小伙伴们反映都在为论文烦恼，小编为大家精选了《表演艺术论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：艺术表演的分支有很多，其中就有声乐表演这一块。声乐表演是表演者通过声音和形体艺术向观众传达自己对艺术的理解和感悟。其中形体艺术在声乐表演艺术中意义非凡，不仅是增强舞台表演效果的重要手段，也帮助表演者更加深刻地了解声乐艺术的理论基础。表演者可以通过不同的形体语言和表情来展示他们内心的艺术情感。
第一篇：表演艺术论文范文
人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一
(注:基金项目：本论文为全国艺术科学“十五”规划2005年度中华人民共和国文化部重点课题“昆曲学”（项目编号：98BGA06）阶段性成果之一。本文作者为“昆曲学”子课题“昆剧表演艺术论”负责人。
作者简介：顾笃璜（1928－ ），男，汉，江苏苏州人，1946年考入国立社会教育学院，先后任苏州市文化局副局长，江苏省苏州昆剧团团长，1982重建并主持苏州昆剧传习所。研究方向：戏剧戏曲学，昆剧理论研究。)
摘 要：脚色分家了，演员粗分行当，又细分家门，成为一种艺术创造的体制，并非始自昆剧，而昆剧则将这一艺术体制发挥到了极致。
关键词:昆剧表演艺术；戏曲研究；戏曲程式；人物分类；演员分行；传承
文献标识码：A
On the Development of Character-classification,
Actor-division and Performing Art
-Exploring the Traditional Performing Art of the Kunqu Opera (I)
GU Du-huang
一百多年以来，昆剧一直处于濒临灭绝的险境。建国以后，《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”，昆剧重新受到人们的关注。2001年，昆剧又被联合国教科文组织列为世界非物质文化遗产代表作名录，形势大有改观；但是对于这份宝贵的非物质文化遗产的抢救、保护、传承工作进行得却很不理想，遗产流失非常严重。所以会如此，当然有主、客观两方面的原因，而就主观方面来检验，那么最为突出的不外乎两点：一、缺乏应有的文化自觉，因而对于保护与传承遗产工作缺乏责任心和紧迫感；二、理论观念上模糊不清，导致工作上的盲目性，严重干扰了遗产抢救、保护、传承工作的正常开展。
先说文化自觉：在全球经济一体化的冲击下,强势的西方文化向全世界扩散而畅通无阻，本应处于主流地位的各民族的传统文化，被挤压得边缘化，几乎寸步难行。而因为经不起挤压便“迎风起舞”，将传统文化大加“改革”，向西方文化，特别是西方流行文化缴械投降，甘愿被同化，以迎合当代时尚，己成为世界性的潮流。面对这样的现实，人们终于强烈地觉悟到必须保持文化的多样化、多元化、本土化、民族化。因为人类的文化遗产对于人类的生存与持续发展具有不可替代的独特价值，对于一个民族来说，独特的民族文化甚至关系着民族的存亡。真所谓一个民族创造了一种文化，一种文化创造了一个民族。于是大力保护各民族文化遗产的“文化自觉运动”正在全世界掀起。
保护文化遗产，尤其是非物质文化遗产的工作是艰难的。这就要有高度自觉的有志之士迎困难而上，努力去抢救、挖掘、保护这些有独特价值的民族传统文化，使之得以留存于世，不被它种强势文化挤垮或同化。没有这样高度的自觉性，没有这样的有志之士，又如何能去完成这样的历史使命呢？
再说理论观念上的模糊不清：
首先的一个问题是昆剧作为非物质文化遗产，需要我们抢救、保护的究竟包含哪些内容？简言之，昆剧是什么？它的特质与个性是怎样的？传承人应该掌握哪些和怎样的技艺？在这些问题上的认识模糊必然导致实践中的运作混乱。
非物质文化遗产本身便是一个新概念。昆剧艺术之理论研究，又因为久已几成绝学而相对滞后，所以建立昆剧之学，已是刻不容缓的一件大事了。
非物质文化遗产以人为载体，是活态的、是流变的、是继承的恒定性与创造的变异性的辨证的结合体。要保护好这份遗产的原生的、本真的、纯粹的文化基因与精神特质，保护它所遗存的全部历史文化信息，保护好历代传承者的智慧与创造力的结晶而形成的经典品位，也即是全部的历史积淀；又通过今人，将它再现在今天的舞台上，去面对今天的观众，又必然会注入今人的创造性发挥，却又保持其文化内核的基本一致性。这有何等的困难与复杂是可以想见的了。其作为遗产的保护与传承是成功或是失败、其质量是高是低、是进步了还是退步了？取决于传承者（当然是集体）对遗产挖掘与认识的广度与深度。不能期望对昆剧艺术遗产的特质，也即对其本真性缺乏必要学养的人能做好遗产的抢救、保护、传承的工作。
我受命担任昆剧学表演艺术子课题的编撰工作，深感责任重大而学力不够。这是一个很长的话题，现在让我们先从常识谈起。
一
我国戏曲把剧中人物按其气质、性格、性别、年龄和社会身份等因素归纳成若干类型。起始时分类比较简略,到了昆剧时代已比较精细。这些人物类型在昆剧被称为“脚色”或“家门”。
先说“脚色”。《宋史选举志》：“局官等人各置脚色”。《朝野类要》：“脚色者，初入仕，必具乡贯、户头、三代、名衔、家口、年岁”。相当于现今之履历表。
可知戏曲借用“脚色”这一名称，原义是指剧中人物而言的。昆剧起先有“十门脚色”之说，即把剧中人物分为十种类型。
所谓“十门脚色”，艺人们口口相传，究竟是哪十门？历来说法并不完全一致，比较通行的是：正生，小生，老旦，正旦，貼旦，正末，副末，大面，二面，小面，共为十门。
昆剧把“十门脚色”再细分为“二十家门”。而这二十个家门的名称，在晚清以来的苏州昆剧界口口相传，乃至出现在文人笔下，倒是基本一致的，那便是：大官生、小官生、巾生、鞋皮生、鸡毛生、老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、红面、黑面、白面、邋遢白面、正末、副末、老外、二面、小面，（下文详述）
