五四时期中国艺术论文

中国“五四”时期的艺术歌曲是在“五四”新文化运动的直接影响下产生和发展的，在新旧时代的交替与新旧文化的交锋中，它们揭开了中国现代音乐的新篇章。在80余年的时间考验与文化实践中，它们充分显示出中华民族所独有的博大精深的美学价值和与世界艺术歌曲相媲美的重大意义。今天小编给大家找来了《五四时期中国艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

五四时期中国艺术论文 篇1：

试论五四时期中国艺术歌曲的音乐风格及演唱特色

【摘要】艺术歌曲发源于19世纪的欧洲浪漫派音乐，20世纪初传入中国，经过近代音乐先驱的改进，创立了具有中国特色的艺术歌曲形式。也是我国艺术歌曲从形成、发展、到成熟的重要时期。这个时期创作的艺术歌曲，它格调清新、意境隽永。在创作技巧上精雕细刻，将西方的作曲技巧与中国的民族风格巧妙结合，注重旋律创作的民族性。本文从五四时期艺术歌曲的形成，西方与中国音乐的结合，钢琴伴奏的完整演绎等方面做出论述，力求通过本文的论述让读者对五四时期艺术歌曲的音乐风格及演唱特色有更深刻的了解。

【关键词】五四时期；中国艺术歌曲；音乐风格；演唱特色

中国近现代音乐文化逐渐开始建立和发展，是以1919年“五四”新文化运动为起点。随着一些大学、专科学校音乐系的建立，一批具有开拓精神、科学民主进步思想及专业音乐水平的人才被培养起来。音乐家们在这一时期创作的艺术歌曲，形成了五四时期中国艺术歌曲的音乐风格。同时，演唱特色也具有鲜明的时代性，在一定程度上促进了中国艺术歌曲的发展。因此，本文力求通过从五四时期艺术歌曲的形成，西方与中国音乐的结合、钢琴伴奏的完整演绎的方面做出论述，让读者对五四时期艺术歌曲的音乐风格及演唱特色有更深刻的了解。

一、五四时期的背景

1919年爆发的“五四”运动是中国历史上最为重要的一次民主革命，同时也是一次彻底的反对封建文化的革命。一些有志之士通过歌曲的创作来表达友情与爱情；或是歌颂人民的战斗生活，或是反映人民生活的疾苦。正是“五四”新文化运动引导了中国艺术歌曲的出现。

二、中国艺术歌曲的形成

第一，1919年爆发的五四新文化运动，使中国的许多知识分子变得勇于接受科学思想、民主精神，敢于同腐朽的封建制度做斗争，另外这一时期，“新诗界出现了一些注重个人情感表达的诗人。他们的诗作一方面继承我国古典文学当中的典型内容，另一方面以淳朴的风格来客观地反映出现实及自己对生活的态度及感受，为艺术歌曲的诞生开拓了题材方面的条件。”

第二，20世纪初中国艺术歌曲处于一个重要的准备阶段，一大批优秀的音乐人才在留学欧美后纷纷回国。如萧友梅，赵元任，青主等，他们带回了大量的作曲技术和音乐理论。他们创作的作品中用和声、复调的音乐表现形式来代替单音为主的音乐表现形式。创作了既具欧美特征、又具有中国韵味的中国艺术歌曲。从而开辟了运用西方进步作曲技法来创作民族风格歌曲的新道路。

第二，专业音乐机构的出现。其中最具代表的就是上海国立音乐专科学校的建立。这些学校为传播中西音乐和专业人才的培养，提供了较为科学、全面的音乐教育环境。另外，当时的声乐教学也开始了对西方演唱方法的学习和训练，是中国艺术歌曲能够进一步形成和实践的重要因素之一。

正是因为以上几方面的条件和因素，中国艺术歌曲在20世纪初正式产生，并迅速发展成一个重要的声乐体裁形式。

（一）艺术歌曲曲调、意境的简单介绍

1.五四时期的中国艺术歌曲的艺术特征

五四时期的中国艺术歌曲的艺术特征是在形式上高度吸收了欧洲艺术歌曲的优秀成绩，并且把中国传统文化与其进行有机结合。使其具有鲜明的民族特色。在曲式结构、调式与调性的布局等方面表现最为突出。

