古代美学思想研究论文

中国古代美学的古今会通问题，即中国古代美学的现代性适应问题，自上世纪90年代中国古代文论界以“古代文论的现代转换”题目提出后，一直如一团疑云存在于中国美学史研究界，未能得到很好的解决，影响着中国美学的健康发展。下面是小编整理的《古代美学思想研究论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

古代美学思想研究论文 篇1：

论中国美学史的“网状结构”

摘  要：中国古代美学具有“潜美学”的性质和特征，这使得中国美学史的整体逻辑框架显现为一个较为复杂的“网状结构”，大致由诸多部类美学史的“经线”与不同时代的社会审美意识的“纬线”交织而成。这一网状结构不仅反映了中国古代美学自身的发展逻辑和特殊规律，也使中国美学史的讲述和写作呈现出多元化的叙事方式。

关键词：中国美学史;网状结构;潜美学

基金项目：本文系辽宁省教育科学“十三五”规划2020年度课题“中国美学史课程叙述结构与教学模式创新研究”（JG20DB189）;2020年度辽宁大学本科教学改革项目“以翻转课堂形式建构中国美学史的网状结构”（JG2020YBXM020）研究成果。

“美学史的基本任务，就是揭示美学思想和学说的历史发展过程及其规律。”[1]根据这一任务的具体要求来看，美学史就应具有历史发展的动态意识和整体眼光，不能只满足于把各个时代的美学家及其主要观点简单地按照时间顺序编排起来，更要进一步梳理和阐释其中的内在线索、逻辑理路和变化规律。然而，与西方美学史相比，中国美学史的材料显得极为零散，代表人物众多，概念、范畴和命题纷繁复杂，很难用通常的叙述方式厘清其脉络、把握其全貌。这主要是由中国美学的“潜美学”特征决定的。

一、中国美学的“潜美学”特征

首先要说明，我们在这里研讨的中国美学史，并不是严格意义上的美学学科的历史，而是广义的美学思想史或美学观念史。美学作为独立学科的历史非常短，从1750年德国哲学家鲍姆加通创立“感性学”，并把美学从哲学中独立出来，至今不足三百年时间;而中国美学学科则建立得更晚，只是在20世纪初期从西方引进的舶来品。著名美学家杨恩寰先生就曾提出：“在中国，美学作为一门独立学科的形成和演变，至今依然没有找到一个确定的标志和线索。倒是这样的说法颇为流行，或说中国有美学思想而无美学，或说中国古代美学实际上主要是一种‘潜美学’。”[2]10

所谓“潜美学”的说法，最早是由萧兵先生于20世纪80年代提出：“严格意义上的美学应该是高度抽象的、研究美尤其是艺术美的本质或最一般规律的、理论形态的科学或哲学。勿庸讳言，中国古代缺少这种美学。……中国古代的美学实际上主要是一种‘潜美学’。‘潜美学’大致上指一种既有深邃充实的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系统的理论表现的、不自觉的关于美和艺术的‘潜科学’。它表现出一定的片断性、粗糙性或模糊性，但又蕴藏着丰富、深刻、珍贵的思想和感兴。”[3]之后，古风先生又以《诗经》为个案，分析了“诗言志”和“赋比兴”等具体诗学观念中潜藏的美学a思想[4]。

然而，无论是萧兵先生还是之后的支持者，都不曾从中国美学史的整体结构和理论框架的角度来分析“潜美学”这一观念，直到杨恩寰先生在《美学引论》（1993年初版，2002年、2005年两次修订再版）中梳理和概括中西方美学史的发展历程时，才对“潜美学”这一概念做出了较为清晰的界定和解释。杨先生认为，中国古代的“潜美学”，是一种有别于西方的独具中国特色的美学，可以从两个方面或两种意义上来理解它的内涵。

一种意义上讲，“‘潜美学’也就是潜藏在别的学科中，与别的学科交融渗透，混而未分，还没有走上独立发展道路的美学思想形态和结构。……这种混然状态表现为两类：一类是与哲学、宗教、伦理、政事论著混然末分;一类是与文艺论著如文论、画论、诗论、词论等等混然未分。……中国古代美学，是各家综合构筑的，或是依附于哲学、宗教、伦理，或是没入文论诗学画论，始终没有在哲学与诗学之间确立自己的独立地位。就是文论诗学，不乏自成一家之言的体系，却没能规定美学对象，构筑美学体系，使美学形成一门独立学科。”[2]11在这个问题上，杨恩寰先生的判断和见解是相当准确的，基本符合中国美学史发生发展的事实。只不过笔者认为，如果再具体一些来讲，中国古代美学思想潜藏渗透在哲学著作和文艺论著的历史分界，可以劃分在魏晋南北朝时期。中国古代美学思想产生于春秋战国之际的哲学与理性文化高度勃兴的时代，当时专门的文艺论著尚在孕育待发之中，因而美学思想较多地潜藏在诸子百家的哲学文献中，即使是汉代的《乐记》和《诗大序》也更多是反映了礼乐政教和伦理思想。而到了魏晋南北朝时期，随着各种门类艺术纷纷发展并走向成熟，《文心雕龙》《文赋》《乐论》等专门的文艺理论著作也大量涌现出来，这一时期也因此被称为艺术的自觉时代。从魏晋时起，中国古代美学思想才开始主要潜藏和交融在文艺论著中，直至近代梁启超、王国维等人引入西方美学观念，现代意义上的美学学科方才确立。