“家门”原意有家族、乡里、门第等几重意思。《左传》：“政在家门民无所依。”这里的家门是指乡大夫之家也。《南史》：“政可南行以存家门耳。”在这里的家门乃指家族。所以在戏曲中，剧中人自述身世，称“自报家门”。由此引伸，昆曲借用“家门”这一词语无疑也是指剧中人物而言，所谓某某家门，是指剧中人物的身份，也借指剧中人物的类型。总之，把剧中人物统称为脚色；把剧中人物分别为类型，则称某某脚色。作进一步细分时，则既仍可称为某某脚色，又可别称为某某家门。无论是脚色还是家门，都是指剧中人物，而非指演员，才是合乎原本的辞意的。
至于演员，则向称“角色”，其著名者称“名角”，技艺出众者称“好角”。这也是一种古称謂。按古时“以妓之以艺名者为角妓”，由此引伸，“俗称倡优之著名者，曰角色，亦曰名角，按古有角妓，以艺相角，胜为优劣，故今謂娼优等色艺足以自树一帜者，曰角色”。（《辞源》民国四年版）。
把剧中人分成各种脚色、家门，是随着艺术家对生活的观察的不断深入，又随着戏剧所表现的生活内容的不断拓展，逐步提炼而形成的。这又是中国戏曲表演艺术走向程式化必然会引出的结果。
随着各种类型的脚色、家门的确定，相应地也引发了演员—角色的分工定位，演员—角色自身的各种先天与后天的条件，决定其适宜于扮演某一或某些类型的角色，又不适宜于扮演另一些类型的脚色，于是便产生了演员的艺术分工。又因为一代代杰出表演艺术家的不断创造和传承积累，各种类型的脚色都形成了各自的表演程式和特有的技艺，凡是要扮演此种类型的脚色、家门的演员，既必须掌握此种脚色、家门的表演程式和技艺，便必然地又逐渐形成了演员—角色扮演脚色家门的相对专业化。于是，例如：演正旦家门为专长的演员，便被称为“正旦角色”了，等等。因而“演员——角色”又常被混称为“脚色”，例如，《扬州画舫錄》便提到了“江湖十二脚色”：“梨园以副末开场，为领班；副末以下老生，正生，老外，大面，二面，三面七人谓之男脚色；老旦，正旦，小旦，贴旦四人谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”这里的“脚色”分明是指演员而非指剧中人。而且那十二脚色无疑是指各有专业分工的十二名演员。十二脚色还是指剧团的最底限度演员编制。其实这里用“角色”这一称谓才更合宜。
王骥德《曲律》也记：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）共十二人或十一人，与古小异”。与李斗《扬州画舫錄》所记亦稍异。但所指同样是演员—角色，而且是剧团演员编制的定额。不过他并没有用“脚色”一词，而且又省略了“角色”这一称谓罢了。
戏曲又有生、旦、净、末、丑五“行当”,或生、旦、净、丑四“行当”之说。按“行当”原是行业的意思，这里分明是指演员的分行，也即某演员所从事的行业归属。昆剧演员向分生、旦、净、末、丑五个“行当”，并被分别称为：生行角色、旦行角色、净行角色、末行角色、丑行角色。这样的分行法则也为剧作家遵从，所以古人所编写的剧本的舞台指示中往往写道：“生扮xx上”，“旦扮xx上”，等等，这分明是生行演员或旦行演员扮演剧中人xxx上场的省略语。这里的“生”，“旦”无疑是指演员而非指剧中人。也常见更为省略而写作：“生上”，“旦上”的，并在同一剧本中这两种舞台指示又往往交替使用，这里的“生”，“旦”，显然也是指演员了。
不过，“行当”虽然是演员专业分工的名称，而其所以会产生这样的分工，便是因为在长期的艺术实践中，已逐渐产生了脚色分类的明确概念，剧中人物已被总体分成生、旦、净、丑四大类（不妨称为“四分制”）或生、旦、净、末、丑五大类（不妨称为“五分制”，昆剧一向采取的是“五分制”）。所以，生、旦、净、丑或生、旦、净、末，丑又可指脚色分类，被称为四门脚色或五门脚色。
至于为什么被称为生、旦、净、末、丑，历来众说纷纭，莫衷一是，这不是本文要讨论的内容，且不去说它。又，在戏曲的发展史上，这些行当或脚色的分类名称和定义时有发展与变化，这里也不作考证与讨论，本文所要阐述的是现今昆剧通行的称谓以及它的定义。
二
说到脚色，王国维在《录曲余谈》中说：“罗马医学大家谓人之气质有四种：一、热性，二、冷性，三、郁性，四、浮性也。我国剧种脚色之分，隐与此四种合。大抵净为热性，生为郁性，副净与丑或浮性而兼冷性，或浮性而兼热性”。
王国维在《古剧脚色考》中又说：“夫气质之为物……于容貌举止声音之间，可一览而得者也。盖人之应事接物也，有刚柔之分焉，有缓急之殊也，有轻重强弱之别焉。此出于祖父之遗传，而根于身体之情状，可以矫正，而难以变革者也．……此种特性无以名之，名之曰气质。自气质言之，则亿兆人非有亿兆种之气质，而可以数种该之，此数种者虽视为亿兆人气质之标本可也。吾中国之言气质者始于洪范三德。宋儒亦多言气质之性，然未有加以分类者．独近世戏剧中之脚色，隐有分类之意；虽非其本旨，然其后起之意义如是，不可诬也．脚色最终之意义实在于此。”
但是把剧中人仅仅按其不同气质分为五大类型，尤其对于昆剧来说，实在过于简略。
例如若从剧中脚色类型来看，昆剧的生行是什么呢？是从青年到老年各种年龄段，又有未成年的幼童、少年脚色（其中一部分虽归生行，却照例由旦行角色扮演，俗称“娃娃生”，而正名为“花生”，意即由花旦扮演的生脚）。又含各种社会身份（从贱民到平民，到职官，从士绅到贵族，到帝王），文武兼容，大多是正面形象（也含某些非正面形象）的男性人物。还有某些（并非全部）去势人太監脚色，例归生行演员扮演。如果还有一个特点，便是唱念均为大小嗓兼用。又，一律是俊扮。
例如若从剧中人脚色类型来看，旦行是什么呢？是从幼年到老年各种年龄段、各种社会身份（从贱民到平民，从婢仆到主子，从贵妇到后妃），大多为正面形象的女性脚色，但也有非正面形象的人物归旦行角色扮演。且不限于女性，男童（部分归旦角扮演，已如前述）以及太監脚色也有归旦行扮演的（昆剧例由老旦扮演），还有一些科诨较多的中、老年脚色，亦归老旦家门。当然文武兼容。一般为俊扮，但也有例外，如无盐公主例应抅脸（北昆有此脚色）。一般唱念用小嗓，但老年人物及太監脚色则用大嗓。（这里所说的情况是旦角均为男性演员，改由女性演员扮演，则分工便会有变化是必定的）。
例如净行，若从剧中人分类来看，包括从青年到老年各个年龄段、从贱民到帝王各种社会身份的脚色，以男性为主，也包含少量女性脚色。净行各家门脚色性格大多比较粗放，但也有性格沉稳庄严及粗中有细，或诙谐风趣的各类人物。正面形象和反面形象兼而有之，文武兼容，醜扮（涂面），唱念用濶口堂音。