在曲式结构方面，这一时期的中国艺术歌曲在借鉴吸收西方曲式结构的同时，形成了许多独特的曲式风格。如单乐段、二段式、单二部和带有尾声二部曲式、三段体等。在调式与调性布局方面，五四时期的中国艺术歌曲有着十分突出的表现。以往中国作品中很少使用对比的调式与调性的转变手法，基本上都是采用单一的调式和词性。而在五四时期，我国第一代专业音乐作曲家开始重视欧洲艺术歌曲中有关调式、阋性布局与转换的方式。并且被运用到中国艺术歌曲的创作中。

2.意境的深邃之美

五四时期的中国艺术歌曲虽然大多简练朴实、短小而精悍，但是歌曲巾所蕴含的哲理、情感和内涵是非常深邃的。它不仪能陶冶情操，还能给人思想上的启迪，这一时期的作曲家，为了达到特定的艺术效果，精心构思了音乐素材的选用。另外，钢琴伴奏也与旋律交相辉映、烘托意境。

（二）西方作曲技巧与中国民族风格巧妙结合

五四时期的作曲家们提倡“取其精华，去其糟粕”的创作方法，在采用西方的工具和技巧的同时，保留我国传统音乐的精华。其中，主要表现在以下三个方面。

1.把诗词作为歌词

五四时期的艺术歌曲是把音乐与诗词相结合的音乐体裁，作曲家们把诗词与音乐相结合，使歌中有诗，诗中有歌，来共同表达内心的情感。他们所创作的大部分作品巾都力求在语言的描绘和诗词的意境上能够统一、和谐。使音乐与诗词的形象相同，思想情感一致。

2.与民族民间音乐相结合

我国是一个有着多民族文化的古老国家，各民族都有着丰厚的音乐沉淀，五四时期的作曲家们开始尝试着把民族民问音调与古典诗词和白话文新诗相结合，形成具有本民族特色的具有“土洋”结合的中国艺术歌曲。

3.中国与西方结合的作曲法

如赵元任的《海韵》，作曲法采用了西洋歌剧，作为了女高音独唱曲去独演唱，也添加了四部女高音独唱合唱曲。其中“咏叹调”就是女高音独唱，“宣叙调”就是合唱，采用了钢琴伴奏来象征大海，使这种作曲法完全的中国化，形成了中国民族特有的艺术风格。

（三）钢琴伴奏的完整演绎

五四时期的中国艺术歌曲除了曲调，意境和东西方风格的结合能体现民族风格的特点以外，钢琴伴奏也在其中占着非常重要的地位。一首完整的艺术歌曲离不开歌词、旋律和钢琴伴奏这二个部分，而钢琴伴奏与旋律的地位是同等重要的。钢琴伴奏通常能够表达语言无法表达的意境，因此，作曲家都从歌词的意境出发来写作钢琴伴奏的。如赵元任的《听雨》为了模仿雨滴，增加艺术气息，白始至终都是采用八分音符的同音反复来写作钢琴伴奏的；青主的《大江东去》，钢琴伴奏为了表现长江流水的景色采用流动的音型，又使用强力分解和弦来描绘江涛拍岸的壮丽景象。所以，演唱者在演唱五四时期的中国艺术歌曲的同时也应该关注钢琴伴奏，理解作者创作的意图，熟悉伴奏与歌词相融合的部分，找出难点，是演唱能够顺利的进行。

三、《问》和《叫我如何不想他》为例 （一）作品分析

1《问》

艺术歌曲《问》是萧友梅其最有影响的代表作。创作于1922年，收入在他的歌曲集《今乐初集》中。

这是一首较好的艺术歌曲，乐曲形象鲜明，艺术形式和思想内容和协调，旋律发展富于逻辑。歌词共有两段。第一段从“秋声”所带来的憔悴景象，转到了对国家内忧外患的命运的忧虑。第二段从对人生的探索，发展到对世事变迁的无限感慨。全曲是单乐段结构，旋律流畅、起伏、潇洒，情绪较为平稳。在四个匀称的乐句之后，接以两个二度下行的叹息似的音调，显得从容不迫，含蓄不露。接着，连续的二连音和上行跳进，把歌曲推向高潮，随后即以感慨似的旋律进入完全中止，提出“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪”的主题。歌曲最后又出现了沉吟似的尾声，像是经历沧桑的长者发出的具有哲理性感慨，更觉余韵无穷，耐人寻味，给人以无限沉思的空间。

