儒道释美学思想传统艺术论文

浅论儒释道思想对书法艺术的影响李娟，罗猛（广西大学文化与传播学院，广西南宁530004）［摘要］书法艺术长期受到了儒释道思想的影响，一次可以说书法深刻体现了中国传统文化的精髓，被称之为形象化的哲学。今天小编给大家找来了《儒道释美学思想传统艺术论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

儒道释美学思想传统艺术论文 篇1：

生态、城市与美学的救赎

内容摘要 美学的救赎，与艺术的救赎，不是一回事。艺术的救赎，可以在当代艺术产业化和产业艺术化的状态下，造出另一种东西，来宣示真正艺术的存在。美学的救赎，应是在日常生活审美化的当下，对因感性的充盈和美的泛化导致的无趣和无味，保持一种批判的立场，从而呼唤趣味。同时，生态美学本身，也起到救赎的作用。在城乡一体化的建设过程中，美学需要也能够为我们提供一些更为根本的东西：什么才是真正的美，什么才是我们真正想要的美；美学围城的城墙被拆除以后，怎样建立我们的生活环境。

关键词 生态美学 城市个性 美学救赎 艺术救赎 田园城市

作者 高建平，中国社会科学院文学研究所副所长、研究员、博士生导师，《文学评论》副主编。（北京 100732）

关于生态美学的哲学思考

思考生态美学，不得不谈实践美学。我们今天讲“实践美学”，是在多重意义上讲的。其中至少有两个清晰可辨的意义：第一，美的基础是实践；第二，当今的哲学美学，要引入对实践层面的思考。前者是寻求对美的研究的进入角度，后者是将生活和艺术的实践活动引入到美学研究的领域。这里先讲第一层意义。

在西方美学史上，曾有过各种各样的关于美的思考。总括起来，有着两个倾向：一是客观主义的倾向，从对象中寻找美；二是主观主义倾向，从人的心理寻找美。客观主义倾向的哲学，在纷繁复杂的世间万象中寻找世界的规律。这种哲学要将世间万物统一到某一种物质或特性上来。当希腊人说，万物统一于水或气的时候，他们在强调世界的变动和转化；当他们说万物统一于火的时候，他们强调一物在他物的消亡中诞生；而当他们说有不可分割的原子存在时，强调的是世界不变性。客观主义的美学也是如此，用物的特性来界定美学。当毕达哥拉斯说，世界统一于数，他所强调的，就是世界的美，因此，毕达哥拉斯可以被称为第一位美学家。当世界符合了数的规律，几何的规律，运动的规律，就有了美。这种思想可能通过巴门尼德影响了苏格拉底，并在柏拉图那里定型，构成了欧洲美学的形式主义大传统。近现代的一些形式主义美学，也可以从这里寻找到源头。

主观主义倾向的哲学，将注意力放到人身上，从主体方面寻找对世界认识的根源。他们探讨世界与我们的认识的关系，探讨我们对世界的认识是否可能，以及我们依据什么样的条件，才形成了对世界的认识。在美学上，这就形成了对美的“趣味说”，即对象的美依据于主体对客体的选择；以及对美的“态度说”，即对象的美依赖于主体的状态。前一种学说认为，客体的性质是它们成为美的对象的候选条件，主体的选择使这种性质得以实现。后一种学说则认为，主体的态度决定了对象是否美，不管什么样的对象，只要主体有某种态度，都有可能成为美。

将美的基础看成是实践，既是对客观主义美学，也是对主观主义美学的克服。无论是客观的美学，还是主观的美学，都是一种静观的美学。世界在我的对面，我以一种旁观者的身份看待它，并对世界的美产生困惑：它是由于对象的原因，还是由于我们自身的原因，而成为美的呢？各种美学流派的分歧由此而生。

但是，我们从来没有思考过一个问题：世界为什么是在我的对面呢？我为什么要以一种旁观者的身份来看待它呢？本来，我生活在世界之中，世界就是我的环境，或者说，我是世界的一部分，世界是我的“无机的身体”。我是由于我的生命活动，与周围的世界发生交往的。这种生命活动，在逻辑上应该优先于我对世界的认识。人们只是为了改进既有的生命活动，才产生了对世界的认识和思考。首先是我的存在，然后才有对这种存在的改进。这种改进，有从无意识的改进发展到有意识的改进。虽然我们可以通过定义的方式，对无意识和意识进行区分，但在实际上，从无意识的行为到有意识的行为，其间有着连续性，有着大量的无法划界的现象。认识只是与对行为的有意识的改进有关。尽管在事实上，认识与实践总是构成循环，认识促进实践的发展，而实践运用认识到的知识并对这种知识进行检验，但是，正像鸡与蛋的相生的循环最终要归结为一种哲学的解决一样，认识与实践的循环，通过引入哲学的分析，可以找寻一种解决的方案：实践在逻辑上先于认识。

由此回归到美学：美归根结底是在人的实践活动中形成的，美的形成通过实践但对实践的功利性有一定程度的超越。

直接的实践性的对象，并不是美，但美又不是与实践性没有关系的对象。在中国，一谈到实践美学，就想到“人的本质力量的对象化”或“自然的人化”，这些观念在指向上都存在一个错误，即把对美的欣赏归结为人的自我欣赏的泛化。人在对象中看到自我的印记，看到自我力量的确证及其表征，于是就有了美。这种观点是把美拔高了，看成是一种理性向感性的转化和积淀。

其实，人对于事物的美的感受，最初只是从一种与环境的共存所形成的亲和感中生长出的。在与环境的共存中，会产生种种感受，这种感受有正面的，也有反面的，由此产生肯定性的情感和否定性的情感。情感的泛化是事物美的基础，中国古人说山水画要可游可居，是在画中寄托对美的山水的理想。这种理想，不是确证人的力量，也不是“人化”，也许，那句含义模糊的话，可能会暗示出几分道理：美是由于“显示出生活或使我们想起生活”[1 ]。

