在长期书法实践中体会到，“凡世之所贵，必贵其所难，真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密无间，小字难于宽绰有余”。《跋王晋卿所藏莲华经》中这段文字充满辩证思想，因为真书端正、凝重，所以难于飘扬，难于严重；大字宽绰，结构上难于结密而无间，小字结密，所以难于宽绰而有余，难能之处，其所贵可知。苏轼还强调学书应从正书开始，他说：“真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能立而行，未能行而能走也。洲书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未能庄语而辄放言，无是道也。”

三、观其书有以得其为人

关于“书与人”中国古代评价艺术作品时常要论及人，即“知人论世”。对书法也不例外。苏轼在《题鲁公帖》中说：“观其书有以得其为人，则君子小人必见于书，是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观鲁公书未尝不想其风采，非徒得其为人布局，凛然若消卢祀而叱希烈。其理与韩非窃斧之说无异，然人字画之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之麓云。”又在《书唐氏六家书扣》说：“柳少师书本于颜，而能自出新意一字干金，非虚语也。其言心正则笔正，非独讽谏，理因然也。世之小人书，字虽工。其神情终有唯衍侧媚之态，不知人情随想而见，如韩之所谓窃斧者乎，抑真尔也。然至使人见其书而獨憎之，则其人可知矣。《艺概·书概》云：“书以人重，人以书重之说。”书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之如其人而已，当然，任何事情都没有绝对的。以貌取人且犹不可，而况书乎？书佳不一定人品佳，反之亦然。二者不能绝对化，纵观中国书法史上，赵孟颊、董其昌等书法家，虽然他们为当时的人民所不耻，但丝毫不能动摇他们在国书法史上的崇高地位。

四、“讀书万卷始通神”

东坡“幼而好书，老而不倦”，才取得了巨大的成就。这种“好书”，应包括两个方面：第一，是勤学史今书家的碑帖，博学兼收，融会贯通。第二，是所谓字外功夫，即文学修养，高尚情操，见多识广。他在《跋文与可论草书后》中说：“余文与可学草书，凡十年未得古人用笔相传之法，后因见道上斗蛇，遂得其妙，乃知真素之各有所悟，然后至于此耳。”东坡还特别强调文学修养，曾说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”东坡的诗文“如万解泉涌，不择地而出”，而他能以诗文的风韵与书法的韵度结合起来，书法的格调也就清新淳雅，“书卷气”郁郁动人，使其书笼罩着一种常所无法具有的典雅之味。黄庭坚曾在《山谷题跋》中赞曰：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁竿竿，发于笔墨之间，此所以他人莫能及之耳。”

纵上所述，我们可以看出，东坡的书法理论既丰富多采又精深透僻，章法、修养等各个方面都无所不涉及。他的书论有着深刻的内涵，往往道前人所未道，发人所未发，没有长期的临池实践是难以悟出的。他的书论没有专著，多散见在题跋或诗歌里，看似泛泛而论，实则内涵丰富振聋发聩。

参考文献：

[1]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，2016.

[2]徐海清.论苏轼的书法理论[J].淮阳：淮阴师专学报，1995.

作者简介：崔鸿梅（1992-），女，汉族，籍贯：山东滨州，单位：内蒙古师范大学文学院2015级研究生，研究方向：文艺美学。

项目课题：苏轼书法理论中的美学思想

篇5：论苏轼应物无累思想的形成

论苏轼应物无累思想的形成

在北宋党争交织愈演愈烈的背景下,苏轼沉浮无定的经历成为他应物思想形成的先决条件.但苏轼的“应物”思想注入了灵动圆通的思维方式和轻视忧患的`旷达之气,显示出其精神“达”而非“刚”的一面.旷达超脱的气质,积极进取的姿态,开创出了阔大的人生境界.

作 者：卢毅 作者单位：陕西科技大学,管理学院,陕西,咸阳,712081刊 名：咸阳师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF XIANYANG TEACHERS COLLEGE年，卷(期)：19(5)分类号：G03关键词：苏轼 应物无累 思想 形成