20年代的中国，内有军阀的连年混战，外有帝国主义的欺凌、压榨，富于爱国热情的一部分知识分子对山河破碎、国家沉沦的混乱时局颇有感慨。这首短小的歌曲以含蓄的语言和深刻的音调，向人们提出了一系列意味深长、富于哲理性的问题，反映J，爱国知识分子对当时军阀混战、山河破碎的祖国的深沉的忧虑之情。“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪”点明了“问”的主题是对于当时军阀混战，山河残破的祖国深沉的忧虑。通过对人生山河的感慨和发问，抒发了一种忧围忧民的感情，表现了一种苦闷彷徨的心理，也反映了当时作者对北洋军阀的不满。 这首艺术歌曲《问》无论是从艺术上还是思想上都达到了一个较高的层次。体现了我国诗与歌的完美结合。

2《叫我如何不想他》

《叫我如何不想他》是赵元任在1926年将刘半农的白话诗谱曲而成的。这首作品运用优美的音乐，通过天对天上的白云、微风、月光、水面、海洋、鱼儿的描写，表达了作者思念家乡的思想感情。同时在这首乐曲的歌词中出现了“他”，所以又可以理解为一对相互思慕的情侣中“她”对“他”的思念之情。

赵元任在作品《教我如何不想他》中，大胆的借鉴了西方现代音乐的创作技法，同时又保持了中国传统音乐的特色。歌曲的调性布局作者做了精心的调整与安排，有时用关系大小调转调，有时又用同主音大小调转化。

作品的引子是以三和弦的分解和弦为骨干音而构成的乐句，音乐清晰而明朗。作品的第一段是全曲的主要基调，整个曲子都是围绕这一主题在写。歌曲的第一段第一乐句是主题，旋律起伏比较小，音符基本上都是以级进为主，在四度音区平稳地波动，感情平和而细腻；第二乐句基本上重复了第一乐句，只是在第三小节处有一个微小的变化，在“微风”和“微云”上做了调整，这种调整既是语言的需要，也利于感情的变化；第二句和第四句是非常连贯的，但第二句随后通过衬词“啊”和一个六度大跳，把整个第一段由景而触发的思念之情生动地表达了出来。第二三段都以第一段音乐作为基础，进行了不同的改动。第二段中有一个下行六度和上行七度的连续大跳，把思念的感情又一步的升华。歌曲的第二段更是突出了忧伤的色彩，旋律一直在低音区徘徊，最后“教我如何不想他”，直接凸显这篇作品的主题。第四段以e小调开始，刻画了枯树、冷风等惨淡景象，最后又转回了这首作品的主调式E大调，与作品的开头形成统一。

（二）分析音乐风格及演唱特色

1音乐风格

（1）五四时期止处于巾国文化从旧思想向新思想学习的阶段，这一时期的艺术歌曲的作曲家们，提倡了科学民主的时代精神，通过对歌词的创作来高扬反帝反封建的精神，抒发了忧国忧民的情怀，表达的对劳苫大众的同情之情。如萧友梅的《问》，作者通过歌词来唤醒大众对祖国命运的关切和忧愁；《嘉陵江上》写出了大批同胞被迫逃亡到异乡的惨痛遭遇。

（2）主张中西音乐的结合，使其题材内容中国化，在音乐创作的同时，结合我国国情，使用我国本土音乐，在借鉴西方音乐的精华。不在单纯的使用单音为主的表现形式，而是用和声、复调来代替。形成了具有民族风格的作曲技法。

2.演唱特色

（1）五四时期的艺术歌曲在演唱方面，既不同于西洋美声唱法的明亮、网润、松弛、丰满，又不同于我国传统民族唱法的“甜、脆、亮、水、网”。它融合了美声唱法的发声方法和声乐技巧，又保留了我国传统民歌的唱法。

（2）五四时期的中国艺术歌曲在创作时非常注重音调与汉语声韵、字音的配合。中国的汉字有四声，讲究字正腔网。所以在演唱作品时，应先解决吐字咬字的技巧，例如，赵元任的《叫我如何不想他》中“我”、“发”、“想”、“爱”等字就应该加一些“滑音”来处理，是汉语中的四声“读”的更准确。