当代实践美学在发展中出现了一些用“创造”和“生存”概念来补充“实践”概念的观点。这些观点的出现，表明研究者看到了实践美学的一些问题，但却在对它进行改进时，作出了错误的选择。用“创造”来补充“实践”，是不必要的。理由在于，实践中本来就包含着创造，两者之间本来密不可分。大工业将设计与生产区分开来，从而设计被看成是创造，而生产成了机械的活动，不再是创造。这不是“实践”的本来的理解。将“创造”从“实践”中区分开来，是机器工业形成之后出现的对“实践”的误读。至于艺术的创造，属于另一个层次。在艺术中，创造与实践也是联系在一起的。用“生存”来补充“实践”，如果用来弱化“实践”中所具有的使对象“人化”的含义，那是有意义的。确认美来源于实践，又确认实践是人的有意识的活动，就会带来很多弊端。强调“生存”也许会纠正这种片面性。但是，“生存”必须同时用来强调人与环境的共存关系，而不是存在主义所具有的强化主客体对立、主体间对立。那种将主体与对象隔裂开来，从而突出“主体性”，又将他人看成是地狱，并進而在人与人的矛盾冲突中磨合出一种“主体间性”，不是一个好的哲学思路。这都属于先造成种种分裂，再以种种方式寻求它们之间的重新弥合，这些思路都会带来重重误导。

目前中国流行的“实践美学”，还有一个很大的弊端，就是人类中心主义的偏见。研究者们将“美的本质”归结为“人的本质”，将人与动物的差别作为理论的支点，从而给这种理论带来了很大的弊端。美学思考的原点，不应该是人与动物的区别。我们该追寻的，是审美感受之源。

达尔文曾揭示了从动物到人的进化过程，从而在理论上重创了文艺复兴以来的人类中心主义。猿在一个漫长的过程中，逐步变成了人。对于生物学家来说，这一过程具有连续性，进化的步骤环环相接。只是到了哲学家，才抽取其中的某一个因素，加以强化，并将之说成是从猿到人的最根本的动力。人与猿的区别，曾经被说成是理性、伦理、语言、情感，等等。恩格斯说，是劳动，是制造工具和使用工具的劳动，于是，打制第一把石斧，成为从猿到人的标志。从哲学上讲，从猿到人转化的时间点并不是最重要的，重要的是揭示从猿到人发展的动力，从而展示这种表述的哲学暗示。本来，从猿到人的进化，是一个漫长的过程，各种各样的因素都在起作用。我们不过是在研究，这种“人猿”或“猿人”在与生存环境的互动中，哪些生存手段被采用，而它具有决定性的意义，可被看成是标志着人类出现的外在指标。这种研究如果能回到原初语境，就会发现其中有着大量的复杂性和偶然性。

达尔文对动物的美感作了大量的研究，得出了许多精彩的结论。如果要完整地理解达尔文，应该包括这样八个字：适者生存，美者生殖。我们一般只用前四个字，来强调他关于物竞天择的思想。达尔文发现，在动物作性的选择从而繁殖后代的过程中，美起了很大的作用。从蝴蝶美，到孔雀美的形成，都与性的选择有关。美的动物获得更多的交配机会，从而生殖后代的可能性会更大。一些鸟类对美的要求，要比与人更为接近的猿类强烈得多。原因在于，猿类的性权力的获得，可能更依赖强力，而不是美。我们长期以来阉割达尔文，只接受他的思想的前半段，而不接受后半段，正是由于我们在美学中受着人本主义世界观的钳制，这是美学落后于生物学的地方。

当然，我们可以采取一种命名的方法，坚持认为，人对美的欣赏，叫做审美，而动物没有审美，只有本能。这种用命名的方法来绕过动物美感，固守人本主义的做法，其实没有多大的道理。对此，我们当然可以进一步详加分析。但那是需要专门论述的，不能在这里多讲。我在这里所想要说的是，那种以人与动物的区分作为理论支点，用人的本质来论证美的本质，从方法论上讲，有着一个根本的错误：不是从考察动物与人的实际出发，而是从一种抽象的本质出发。

那种以人的本质来论证美的本质，以人兽区分，来论证美的根源的做法，根源在于一个误导，即美学是伦理学。维特根斯坦说过，美学不过是伦理学而已。我们也有“美善同意”，真善美统一的观点。如果将这些观点用来强化人类中心主义，就构成了一种理论的循环，原因在于，这些观点本身也是在人类中心主义的支配下形成的。实践美学所强调的“积淀说”重视转化，即功利的转化为非功利性的，实用的转化为审美的，也是把美学看成伦理学。

人们对美丑的区分，是感受性的，而对善恶的区分，则是思考性的。从这里，我们可以引入一种生态的观念。生态美学，强调的是一种人与自然共生的关系。在此基础上，可以产生美与丑的观念，也可以产生善与恶的观念，其间很难说谁先谁后。

实践美学与城市个性的形成

实践美学的另一个维度，是在哲学美学中引入实践层面的思考。实践是丰富多彩的，可以包括很多方面，其中也包括“城市”。

许多研究者，都对“千城一面”的现象有一种焦虑感。过去几十年，中国城乡面貌发生了很大的变化，这种变化正在向广度与深度发展。旧城被拆了，或者虽没有拆完却已经变了味道。新的楼盖起来了，道路拓宽了，城里有了大广场，有了地标性建筑。也许，可以套用某位作家的某部小说的名字：看上去很美！的确是如此！城市变得亮丽了：长高了，有了天际线，成为立体的城市。高楼用钢材、铝合金、玻璃装点，再加上灯光，成为五彩城市。然而，如果你从南到北，从东到西，走过一些城市以后，就会有一个感觉：新城市都是一个样，仿佛是一个模子里套出来的。并且，城市的总体规划，仍普遍给人以粗糙的感觉，城市建设好像是在完成一些紧迫的任务，而不是精心打造一个在其中生活的家园。在我们花了许多的人力和财力以后，城市是变美了，还是变丑了？竟然仍是一个问题，并且越来越使人感到是一个严峻的问题。

一座城市在建设中，会受各种各样的因素的影响。模式的复制是其中一个重要的因素。这种情况在古代就已存在，地方衙门的设计，常常是简化版的皇帝的宫殿。民居可能有反向的模仿，地方民居的设计，给京城贵族的住宅建设提供灵感。公园的设计就更是如此，皇家园林学习私家园林。一座城市的各功能区的划分，也有着一定的模式，各个城市都差不多。北京的天桥相当于天津的南市。模仿是无所不在的，在城市建设的过程中，到处都存在着相互学习的现象。