从另一方面的意义上讲，杨恩寰先生提出中国古代“潜美学”的表现还在于，“自有一个前后承续的审美范畴演变系统，或许潜在一个逻辑框架体系，但终因表述的片断、零散、模糊，多兴会、悟解，少理性、思辨，难以清晰显示研究对象和结构体系”[2]10。杨先生的这一见解，无疑也是非常精辟的。“潜在”而不是“显在”的逻辑框架、片段和零散的理论表述，致使审美范畴系统、研究对象和结构体系变得模糊不清，这既是中国美学的特点也是中国美学思想史的特点。然而遗憾的是，关于这一方面，杨先生只是提出了他的基本观点和大致意见，却没有展开详细的论述，给后人留下极大的理解与阐释空间。中国美学以及中国美学思想史的内在逻辑线索和体系构架，需要我们进一步去探讨和研究。

二、中国美学史的“网状结构”

杨恩寰先生提出的“美学史的基本任务，就是揭示美学思想和学说的历史发展过程及其规律”，对于中西方各自的美学传统和特点来说，其完成的难度有所不同。西方美学史发展的脉络线索和规律是相对清晰的，比较容易在整体上建构一个逻辑结构。张法先生曾指出：“西方美学源于三个基础：对事物的本质追求;对心理知情意的明晰划分;对各艺术门类的统一定义。……西方文化的三种基础，构成了三种不同范式的美学。”[5]这三种美学范式简单概括的话，即分别是以“美的本质”“审美经验”和“艺术哲学”为主要研究对象和逻辑重心的三种理论形态。当然，这三种美学范式绝非完全分离或各自独立的，它们在西方美学的发展过程中通常是交织在一起的，只是在不同时代和流派或个人的美学理论中，三者所占的比重不同罢了。大致来讲，古希腊罗马时期的美学主要表现为本体论美学，以“美的本质”为主要研究对象，但此时的“审美经验”问题也一直受到学者的关注;近代以来的美学则主要表现为认识论美学，“审美经验”成为人们研讨的核心，但“美的本质”问题却仍未退出历史舞台，始终统摄和牵引着美学研究;而“艺术哲学”不仅是现代美学的主题，也是西方传统美学的主线，西方美学基本是“艺术中心论”的，美学家们理解的美主要就是指的艺术美。这样一来，西方美学史的整体发展逻辑和线索就可以概括为由“美的本质”“审美经验”和“艺术哲学”三条主线相互交织和联系构成的“绳辫结构”或“链状结构”。

相比西方美学史较为清晰的发展脉络和逻辑体系而言，中国美学史上的材料显得十分零散，系统性或体系性特征并不明显，这主要是因为中国古代文化中缺少西方美學那样的三个学科基础。中国古代“道器合一”“体用不二”的哲学原则，很少聚焦于“美的本质”这类形上追求;中国古人由于对人“心”的模糊认知，也很难自觉地去描述“审美经验”的独特体验;中国古代艺术理论甚至没有形成关于艺术的“共相”概念，或“艺术之为艺术”的统一规律和原则，亦无所谓“艺术哲学”的观念，有的只是关于音乐、诗歌、绘画、书法、戏曲、园林建筑等各个门类艺术概念和门类艺术学理论。以上这些原因和现实状态，使得中国文化在迈进现代社会之前从未促成美学学科的形成，这种“潜美学”的框架体系和发展脉络也就显得不够清晰明了了。

当然，中国古代美学虽未形成严格的学科形态，但仍有其自身的优势和特点。相较西方美学的“艺术中心论”态度，中国美学的视野更为开阔，它在探讨各种艺术门类的审美特征的同时，还广泛地涉及到自然、生活、工艺、人物等其他美的领域。中国古人对这些美的存在领域和各种艺术门类均有相当长的理论思考的历史，它们总合起来就形成了音乐美学史、绘画美学史、书法美学史、诗歌美学史、戏曲美学史、建筑美学史、工艺美学史、自然美学史、生活美学史、人物美学史等诸多审美部类的思想史。这众多部类美学史的展开形式，也不同于西方美学史的“链状结构”，而是呈现为“经线”般排布的若干纵向线条。同时，中国美学这些相互平行的部类美学史又有着基本相近的发展脉络，同一时期的各个审美部类均反映出大致相同的审美趣味、审美观念和审美理想，甚至在理论层面使用统一的美学范畴和原则。譬如魏晋时期“形神”和“风骨”这两对源于人物审美领域的观念和范畴，就同样被用来评价书法、绘画、音乐和文学等艺术对象。而众多不同时期所提出的横亘在各个审美部类中的统一原则，就如同若干条“纬线”，与部类美学史的“经线”相互交织构成一个纵横交错的“网状结构”。将这个“网状结构”具体而清晰地描述出来，也正是中国美学史的学术任务。