篇6：论苏轼的艺术美学思想

一、儒家美学思想

作为中国封建文化的正统意识形态——儒家，是由孔子开创的。儒家推崇伦理化的自然，通过自然的人化，把宇宙纳入人心，使自然物象得以人格化、情感化、伦理化，并强调个体内在伦理道德的充实性，从而达到精神的无限扩张和升华，由此确立美。而儒家的美学思想则是由“道”来实现的，此处的道体现为人道。孔子强调遵从“天命”，从而引申出儒家的“人道”。中国古代哲人追求的最高境界是天道、人道以及天道人道的相应、相和、相融、相统一的天人合一之“道”。“天人合一”的思想决定了中国古典美学和中国传统艺术的基本精神就是在宇宙中、自然界、社会中追求人与人、人与自然的和谐统一“。天道”在儒家思想中通过人际关系的转化，就体现为“人道”，而“人道”在儒家学说中则表现为礼、表现为仁。“仁”就是儒家思想的核心“，仁”是要求把遵循等级制度的“礼”作为世人的内心自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。“仁”突出表现了个体内心的精神力量，突出了个体人格的独立性和主动性。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”(《论语卫灵公》)，“仁者必有勇，勇者不必有仁”(《论语里仁》)，“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?(《论语泰伯》“)仁”在上述中表现为个体的世界观、人生观，而仁学衍生到美学中则表现为个人崇尚的内在美和精神美。仁或不仁，由个人的主观愿望和主观修养决定。孟子在孔子哲学的基础上继承和发展了他的仁学思想体系，孟子认为“，仁”就是爱人之意，即仁者爱人。孟子认为仁不是外在的，而是内在的，“仁，即是人心也”。

人要想提高自身修养应从内心“诚信”做起，自觉扩展爱心，达到“万物皆备于我(”《孟子尽心上》)的境界。因此儒家美学提倡美与善的统一，提倡个体与社会的和谐统一。儒家学说强调艺术作品要体现礼义之道，这一点在孔子对艺术的社会功用的论述中得到了充分体现《。论语阳货》中曰：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子认为审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用，人们为了达到“仁”的精神境界，可以通过审美和艺术进行自我主观修养的提升，审美和艺术在此过程中起着一种特定的作用。因此，孔子认为艺术在教育中起着很重要的作用，即“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子在确定审美和艺术的社会功能后，又对审美和艺术提出了一定的要求。《论语八佾》中说，“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”儒家的美学思想最终讲究的是“中和”之美。这在中国传统艺术中有着充分的体现，中国古代的宫殿建筑就是最好的例证。例如北京的故宫，其采用围绕中轴线进行两边展开的方式，这种中式对称的表现手法是对儒家思想中的“中和”之美的完美展现。儒家比较着重在人与人、人与社会的关系，这就把中国人的审美心理朝着“涵养性情”方向引导。同时，儒家思想对社会的伦理观有着深刻的影响，它的美学价值是依靠社会政治和父权体制体现的，这需要一种与父权体制相呼应的美学价值观，这就是“充实”“、雄健”之美。儒家的美学思想塑造了中国文人士大夫的一种普遍的社会关怀和一种追求人的存在的宇宙心灵。

二、道家美学思想

道家思想和儒家思想作为中国本土文化的产物，两者构成一种互补关系，儒家讲求“中和”之美，而道家则提倡的是对自然的追求和观道的理想之美。老子哲学体系的基本命题是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《老子二十五章》)“道”统一“天、地、人”;或者说是“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《老子四十二章》)儒家美学思想追求“人道”，老庄道家学者论道则更注重于“天道”。老子认为“道”是天地万物的根源，是世界的本质，是人类社会和人类精神生活的最高境界。老子认为，天地万物都是由道产生的，他说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”(《老子四章》)。他把“道”看作是万物赖以存在的根源和派生万物的本源。庄子继承和发展了老子的思想，在解释道的存在时说：“夫道有情有信，无为无形;可传而不可受，可得而不可见;自本自根，未有天地，自古以固存;神鬼神帝，生天生地;在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。(”《庄子大宗师》)”“道”是老子哲学和美学的核心范畴和最高范畴。老子认为，道生万物“，道”是宇宙万物的本源“。无，名天地之始;有，名万物之母。”宇宙万物是“无”和“有”，“虚”和“实”的统一，所谓“有无相生”。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。这种思想影响了中国传统艺术的发展，其中“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要观念，为艺术创作提供了理论支持，为艺术批评和艺术审美指明了方向：即艺术创作中，要想真实地反应世界，创造有生命的形象，那么这种艺术形象必须是虚实结合，虚中有实，实中有虚。同时，在为艺术创作提出技术理论的同时，老子还提出了创作时应具备的心态即心性，就是“涤除玄鉴”的命题。进行艺术创作时要对万物进行观照，一种对万物本源的观照，这种观照其实就是对“道”的观照。