相互学习并不一定就注定要取消个性。模式出现后，会顽强地复制自己。复制的理由可以是由于设计上的懒惰，也可以是传统的力量与结构性需求的结合。对于一般城市居民来说，千城一面当然不好，但是，话又说回来，与其他城市是否相像与我何干？只要住得舒服就行。相反，要做到不千城一面，倒恰恰是需要冒风险的事。

那么，城市是否需要个性，个性从何而来呢？城市个性的来源，可能是地方的地形、气候。一座城市，依其地形、山势和水源，粮食的获取，与交通线的关系等各种原因而形成。这些客观的因素，对于一座城市风貌的形成，是决定性的。古代人为什么在此处而不是在彼处筑城，都有着自己的理由，有非常实际的考量。这些原因，可能是经济上的，政治上的，更有可能是军事上的。但是，一座城市的风貌，仅仅是由于这些外在的原因而决定的吗？这仍是一个问题。我们可以在此基础上，往前再想一步：同样的条件，不必产生同样的城市。背后还有文化之根的影响，以及艺术家的独创。

关于新旧城市的结合，有人提出“拼接”概念，并且举毕加索的艺术为例。每座城市都有着自己的历史。在一般情况下，我们都不是从无到有，而是在既有的基础上建设城市的。城市的历史，可以是财富，也可以是负担，关键在于我們怎么去应对。艺术中有“拼接”，老材料赋予新用途。房屋有“拼接”，老房子接出一块新空间来，别有风味。城市也有“拼接”，有老城区，有新城区，新老城区并存和互动。

当然，艺术可以“百花齐放”，城市建设也是如此。几年前，第16届世界美学大会在里约热内卢召开，会后，我们去了巴西利亚。里约与巴西利亚，可被看成是两种城市的典型。里约是一座古老的城市，依海而建，离海不远处是山，在海与山之间，有一片平地，城市就建在这片平地上。一条长长的带状城市，有沙滩，有海湾，古建筑与新建筑错杂在一起。由于有山有水，使人感到城市错落有致，提供了一种自然的美。巴西利亚则是另一种类型的城市，它全部由建筑师们设计而成。城市的形状像一架飞机。机身部分是公共建筑，机头是总统府、国会大厦和最高法院，接下来是各部的办公大楼，再后面是大旅馆、银行、电视台、博物馆、教堂、剧院、大商店，等等。机翼是民用建筑，被划成许多的小区，小区里有生活用品出售，有小餐馆，民居的形制整齐划一，分别编上号。我站在电视塔上用望远镜俯瞰全城，望远镜旁刻有英文字：Landmark of Modernity （现代性的地标）。似乎现代性就意味着理性的设计。巴西利亚是一个很好的试验地：一座在沙漠边缘，完全凭借国家的指令，由艺术家们凭空建起来的城市，可以在这里实现各种艺术的理想。巴西利亚代表着将城市当做一件艺术品来建设的思路，从电视塔上看到的全城的风貌，就是一件现代主义的艺术作品。

当然，我们还可以有另外一种城市设计的思路，这就是将城市看成是一个活物。实际上，城市从它形成的时候起，就具有一种活物的特性。一座城市有着自身的历史，这是一种既定的存在。城市就是在这个基础上长大的。城市里的古老的街道，看上去杂乱无章，街上有人在游荡，有各种各样的小铺子，有各种亭子间和小阁楼，但这其中充满着活力。一些最富创造性的文学艺术作品，从这里生长出来。这里出现的各种文化现象，引领着新的潮流。

谈到城市的生命，有一件事，让我颇受启发。我前年回家乡扬州，曾去了城南高旻寺。高旻寺是一所著名的禅宗寺院，过去很有名，但文化大革命中破坏得很厉害。1966年夏红卫兵在破四旧时，冲进去砸了一番。后来1967年在两派斗争中，这里又成为一派的据点，被另一派围攻，损失极其严重。塔倒了，房子塌了，里面藏的佛经刻版，被当劈柴烧了。这一段历史，我过去只是听说，于是在一位朋友的帮助下，去了高旻寺。使我大感意外的是，高旻寺修复得很好。由于朋友介绍的原因，寺里将我当作贵客，一位90多岁的高僧出来与我聊了很长时间。他反复向我讲一个意思：佛家的道理，与其余各家的道理，与当前国家所提倡的公民行为准则，有很多的相通之处。临告别时，他还送了我许多书，其中不少是他自己写的将佛教教义通俗化的小册子。随后，他的一位弟子陪我参观了这个寺院。听这位弟子说，由于高僧的影响力，有大量的善款流入，近年来大兴土木，重建了佛塔，建了一个大型的圆型会客厅，还正在建巨大的五百罗汉堂。这种寺庙重建后的景观，我觉得还是很好的。这比一些地方政府为了吸引游客在风景区建的寺庙，要好得多。那些为了吸引游客而建的寺庙，没有自身的主体性，而只是风景区的一个元素，就不可避免地粗疏而空洞。与此相反，寺里的僧人自己建的寺庙，似乎怎么建都能建得漂亮。

其实，城市建设也是如此，依照形象工程的思路去做，钱就白花了。今天的中国，一些城市的小区本身并不好看，但如果你到一些人的家里，就会看到，许多家庭都精心装修过。其实，装修曾经是，现在仍然是许多的家庭展现艺术才华的机会。如果把这种才华放到小区，放大到城市建设上，那么，城市就有魂了。

我们都有一个感觉，在欧洲，许多小城非常漂亮。例如，我曾经在萨尔茨堡住过几天，还曾由于乘错车的缘故，意外地在格拉茨停留过几个小时。当然，更不用说像卢布尔雅那、布拉格这样的城市了。城市虽然不大，但去了以后，都给人以惊艳之感。这启发我思考一个问题：这些城市为什么能建得这么漂亮？原因就在于，那里曾经是一些诸侯的领地，诸侯们是把这些城市作为家族的事业来建设的。如果一位高僧把一座寺庙的建设作为毕生的事业，如果一位校长把一所大学作为毕生的事业，一位市长把建一座城作为自己毕生的事业，都会建得非常好，建出自己独特的风貌和特色。