三、中国美学史的“多元叙事”

中国美学史错综的“网状结构”，使它的写作和讲述形式也变得十分复杂，这一点与西方美学史相比较便可以看出。20世纪60、70年代，朱光潜先生发表的国内第一部《西方美学史》，主要仿效了鲍桑葵、吉尔伯特和库恩等人的经典美学史著述，基本是以不同国别和流派的美学家为讲述对象，并将他们的思想按大致的时间顺序排列。对于逻辑线索本就比较清晰的西方美学史来说，朱光潜先生采取的是一种最直接有效的叙述方法，从此也奠定了国内西方美学史写作的基本范式。之后，杨恩寰、李醒尘、凌继尧等学者陆续撰写的西方美学思想史，以及蒋孔阳、朱立元组织编写的七卷本的《西方美学通史》等著作，都是按照这种方式来展开，也基本能够反映出西方美学史的内在理路。

然而，中国美学史的讲述就没这么简单了。中国学界最早开始此项工作的李泽厚和刘纲纪两位先生，于1984年出版了《中国美学史》的“先秦两汉卷”和“魏晋南北朝卷”，其叙事结构乃是仿照西方美学史以人物和论著的时间顺序排列展开的。随后叶朗先生于1985年发表了第一部完整的中国美学史论著《中国美学史大纲》，他在魏晋南北朝之前的美学史叙述中沿用了以美学家或美学论著为纲的惯例;但由于唐代之后各种门类艺术著作和代表性美学家的总量突然成数倍的增长，叶朗先生就转而以唐宋明清各时代的不同艺术门类为划分标准进行理论梳理，具体人物及其思想则被纳入门类艺术美学史中去研讨。从这个意义上讲，《中国美学史大纲》已经开始突破西方美学史式的叙事逻辑，用人物和艺术门类两者为综合依据建构其基本框架，也比较符合中国美学史以各类部门美学史的“经线”参与交织“网状结构”的特点。之后，从敏泽先生发表的三卷本《中国美学思想史》、陈望衡先生发表的两卷本《中国古典美学史》，直到叶朗和朱良志主编的八卷本《中国美学通史》巨著，基本都采用了这种美学家、美学流派和门类艺术美学思想交替为纲领的结构框架，代表了当前中国美学史叙事的主流方法。

如果说依据艺术门类组织而成的中国美学史、突出展现了中国美学史“网状结构”中部类美学史的“经线”，那么下面要介绍的以不同时代的社会审美意识为主要对象的叙述方法则展示了这个网状结构的“纬线”。这里说的审美意识，并不是指具体美学家个人的审美观点，而是某一时代的社会审美价值标准、社会审美趣味、观念或理想，譬如我们常说的“魏晋风骨”“唐人法度”等就是对魏晋和盛唐社会审美意识的笼统概括。不同时代或历史时期的社会审美意识，总会随着特定经济文化条件、民族构成和生产生活习惯等因素影响而显现相对独特的风貌，以其为研究对象自然也可以梳理出一条美学史发展的大致脉络。这方面的代表性成果除了胡健的《中国审美意识简史》、朱志荣主编的八卷本《中国审美意识通史》，还有一些名为“美学史”却主要以社会审美意识为着眼对象的著作，如张法的《中国美学史》、于民的《中国美学思想史》、王振复的《中国美学史新著》等。这些著作的共性就在于“不完全严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味。”[6]此外，社会审美意识还可以凝练为非常理性化的美学概念和范畴，反映在历代学者的著作中，这就促发了中国美学史一种特殊的表述形态——“美学范畴史”。王振复先生于2006年主编的三卷本《中国美学范畴史》作为此类研究的首例成果，便以中华美学范畴从酝酿时期（自先秦至两汉）、建构时期（自魏晋至隋唐）到完成时期（自宋元至明清）各个阶段演变的情况为对象，描绘了中国美学史的文脉历程。