（3）五四时期的艺术歌曲受到当时压抑、惆怅的时代影响，歌曲中所要表达的感情往往就比较复杂，这就要求演唱者在演唱歌曲的时候，能够充分理解作品中丰富的思想内容和情感内涵，通过对力速度、表情、力度、等方面的处理来表现感情色彩的变化。

四、结论

通过对《问》和《叫我如何不想他》的分析和探究，，使我对五四时期的中国艺术歌曲有了全新的认知和了解，在丰富自己的知识同时也提高了自己的能力，了解五四时期作品的风格，创作背景，以及特征。便于以后我们演唱五四时期的作品时能更好的把握感情。同时，“五四”时期是新文化与旧文化的交锋期。研究五四时期的音乐风格与演唱特色，可以加深对其作品的理解，帮助声乐学习者准确的把握这一时期作品的风格，从而在演唱方面提高音乐表现力。也有利于本人今后声乐的学习。

作者：陈明明

五四时期中国艺术论文 篇2：

中国“五四”时期艺术歌曲的美学价值与演唱意义

中国“五四”时期的艺术歌曲是在“五四”新文化运动的直接影响下产生和发展的，在新旧时代的交替与新旧文化的交锋中，它们揭开了中国现代音乐的新篇章。在80余年的时间考验与文化实践中，它们充分显示出中华民族所独有的博大精深的美学价值和与世界艺术歌曲相媲美的重大意义。因此，全方位、系统化地研究这些艺术歌曲的主题、风格、演唱意义等问题，便理所当然地成为声乐工作者与声乐教学者义不容辞的任务，也是新时代对声乐理论研究的需要。为此，笔者不揣浅薄，就此略抒几点浅见，以就教于专家和同行。

一、主题的时代性

所谓“五四”时期，是指1917年俄国十月革命胜利，马列主义传入中国，至1927年4月12日大革命失败这一段历史时期，以1919年“五四”运动为其标志。所谓“艺术歌曲”，是一个较为宽泛的概念，至今仍见仁见智，因为这一称谓是来自意大利的“舶来品”，它的原词为“Art Song”，系指根据优秀抒情短诗创作的歌曲，与民歌相对而言，在词曲创作上讲究技巧性与艺术性，并强调伴奏的艺术处理。后来，又把一些小型隽永的歌剧选曲和创作歌曲等统称为艺术歌曲。

“五四”时期，我国涌现一批艺术歌曲的词曲作家，他们创作的歌曲，无论是在数量上还是在质量上，都可以自立于世界艺术歌曲之林，也奠定了这些艺术家中国新音乐先驱者的历史地位。

这些艺术歌曲的第一个闪光点，就是主题的时代性，并以此确立了它们思想内涵上的美学品格与美学价值，也成就了其历史的辉煌。它们紧扣“五四”时期的时代脉搏，高扬了“五四”运动反帝反封建和倡导科学民主的时代精神，或直抒爱国忧民情怀，或讴歌亲情、友情、爱情，或呼唤社会变革进步，或同情劳苦大众，总之，集中体现出其主题思想的时代进步性。

在“五四”运动之前，被誉为中国“学堂乐歌之父”的沈心工就奏响了中国艺术歌曲时代“主旋律”的序曲。从1903年到1919年的16年间，他先后出版了《学校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重编学校唱歌集》共6集（1912）。沈心工创作的乐歌内容，从总体上看，正反映着资产阶级民主革命多方面的要求：有唤起民族觉醒、民族自强的，如《小兵队》《同胞同胞须爱国》《黄河》；有鲜明地鼓吹民主革命的，如《革命军》《美哉中华》；有号召锻炼体魄、磨炼意志的，如《男儿第一志气高》《体操》（女子用）、《运动得胜歌》；有培养新型少年儿童品质情操的，如《乐群》《春光好》；有宣传科学知识的，如《地球》等。这些歌曲大多具有鲜明的爱国精神和民主思想。由此可见，学堂乐歌在思想内容上，无疑是“五四”艺术歌曲的启蒙与孕育。