由此回到我们的主题：一座城市需要有城市的个性。这种个性的形成，有种种外在的因素，即地理、气候等条件，有城市的历史和现有城市状况的影响，经济因素、交通因素都很重要，有了这些，城市才有活力，但是，更为根本的，城市应该是作为一个生命体存在，应该是一些人将城市当作自己生命的一部分，当作自己的“无机的身体”，城市才会有活力。

美学的救赎与田园城市的理想

近些年，在中国的美学界，掀起了两股风潮，一是生活美学，另一是审美救赎。关于生活美学，学术界已经谈得很多了。有人发起了一些争论，也有人作出了一些澄清，这里不拟多说。国人温饱问题解决以后，文化消费的问题就提了出来。同样，经济生活的改变，迫使美学家对此加以关注。美学将落脚点放在新的生活方式的兴起之上，这一点本身并没有错。重要的，不在于研究对象，而在于面对这些对象所持的立场。当经济学家们主张通过刺激消费以发展经济之时，美学家是否应该推动和赞美这种消费，例如，将美与时尚、奢侈品消费、高等级生活方式的追求联系起来。

主张审美救赎的人，对经济生活改变所带来的变化，持悲观的态度，认为美学不应制造生活的迷幻药，而应成为社会病的诊断者，心灵的抚慰者，生活的解毒剂。比如面对日本福岛地震和核电站事故这样一些大灾，美学应该起一定的作用。面对大灾难，各行各业都要救灾，美学家也不例外。但美学家救灾不等于美学救灾。美学家在救灾中能起什么作用，我不清楚，可以探讨。但批判的武器不能代替武器的批判。空喊美学的救赎，没有什么用处。

然而，在中国，美学确实起过救赎作用。1980年代初期，“文革”在政治上结束以后，中国人的心灵世界仍然被“文革”意识形态紧紧地锁住。这时，出现了“美学热”。一些美学的议题，大量出现的美学文章和著作，大量国外美学著作的翻译，在文学艺术界，在思想界，也在青年学生中产生了巨大的影响。我在许多文章中，都一再强调，当时的“美学热”，对思想解放起了巨大的作用。这就是救赎。当时有人重提“救救孩子”的口号，要“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”（刘心武《班主任》）。其实，“美学热”所救的，已经不仅是孩子，而是中国的文艺界和思想界，并通过文艺界和思想界，救“文革”后中國年轻的一代人。可以毫不夸张地说，由“美学热”所引发的蝴蝶效应，在中国激发了波澜壮阔的思想解放运动，造就了使中国产生翻天覆地变化的改革开放。

其实，欧洲18世纪的美学，本来也有着一种救赎功能。在哲学上，理性主义被强调到极致后，强调感性认识，以及相应地强调感性对象的“完善性”的追求，成为现代美学的起源。这就是说，美学起到了把人们从理性主义的桎梏中解放出来的作用。到了19世纪，浪漫主义的运动，尼采对酒神精神的呼唤，也具有类似的效用。非理性成为理性的解毒剂。从本质上讲，现代美学的起源，以及它所强调的审美无功利和艺术自律，与资本主义兴起所形成的哲学上的功利主义倾向，具有对应和互补的作用。

今天的美学，仍承载救赎使命，但美学所面临的社会情况已经大不相同。在早期资本主义社会，艺术要以自身的“拥有美”并且“为了美”的特点，来区别于实用物品的生产。在今天，这种情况被逆转了。艺术首先让位于文化产业的生产：以更低廉的价格，更好地对媒介的使用，更有效地利用资本的力量，制作出面向更多人群的文化产品。艺术家还培养出大批艺术设计家，他们从事各种工业产品的外观的设计工作，从而形成美的泛化。在这种情况下，艺术被迫与美分离。一个被美充盈从而无趣而无度的社会，导致的是人的心灵的迷失。在这种情况下，美学要针对现实发言，用使人震惊的艺术唤醒迷幻的现实之梦。

当代美学的另一个救赎的维度，可以用美学的围城来表述。“围城”现象，本来是说城里的人想出去，而城外的人想进来。美学之城，是不是也有这种“围城”现象呢？美是来源于乡村的，来源于人与自然的互动的关系之中，这就是前面所说的“亲和感”。然而，美学作为一个学科，却是来源于城市，是城市发展的产物。现代社会的特点，就是城市统治乡村，造成城市畸型发展和农村在政治、经济和文化各方面的破产。城市像磁铁一样，将乡村的人才和劳力吸引到城市，又由于城市对乡村的经济和文化上的优势，将乡村变成城里人的度假村、食品供应地、垃圾填埋场，以及被遗忘或被遮蔽到视野之外的地方。有人更进一步说，城乡的对立造成城乡之间的怨恨，于是城里人给乡下人造假，乡下人给城里人放毒，形成当今中国的两大问题，这就是产品质量问题和食品安全问题。我曾经在一篇文章中提到过“围城”和“拆墙”的比喻。当然，那篇文章没有把“围城”现象以及相应的“拆墙”的做法说清楚，现在借此机会再说几句。拆墙，即克服城乡二元对立，不能靠当下正在出现的这种双向运动来实现。在当下，一方面是乡村里的人，通过考试、打工等各种方式离开土地，到城市里发展。对于他们来说，离开土地，成为城里人就是成功。在城里没有立住脚，又回去了就是失败。乡村对于他们，只是退路。失败后，让“故乡的风故乡的云”来为他们“抹去创痕”。创痕抹去了以后又怎么办？再到城里去打拼。打拼成功了，成为城里人；打拼失败，就再回来。不停地折腾，直到折腾不动。另一方面，是城里人要到郊区去购买别墅，以对乡村的拥有，来证明他们的成功。他们自称是再去种地，第二次上山下乡，但谁都能听出，这其中包含着成功的城里人的洋洋得意。即使不买别墅的城里人，也免不了到乡间度假，不远千里万里去旅游，看远方的奇景奇事奇人，完成对乡村的短暂的拥有。这种城市与乡村的双向运动，在强化阶级的对立的同时，造就了城里大量的贫民窟和打工者所居住的地下室，郊区的别墅和偏远地区的民族风情园。所谓的拆墙，应该是通过城乡一体化的改造来实现的。这里面包括城市的田园化和乡村的城镇化，让现代农业与现代工业结合起来。生态美学，应该是呼唤和引领这种城乡改造的学问。这里既需要“实践美学”，更需要美学的“实践”。