审美意识史和美学范畴史的著述，对于中国美学史来说具有十分重要的意义。前面已经提到，中国美学史的“网状结构”中那些相互平行的部类美学史有着基本相近的发展脉络，同一时期的各个审美部类均反映出大致相同的社会审美意识和价值倾向，甚至在理论层面使用统一的美学范畴。这样一来，审美意识史和美学范畴史就可以与以审美部类为纲的著述相呼应和补充，在总体上共同完成中国美学史“网状结构”的建构。尽管目前这几种叙述方式都存在各自的不足之处，比如以往的美学史更多关注艺术而忽视了自然美、社会美、工艺美等其他领域，又如美学范畴系统的分类标准尚存在模糊性，某一时代的社会审美意识与某些美学家的具体观点存在抵触等。但我们相信，随着研究的不断深入，以美学家或美学论著、艺术和其他审美部类、审美意识与美学范畴这三种对象综合为依据的“多元叙事”，终将有机地统一融合，那或许才是中国美学史著述最理想的方式。

参考文献：

[1]杨恩寰.西方美学思想史[M].沈阳：辽宁大学出版，1988：8.

[2]杨恩寰.美学引论[M].沈阳：辽宁大学出版，1993.

[3]萧兵.中国的潜美学——读李泽厚中国美学史论著有感[J].读书，1984（11）：16-28.

[4]古风.《诗经》的潜美学思想[J].人文杂志，1988（5）：109-111.

[5]张法.美学导论[M].北京：中国人民大学出版社，2004：5-7.

[6]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006：7.

作者简介：方明，博士，辽宁大学哲学院副教授，硕士生导师。研究方向：中国哲学与美学。

作者：方 明

古代美学思想研究论文 篇2：

普遍性:中国美学古今会通的现实途径

中国古代美学的古今会通问题，即中国古代美学的现代性适应问题，自上世纪90年代中国古代文论界以“古代文论的现代转换”题目提出后，一直如一团疑云存在于中国美学史研究界，未能得到很好的解决，影响着中国美学的健康发展。

由于在外在学术形态上，美学是自上世纪初从西方引进的外来之学，由于我们自身的美学是一种内在、古典形态的美学，于是，美学在中国的合法性问题便在时空两个方面遭到质疑。空间方面的质疑即中国美学与西方美学的会通问题，时间上的质疑即中国传统美学的古今转换问题。

诚然，中国美学的古今转换问题首先起于中国自身整体文化背景的古今巨变：20世纪以来，中华审美实践层面本身发生了极为重大的、全局性的变化，以至于其自身的古典审美观念无以有效描述、评价这种新的审美实践。但更深刻的原因在于：20世纪中国美学是一种全盘引进、应用西方美学话语以阐释和评价中国审美实践和观念的美学，因而原来的古今差异又被转化为文化形态、学术品格上的中西差异。中国美学的时代性差异只是表象，学者们在根子上所质疑的还在于20世纪中国美学内部所蕴含的中西文化差异，这是一种空间差异。中国美学内部所蕴含的这种中西文化差异，极言之则曰“不可通约性”。断然放弃20世纪初期从西方已然引入的整套西方美学话语，或者重新捡起从孔夫子到王夫之的本民族传统美学话语体系，显然都极难。若不同民族文化审美传统真的“不可通约”，下面的路子该怎么走?

我们也许需要反思一个更为根本性的问题：美学何以可能?如果各民族、各时代的审美传统真的不可通约，如果各民族、各时代的审美实践与观念真的毫无规律可言，如果我们在中国古代美学和现代美学之间，在中国美学和西方美学之间，真的找不到任何类似之处，我们如何对中西审美传统与现实做最低限度的规律性概括?如果我们从一开始就坚信民族、时代审美个性的硬壳坚不可破，人类各民族、各时代的审美实践和审美观念之间毫无共同性可言，我们从事美学研究还有什么价值，所有的美学家难道不是在痴人说梦吗?

美学之所以可能，是因为它建立在这样一个理念之上：虽然美学家在经验、具体材料的层面发现了各民族在不同历史时段和各自文化语境下所产生的各具特色的审美实践和审美观念，但他们仍然相信：在更深入的层面，人类审美实践和审美观念应当表现出某种程度、性质的相似性，相信人类审美活动与审美观念，亦同于人类其它物质和精神生活领域，应当有章可循。特殊性是人类一切科学研究所面临的现实起点，普遍性才是指导人类科学研究的根本性原则和最高目标。将民族、时代审美特殊性无限放大到“不可通约性”，便从根本上取消了美学研究的可能性与必要性。

因此，当代中国美学如何自救于因“不可通约性”而导致的逻辑困境和职业信仰危机?也许，重新树立起普遍意识，以人类审美共性，而非审美的民族、时代特殊性为根本立足点，不失为一种有益之途。这是实现中国古代美学与现代美学会通的逻辑前提，目前学界对这种会通之所以缺乏信心，根本的是因为未能在研究视野和原则上自觉地实现由殊相追求到共相追求的转化。

普遍性原则既经确定，接下来我们就可更细致地思考：在古代美学与现代美学的会通方面，我们有哪些具体工作可做，以便积极促进传统智慧融入当代人类精神生活，参与铸造当代人类精神幸福的事业。而不只是消极地徒叹奈何。