例如末行又如何呢？若从脚色分类来看，同样是从青年到老年各种个年龄段、各种社会身份，大多为正面形象，但也有非正面形象的人物。也是文武兼容。大多挂口面，但也包含不挂口面的青年人、去势人太監。一律用大嗓，忌用小嗓。大多为俊扮，但也有抅脸脚色，如孙悟空，昆剧例由末行演员扮演。
至于丑行，若以剧中人脚色分类来考察，其包容面就更广了。不但包括从幼年到老年各个年龄段、各种社会身份，正面形象与反面形象兼容、男女性别兼容、文武兼容、去势人太監兼容，其人物类型更是多种多样，从残疾人、侏儒、弱智人、到阴谋家，从憨厚正直之士到油滑轻薄之徒，乃至机敏智勇的侠士，无所不包。醜扮（涂面）。唱念用本嗓，但有些人物须音色清脆，有些人物却要求声音低沉。
综如上述，可知若将剧中人物以生、旦、净、末、丑、五个“行当”来区别“脚色”类型，实在太笼统了，惟有再细分之后，才能比较明确地指明剧中人所属的“脚色”类型，而且对于演员的艺术创造来说，才有实际的意义。所以，在昆剧的行话中生、旦、净、末、丑通常是指演员的分行，而非指“脚色”的类型，其原因便在此。在昆剧的行话中通常以细分的家门来分别称呼脚色也便势所必然了。
三
随着表演艺术的不断进步，昆剧早已把剧中脚色细分为二十个家门：
生行分：大冠生，从职官至帝王，地位较高或极高的青年人。或上了一点年纪，或年事已高，而依旧举止风流的人物，往往要带口面，甚至是白口面；小冠生，初有地位的青年男子。巾生，青年书生之类的脚色，往往是愛情故事中的男主人公。黑衣、又称鞋皮生，或称穷生，多扮演并不得志或贫穷潦倒的青年书生。雉尾生、大多为有武艺的青年男子，也叫鸡毛生（雉尾又称翎子，苏州俗称野鸡毛），因其头戴雉尾，演员便须掌握耍翎的技艺。虽不戴雉尾而有武艺的青年脚色，也归鸡毛生家门。昆剧传统无武生家门。昆剧脚色今亦有称武生者，是受京剧的影响，但武生至今并未曾独立门户。
旦行分：老旦，扮演上了年纪的妇女角色。不少太监脚色亦归老旦行。正旦，扮演的大多是已婚的中青年妇女脚色，既有正面人物也有反面人物，但以扮演贞烈的青年妇女为多，须嗓音洪亮，所以有“雌大面”之说。作旦，扮演性格活潑开朗的年轻女子，大多是喜剧人物，且多风情戏，故又称“风月旦”；未成年男童亦归作旦家门，称娃娃生，又称花生，意即花旦所扮之生脚，已如前述。四旦又称刺殺旦，大多有凶杀的情节，因而有跌扑场面，演员要有一点武功基础；性格泼辣的角色，亦多归四旦家门。五旦，扮演大家闺秀一类的年轻女子，所以又称闺门旦。六旦，大多扮演五旦的近身丫环，女童脚色亦多归六旦扮演。至于大耳朵、小耳朵，又称杂旦，不属家门分类，扮演的是一些没有个性刻划的任务人物，例如列队而出的宫女，在贵妇人身边侍立的丫环、梅香等等，都由随班学艺的生徒担任；他们作为实习，还要试演六旦、五旦、作旦等脚色，用现在的新名词就是担任B角。
净行分：大面（红净．黑净），大白面（又分袍带白面、相吊白面）、多为衣冠中的反面人物，邋遢白面，多为剧中科诨较多的贱民和平民脚色，有些性格粗鲁的女脚色，亦归邋遢白面家门。
末行分：正末俗有称正末为老生者，这是与行当的“四分制”混淆了，因“四分制”将“生”、“末”两行合而为“生行”，所以才有“老生”、“小生”之分。昆剧为“五分制”，自以称“正末”为宜。)、副末、老外、三个家门，多演俊扮的中年以上的男子。老外多扮耿直忠厚的人物，而尤以挂白满口面的老年人为多，如属中、老年而挂黑口面则必为满髯，而不用三髯。例如《十五贯》中的况钟一脚便属老外家门，应挂黑满。副末则多扮社会地位较低或生活贫困的
脚色，且以悲剧脚色为多。正末家门多演中年男性人物，重唱工。又如《水浒》人物武松、林冲等脚色亦归正末家门，虽有一定的功架武打，但一律首重唱、唸、做而“武戏文唱”。勾脸而带武功的孙悟空一脚亦属正末家门，已如前述。老诚持重的青年脚色也有些归正末或副末家门，则不挂口面。
丑行分：正丑、副丑两个家门。副丑，简称副，（俗写付），又俗称二花面，是介于净丑之间的脚色；所扮大部分是反脚，且多为衣冠中人物；又分圆领二面、扮演的是官场人物，巾生二面、所演人物与巾生一般风流，却画着白鼻子。有些醜扮女脚色亦归副丑家门。正丑简称丑，又称三花面或小花面，扮演的大多是下层社会的人物，虽画着白鼻子，却不少是正面形象。有些醜扮女脚色亦归正丑家门，这类脚色在其它剧种中，往往全归丑行扮演，又称丑旦或彩旦，在昆剧则不同，分别由老旦、邋遢白面、丑、副来扮演，因而人物形象要丰富得多。
昆剧的脚色“家门”，既然是按照人物不同的性别、年龄、气质来区分的，各有其艺术形象的特点，相应地对扮演不同家门的演员也就有外型、气质、性格、嗓音等条件的特定要求。例如净行中的红净家门要扮演关羽这一脚色，这是被神化的人物，演员不但要有一条洪亮的嗓子，而且要有魁伟的身材、端重的气度，否则就难以胜任。又如生行中的大官生家门，扮演的大多是挂着胡子的脚色，不但有挂黑胡子的，还有挂灰白胡子和白胡子的，但人物却风流儒雅，或者是戏中还有爱情场面，所以归生行。这就要求演员身材略高、五官端正、面容丰腴、动作潇洒、气度大方、嗓音则虽时用小嗓，却又要求音色宽厚而略带苍劲，毕竟已是上了年纪的人了。同是生行的巾生就不同，要求演员嗓音清脆稚嫩、扮相俊美、身材适中、动作飘逸，才能表现出人物所应有的翩翩风姿、那谈吐举止尤须温文尔雅而带书卷气，又毕竟年轻而应带一点稚气，这些方面是非常重要的。末行的老外，大多扮演的是忠臣义士，除了形象及气质、性格的条件以外，嗓音条件亦很重要，如果音色失之纤细，或用左嗓假声，就会有损人物的气度。同样，正旦大多扮演的是节烈的妇女，剧目多重唱工，除了形象与气质、性格须合乎人物要求外，又要求演员的嗓音宽厚而有金石之声，才能在声音形象上把人物的刚毅体现出来。
昆剧对各家门演员提出的各种条件无疑是必要的，如果具备了这些条件，塑造出来的人物形象，就会丰满而鲜明得多，不具备这些条件的演员，演来虽或也具相当水平，总不免有美中不足之感。
总之，演员个人的因素至关重要。演员也是有个性、气质及各种先天与后天条件的特定的人。为了在舞台上扮演剧中人，演员除须具备先天、后天的条件以外，又需要控制自己的气质、性格、肢体、声音乃至内心活动。考虑到这些因素，便须选择各种先天与后天条件最适合、或接近剧中人的演员来担任某一脚色。
选择工作是怎样进行的呢？