生态美学不是生态科学，生态科学通过对生态状况的描述、科学数据的统计，告诉我们目前生态问题如何严重，造成这种生态问题的原因，应该采取哪些措施。生态美学也不是生态哲学和生态伦理学。生态哲学揭示事物间和生物间的相互联系，以及实现平衡的规律；生态伦理学基于生态哲学对事物间和生物间相互联系的认识，提出处理相关问题的道德规范。生態美学是从生态的角度看待美学的问题。既然是美学，它就仍然是感受性的，不依赖于抽象的思辨和外在的规范。正如前面所说，人在与周围环境共生的生活过程之中，产生了一种对环境的亲和感。这种亲和感，是在生命活动中产生的，相对于哲学和伦理学，它具有第一性。哲学依赖于对这种人与环境关系的反思，伦理学建立处理这种关系的行为规范，这些都是建立在对这种关系的直接感受之上。因此，最初的美学，应该具有生态美学的性质。我们今天谈生态美学，是在哲学、伦理学和美学都背离了生态的原则以后，尝试实现一种回归。前面说过，毕达哥拉斯试图将世界归结为数，从而创立了美学。他同时也使人们对美的理解背离了生态的精神。在此以后，所有的美的规律的寻找者，都在背离生态精神的道路上越走越远。只有回到多样性，回到人的多样活动本身，美学才能找回生态精神。从这个意义上讲，这的确是一种救赎。

目前，美学家们在使用着各种思想文化资源，从维柯到海德格尔，再到中国的儒道释，来实现美学的救赎。这些研究本身是有价值的。但是，怎样在现代社会激发一些传统思想的活力，仍是一个需要我们探讨的问题。美学的救赎，与艺术的救赎，不是一回事。艺术的救赎，可以是在当代艺术产业化和产业艺术化的状态下，造出另一种东西，来宣示真正艺术的存在。美学的救赎，应是在日常生活审美化的时代，指出因感性的充盈和美的泛化而失去了趣味，并对之保持一种批判的立场，即对无趣和无味的批判，从而呼唤趣味。同时，生态美学本身，也起到救赎的作用，在城乡一体化的建设过程中，美学需要也能够为我们提供一些更为根本的东西：什么才是真正的美？什么才是我们真正想要的东西？美学围城的城墙被拆除以后，怎样建立我们的生活环境？

对此，我们要在美学的研究中引入生态的视角，这是一种开放的美学。美学不再只是“美的艺术哲学”。从鲍姆加登所关注的美，到黑格尔所关注的艺术，再到感性的美，美学走过一个循环。这个循环，是否定之否定，实现的是螺旋上升。这种否定之否定的美学，从对现实的感性态度入手，从探寻对世界的亲和感出发，以实现对环境的家园式感受为旨归。我们有很多的理论问题需要解决，我们有更多的现实问题需要解决。在这个过程中，美学能够起多大的作用，就看我们作出多大的努力了。

参考文献：

[1]车尔尼雪夫斯基，周扬译.艺术与现实的审美关系.北京：人民文学出版社，1979：6.

编辑 叶祝弟

作者：高建平

儒道释美学思想传统艺术论文 篇2：

浅论儒释道思想对书法艺术的影响

浅论儒释道思想对书法艺术的影响

李娟，罗猛

（广西大学文化与传播学院，广西南宁530004）

［摘要］书法艺术长期受到了儒释道思想的影响，一次可以说书法深刻体现了中国传统文化的精髓，被称之为形象化的哲学。文章欲从回溯书法的发展历程、发展背景入手，品评不同阶段的书法特点，探究儒释道精神对书法艺术的影响。

［关键词］书法艺术；儒家；道家；佛家

[作者简介]李娟，女，广西大学文化与传播学院古代文学2004级研究生；罗猛，男，广西大学文化与传播学院文字学2003级研究生。

张为之曾在《毛锥艺痕》的序中谈到：“艺术的最高境界，就在于它高度的哲理化。”^〔1〕中国的书法就是一种有意义的哲理艺术。得益于中国传统哲学思想的浸染和民族性格的过滤，书法超越了文字仅囿于作为社会交际的信息符号的功能，成为一种饱含哲学理趣又不失韵味的情感和精神的艺术符号，几千年来一直散发着妙不可言的魅力。在笔法和笔意的精妙统一中，书法“笼天地于形内，挫万物于毫端”，集形、质、理、意、韵、态、势等美学特性于一炉，把具象之物加以抽象，使人们获得无穷的美感。书法的这种艺术特质“得益于东方民族特有的生活氛围和思维习惯，更得益于民族传统哲学的滋养。”^〔2〕确实，中国是文化古国，历代的哲学思想对方法都有着强烈的影响，如易学的阴阳之学、儒家的中庸之道、道家的师法自然、佛家的禅宗佛理等，都给书法打下了深刻的烙印，其中，儒、释、道思想的影响最为突出。可以说灿烂辉煌的中国书法艺术，正是从博大精深的民族传统文化中汲取丰富的营养，强调美与善的统一，通过汉字的点画结构、行次章法等造型美，来表现人的气质、品格和情操，在笔法和筆意的统一中体现书法的审美理想和精神境界的统一的。本文欲从品评不同阶段的书法特点入手，针对儒释道思想对书法艺术的影响略作一窥。

一、儒家气质：笔态中和

中国书法艺术审美长期受到以“中”、“和”为主的儒家思想的影响，这种“中庸”之道可以称得上是书法审美的灵魂。^〔3) 《论语·雍也》中有：“重中庸之为德也，其至矣乎！”儒家把中庸思想看作最高的行为规范，不偏不倚，认为人的修养应当达到一种中和的境界，讲求一种“中节”、“和谐”的度。中国人视“中”、“和”为善处，不偏不倚，恰到好处。作为中国文化的典范，书法艺术自然离不开“中”、“和”的指导制约，书法讲求中正和谐，不激不厉就是其表征。沾染着这种儒家气质，书法艺术表现出一种“含而不露，密丽深沉”的“中和之美”。