初看起来，数千年前的实践观念如何能有效言说当代审美实践?美学的古今“不可通约性”不言而喻。但是，退而思之：当代审美实践是否可以与古人绝然不同?我们难道不可以想象古今审美之间最低限度的相似性吗?只要我们对古今审美有最低限度的普遍性信仰，这种信仰也将促使我们自觉地从古代美学中发掘一些对当代审美仍有价值的思想资源。

首先，在审美观念方面，庄子所提出的“逍遥游”、“无用”之“大用”观念，对人类审美活动精神个性的界定，难道不具有与康德“无功利”思想同样的普遍概括力吗?当代人确立正确的审美态度，难道不也需要一种超越物质功利的追求“无用之用”的精神境界吗?为何庄子的“逍遥游”观念只能言说古代审美，而对当代人全然无效呢?

“文”与“质”这对范畴的理论内涵也极为丰富。它首先可以用来描述人类早期审美意识起源时的状态：最早的审美意识(“文”)起源于物质功利(“质”)。其次，它可以描述从古至今人类审美(“文”)与其它非审美(“质”)活动的关系，用今天的话说，即审美与文化的相互依赖、渗透关系。它还可用以描述人类对象的两种基本风格——以外在感性形式、创造技能表达取胜者(“文”)和以内在蕴涵取胜者(“质”)。长期以来，美学理论研究人类审美风格、审美范畴，仅取资于西方美学，日优美与崇高，日悲剧与喜剧。其实，中国古代美学所凝结之“文”与“质”，完全可以成为有普遍性阐释力的，用以描述人类审美风格类型的第三对审美范畴。古代审美风格有“文”“质”之分，当代审美风格仍有“文”“质”之辨。

再看“意象”与“意境”这对范畴。如何言说人类审美对象，特别是人造审美对象的内在结构?西方古典哲学有内容与形式这对范畴可资借鉴，但由于它所言说者太普遍，对审美对象这种人类文化创造精神成果，特别是审美这种感性精神成果没有确切的针对性。具体分析审美对象内在结构，则是20世纪“新批评”和“现象学美学”才开始做的工作，而且，他们所分析者只是物化审美对象——艺术作品。在古典时代，真正能深刻、简约地呈现人类审美对象内在结构，并以此揭示人类审美活动基本特征者，则是中国古代美学所提出的“意象”范畴。“意象”范畴显示：一切审美对象必须以感性的对象化方式存在；任何审美对象从本质上说，只能是意念、胸臆之象，是审美主体在内心所营构的主观心象。前者言人类审美对象感性特征，后者言人类审美对象观念性特征，前者用以区别科学、哲学等抽象理性精神成果，后者用以区别物质劳动、器质文化对象。

“意象”范畴在揭示人类审美对象内在结构、审美活动精神个性方面，并不逊色于康德对审美判断所做的一系列规定。意象是中国古代美学观念的成果，当代审美难道可以越出感性与观念这两个基本方向吗?

“意象”范畴呈现了人类审美对象的基本结构和人类审美活动的基本特征，“意境”范畴则揭示了人类审美经验的理想状态。“境”乃整体义、层次义、无限时空义，“意象”指称以具体、单个审美对象，“意境”则指称超越了单个审美对象外在物理感性时空局限，在观念上将审美主体引向具有无限可能性的更为广阔、深邃，有丰富内涵和整体性心理效果的感性精神时空，它标志着审美经验作内在超越性追求的形而上高境界。符合了“意象”基本内涵者即可谓之审美，是合格的审美对象，基础性审美经验；符合了后者，则标志着审美经验已然迈入高境，它言说的是人类审美经验中具有形而上品格的最理想状态，是优质审美经验、理想审美境界。

在满足人类审美活动最基本特征基础上，进而追求审美经验在精神时空的丰富性、深刻性和无限性，这是唐代诗歌、宋元山水画和曹雪芹的《红楼梦》所追求过的境界，难道当代艺术不应有这种形而上性质的审美冲动吗?古代审美经验表现为基础性审美与理想性审美，当代审美经验难道不也可以有这种层次上的划分吗?

整体而言，西方美学为言说人类基础性审美经验提供了一系列有效概念，诸如“审美判断”、“审美态度”、“审美趣味”等，也许，中国古代美学提供了另外一种类型的审美观念——专门用以描述精致、复杂、高端的审美经验，诸如“心斋”、“神思”、“神韵”、“意境”等。两者合起来，方可对人类审美心理做出较为完善的描述。当代中国人对这份精神遗产价值的认识，则更需细心体贴。

在审美实践层面，古代中国人也做出了普遍性贡献。比如，在先秦时代，中华早期审美走过了一条从器质审美、制度审美再到观念审美，从生理快感到精神快感，从感性审美成果到理性审美观念发展的路线。这样的审美之路，当能体现出人类早期审美活动的普遍性规律。即使是当代社会，也仍然围绕这些维度而展升。

比如，在魏晋时代，中华古典审美开辟了一条审美创造专门化、门类化，艺术创造与艺术批评相互支撑的道路。就自然审美而言，这一时期中国人开辟出纵游山水、园林建筑和山水艺术三种形态，它们理当成为人类自然审美三种基本形态。这样的路径对其它民族审美和当代审美难道没有普遍性启示价值吗?当代人类的自然审美难道可以越此范围吗?