昆剧的方法是首先把剧中人细分为若干类型。称为脚色家门，已如前述。
相对应地，昆剧又把演员按其外型、嗓音以及性格、气质等条件，从培训开始便先期地分别确定其所适宜担任的行当与家门；剧团则按各“行当”、“家门”所需人数配备演员。
特别值得一提的是，剧作家构思和描写人物时也分别类型，并考虑到脚色的行当与家门。甚至以每一折子为单位，为使色彩丰富而有对比效果起见，其剧中人物（脚色）的配置，有同家门脚色不同场的不成文规定。
于是从剧作家、到昆剧、再到演员、形成了一条独特而“约定”的“艺术链”。
这看似繁琐的“约定”，却为演员进入脚色的创造活动铺设了一条便捷的通道。
脚色分家门，演员粗分行当，又细分家门，成为一种艺术创造的体制，并非始自昆剧，而昆剧则把这一艺术体制发挥到了极致。
四
程式是什么呢？简言之便是事物之规程法式。
程式化也即是对复杂的生活形态进行共性抽象和概括，又进行艺术化、风格化的加工而形成的法式。
昆剧程式，独特的艺术符号系统，一向另有一个专用名称——“谱”。脸而有“脸谱”，身段而有“身段谱”等等，昆剧舞台艺术之方方面面，凡不合规范，便被称为“没谱”。它超然存在于生活自然状态之上，又存在于具体的各个艺术形象之上，而自成系统。它相对固定，结构章法严谨，堪称高度规范化。它既经广大艺人的合乎规律的创造，日积月累，不断地丰富和提高，又经上一代与下一代之间的严格传承关系而得以延续。它早已达到经典的艺术高度，所以便相对地稳定了，又等待着后人的超越而攀登新的高峰。我国戏曲的这些艺术原则，是到了昆剧的时代，才更加自觉地稳定下来,成为经典的。其它戏曲剧种，可以说无不受其影响，所以在这里说“昆曲的”，几乎可以与“戏曲的”等同。
这是昆剧的历史贡献。
昆剧的程式化是全方位的。这里单论属于表演艺术范畴的程式动作——身段。
昆剧的演员艺术家们塑造人物舞台艺术形象的原则是：从社会众生相中抽象、概括、提炼成若干类型。从而创造出表现各种人物类型的表演程式。它独立存在于各个具体艺术形象之上，而自成系统，就是所谓的程式化动作，俗称“身段”。
艺术家通过写生，构成艺术形象，就象肖像画，务求其逼真，是一种方向。艺术家通过对生活的抽象、概括、提炼，从个别归纳为类型，从而创造出艺术化的程式，这种程式一旦达到经典的高度而成为约定的、共同遵守而通用的艺术符号，后继者运用这些艺术符号——独特的艺术语彙，组合成一个个艺术形象，这是另一种方向。
这就象中国的山水画，不是写生画，甚至也不是记忆画，而是画家心中有所寄托的理想景色。其创作方法并不是面对景物的写生，也不是通过写生留在记忆之中再进行默写，所有山石树本，乃至屋宇人物无不是从临摹画谱学习而得的程式。山有山谱，石有石谱，树有树谱，乃至屋宇及在山间居住行走的人物亦均有谱。画家学会这些“谱法”，经过组合，自出心裁地创作出来山水画的，所以是画家“心中的丘壑”。画家也师自然、师造化，则是为了更进一步蕴育自己“心中的丘壑”。所以说国画，尤其是山水画，在于“写心”。
这是指我国古代的那些文人山水画。
到了20世纪，经过一些西画家改造的中国画，因为创作观念改变了，便不再是这样的情况了，那又当别论。而国画传统的创作方法与艺术途径，与戏曲、更与昆剧以程式动作组合塑造人物形象之路正是相通的。
昆剧通过许多艺人的创造积累，为各类型（家门）的脚色设计出各具特征的程式动作——身段。
当程式动作逐步发展而自成系统，并形成演员之间、演员与观众之间的约定符号之后，演员们便跳过了摹拟生活的直接写生，而以程式动作为语彙，联缀与组合而成脚色身段谱，用以刻划剧中人的艺术形象，这样的创作方法成为共同遵守的法则。
若既有的程式动作不敷应用，为了塑造人物形象的需要，而须从生活吸收新的滋养，表演艺术家亦必自觉地按既有的法则，将之加工提炼而成新的程式动作，从而保持艺术的统一性，并得以成为新的程式动作而传世，使程式动作的“词汇库”增添了内容。
五
程式动作既已与人的自然与本能状态产生了距离，而成为一种技艺，所以须经一定的学习训练才能掌握，又须熟练以后才能运用自如而得心应手，才能使演员在舞台上的动作处于有机而近乎人处于现实生活中的本能状态。
起初的训练是“中性”的，即并不分行当、家门，且绝无难度，无须作强制性适应。例如练声，昆剧称“喊嗓”，无非是大声地呼喊“鸡”、“鸭”、“鹅”“萝卜”而已，目的是达到“喉咙放开”（昆剧行话如此），若借用西方术语，便是“找准共鸣位置”。而其间已包含各行脚色，从“狭口”到“阔口”的音色要求。至于形体训练，那便是“走脚步”（昆剧行话）不过是比生活脚步略略放大的随意行走，又要求两臂随意挥动。训练目的是造成动作协调和适度松弛、接近人的自然状态的良好习惯。
在这样的训练中，演员自身的各种条件，包括潜在而不甚显露的素质，会被有职业敏感的教师逐步发现。于是为他们定行当，分家门。
然后进入区分脚色类型的唱、念与肢体程式动作的专门训练。这才是学艺的真正开始，称“基本功”。当基本功具有一定基础之后，作为学艺的第二步，便是“学戏”，也即临摹前人的作品——前人运用这些程式动作塑造的脚色。这样的学艺顺序被称为“以功促戏、以戏带功”。
因为一个个身段——程式动作，并不等于表演艺术，必须将身段联缀组合而用之于刻划剧中人艺术形象之时，才称得上是表演艺术。
学戏，是进行艺术临摹，通过临摹，学习前人是如何将程式动作联缀组合而成“身段总谱”，用以刻划剧中人艺术形象的（被列为开蒙和打基础的戏，必定是具有典范价值的剧目）。
单个身段仿佛是字或词，为用以刻划人物而联缀起来，就成为句子或文章。
选词精到、文法通顺、又有文采，才是好的文章。但文章的好坏与书法的好坏并没有关系，字迹潦草、书法拙劣，不影响文章的好坏。
身段艺术就不同了，它必须包含选词正确、文法通顺、又有文采而外，尤须书法优美，因为身段构成视觉形象展示在观众面前，供人欣赏，就多了一层“书法美”的要求。
于是而有“手、眼、身、法、步”五法之说，用五法以规范身段的形式美，并保持昆曲身段特有的风格。这既是基本功的要求，更是学戏的要求。