要想实现对“道”的观照，那就必须排除杂念，排除主观欲念，排除主观成见，保持创作者内心的虚静。这就是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”意思是说，人心只有保持虚静状态，才能观照宇宙万物的变化及本原。庄子继承发展了老子的.思想，把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。庄子所谓“心斋”和“坐忘”，就是以虚静来把握人生的本质。与此同时，也就把握了宇宙万物的本质，从而“独与宇宙精神往来”，以这种精神的绝对自由为人生目的，进而追求“天地与我并生，万物与我为一”。到了魏晋南北朝时期，该命题被艺术家们引用到了艺术领域：宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观照”的命题，认为审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命(“道”)的观照;为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸;陆机认为，文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命;刘勰在《文心雕龙》中，强调虚静的心胸对于实现审美观照以及进行文学构思都非常必要。道家美学还为中国传统艺术提供了一种审美境界。它以“空灵”和“虚静”为基本特征。换而言之，它与儒家思想的仁学截然不同，本来带有避世思想的“虚静”和“空无”观念，在道家思想中却被赋予极具影响力的形而上的意义。中国画的变迁，从唐代青绿山水到后来文人水墨的肇兴，道家美学思想对其有着不可忽视的影响。

三、佛教美学思想

将中国传统艺术的精神性推向顶峰的是佛教禅学。佛教作为一种从印度引进的宗教体系，至唐中国化为禅宗。禅学中与儒、道两家相似的“道”的概念是“佛性”。六祖慧能说：“世人性本自净，万法在自性如是一切法，尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如清天，惠如日，智如月，知惠常明。于外着境，妄念浮云盖覆，自性不能明。故遇善知识开真法吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆见(《坛经》)”。这体现了六祖慧能对清净心性和烦恼尘境关系的看法。所谓成佛，即是众生对自我先天所具有的清净本性的体悟，又是呈现本性的包容万物，成就“清净法身”，即对宇宙万物的最高精神实体契认。这其中就是把人的本性与宇宙的本体相统一，把人的本性提升到精神修炼层次，然后通过对宇宙本体的认识，两者相互结合，达到和谐。心性是成佛的根本，是众生的本性，是宇宙的实体和本源。禅宗追求的是人的心性与佛性在精神层面上的升华和统一，追求与大自然的融合，追求真正体验生命冲动和生命情调的审美意境。

篇7：论苏轼的艺术美学思想

活动八书法比赛

首先进行活动开场舞表演并且进行现场书法展示。然后评委及观众现场进行投票评比，最后进行优秀作品展览，宣布比赛结果并为获奖者颁发奖品。

活动时间 2011 年 4月15日

参加人数 70人

活动九 招新活动

在招新现场，我社张贴了醒目的宣传标语，以宣传单、展板、海报、图片等多种形式宣传我社的特色，并现场仔细讲解，尤其是我们的毛笔字海报，及社员平时书法作品。吸引了大批新生入社。

活动时间 2011年10月17日、18日

参加人数 25人

活动十 开课典礼

首先进行字画展示，同时在优美的音乐声中主持人开场白。然后孙老师讲授书法基本常识并与同学们互动。最后在优雅的朗诵中的结束。

活动时间 2011年10月15日

参加人数 90人

活动十一 书法课

老师进行书法教学活动，同学进行书法练笔，老师指导同学学习书法笔画 让同学们课下练习，定时定量完成作业。

活动时间 2011年每周六下午14:00-15:30

参加人数 80人

活动十二 五社联谊晚会

中文系五个社团汇聚一堂，各展特色，在欢乐中融合，让各位社员感受中文系社团风采。

活动时间 2011年11月14日

参加人数 240人

活动十三 书法张贴展示活动

为响应学校文明礼仪活动在高山流水音乐中赵燧爷爷带领大家在图书馆前进行地书书写展示；随后是刚劲的双节棍表演；温暖甜美的“相亲相爱”歌唱；劲爆唯美的爵士舞表演；；最终随着副社黄雨晴书写本次活动主题主持人宣布了墨蕴文明字画张贴活动正式开始。随后同学们在一二号教学楼的各个大教室中张贴书法作品文明标语。

活动时间 2011年11月20日

参加人数 80人

篇8：论苏轼的艺术美学思想

关键词：奥斯卡·王尔德,装饰艺术,形式美,享乐主义

装饰艺术是“依附于某一主体的绘画或雕塑工艺”。装饰艺术的目的是使主体得到美化, 通常不具备独立的审美价值。装饰艺术过去被认为是工匠艺人擅长的雕虫小技, 并不是艺术家所关注的领域, 而19世纪英国唯美主义运动的代表人物王尔德却十分重视装饰艺术, 在他的诸多论文及创作中表现出了对装饰艺术的重视。文章旨在探讨王尔德对于装饰艺术的讨论及其中表现出的王尔德的美学思想。