也许并不是中国古代审美传统对当代社会没有启示价值，因而古代美学无法实现现代性转换，而是因为学者们事先在心中就有一种中西、古今之“执”，有了一道不可跨越的古今中西鸿沟。因此，我们想当然地把中国美学理解为“中国的美学”，即只对中国人有效的美学，就像我们曾经把西方美学想当然地理解为人类美学，即可以毫无保留地对中国人有效的美学一样。当我们治中国美学史时，只想到向读者呈现中国美学的基本史实，而想不到进一步揭示这些史实背后对人类美学的普遍性意义。当我们治古代美学史时，只感受到它与当代语境的时代差异，而无法意识到二者会通的可能。

诚然，由于中国古代美学的经验主义传统，比之于西方美学，我们的绝大部分思想成果极为朴素，重要概念缺乏内涵与外延的明确界定，相关命题间缺乏很必要的逻辑推理、论证。这就在很大程度上影响了它们在当代社会中发挥价值。正因如此，新世纪中国学人的主要任务便是对古代美学资源认真地做符合当代学术、社会要求的阐释工作，使模糊者明晰之，粗疏者细密之，义精者发挥之。这样的艰苦细致的专题性阐释工作积累到一定程度，中国美学的古今会通，便会由应然变为实情。

对中国美学而言，由于古今会通的根本症结在于学者们无法在内心克服美学的中西之异，因此，在美学研究中确立普遍性原则，具体地说，“以中华审美特殊性材料研究人类美学普遍性问题”，就很可能在破解美学的古今梗阻，实现古今会通，使古代美学与现代美学在当代中国成为一门有内在有机联系的整体、统一的美学，而非貌合神离的怪物方面，成为一个有价值的突破口。

参考文献

[1]薛富兴，普遍意识：中国美学研究自我超越的关键环节[J]，江海学刊，2005，(1)。

作者：薛富兴

古代美学思想研究论文 篇3：

中国哲学思想对中国传统绘画美学的影响

摘要 “天人合一“的古代哲学思想是从整体性和辩证性的角度来阐述万物之间相互统一的关系的，注重人和自然相互和谐的培养。“天人合一”的思想对中国传统绘画产生了深远的影响，同时中国传统绘画家也从“道”的层次来表达出对这一思想的深刻理解，另外，“中和”哲学思想也强调应以有效的原则和方法来规范人与社会、自然的关系。本文通过对“天人合一”及“中和”思想的本源进行分析，并分别从生命意识、人本意识以及境界追求三个方面概括出中国哲学思想对中国传统绘画带来的影响。

关键词：中国哲学思想 中国传统绘画 美学影响

在中国古代的哲学思想中曾提出了“天人合一”以及“中和论”的思想观点，并把目光聚焦在人和自然的生命关联上，对人的生存处境给予了热切的关注，从生态美学的视角来分析，这实质上就是基于《易传》中的生命哲学，代表了中国古代生态论的思想，同时也是一种古代的生态人文思想。这些古代哲学思想在中国古代美学理论中有具体的反映，特别是在中国传统绘画中尤为鲜明，并集中体现在中国传统绘画中赋予的生命感、人本思想以及高远境界的追求等多个方面。

一 “天人合一”和“中和”思想

“天人合一”的哲学思想是中国古代具有典型代表作用的思想意识，汇集了中古哲学思想的综合精神力量，它几乎渗透到中国古代的儒、道等思想派系中，从而构成了中国传统文化的完整体系以及中华民族核心价值精神。“天人合一”所诠释的思想主要通过整体性以及辩证性的方式来进行疏离和解释万物之间存在的必然联系性，并从人和自然在发生学上肯定了一致性的视角全新的看待人和自然的关系，注重强调人和自然是统一的，并能相互交融，并总结出其中的核心内涵，即“中和论”，在这样思想中包含了深刻的生态性和人文性，无论是对中国绘画美学思想，还是对中国传统绘画艺术来说，都具有深远的意义和价值。“天人合一”主要强调了两个方面的内容，其一强调人和自然是相通的，人是自然中的一个部分，人和自然能组成一个全新的生命系统；其二强调人处在自然的怀抱中，人的每一个行为都应遵循自然的规律，并应和自然保持统一的关系。而《周易》是“天人合一”思想的根源处，并在这一书中最早提出了“太极化生”的思想观念，同时也特别指出“先天而天弗违，后天而奉天时”的观点。另外，中国古代著名的思想家老子也提出了“人法地，地法天，天法道，道法自然”，庄子也明确指出“天地与我并生，而万物与我为一”等思想观点，这些观点的立场都是一致的，都是站在宇宙是生命本原的视角出发，从而进一步确定人与自然是相互联系的，同时都积极地提倡“天地人”是统一的和谐关系，这对中国以后的思想体系具有深远的影响。