学戏，通过师父的口传心授，不但是为了从中学习前人的创作经验，以指导自己今后的创作，更主要的是继承传统剧目，学会了，学好了，就成为自己的上演剧目，使这些剧目活舞台上，一代代传下去。历史告诉我们，昆剧从初创进入成熟期以后，新生代演员无一不是从模仿前人的艺术成果，继承传统剧目而走上舞台的。新生代的演员在后续的艺术生涯中，虽会有自己的创新之作，但对传统剧目继承的数量与质量，始终是衡量昆剧演员功力高低的主要标准。首先是应某一行当的演员，必须会演某些传统剧目。学戏是这样地规范和严格，虽来自各方的演员首度合作，演某些传统剧目毋须事先排练便可以台上见。
但是这样的学戏又并不造成僵化，学戏，先从外部动作（身段）的模仿入手，又进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界。这样，人物便同样能活在演员身上。因为“心到”而有了活的灵魂，便不再是机械的动作模仿；而有了活的灵魂，那人物便同样能传神，而有感人的力量。“心到”无疑地便是追求“体验”，昆剧表演一向崇尚“体验”，这是见诸于古人著作的，在传世的昆剧艺术的论著中，绝无西方称为“表现派”的任何理论之主张。（这是昆剧表演艺术研究的一大主题，这里不展开。）
各“家门”特有的程式化的身段总谱，既为演员扮演剧中人提供了成熟的、规范的“基础”，但又并不妨碍在此基础上更深入人物性格的艺术创造。说到身段，虽是规范的，但仍有相当的自由度，这就正如斯坦尼基拉夫斯基在评论梅兰芳的表演艺术（所演是昆剧与京剧）时所说的：“中国戏剧的表演是一种有规则的自由行动”。而正是那些“自由行动”，往往是神来之笔，起着画龙点睛的作用。
但是退一步说，采取这样的学艺方法，即使没有继承者的创造发挥，只要认真临摹，仅得形似，也可使人物象模象样。我们从学艺的少年儿童的摹仿演出中，更能体会到这一点。
经验告诉我们，从模仿前人创造成果入手的方法所能达到的艺术质量，与从零开始的创造是大不相同的。
昆剧剧目代代相传，有继承关系，今天，我们所说的“传统剧目”，便是指这种传承关系而言的，传统剧目中的人物形象的成功塑造，无不是由许多艺人接力赛似地相继努力、千锤百炼而逐步形成的，所以才有丰富的艺术积淀。
传统剧目的舞台表演，每一个脚色都有代代相传的身段总谱。总谱的第一创造者是谁，已经不可知了。现在传世的都是总谱的摹仿者，或者是总谱的发展与再创造者。
正因为每一代演员都是由上一代演员通过传授其成功的剧目与拿手的脚色培育出来的。每一个演员无不是从临摹上一代的经典名作而进入艺途的。又使同一个剧目中的同一个人物，下一代演来与上一代均大体相似，且早已形成规范定式而深入人心。也因此使昆剧的场上艺术其基本形态能至今保持不变。如果不是采用这样的传艺方式，今天所谓昆剧的表演艺术遗产，将是完全不同的状况。
六
世界上不存在两个完全相同的演员。不同演员，演出同一剧目，虽出自同一师承关系，或经
同一导演排练的同一脚色的A、B角，其呈现于舞台的脚色形象也必具有各自的特色，不可能完全相同的。即使是同一个演员，演同一个剧目，每次演出也不可能完全相同，更不论在他的不同时期或不同年龄段的演出了。同样的道理，作为非物质文化遗产的昆曲，其场上艺术也是活态的、是流变着的。推动这种流变的原因，一方面是演员自身的天赋条件与气质、性格等因素所致，而另一方面最主要的动力来自艺术家的创造精神，即艺术家向艺术完美境界攀登的追求。例如昆剧传统剧目，经历代的艺术家不断地注入新的创造，艺术不断地前进，最终达到相对完美的境界，而被奉为经典，并为后继者所效学。但即使成为公认的经典以后，其流变也仍在继续，不但因为后继艺术家的创造性超越，还因为在传承过程中不可避免的应人而异的必然变化，正所谓“一百个扮演者，便会有一百个哈姆雷特”，这是由以人为载体的演员表演艺术的客观规律所决定的。所以作为遗产的保护，我们强调的不是反对流变，与限制今人和后人的创造。但是昆曲作为文化遗产，其内涵的本质特性是可以、而且应该取得相对稳定的，它特有的文化基因是可以、而且应该保持不变的，这就是我们所常说的“昆剧要姓昆”了。
而昆剧作为文化遗产，其表演艺术，也即传统剧目中的一个个脚色的传承是活态的、是流变的，却又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合的。所以，虽然一百个演员，便会有一百个哈姆雷特，但在昆剧表演艺术中，他们却虽有小异，而仍能保持其大同。即虽有变异而仍有其基本的一致性。
梅兰芳先生把这慨括为“移步而不换形”，是非常精辟的。
昆剧行规有随着演员自身年龄的增长而採取脚色家门晋升的制度，例如旦行演员年龄小便演六旦，稍长些便根据演员各自不同的条件升而演五旦（闺门旦）或作旦（风月旦，则兼演男童脚色)，再升而演四旦（刺杀旦），正旦，最后演员进入老年了，便演老旦；生行演员随着年龄的增长从巾生升而演小官生，再升而演大官生等等。这几乎是昆班演员脚色分配的不成文规定。有些演员因天赋条件以及气质的限制，升不上去，也是常有的事，例如并不是每一个演员都适宜扮演五旦、正旦或老旦的，他只适合扮演六旦，因而他终其一生（指其艺术生命而言）只是扮演六旦脚色，这样的情况也是常有的。相对来说，这样的演员艺术生命便会短些，除非他有超强的艺术功力，虽因自身年老体胖而与剧中人应有的形象已不相称，但因其有非凡的演技，而竟能使观众在观剧时“忘其所以”，这样的事是确实存在的。
演员本身也是有外型条件、嗓音条件以及性格、气质特征的特定的人，如果演员与剧中人没有某些共同点，便不容易演好和演活这个脚色。所以演员是有戏路的限制的。有的演员可塑性大，戏路宽，有些演员可塑性小，戏路窄，这是并不能强求一律的。但一个演员仅能扮演某一家门的脚色，这样的事例，又几乎是不存在的。所以剧团并不需要拥有二十个演员，分别去扮演二十个家门的脚色，从而才会有“江湖十二脚色”（正确用语应为十二角色）之说。也就是说，通常均由十二个演员去分别扮演二十种不同家门的剧中人——脚色。而某行演员须扮演本行各家门脚色是份内之事，但有些演员对本行某家门脚色特别擅长，而扮演本行某家门脚色却较为逊色，这也是常有的事。反之有些戏路宽的演员，却不但本行当各家门脚色演来都见精彩，而且跨行当亦能胜任，甚至有所谓“十门脚色”通透，而被称为“能派全才”的，这样的多面手也是确实存在的。
昆班的体制和班规一向提倡演员拓宽戏路，跨家门不必说了，跨行当也不受限制；与后起的京剧有很大的不同。