“五四”艺术歌曲正是发扬光大了这一思想传统，并达到了一个时代的高峰。其开篇与扛鼎之作，当推易韦斋作词、萧友梅作曲的《问》（约完成于1920—1921年间，初刊于1922年出版的《今乐初集》）。曲作者萧友梅是我国现代史中著名的音乐家与音乐教育家，他一生共创作各种体裁的歌曲百余首，其中绝大多数是艺术歌曲。《问》的歌词立意高远，主题深邃，提出了一个发人深思的社会问题，也抒发了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪？”充满了对于当时社会军阀混战、山河破碎的愤懑与对祖国前途命运的忧虑。

黎锦晖词曲的《可怜的秋香》（作于1921年），最初是一首独唱歌曲，1926年编为歌舞表演曲。歌词以儿童的视角和口吻，描写牧羊女秋香孤苦悲惨的一生，表达出对劳动人民悲苦生活与悲剧命运的同情。刘大白作词、赵元任作曲的《卖布谣》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），以质朴的歌谣体，叙说农业手工业劳动者的辛劳悲苦，从一个侧面勾画了当时洋货倾销、农村经济破产的图景，表达了作者对劳动人民的深厚同情。刘大白是“五四”时期白话诗的先行者之一，这首歌词选自他的同名新诗集中的同名诗。赵国钧作词、萧友梅作曲的《五四纪念爱国歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨报副镌》），是我国第一首直接歌颂“五四”爱国运动的艺术歌曲。萧友梅将其编成由管弦乐队伴奏的合唱曲，并亲自指挥，于1924年5月4日纪念“五四”运动5周年的北京青年会国民音乐大会上演唱，收到了振奋人心的效果。歌词发出了“壮哉此日！壮哉五四！”的赞叹，弘扬了“五四”精神。刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），曾传唱一时，歌词讴歌了“五四”时代的青年冲破封建礼教束缚、追求个性解放以及对纯真爱情的执着精神。徐志摩作词、赵元任作曲的《海韵》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），歌词选自徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》第二集，词作通过对一位渴望自由的少女不愿过平淡的生活而徘徊吟舞于海滨，最后被大海吞没的描写，表达了作者对当时社会的不满和朦胧感伤的情怀。

所有这些例证都充分有力地证明了“五四”时期的艺术歌曲主题思想的时代进步性。而这一点，正是我国现代歌曲创作乃至整个音乐创作的一个光荣传统，并成为中国现代音乐的现实主义道路的根基。

二、风格的民族性

“五四”时期的艺术歌曲达到了进步的思想内容与完善的艺术形式高度统一的艺术境地，使主题的时代性与风格的民族性水乳交融，相得益彰。如果说，主题思想的时代性是艺术歌曲的生命的话，那么艺术风格的民族性就是艺术歌曲的灵魂，古今中外，概莫能外。的确，世界上每一个国家每一个民族的艺术歌曲，都以独有的民族性艺术风格为其神髓。意大利的艺术歌曲热情奔放、夸张外露；俄罗斯的艺术歌曲深沉宏大、雄浑厚重；法国的艺术歌曲浪漫清新、秀丽典雅；德国的艺术歌曲含蓄严谨、细腻优美；日本的艺术歌曲小巧精致、多愁善感……这与每个国家每个民族不同的民族性格与不同的民族文化精神及美学原则密切相关。因此，俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”

那么，“五四”时期的艺术歌曲，作为从西方“引进”的“洋品种”，又是如何形成自己的民族性艺术风格的呢？这种民族性的艺术风格的特点又有哪些呢？

首先必须注意到，“五四”时期艺术歌曲的创作者们，特别是作曲家们，大多是留洋归国的音乐人，例如萧友梅曾先后留学日本、法国，学习音乐；赵元任曾留学美国，先学数理与哲学，同时又选修作曲、声乐。他们均有意识地追求中西结合的创作风格，并集中体现民族性特色。尤其是萧友梅，1920年、1923年先后发表了论文《中西音乐的比较研究》《关于国民音乐会的谈话》，公开主张歌曲的民族化，“他还认为中国音乐复兴的途径，‘不能把旧乐完全放弃’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主张用西方的技术和工具，但‘必须保留’我国传统音乐的‘精神’，‘万不至失去民族性’。他认为，如果‘我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别’……”这些观点，与“在继承的基础上创新”、“取其精华，去其糟粕”、“古为今用，洋为中用”的提法是完全一致的。