从书法的发展史上看，最能体现“中和之美”的当属隶书、楷书。隶、楷皆以对称、安稳、匀称、整齐为美，线条方润，笔态中和。隶书最早出现西汉。西汉的大一统政策推行“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想得到空前的推崇，儒学那种重视“和”为归趋的伦理道德观念，以及讲求礼仪、提倡积极二理智的人生态度的文化氛围中，使得隶书获得了极好的发展。“约在东汉桓帝之间，书法在儒家思想的引导下达到了完全成熟。”^〔4)这时候出现了规整平正，稳实雍容的隶书。东汉的《熹平石碑》、《张景碑》、《史晨碑等碑刻》代表了汉代隶书的成就。上述碑刻风格秀劲，中规入矩，稳重之气通体可见，这与儒家理智、严谨、中和的生活作风形成了完美统一。

此外，唐楷也是儒家艺术的代表，“唐代的儒家思想经‘正义’而重新垄断思想阵地，儒家式的艺术形式便客观地成为了这一时代的主流。”^〔5〕随着政治、经济的繁荣，唐代文士们充满了积极向上的豪迈精神，这在很大程度上使儒家经世致用的思维在此具有了合理性，使得唐人乐于在艺术中强调规矩法度，形成了这一时代的书法特点，故此，后人多有“唐人尚法”之说。唐人自觉地遵从技法，承续传统，对技法规范的苛求身子可以说臻于极致，形成了谨严端庄，密丽雄健的书风，可谓是尽善尽美。唐楷的代表书法家有欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权等人。欧阳询楷书险峻二稳重，结体合理，笔画错综却力求均衡，法度森严，字体规范；虞世南的书法安祥挺拔，平和雍容，提倡字正人正，要求人和字的修养皆能达到一种“致中和”的境界；颜真卿的书法力求建立新法度、新标准、讲求形式和内容的统一，其书风刚健雄浑，大气磅礴；柳公权的书法挺健圆润，骨力苍劲。^〔6〕这些唐楷上品彰显了一种儒雅严正，雄浑端直的气派，更反映了一种讲求规范，不偏不倚，中节适度，崇尚坦正人格，修身稳健的儒家气质。

不得不指出的是，儒家思想同时也 给书法艺术的发展造成了束缚，法度过于森严，只是书法缺乏变化灵动之气，“使主体生命的丰富性泯灭在‘和而不同’的大原则下而显得单调而贫困”。^〔7〕

二、道家精神：笔致清逸

道家作为哲学体系在中国哲学史上的地位不及儒家，但作为一种思维方式，它对书法艺术的影响比起儒家来，却是有过之无不及。黄君曾在《儒道佛思维对中国书法艺术的深层影响》一文中论述道：“在保护艺术主体只有这一点上，道家对在儒家思想垄断下处于双重困境的艺术家具有很强的吸引力，以至于在不知不觉中出现用道家方式来摆脱困境，以求得丰富感性生命苟且安生。”^〔8〕在儒家思想交替的时期，一旦儒家思想失去了垄断地位，道家思想便当仁不让地占据了艺术文化的阵地，无论是对文化还是对书法艺术的影响，这种斗争结果的典型当推“魏晋风流”。

魏晋时期是中国书法艺术的一个迅速发展时期，魏晋书法笔端含情，崇尚自然而又飘逸狂放的风格特点，开创了一代清丽俊逸的书风。在中国历史上，魏晋时期是一个动荡多变的时期，政治上三国鼎立、南北分裂，致使意识形态领域，理崩乐坏，士大夫们彻底冲破了“独尊儒术”的思想束缚，摆脱礼教约束，重新找寻自我价值，追求人格之美。儒学的没落使道家兴起，士人们开始崇尚不拘礼法、天马行空，抒发自我生命意识。这些直接造就了魏晋书法师法自然、不拘礼法，抒发潇洒俊逸的人生情怀的飘逸书风。

魏晋书风的代表应数行、草。魏晋行草，线条飘洒，字体内含爽利风骨，气韵流荡，给人以天高云淡，风清目明之感，因此倍受后代推崇。魏晋时期著名的书法家颇多，但最为后人称颂的是王羲之父子。尽管二王书法造诣上略有不同，但二人书风中流贯出的精神内涵却是一脉相承的，那就是充溢着魏晋文人对自然崇尚和追求的神俊纵逸的魏晋风度。二王如今可见的墨迹，如《兰亭序》、《孔侍中帖》、《送梨帖》等9〕，字里行间，韵致流贯。其中王羲之的《兰亭序》堪称行书极品。通篇324字，文思悠远，辞采清亮，通观整幅书作，一股涌动的生命情绪携着自然之气倾泻而出。王羲之把他那种对生命的感悟、对自然的热爱以及超脱的道家精神融于笔端，笔法轻重自如，富于变化，结体疏密合理，错落有致，字法千样，章法精妙，自然天成。王献之的书风比起父亲来，更为狂放不羁，其行草开张超逸，神情飞驰，有“散怀山水，悠然忘羁”的自然之趣。

此外，正如朱仁夫、张为之分别在《中国书法史》、《毛锥艺痕》中所共同评价到的，“以二王为代表的魏晋书法还表现出了一种特有的内在气韵。”^〔10〕老庄哲学中“道”，同时还把“道”与“气”结合在一起，认为“宇宙万物皆由‘气’冲和而成，所以无气不生，生气勃发则为韵”，气生而韵至，气韵兼备，则艺术之“道”可求矣。书法艺术所求的最高境界就是这种神高、气远、韵足之境，张彦远在《历代书画记》中说过：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒……谓非妙也。”^〔11〕以二王为代表的魏晋书法家追求真我，不做作，法自然，用摇曳生姿的笔致淋漓尽致地抒写心绪，呈现出一派物我交融的“真”境。

三、佛家心性：笔意超尘

除了儒家、道家思想外，佛家思想对中国书法史的影响也是很深远的。佛教自东汉传入我国，约六百年时间的酝酿才基本成熟。如果说在魏晋时期佛理借助“性空”思想，侵染玄理，给同期书法带来一叶清淡，而并未从根本上影响书法，随着中唐以后禅宗一套完整的世界观、人生哲学和认知模式的确立，佛理彻底地征服了文人士大夫。