在我国古代的儒家思想中，通过借助人和自然是性相通的立场来进一步把握人与自然是有机一体的关系，并把“中和”思想作为是实现“道”以及使天下和谐的最有效的手段。在《礼记·中庸》中的“致中和，天地位焉，万物育焉”，其实这里所说的“中和”就已经在诠释天地人统一的理想境界，这也成为君子修养内涵和道德思想过程中应达到的一个理想境界。这是因为在儒家的思想中认为，宇宙中的根本便是“德”，但这个“德”应体现在人的心性之中，正因为这种以“德”为先的思想把君子的修养和万物的孕育有机地联系在一起，从而真正实现宇宙万物的和谐关系。“中和”之美就是通过有效的原则和方法来规范人与社会、人与自然的关系，并使其处在一个恰当的“度”之中，它最终的落脚点就是人，所以在现实生活中，应恰当地把握好人际关系和生命态度。

二 中国哲学思想对中国传统绘画美学的影响

1 对中国传统绘画生命意识的呼唤

在中国古代哲学思想“天人合一”的理想追求中，中国古代文人以及艺术家都对宇宙生命以及人的生存境地寄予了热忱的关怀，他们对人和自然的理解主要是从“道”的角度上展开的。“道”本身在我国古代的思想中就占据了举足轻重的作用，它是宇宙的根源，也是生命体的根源，因此人和自然都是从“道”中逐渐生长的。人与自然是一种相互统一的生命体，人的活动也成为了宇宙生命中的一个有机组成部分，老子也曾经说过，“有物混成，先天地生”，在《周易》中也涉及到相关的思想，如“万物皆禀天地之气而生”，这些思想观点都在印证人与自然相统一的关系。在万物当中也包括了人和绘画的关系，绘画也是从“道”中生长的。老子曾经说道，道的最理想境界则是回归自然，所以提出过“道法自然”的思想意境，从中乐意得知。“自然”才是“道”最为依赖的生长之处，是人不能代替的对象。这里所说的“自然”，不是指客观的自然世界，而是指“道”生存和运动的根本内在性，是一种完全不会受到外界扰乱的一种纯净的状态，也是一种生命的本源意识，所以中国传统绘画家的创作过程中也会着重强调“道法自然”的思想境界，并努力的追求“天人合一”的宇宙原则。宗炳在著作《画山水序》中也站在了“媚道”的是视角来阐述了中国传统绘画与“道”之间存在的关系型，并把“道”和山水以及中国传统绘画有机地联系在一起，积极地凸显出“道”的精神含义，进一步揭露出中国传统画的核心内涵，也就是“山水以形媚道，而仁者乐”。这样就充分表明了中国传统绘画家把他们自身对人以及对自然生命的把握和艺术创作进行了完美的交融，并以此奠定了山水在中国传统绘画中的深刻意义和特定地位。绘画家在描绘自然时，不是局限于把自然作为和自己相对的客体来进行展现，而是上升到把自我和自然达到的一个契合点来展现出艺术中的生命意识，这个契合点保证了人和自然是相通的。当人类从自然中得以生长，并获得了定性后，还是对自然保持了依赖性，人从自然中出来，最终的结果还是应回到自然中，所以说，自然就是人类生命的母亲，既是人们生命的本原，也是人类生命的最终归属、永恒的家园。自然美展现在血缘的意义上，集中体现在人和自然之间的深厚情感，这种血缘关系就如同是父亲和孩子之间，是发自内心中的本能情感，是一个生命体由内而外的和谐关系。