萧友梅等人如是言，更如是行，他们在创作中，对源于西方的艺术歌曲进行了民族化的艺术处理。民族化是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格，是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”。“五四”时期艺术歌曲在创作实践中，采取了三种民族化的具体做法：

其一是歌词创作的民族化。这又可细分为三点：一是选取中国现代著名诗人如郭沫若、徐志摩、刘大白、刘半农等人的新诗作歌词；二是创作反映现实生活的新歌词；三是在话剧中创作主题歌或插曲，使其成为中国式的“歌剧咏叹调”。例如沈心工在1919年“五四”运动期间，就在其编导的话剧《雪玫瑰》中运用了歌曲《清早起》作为主题歌，强化其主题思想；1920年，他又在郭沫若的话剧《棠棣之花》中加进了《一只雁》的主题歌，使歌曲与话剧结合，收到了良好的艺术效果。

其二是在音乐旋律上运用民族音乐的精华。如沈心工作曲的《缠足苦》，选用了民歌《孟姜女》的曲调；赵元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京剧[西皮原板] 过门的音调加以变化，使民族风味格外鲜明；郭沫若作词、陈啸空作曲的《湘累》，巧妙地运用了京剧青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。

其三是作曲法上的中西结合。如赵元任作曲的《卖布谣》，钢琴伴奏以均衡的音型贯穿全曲，在“洋布便宜，财主欢喜”处，运用西洋作曲法，作者在“歌注”中说：“那几句因为讲的是洋货，所以在和声方面也大用而特用起洋货来了。”而与此同时，他又建议此歌用无锡方言演唱。又如赵元任作曲的《海韵》，采用了西洋歌剧的作曲法，写成添加女高音独唱的四部合唱曲，也可作为女高音独唱曲单独演唱。其中的女高音独唱就是“咏叹调”，合唱就是“宣叙调”，并以钢琴伴奏象征大海，不过这种作曲法已经完全中国化了。这一切都形成了中国民族化的质朴蕴藉、流畅生动的艺术风格。

三、演唱的现实意义

“五四”时期的艺术歌曲作为中国现代艺术歌曲的发端，不仅成为我国艺术歌曲的重要组成部分之一，而且也成为世界艺术歌曲的重要组成部分之一。它们是中西音乐文化交融的产物，无论是在思想内容上还是在艺术形式上，都达到一定的高度。因此，它们以其应有的美学品位与艺术价值，具有演唱的现实意义。

其一是有助于民族声乐艺术风格形成。“五四”时期的艺术歌曲，作为中国民族音乐艺术的重要组成部分，具有鲜明的民族风格与中国气派，学唱这些艺术歌曲，对于形成中国声乐的艺术风格，具有重大的现实意义。我国声乐教育家郭淑珍十分重视中国声乐作品的演唱与教学。她认为，中国的声乐作品是十分丰富的，其中就包括“五四”时期赵元任、萧友梅等作曲家创作的艺术歌曲。这些作品无论是作为教材还是作为演唱曲目，都应该说是非常优秀的。演唱这些艺术歌曲，对于表达民族感情，表现民族风格，体现民族文化精神，均具有重要的现实意义。

其二是有助于发声方法的民族性。“五四”时期的艺术歌曲对于发声方法的民族性训练与表现，均具有重要的现实意义。例如《问》，这是一首感情内在的艺术歌曲，是作者对祖国山河遭受帝国主义与封建军阀践踏后的凄凉景象所发出的感叹。这首歌对训练演唱者固定音高区有很大帮助，歌中多次在高音上强化，出现了比较难唱的三连音。又如《教我如何不想他》，曲调淳朴、凝炼、感情内在，对于提高演唱者的声音质量，加深演唱者的自身艺术修养，提高发声方法的科学性，均有重要意义。尤其是这首歌在音域上、气息上都有一定难度，因为它的乐句较长，气息控制完全在横膈膜处。通过这些艺术歌曲的演唱，可以锻炼演唱者确立“气沉丹田”、“声情并茂”、质朴自然、明亮秀丽、灵巧纤细的民族声乐发声方法。