一、对形式造美感的重视

装饰艺术由于其依附于某一主体的特性而往往不具备独立的主题。装饰艺术的功能在于美化主体, 因此外在形式的美感成为装饰艺术最主要的特征。装饰艺术常常以其材料, 颜色, 线条, 形状等一切外在形式对人的感官感觉造成影响。在王尔德最著名的戏剧《莎乐美》中, 王尔德用很长的笔墨细细描写奇珍异宝的独特的外观, 色彩, 形状, 以及他们给人带来的奇异的感受。这些奇珍异宝并没有包含什么典故而是单单以其精美的外表依靠人的想象产生无穷的审美效果。在小说《道连·格雷的画像》中, 主人公道连·格雷这样说:“黄颜色的缎子能排遣人生一切忧患烦恼。我喜欢摸得着、拿得到的好看的东西。古色古香的锦缎、青铜、漆器、牙雕、精美的陈设、豪华的气派——这一切可以提供许多乐趣。但我认为更重要的是它们能造就, 至少能启示一种艺术家的气质。”“摸得着, 拿得到的好看的东西”这正是强调了装饰艺术的形式美感的重要性。

王尔德像其他的唯美主义理论家一样, 十分重视艺术的形式问题。王尔德认为美等同于形式的美。艺术品的价值首先在于形式的美。在论文《作为艺术家的批评家》中, 王尔德说:“真正的艺术家不是从感情到形式, 而是从形式到思想和激情。”王尔德不承认艺术应包含道德区分“实际上诗歌无所谓道德不道德——诗歌只有写得好和不好的, 仅此而已。”甚至不承认艺术包含着作者的感情“认为创作时的感情会在作品中反映出来是错误的。艺术永远比我们所想象的更抽象。轮廓和色彩就是轮廓和色彩, 而非其他。”

艺术家在进行创作的时候应该更多的考虑作品的形式而不是其主题, 一旦作品形成, 它成为独立的艺术世界, 与外部世界无关, 与作者的主观意图也脱离了。王尔德的这种思想体现了唯美主义“为艺术而艺术”的美学理想。在王尔德所处的时代, 资本主义正发展到一个道德沦丧, 风俗败坏的特殊时期, 王尔德等唯美主义美学家正是借助艺术的象牙塔来逃避现实的可憎。艺术必须保持其独立性才能避免虚伪和堕落。因此王尔德说, “只有美是时间无法伤害的, 各种哲学像沙子一样垮掉了, 各种宗教教条接二连三地像秋天的树叶般凋零, 唯独美的东西是四季皆宜的乐趣, 永恒的财富”。

二、生活与艺术的关系

王尔德强调艺术的形式的实质是否认模仿说。认为艺术不是对自然和生活的模仿。反而是生活模仿艺术。

装饰艺术的另一大特性就是其与日常生活的紧密联系。装饰艺术所依附的主体常常是有着明确的实用价值的, 与人们的日常生活息息相关, 因此也就比一般的艺术作品更经常地介入人的日常生活。王尔德认为正是这种频繁介入人的日常生活的艺术形式可以对人的生活发挥巨大的影响。

在《英国的文艺复兴》中, 王尔德讨论了装饰艺术是怎样对人生发挥影响的。他认为艺术的真谛不能够通过人的语言传达, 而只能够在日常生活中显现出来, 王尔德借助柏拉图《理想国》中对理想国的描述来论述装饰艺术使人生活在一种“美的事物的简朴气氛”中, 人的灵魂在这种美的氛围中自然地理解了艺术, 自然地向善去恶, 艺术品通过这种直接的美感的熏陶对人的生活造成影响。他认为知识和理性的途径远不如美的自然熏陶。通过生活中随处可见的美的装饰艺术, 通过跟美的直观接触而不是理解和解释, 人可以更接近美, 更接近真理。

王尔德认为感觉高于理性, 能对人生造成直接影响的不是理性而是感觉。艺术品通过直接对人的感官造成刺激而影响人的生活, 理性, 甚至是哲学。在《道连·格雷的画像》中, 画家霍尔沃德正是通过与道连·格雷的接触, 通过受到道连·格雷美的外表的感化而使自己的艺术风格发生了变化。