禅宗也称顿教，主張顿悟成佛，是印度教中国化的产物。顿悟，就是在参禅的基础上，通过某种物资、精神现象的触发或启示，在刹那间豁然贯通，“明心间性”。禅宗所提倡的人生态度是随缘任远，虚静禅脱。禅宗思想强调“自性觉悟”，强调“自我”在一切思维活动中的主体地位，将思维主体置于至高无上的地位。^〔12〕这种思维方式比道家思想更直接、更彻底地体现了艺术的个性只有的精神。特别在中唐以后，书法艺术受儒家思想机制约束，走到了法度束缚日趋森严的窘境，书法家们丰富活跃的感性思维被窒息在这日益狭窄的创作困境中，禅宗思想无疑给书法家们带来了指导创作的甘霖，它适时地产生迎合了书法家寻求自我解脱的心理需要。中国书法在这样的背景下，兴起了一股破除魏晋法规，追求自性解放的革新思潮，一大批书法家创作了大量直抒胸臆的狂草书，开创了以带书史新风。

中唐狂草书风的代表非张旭、怀素莫属。张、怀二人的狂草线条变化莫测，笔势游走无序却内含莽龙筋骨，大胆倾泻出自我的心性情感，表现出了一种非理性的灵感顿悟时的狂禅状态，无怪乎杜甫在《李潮八分小篆歌》中给张旭冠以“颠”字的别号。据说张旭书作前喜欢喝得酩酊大醉，待灵感飞至，便手舞足蹈，挥毫急书，有时候竟然解发蘸墨而作，可谓癫狂到了极致。而怀素和尚跟个可以说是地道的狂禅书法的代表。窦冀有诗证：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然叫绝三五声，满壁纵横千万字。”由此可见其狂。观张旭的《疾痛帖》、怀素的《自述帖》，大量连笔跌宕有势，线条抽象变幻莫测，无序字体中的有序章法，都令人叹为观止，仿佛能从线条上看到书法家的灵感在运笔间闪耀。此后，禅宗思想于儒、道两家经过长期的相互斗争，相互渗透，达到统一，成就了宋代书法，此是后话。

书法是一种内蕴丰富的艺术，在点画线条组成的黑白世界里寄寓的不只是书法家自身情感和心绪，同时也融进了一个时代的精神。探究书法艺术中的儒、道、佛的影响因素，并不是精确地剖析书法家的学识修养中有几分儒、几分道、几分佛，而是通过书法来认识一个时代，认识一个时代所造就的人文精神风骨。

[参考文献]

[1] 张为之著．毛锥艺痕[M]．百家出版社，1997．

[2]张秀玉．中国书法与中国哲学的关系[J]．西安航空技术高等专科学校学报，2000，(12)．

[3]谢德萍．中国书法的指导思想――中[J]．文字书法，1994，(4)．

[4] 谭家健主编．中国文化史概要[M]．高等教育出版社，2004．

[5]陈梗桥．儒家思想对书法审美的影响[J]．齐鲁学刊，1995，(3)．

[6] 欧阳中石．书法教程[M]．高等教育出版社，1994．

[7] 何清谷．谈谈中国书法[J]．华夏文化，1994，(4)．

[8] 黄君．儒道佛思维对中国书法艺术的深层影响[J]．九江师专学报，1994．

[9]参见《毛锥艺痕》 百家出版社 1997年1月版 P62－77

[10] 朱仁夫．中国古代书法史[M]．北京大学出版社，1992．

[11]同上P218

[12] 江柳．禅宗文化于中国书法[J]．江汉大学学报，1994，(4)．

作者：李　娟　罗　猛

儒道释美学思想传统艺术论文 篇3：

从中西方文化视角看人格精神在艺术创作中的作用

[摘要] 中国古代美学很早就注意到审美创作主体的人格对其作品艺术境界和审美价值的影响，强调诗品与人品的统一，强调理想人格的培育，西方的艺术家们也将作品与自我人格等同起来，艺术的创造成为人格的张扬。尤为重要的是中西方的文化传统都主张从个人修养向社会道德的推进，来实现艺术人格趋于完善。

[关键词] 艺术人格 中国 西方 艺术创作

美是和谐，这是一个颠扑不破的真理，而艺术的至美在于人与自然、人与人、灵与肉等矛盾双方的和谐与平衡。尽管中西方对人的认识方式、哲学观念、思维定势和科学发展水平的不同，但是在艺术创作过程所呈现出来的艺术人格及精神状态上却存在着极高的一致性。

“人格”一词是一个十分广泛而又复杂的概念，被引入许多学科，如伦理学、心理学、法学、社会学、生物学、美学、宗教学等等，由于各门学科研究的对象、领域、角度不同，因此关于人格的定义也就不同。把人格现象和概念引入美学范畴，从艺术创作、艺术欣赏、艺术积累等方面来考虑人格因素，严格说来是从西格蒙•弗洛伊德开始的。弗洛伊德凭借其丰富的医学知识和病理观察，运用精神分析的方法，对创作动机、艺术效果和艺术欣赏进行了人格分析研究，首次把人格的组织结构系统纳了艺术实践中，为人们创造、欣赏和研究艺术开拓了一个全新的视野。在本文中，人格的概念被限定在审美心理学的范畴，主要是指艺术家在艺术创作过程中对客观材料加工和改造时所表现出来的心理机制、个性心理特征和精神风貌，是艺术家的自然人格和社会人格通过艺术规范所呈现出来的某种艺术性格、气质与能力，[1]这显然和伦理学的“人格”概念有所不同，我们把现实生活中的人格和艺术领域的人格区分开来并不是否认实际生活中的人格，而是在此前提下，提倡超越现实的精神生活。我们既应该享受尘世的务实生活，同时更应用于至高无上的务虚的精神，这是文明的标志。

中国古代美学很早就注意到审美创作主体的人格对其作品艺术境界和审美价值的影响，中国素有“字如其人”、“心正则字正”之说，强调诗品与人品的统一，强调理想人格的培育，于是，艺术作品也就成为理想人格的体现载体。理想人格作为一种内在尺度，指引着审美创作活动，规范、调节着创作主体对现实人生的基本态度，并通过艺术作品物化为一种审美境界，熔铸为真善美相统一的艺术人格。从这个意义上可以说，中国古代美学是以人格为中心的美学。自先秦以来，以儒道思想观念为代表的美学家和作家、艺术家，无不注重艺术人格与审美价值的关系，无不力图在审美创作中实现艺术人格的建构与提升。潘天寿更是把人类创造的艺术视为人的品德之精华,是人格精神的集中体现。他认为:“画格,即人格之投影。故传云:士先器识而后文艺。”[2]因此，他还将艺术比喻为“人类精神之食粮”和“营养品”,认为艺术的功能是“提高人的精神境界”。因此他说:“人生须有艺术。然有人生而后有艺术,故最艺术之艺术,亦为人生。”[3]