其三是有助于歌唱语言的民族性。中国的语言是丰富多彩的，演唱“五四”时期的艺术歌曲，有助于对中国传统的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，给人以一种美感。汉字由字头、字腹、字尾组成，又有“四声”、“四呼”等具体要求。演唱这些歌曲，可以促进演唱艺术水准的提升，做到“字正腔圆”，语言清晰，歌声优美。

其四是可以丰富声乐艺术。“五四”时期的艺术歌曲，其旋律组织、和声、织体、调式、调性、补充、模进、发展、转调等艺术技巧与伴奏手法等，都匠心独运，异彩纷呈，几乎达到无懈可击、令人刮目的艺术高度，有许多作品已成为精品或经典。因此，演唱这些艺术歌曲，必定会使我国声乐乐坛更加丰富多彩，为新时代的音乐欣赏者提供一道独具艺术魅力的音乐大餐。同时还可以进行爱国主义思想教育，提高声乐的演唱技巧。

总之，对于“五四”时期的艺术歌曲，我们不仅要在思想内容与艺术形式上予以充分肯定，而且要在演唱实践上大力提倡，一定要唱响民族声乐的主旋律，并由此建立起民族声乐的自信与自豪感。

参考文献

[1]苏虞民.《我国现代专业音乐教育的先驱者、开拓者、奠基者——为萧友梅逝世50周年而作》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）

[2]俞玉滋.《一棹艰辛赴上游——纪念近代启蒙音乐家沈心工诞生120周年》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）

[3]蓝丁.《办学方针·西化道路·抗日救亡歌曲——关于现代音乐史上的几个具体问题》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）[4]贺绿汀.《赵元任音乐作品集》序[J].北京：中央音乐学院学报，1988，（1）

李人亮 哈尔滨师范大学艺术学院教授

（责任编辑张宁）

作者：李人亮

五四时期中国艺术论文 篇3：

藏族主题美术中的乡土命题探讨

[内容摘要]藏族主题美术创作的审美价值和文化内涵是多方面的，其中的乡土文化特性是一个重要的组成部分。本文在乡土文化背景和乡土绘画的基础上对藏族主题美术的乡土命题及其当代意义进行了梳理和分析，并进一步探讨了少数民族主题美术创作的发展趋势与文化导向。

[关键词]藏族主题 乡土 美术创作

“乡土”称谓源于五四时期的“乡土文学”，由故乡、乡情的内涵不断扩展成对中国“乡土社会”的诠释。“文革”结束之后的20世纪80年代，“乡土文化”作为一个时代命题几乎席卷了整个文艺界，诸多艺术形式都涉及了这个主题，包括美术、文学、电影、音乐等。乡土文化意识源自社会变革所导致的文化价值观的迷失与彷徨，由此引发了对“乡土”原始、本真、朴素的怀念与向往。这种对“乡土文化”的执着，实际上体现了中国文艺对民族传统文化的一种自我认同。在当今全球化语境中，中国的“乡土文化”早已超出了它的早期含义，乡土文化在国际话语氛围中代表着“中国的”“本土的”以及“传统的”“原生态的”等多种指向。中国有很多少数民族处于边疆或不发达地区，由于经济、交通和信息等发展不平衡而具有半封闭的乡村特点，因较少受到外来文化的影响而保留了较为传统且具有地域特色的文化与生活方式。这种具有农牧文明特点的文化形态自然很容易引起中国艺术家内心的共鸣，即一种集体的“乡土情结”。从一定程度上讲，艺术家对于藏族题材的热衷与迷恋源于这种情结，本文对于藏族乡土民俗的探讨也正是基于这方面的考虑。

一、20世纪中国社会的乡土文化背景与乡土绘画

乡土社会是中国乡土文化的基础。历史上的中国是一个农业经济的大国，几千年的中国传统文化主要是建立在农业文化基础之上的，在历史的沉淀中逐渐形成了中国的乡土文化。费孝通曾在《乡土中国》中从社会学和文化角度深刻分析了中国乡土文化的基本特征，可以概括为：乡村、农业、封闭、封建、传统、民俗等。乡土作为一个文化主题起源于五四乡土文学，但使其在20世纪产生深远影响的却是乡土对中国传统社会的文化诠释。