王尔德对艺术和生活关系的认识是十分独特和矛盾的。他宣称“生活模仿艺术远甚与艺术模仿生活。”他彻底否定了模仿说, 认为“艺术这面镜子反映的是照镜者, 而不是生活。”王尔德并不否认艺术取材于现实, 但他认为, 艺术的目的不是模仿, 艺术没有义务再现现实生活中的人和事。应该重视艺术作品的形式美和想象力远甚于其真实性。一个单单有真实性的艺术作品是不合格的。在《关于<道连·格雷的画像>的两封信》中, 面对评论家对小说中人物的真实性的质疑, 王尔德这样说, “如果他们是存在着的, 他们就不值得写。艺术家的作用是发明, 而不是记录”由此我们可以看出, 王尔德并不是鼓吹艺术一元论, 而是强调艺术相对于现实生活的独立性。艺术并不是对生活的简单模仿和记录。艺术拥有独立的领地。艺术越远离现实生活, 对现实生活就越有启示作用。而所谓的生活模仿艺术, 则是强调艺术对现实生活的影响, 通过美感的熏陶使人的生活美化。王尔德的这种美学思想也是基于当时的社会环境, 艺术只有保持独立, 才能够使人暂时脱离现实的尘嚣, 回归到美的怀抱。

三、包含灵肉合致思想的享乐主义

在漫长的西方哲学史和美学史中始终存在着灵肉二元对立的思想。在灵肉的二元对立关系中, 西方哲学史的主流重灵贬肉。从柏拉图对理念的重视到基督教神学对身体欲望的贬抑, 再到笛卡尔“我思故我在”对肉体的漠视, 身体, 感官的欲望在西方哲学史美学史中一直处于被压抑的地位。直到尼采的超人哲学提出:“我全是肉体, 其他什么也不是。”王尔德同尼采的哲学的出现差不多在同一时期。在19世纪末的特殊的时代背景下, 王尔德的思想同尼采的哲学思想有很多共同之处。他们同样把人, 把人的感官推到了历史舞台之上。强调人的主体作用, 强调对人的感官欲望的满足。

装饰艺术之所以受到王尔德如此多的关注, 是因为装饰艺术与人的视觉享受, 与人的更好的生活息息相关。在小说《道连·格雷的画像》中, 年轻貌美的道连·格雷本是一个单纯无知的年轻人, 却在看到画家为他画的画像之后领略到了自己青春的力量。并在亨利勋爵的蛊惑下变成了一个重视享乐的放纵声色的人。亨利勋爵对道连·格雷鼓吹的理念是, 青春短暂, 生命短暂, 人应该珍惜短暂的青春, 放纵自己的欲望, 摆脱道德的枷锁, 追求精致的生活。道连·格雷逐渐接受了亨利勋爵的思想, 改变后的道连·格雷开始沉迷于各种声色享乐, 他研究各种香精, 各种异域的乐器, 收藏各种珠宝, 挂毯和丝绣, 他讲究室内装潢, 每过一段时间就要换一次家具, 他十分讲究复试, 成为潮流的领导者。王尔德本人也是分重视生活的享受, “他经常身穿短裤, 脚登长丝袜, 衣插百合花或向日葵话, 招摇过市, 向人们展示‘美’……哈佛大学的学生甚至在听她演讲时也模仿他的唯美主义打扮。”

王尔德在对过去的对肉体欲望的贬低的倾向的矫枉的过程中, 又没有盲目的轻视灵魂的重要性。在《关于<道连·格雷的画像>的两封信》中, 王尔德这样说:“贝泽尔·霍尔沃德过分地崇仰肉体的美……道连·格雷过着一种感官享乐的生活, 要灭绝天良。”道连·格雷的画像代表着道连·格雷的灵魂, 当道连·格雷完全出卖了自己的灵魂的时候, 他也毫无幸福可言。这里体现了王尔德灵肉合致的思想。这种思想是对西方哲学史美学史对于人的生理欲望的贬抑的矫枉也是对唯美主义注重享乐的观念的补充。体现了在新的时代背景下美学向生活转向, 关注人的日常的感官感受的倾向。

王尔德对装饰艺术的重视体现了其复杂的唯美主义美学思想。王尔德的美学思想有其矛盾处, 但也有其对新时代美学发展的启示意义。那就是, 重视艺术的形式, 重视艺术的独立价值, 重视艺术与日常生活的关系, 重视人的本体论意义。王尔德的美学启示了现代艺术和现代的美学观念的发展趋势, 是基于新的时代背景对艺术的本质以及艺术的未来走向的思考, 有其独特的意义。装饰艺术在未来的艺术发展史上应该被给予更多的关注, 因为这曾经是世界上最古老的艺术门类, 也是离我们的生活最近的艺术形式。

参考文献

[1]、赵澧等主编.唯美主义[M].北京:中国人民大学出版社, 1988.

[2]、赵武平主编.王尔德全集小说童话卷[M].北京:中国文学出版社, 2000