2 对中国传统绘画人本意识的反省

我们说道家的山水观是站在生命本源的视角来阐释人和自然相统一的关系，这其实是对人身上具有的自然本性的反思；而儒家的山水观则是以“天人合德”的哲学角度从人和自然的相互关系中挖掘人和自然相互统一的一个“度”，并进一步来反省社会的真实性。孔子也有说过“重在人道”，这里的“道”更多是站在政治的视角来阐述其中包含的伦理意义。但在儒家思想中也积极地提倡画即是道，这就集中说明了画能感知到人道意涵的。这一思想表现在中国传统绘画中则是在追求山水中存在的道德功能，孔子其实很早就已经意识到山水具有导化人的性情，并启迪生活的智慧，指导人们去感悟人生、领域生命的价值。孔子还在《论语·雍也》一书中说道“知者乐水，仁者乐山”，从中就可以得知，智者何为仁者总是习惯去欣赏与自己的精神力量相一致的自然物体，从另一个角度可以说明，自然物象受到人们喜爱的主要原因，其实就是因为人们身上的某一种品质与自然物体的结构是相同的，于是，“比德”观把自然和人的精神价值联系在一起，着重说明自然山水的美主要反映在自然山水本身具有的某些特性上，并在这些特性能与人的某种精神品质实现共鸣，旨在从自然山水的固有形态中找寻到一种人文性和精神美。从中可以得知，儒家的山水观点主要是把对山水的感悟作为一种人文的道德标准，同时还赋予自然物象以人文的标准来进行对比。人的思想情感寄托在山水之间，自然中的山水也具有了独立的人格精神，并说明了“山水寄于人”的人本意识。正因为此，绘画家在参照山水的过程中也会超脱自己的道德意识修养，只从自然客体中去寻求人本意识的反映，从某一角度来看是把人的生命意识防止到自然山水中，并从自然山水中来感知到人的生命力量和情感内涵。关照山水的本质意义在于在自然中安放人生的精神内涵和价值力度。郭熙在《林泉高致》一书中也认为，“君子”真正喜爱山水的主要原因，就是由于当人和自然出来相互交融的过程中，不仅能陶冶性情，还能从自然的山水中真正的感受到人生中的乐趣和自由。而正是由于人和自然在本源上是相通的，所以自然中的山水才能与“君子”构建成为相互的审美对象。

3 对中国传统绘画“境界”的追求

在中国绘画的美学思想中，十分注重“境界”所达到的高度，也成为中国传统绘画中最理想的艺术审美性。中国古代艺术家在把握人和自然有机一体的关系上一直以来都是采用整体性的意识来进行审视，所以他们在艺术创作中展现自然时，也会特别的强调应建立在自然和精神力量的基础上实现统一性的关系，促使人和自然达到合一的境界，实现不可分割的审美状态，这其实就是对中国传统文化孜孜不倦追求的艺术境界。张璪曾经指出过“外师造化，中得心源”，实质上是对内和外实现统一的理想境界的表述。庄子的哲学思想中也阐述了对“道”境界的追求，他的理想境界存在“神超象外”的审美意识中，并把“意”和“象”作为是相互交融，共同实现“道”的精神宗旨。庄子对境界追求所要达到的高度反映在传统绘画中的气象理念中，在传统绘画中营造的四时朝暮、风雨晦明的意象，其实就是指人与自然的和谐追求，传统绘画中的审美来源于对自然的感知和体验，所以它的意就存在自然中，这种自然是庄子从“无”“忘”中得到的，“自然”本身也就具有了精神上的实质内容，这是一种对精神上自由性的包容。而要在真正意义上达到这一境界，绘画家不仅仅要对客观自然进行深入的挖掘，还应依靠绘画家自身的思想造诣来共同完成，这与宗炳在《画山水序》中阐述的道义是相吻合的，这其实都在说明一个问题，中国传统绘画家不应只从表面上看中自然山川的形态，更是要超脱自我的限制而在精神上与自然进行深入的对话，更应注重其中包含的高远情感，要真实的感受和体会到其中的思想情感和表达出来的意象，同时还应融入绘画家的道德修养，做到真正的放空自己的灵魂，全身心的沉浸在自然的怀抱中去感知自然山川折射的精神价值，以哲人敏锐的头脑和诗人开拓的情怀去认知世界、领悟自然，实现心灵和自然的相互沟通，并用思想和自然进行对话，从而真正达到“物我共化”的理想境界，也就实现了“无我”境界。

三 结语

综合来说，中国传统绘画反映出来的人和自然的内在关系是由中国文化的内涵决定的。中国传统绘画的生态人文精神主要受到中国古代哲学思想的深刻影响，“天人合一”以及“中和”思想都在不同程度对其带来了影响。这是因为人和自然本源上就具有联系性，并促使中国传统绘画成为了把主体和客体凝结在一起的契合点，进一步把中国古代文学和美学融汇在一起，自此之后，人生境界和审美意识得到了合一，成为了中国哲学和中国传统艺术中的独具特色的艺术魅力。中国传统绘画中折射出来的精神内涵，其实就是艺术家在创作过程中领悟出人和自然的合一性，也是人和自然进行深入沟通的成果。中国传统画不仅在描写自然的永恒性，也是在阐述自我的过程中实现了永恒。

参考文献：

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[4] 杨娟：《中国画写意性思维及观念的形成》，《美术大观》，2006年第12期。

[5] 汪振军：《传统人文思想与中国绘画精神》，《东方艺术》，2005年第20期。

作者简介：王明辉，男，1979—，黑龙江齐齐哈尔人，硕士，讲师，研究方向：环境艺术设计，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。

作者：王明辉