因为有许多文化精英投身昆剧剧本創作，描写了许多性格鲜明的人物形象，必然推动表演艺术的发展，要求演员对剧中人的刻划愈益从类型化向个性化发展。前文已经说过，“四门”或“五门”脚色，这样的简单分类，渐渐失去了实际意义。所以才有十门脚色直至二十家门的细分。但即使这样地细分以后，各个家门的表演程式，也只能是为人物形象提供一个“基调”而已，对于每一个具体脚色来说，演员都还须注意描摹出这些特定人物在特定情况下的“变奏”来，所以昆剧老辈艺人中流传着这样的“艺训”：不能“一条头喉咙”（演不同家门的脚色音色要有变化），不能“一只头面孔”（演不同家门的脚色，面部神情要有变化），既有程式规范的制约，对于各个特定的剧中人又要求有合乎规则的创造发挥。
演员总是要力求能扮演多种类型的人物，应该注意发掘演员的潜在素质，以求拓宽戏路。把演员作家门化划分是必要的，但是把演员引向家门化，对之进行家门化的刻板训练，死守住一个家门，这不是昆剧精神，昆剧培养强化演员追求的是强化演员的可塑性和适应能力。
戏路窄对于演员来说肯定不是优点而是弱点。我们只消研究一下传字辈演员，便能明白此点。传字辈演员们跨行当的、中途更改行当的、不乏其人，即使作为演员他并不跨行扮演脚色，却个个都通晓各行当各家门脚色的传统表演艺术，并且能“抱总纲”地传授学生。
而掌握多种人物的身段程式，又能丰富自己的演技，一旦融会贯通，运用得法，将不同家门的身段集于某一个特定的脚色，能使人物形象多侧面、更丰满。在昆剧中最具典范意义的便是所谓“巾生二面”。这当然是巧合，传字辈的两位名丑王传淞与华传浩，都是先学生，后改丑的，这就为他们扮演既是丑又带巾生神韵的脚色准备了条件。
总之，传统表演艺术规范而严谨的传承，并不妨碍下一代演员在继承前人艺术成果基础上进一步创造发挥。甚至超越前人而攀登新的高峰。
但另一种情况是存在的，因为人材难得，只能降格以求。于是小个子而嗓音好的，脚下穿着极厚的靴，演起红净来；没有理想的官生就由本来只合演巾生的演员来扮演；巾生家门找不到温文尔雅又有书卷气的理想的男演员，就由女演员来扮演。在嗓音方面，巾生、官生、大官生不分；正末、副末、老外不分；正旦、五旦、六旦不分，则在现今的昆剧界几乎成了常态。一时没有适当的人选，只能凑合着演，是可以接受的，或者是演员通过努力找到了弥补自身缺陷的办法，这也是一种艺术创造，对于这样的演员是应该得到称赞的，但总不免带着缺陷。若从此把原是合理的条件当成过高的要求，把降格以求、勉强凑合当作了合理的标准，这就会减弱各家门脚色之间的形象差别（也即剧中人物的性格差别），会导致艺术水准的下降。这是当今昆剧遗产继承工作中很值得注意的一件事。
这就正中了一句名言：非物质遗产最容易流失的正是那些最精美而高不可攀的部分。（责任编辑：郭妍琳）
作者：顾笃璜
第二篇：声乐表演艺术中的形体艺术
摘 要：艺术表演的分支有很多，其中就有声乐表演这一块。声乐表演是表演者通过声音和形体艺术向观众传达自己对艺术的理解和感悟。其中形体艺术在声乐表演艺术中意义非凡，不仅是增强舞台表演效果的重要手段，也帮助表演者更加深刻地了解声乐艺术的理论基础。表演者可以通过不同的形体语言和表情来展示他们内心的艺术情感。形体艺术在声乐表演艺术中的应用是不分国界的，不论是欧洲的古典格局还是中国的传统戏曲都能发现形体艺术的身影。世界文化艺术是博大精深的，容纳了各种不同的艺术形式。要想在表演过程中达到理想的舞台效果，还必须注意形体艺术和作品艺术风格的协调，这也是音乐表演所需的基本艺术素养。
关键词：声乐表演;形体艺术;具体运用
声乐表演艺术家要想将作品完美地展现出来都是要用自己的真情来吟唱和演绎，而且表演的基本功都是经过严格的标准化、正规化训练的。这其中不仅有声音、声带的训练，清晰而准确地吟唱出音乐本身的形象特点;还要有形体艺术的训练，以便在声乐表演过程中能运用恰当、灵活的姿势，多变的手势、台位和灵动的眼神等将音乐真正的魅力展现给观众。
形体艺术的加入，使得声乐表演艺术不仅能给观众带来听觉上的享受，还能通过曼妙的舞姿和动作让观众更加直观地感受到歌词中要表达的韵律和激情，观众和表演者之间心灵的沟通也更加容易，这大大加深了声乐表演艺术的魅力。只有形体艺术与声乐演唱结合起来，才可称之为声乐表演艺术。表演二字，更加注重的是艺术家形体美的展现。另外，歌唱并不是一种单纯的喉部运动，并不仅仅要求演唱者发声即可。歌唱是语言、形体和动作之间相互配合的一种全身心的运动。
1 声乐表演中形体艺术的地位和基本要求
(1)形体艺术在声乐表演中的重要性。形体艺术在声乐表演过程中是十分重要的。在进行声乐表演的过程中单纯的演唱很难将歌曲中的情感和内涵完美地展现出来，只有搭配形体艺术的表演，而且歌唱与形体表演融为一体的时候对歌曲的演繹才会更加生动。随着人们对艺术享受要求的不断提高，演唱者必须在歌唱过程中加入形体表演的成分才能满足观众的视听需求，才能以丰富多彩的表演吸引更多的观众。声乐表演艺术发展的大趋势便是视觉和听觉共存的视听盛宴。表演者为了加强歌唱的效果，就必须对自己的表情、收拾和姿态给予足够的重视，并尽量保证形体动作与歌唱旋律的统一。歌唱与形体艺术的融合不仅是增强表演效果的需要，更是让演唱者深入地了解歌曲，提高自身演唱水平的重要途径。
(2)声乐表演对形体艺术展现的基本要求。声乐表演过程中声音和动作的协调统一是对形体艺术最基本的要求。首先，形体艺术是为了增强歌唱表现力的途径，演唱者必须以歌曲为基础，用自己最真实的情感通过歌唱和连贯一致的动作让声乐表演艺术的魅力充分地表达出来。其次，演唱者的形体表演(动作、表情、手势等)要随着不同歌曲曲风的变化而进行适当地改变，并与歌曲的风格保持一致，这也是声乐表演过程中的一项重要原则。再次，演唱者的形体动作一定要体现出艺术的美感，不能拖泥带水或者肆意中断，要保证动作的连贯性。最后，艺术来源于生活，是对生活的写意和升华，但一定不能与生活的真实性背道而驰，要结合真实的生活进行创造。
2 形体艺术在声乐表演中的价值和意义