中国的传统文化中不单阐述了个人修养的问题，同时也解析了关于个人修养和社会道德的关系问题，儒道释三家对个人修养的专注，特别是儒家对社会意识和责任感的强调，使中国文化具有了完善艺术人格的传统。老子对于 “道”的思考，庄子对于自然生活的渴望，是艺术家人格修养的起点。尽管老子和庄子的人生观是消极的，但在与儒家入世的人生观的对比中，终于为中国文化精神确立了一个超凡脱俗的可能的崇高境界。道家的个人主义，同儒家对社会关系的强调，互抗互补，使个人修养向社会道德的推进成为可能。从社会意义的层面上说，这个推进的过程，是从精神领域向现实领域重返的过程，从个人意义上说，是精神境界进一步提升的过程，也就是艺术人格进一步完善的过程。

在这里，西方的情况也有着不谋而合之处。“从文艺复兴到现代主义和后现代主义，西方美术呈现为一个完整的文化本体，这是一个现象的本体，它揭示的是艺术人格在美术史上的演进历程。”[4]“艺术的发展，是人类精神生活的升华过程，艺术史是创造活动和精神升华的发展史。”[5]

文艺复兴的目的在于复兴被中世纪的宗教生活所淹没了的古希腊文化，是要恢复人的正常精神生活，也就是要遵从人的自然属性，尊重人格的精神生活。所以这个时期的个人主义在意大利盛极一时，艺术家们将作品与自我人格等同起来，艺术的创造成为人格的张扬。米开朗基罗认为自己的作品充满了个性，作品就是他自己的人格化身，因此它没有必要在作品上签名。另一方面，文艺复兴时期个人主义的人格表现范围空前扩展，艺术家们不再满足于在一两个狭窄的领域里表现自己，于是博学广识和多才多艺就成为这个时期个人主义人格的另一个标志。接着，法国大革命和席卷全欧的浪漫主义运动，将以张扬人格为中心的个人主义再次推向了高峰。随后，19世纪的艺术家表现出一种与传统以人像为中心大不相同的兴趣，即热衷于对自然的描绘，把热情倾注于远离工业文明和都市的自然风景或乡村田园上，如英国的特纳、康斯太勃尔、巴比松画派的现实主义和枫丹白露森林里的印象主义。他们扭转了人文主义和个人主义的方向，他们将自己的注意力从艺术对人的关注，转向了对人之外的自然的关注。因此我们可以看出，印象主义是西方美术史的一个转折，也是一个曲折。而后印象主义的出现，是对这个曲折的矫正，梵高和高更重新将艺术拉回到了精神生活领域，但是印象派的魅力是无论如何都不能抹煞的。梵高的魅力在于它开创了现代艺术的表现主义的先河，不少美术史学家认为，现代主义的出现以对艺术形式的关注为标志，现代艺术旨在创造和使用纯形式的艺术语言。但是，现代主义还有另外一个更重要的标志那就是个性化的形式语言。这说明了文艺复兴以来西方个人主义文化传统的空前高涨，因此从这个意义上讲，现代主义不是与艺术传统一刀两断，而是对传统艺术精神的发扬。在艺术的内在精神方面，现代艺术与文艺复兴的传统之间有明显的承续性。

自柏拉图以来的西方传统文化，逐渐形成了一种“自我中心”的传统，但是由于对“心”的强调，则演变为二十世纪现代艺术中个人主义的空前扩张。而作为一种反驳，后现代主义强调艺术的社会功能，使二十世纪末的艺术介入了现实社会政治当中。由此可以看出，中国和西方都是从个人修养向社会道德的推进，只不过儒家走的是提倡正统道德观念的道路，而西方后现代走的是对现实道德进行反讽和干预的道路，这一推进过程的结束，就是艺术人格的实现。西方二十世纪中后期的抽象表现主义作品中所表现出来的道家思想和禅宗哲学，更是体现了与中国传统文化中的个人修养过程出现了哲学的对应，尽管在表面看来，这是历史的偶然。然而，这一过程在实际上永不可能结束，因为在精神世界和现实世界之间，存在着一个空间无限的领域，所以，艺术人格的实现也永无止境。正因为如此，艺术家才永远拥有了趋向人格完善的可能性，艺术作品的创作也就拥有了广阔的天地。

因此，“无论艺术家采用传统的语言，前卫的语言，还是其他艺术语言，只要人格精神得到了充分张扬，作品的艺术价值就应该得到承认，这就是说，决定艺术价值的关键，在于艺术人格的完善。”[6]“立文先立品”，这是古代美学艺术人格论对我们的基本启示。

基金项目

该论文为江苏省教育厅2010年度高校哲学社会科学基金指导项目《消费时代的艺术人格研究》成果之一，项目编号：2010SJD760020。

注释

[1]《中国大百科全书•教育卷》中人格条目就写作“人格（个性）”，意为用以支撑个人心理面貌、心理“格局”，个人所具有的心理结构、特点和心理能置，表达特征的总和，在内容上包含人的性格、气质、能力等，其中主要的是人的性格。笔者根据心理学和美学对人格概念的定义，消化整理得出艺术人格的概念。

[2]《潘天寿美术文集》，北京：人民美术出版社，1983年，第155页。

[3]《潘天寿谈艺录》，杭州:浙江人民美术出版社,1985年，第55页。

[4][5][6]引自段炼：《世纪末的艺术反思——西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，文艺出版社，1998年，第14页、第7页、第3页。

作者简介

张园园，女，汉族，江苏徐州人，南京师范大学美术学硕士，江苏省美术家协会会员，现在江苏南京金陵科技学院工作，讲师，研究方向：绘画。

娄莉，女，汉族，安徽阜阳人，现为金陵科技学院副教授。

作者：张园园 娄莉