(1)形体艺术有利于人物形象的表达。在歌剧表演中，表演者通过形体艺术将自己内心的情感表露出来，任务的性格和身份等都能通过表演者动作的表达体现出来。青年人的青春活力，老年人的步履蹒跚等不同人物形象特有的动作和行为。这也是观众了解声乐表演艺术中不同人物形象以及作品内涵的重要参考。另外，不同性格的任务也会有不同肢体语言的表达。例如，在演唱《阿里山的姑娘》的表演中，洒脱大方的形体语言代表了乐观开朗的人物;稳重的形体语言则是性格内向的人物性格的表现;而干练的动作语言则揭示了年轻阿里山姑娘豪爽、热情的性格，这也是歌曲内在含义的外在表现。声乐表演艺术是表演者与观众进行情感沟通的一门艺术，而情感的表达很大一部分依赖于形体艺术和歌唱共同来完成。声乐表演的开始，不仅需要动听的声音，还需要形体艺术的辅助和配合，这样才能完整地将歌曲的艺术魅力展现给观众，才能突出声乐表演的完整性，也能让声乐表演艺术具备更强的魅力和艺术感染力。
(2)形体艺术在声乐表演中的意义。声乐表演是演唱者声音旋律和形体艺术协调一致和有效的统一。在声乐表演的舞台上，尤其是在进行歌剧的演绎过程中，演员只有借助形体艺术强大的功能，才能抵达作品所要表达的艺术情境;才能更好地与其他的演员保持形体动作的一致性;才能更好地完成与观众的互动和现场交流。舞台艺术的魅力其实就在于现场气氛的营造以及演员与观众的互动效果，这也是演员认识并不断提高自己声乐表演效果的最佳途径。例如，在形体动作中比较重要的眼神的变化，这种恰当的形体动作对作品的押韵和内涵的表达都十分有利。作为声乐表演的重要辅助手段，形体艺术还能吸引观众注意力并调动观众的感情，不断地充足和完善声乐表演。
3 加强形体艺术的训练工作
为了更好地实现形体艺术和歌唱的协调统一，必须不断地进行形体动作的训练，让表演者的形体动作能做到信手拈来并且恰当准确。
(1)脸部表情。人们情感的变化都是通过丰富的面部表情来体现的，这也是形体艺术训练过程中最基础也是最重要的部分。人们的喜怒哀乐都能通过面部表情来体现，这在声乐表演艺术中情感和内涵的表达是十分重要的。恰当的面部表情能让观众直观、形象地感受到声乐表演的情感和内涵。在面部表情的训练过程中，声乐表演对其要求也是十分严苛的。首先，训练者的眼眉要舒展开来，同时咬紧牙关并抬笑肌，并尽量让这一动作显得自然和亲切。只有这样，才能为观众留下美好的第一印象。其次，声乐表演者要加强对眼睛的训练，不断练习哪些服务于声乐作品的眼神变化，通过眼神的变化来渲染作品情感的变化。眼神是沟通形体艺术和歌唱的桥梁，并能使表演者与观众之间的交流产生共鸣。因此，必须加强对眼部功能的训练。
(2)身体姿态的训练。演员在进行声乐艺术表演的过程进行的是一种创造性的通过歌唱和身体姿态来展现的行为美，这是超越了外在的容貌美的存在。松弛、挺拔、精神、自信、饱满的身体姿态不仅能为演唱者树立良好的舞台形象，对演唱者的发声训练也是有帮助的。为了更好地展现演唱者的身体姿态所表现出的潇洒的美、秀丽的美、含蓄的美，在整个演唱过程中的任何时间、任何地点都不能出现动作随意、身体松懈、生活化的姿态。也就是在整个声乐表演过程中演员都要控制好自己的姿态，也就是加强声乐表演基本功的训练。另外，身体姿态的训练也应根据不同唱法和曲风的要求而有所变化。比如说在美式唱法中，歌唱者要保持一种相对端庄的姿态并在整个演唱过程中以这种姿态为基础;在民族唱法中，要对各民族戏曲表演的动作和姿态有所展现;再通俗长发中，则更多要考虑到的是在歌唱的同时自然的动作展现。
(3)手势的动作。在形体艺术的训练过程中，对手势起落的训练也是重要的训练内容之一。在舞台上，在声乐表演的过程中，手势的起落是很有讲究的。首先，要仔细地分析演唱的内容，找准手势起落的关键点。其次，在声乐表演中还要掌握好手势起落的“度”，避免手势的起落显得过于突兀，要自然而然的“起落”。在声乐表演过程中，手势的另一个重要作用就是指挥和互动。表演者所要展示的不仅仅是自己的唱功，还要对整个舞台的表演效果有所拿捏以及与观众的互动交流。这就需要适当的手势来帮助演唱者完成歌唱之(下转第页)(上接第页)外的任务。例如，演唱民族特色的歌曲，可加入具有民族特色的手势。演唱者有效的手势动作要经过不断重复地与歌曲的旋律和节奏相配合的手势训练才能做到。歌曲的内在表现因素必须要具备规律性、流动性的特点，还要保持一定的舒展性，以便让欣赏者在看到具有动感和生机的形体语言的表达后，可以跟随节奏打拍子，融入歌曲的情景之中。
(4)台位变化。声乐表演过程中演唱者不能是定在某一点不动的，因为他不仅要完成歌曲的演唱，还担负着表演的任务。表演者要通过步伐不断移动这样的台位变化在前奏和间奏间与伴舞相互配合，并与现场的观众进行一定的交流。另外，在舞台上调度的过程中，演唱者的台位也要进行适当的变化。具体训练过程中，演唱者首先要确定从哪起步以及走几步才能到达合适的位置，在什么时间转身较为合适这样的问题。另外，演唱者台位变化训练中也要把握好走路的节奏和幅度，并在站立行走过程中稳定中心，配合着音乐的旋律和手势进行移动。还应注意的是，不同性别的人其站姿和步伐也是不尽相同的。
(5)上下场的形态方式。演员的上下场也是声乐表演过程中微不足道而又不容忽视的重要环节。表演者要在上场前做好充足的准备工作，避免一时的匆忙对自己的上场和演出造成影响。在完成整个演出后，表演者也不能懈怠，避免在下场过程中因精神放松而出现不合表演的动作或形态。因此，在训练或表演过程中，演员要对上下场的形体动作进行掌握，树立强大的台风使观众能够感受到表演者的饱满精神状态和气场气质。在上场时要微笑向观众示意，以适当的步伐节奏，淡定地向观众示意。下场时同样要微笑鞠躬将演唱情绪与动作保持到音乐结束从容退场。
4 结束语
声乐表演是表演者用真情对作品的创作和演绎，并需要声音和形体的完美配合。声乐表演艺术家不仅要完成舞台上的演唱，还应根据舞台的需求进行相关形体艺术的表演。假如表演者只是矗立在舞台中央进行歌曲的演唱，其呆板的形象是很难让观众接受的。对于舞台的艺术和表演方面的问题，声乐表演者一定要认真的研究和训练，不断完善自己的形体表演技巧和基本的歌唱手法，以便在表演中实现两者的协调和统一。有研究表明，与歌唱相比，形体艺术对情感的表达更加清晰、生动和形象。因此，为了不断地提高声乐表演者们的舞台表现力，要不断加强对其面部表情、手势、眼神和台位变化以及上下场形式的训练。声乐表演者在表演过程中还应坚持表里如一这一基本原则，在生活的基础上创造作品，并在作品的演绎过程中将作品的情感最真实的还原，展示给观众，一定能博得观众的喜爱和认同。
参考文献：
[1] 杨曙光.杨曙光中西多种风格演唱研究与教学选(理论篇)[M].人民音乐出版社，2007.
[2] 梅从笑.论声乐表演中的形体表演[J].宿州教育学院报，2010(4).
[3] 马玉.论形体艺术在声乐表演中的运用[J].时代教育，2012，11(05)：27-28.
[4] 胡宁，金北凤.论声乐表演中的形体配合[J].黄河之声，2010，11(07)：54-55.
[5] 林晓波.声“形”并茂相得益彰[J]. 2009(4)：115-118.
作者简介：黄志勇(1973—)，四川自贡人，硕士，副教授，從事声乐演唱及理论研究。
陈皞(1976—)，四川成都人，硕士，讲师。
作者：黄志勇 陈皞
第三篇：舞蹈的表演艺术
舞蹈表演是一門综合性、技术很强的学科，有着它自身的规律和系统，它有一个广阔而复杂的研究领域。舞蹈表演包含并体现了情感世界，只有将情感融入到每个动作中，才能赋予舞蹈以生命，才能将表演技能提高一个层次，使得表演更具真实性。
一、舞蹈表演艺术意义
在人类文明的发展史中，总有这样一个特点，当某种艺术形式处于初始阶段时，往往是最诚挚、最热烈地体现着人类生命的直接需求，体现着人类最富勃勃生机的创造本能，艺术本质也随之得到高度、深刻的体现。但当其艺术形式日臻完善，技术结构日渐庞大，专业性质日益强化之时，人们往往会忘记艺术的根本，以至于忘记究竟为什么需要艺术?艺术又究竟为了什么而存在?新中国成立以来，我国的舞蹈艺术事业有了长足的发展，有过不少优秀的舞蹈作品和成功的表演。然而在一些专业队伍中，并没有摆脱上述的困扰，突出的表现是“重技轻艺”观念的束缚。其中，如何看待舞姿、动作、技巧在舞蹈表演中的位置是问题的关键。我们丝毫不能低估身体技术的存在价值，可以说没有身体技术的存在也就没有舞蹈艺术的存在，没有高超的人体技术也就没有高超的舞蹈艺术。舞姿、动作、技巧作为舞蹈艺术的手段，我们无论怎样形容它的重要性都不过分，但它不是目的。这一点从人类舞蹈文化萌发的那一天起，就由它的本质所规定。舞蹈是人的创造物，舞蹈艺术为了人的生命存在的意义而享有自己的意义。在人类舞蹈文化的发展中，它始终参与着人的意识和创造，并进行着直观人类自身、创造发展着人类自身。它同其他艺术一样是“人类自我意识的特殊形式”、“人类创造活动的最高形式”。因此，在舞蹈姊妹艺术这个人造的特殊世界中，只有以人为中心来面对自己的创造物——舞蹈，才能真正把握她的真谛。舞蹈的艺术本质永远是人类精神的产物、情感的结晶、生命的象征。
二、舞蹈表演艺术生命的构成因素
内在生命的构成是舞蹈表演艺术的重要基础，有了这个基础，才谈得上外在形式的体现。外在形式的充分运用，又将促进内在生命的创造和发展。什么是舞蹈表演艺术内在生命构成的因素呢?它主要包括情与义、气与力。情与意是人之为人的本质体现。无情感、无意识的植物人看似活着，实已失去生命的本质意义。人类的生命意识在舞蹈表演中，主要是通过人的情与意来体现。情与意如同人的血液一样，使表演具有生机，没有情与意的贯注，艺术形象就会因“贫血”而苍白无力，不能打动人心。舞蹈艺术是抒情艺术，她主要不是言理而是言情，舞中的理或意，往往是通过情感方式体现，理埋在情的深处，是情的根基，直接诉诸观众的是情感。古人说：“情动于衷而言”，人类是在“言之”，感到不足时，才“磋叹之”，“磋叹”仍“不足”时，才“咏歌之”，“咏歌”还是不足以表达奔流不息之情，于是“不知手之舞之，足之蹈之也”，这不仅说明舞蹈是因情而舞，情是舞蹈艺术内在生命的核心，而且说明舞蹈艺术需要更充沛、更濃的情感。情与意在舞蹈表演中是有机整体。意是理性内涵，情是感性内涵。离开前者，也就是离开演员对宇宙、人生、艺术、作品的深刻理解，艺术表现将缺乏深度，演员的情感也将失去根基;离开后者，也就是离开感性生命的火花——情感，艺术形象将失去生命的活力和美感的力量。
舞蹈表演艺术的内在生命属于非视觉的心理内容，要通过相应的形体技能，进行物态化体现，创造出完整的艺术形象，才能成为可视的舞蹈表演艺术，所以还有一个“形”的问题。形，既要服务于内在生命的创造又要体现推动内在生命的创造和发展。把内在的情、意、力、气与舞蹈的外在形式有机地结合起来，才能真正进入到艺术生命的创造活动中去。舞蹈艺术之光闪烁在人的本质世界之中。
三、舞蹈表演艺术生命创造的技术系统
一个表演原则，无论它具有多么无可辩驳的正确性，如果没有实现它科学的技术系统和方法途径，正确的原则将成为不可企及的训条。因此，舞蹈表演艺术生命的创造，不能只停留在“要动心动情”、“要用心来跳”、“要情动与衷而于外”等表演原则上。我们需要围绕舞蹈表演艺术生命的创造探寻它的技术系统和方法途径。
舞蹈表演的基本技术，是内部技术、外部技术、内外结合的技术。在舞蹈表演实践中，虽然心理与形体始终是相互联系、不可分离的统一整体，但为了研究之便，把它分为内部技术、外部技术、内外结合的技术，是有重要的方法论上的理由的。在舞蹈表演的内部技术中，它同时也是最为复杂的问题。它的复杂性在于，情感是非常意志性的，在人类生活中，属于自然流露，一般不直接接受意志支配，甚至常常与人们的意志相反，不想哭却偏偏想哭了，不想发怒却偏偏发怒了……但表演创造却要求演员做到，要什么情有什么情，要强则强，要深沉则深沉，要凝聚则凝聚，要流动则流动。
舞蹈艺术在不断发展的过程中，各舞种间相互影响、相互借鉴的现象，无论是在创作领域，还是在舞蹈表演艺术方面，早屡见不鲜。因而，我们应学会在众多的艺术资源中吸取自身所需的养分，广纳博采。舞蹈艺术创造无止境，舞蹈表演研究亦无止境。对舞蹈表演艺术来说，旨在唤起演员自身感性生命的力量，将生命的触解和理性的自觉统一起来，去驾驭舞蹈知识与技术，使我们的感性生命，伴随着这舞蹈艺术的实现而得到升华。
作者：赵丹菁