如果说早期的乡土文学最终涉及的是对传统封建文化劣根性的揭示的话，那么“文革”之后的乡土主题则是在经过文化、精神的反思和颠覆之后对传统文化价值和普遍人性的回归。在这个时代背景下，作为文化反思的乡土现实主义美术应运而生。1979年陈丹青创作《西藏组画》，拉开了中国乡土现实主义绘画的序幕，通过回归艺术本原、关注人性表达，为改革开放之后的中国美术开创了新局面。《西藏组画》以“一种前所未有的真实性，一扫美术界沿袭的戏剧性与唯美主义的传统”。同时，“由对具体事件的反思发展到更深层的文化反思”。以《西藏组画》和同时期引起巨大社会反响的《父亲》（罗中立，1979年）为代表，乡土现实主义在20世纪80年代占据了中国写实绘画的主流，这也是中国现当代美术中的一个独特景观。这个时期的乡土现实主义已不仅仅局限在油画这种艺术形式上，它是同时涵盖了中国画、版画等其他艺术门类的一种艺术风尚，与其他艺术门类一同构成了乡土现实主义的宏大景观。乡土现实主义前期的主要精神在于新时期对人性本真和个体精神价值的肯定与尊重，这一时期的艺术创作大多将视野投向中国的乡村，从封闭和落后的景象中发掘传统文化的精神与价值。乡土现实主义的这种人性意识体现了新时期艺术表现对宏大叙事的疏离和回避。随着中国社会都市化进程的快速推进，乡土现实主义在经历了发展和强盛之后，开始逐步走向衰落，其在现代艺术时期的主导地位最终由都市题材取代。作为一种美术创作的潮流，乡土现实主义的确失去了原有的话语背景，但从实际的艺术创作来看，乡土现实主义的叙事方式还在继续，并且在少数民族题材美术中发挥着重要作用。

二、藏族主题美术中的乡土命题

单就内容来说，乡土作为美术创作的表现对象，一开始就决定了它的风情特性，对乡土风情的表现要早于乡土现实主义。广义的乡土绘画甚至可以上溯到原始艺术的范畴，那些表现人们生产生活的图景，无一不具有乡土的气息。进入文明社会以后，表现乡村图景的画作更加丰富起来，从秦汉时期画像石、画像砖描绘的劳动场景，到唐宋以后的风俗画，包括描绘田园隐居的文人画，都体现了人们对乡土文化风情的钟情和向往。乡土是一个与都市相对应的话语。藏族作为少数民族，其乡土文化从这个意义上讲注定具有一种区别于主流文化的风情特性。美术创作对藏族主题的选择很大程度上取决于藏族文化的乡土风情。无论是藏族的日常生活还是劳作场景，或者民俗节庆，特别是人们的服装佩饰等文化元素，都具有一种风情的特点。风情是藏族乡土文化的一种外在表现，人们认识藏族往往是从她的乡土风情开始的。藏族主题美术创作自20世纪三四十年代确立之初就体现了浓郁的乡土韵味，并在不断发展中体现着不同时代的文化特征和观念。

在藏族题材美术的孕育初期，民族文化的意义还没有引起关注，所以这个时期的大多数作品基本都是对藏族乡土风情的再现。新中国成立后，主流美术创作多反映民主解放等政治意识形态主题，相比之下，藏族题材中依然展示了较多的民族风情，如周昌谷的《两个羊羔》（1954），艾中信的《赛马会上》（1954），方增先的《拾蘑菇》（1955）等。就连一些严肃的政治主题，如董希文表现西藏民主改革的《千年的土地翻了身》（1963）和李焕民表现翻身农奴喜获丰收的《初踏黄金路》（1963）等，也因为藏族乡土风情的在场显得更加柔和而富于温情。风情的意义在于异域风土人情所具有的一种新鲜感，因此，风情不一定都是唯美的，有时候一种落后、原始甚至是蛮荒的形象，也具有风情的特点，仅仅因为它的陌生和新鲜。《西藏组画》的成功当然离不开艺术观念的革新和油画技法的表现，但在一定程度上这种粗犷的新鲜感也的确带给人们耳目一新的风情效应。吴长江的毕业创作石版组画《藏区组画》（1982），曾在全国版画展览上获得普遍的好评，作品表现了藏族人民日常劳动生活的场面，具有苍茫沉静的高原气息。另外，朱理存的《踏歌图》（1980）、周春芽的《剪羊毛》（1981）等，都表现了诗意的田园牧场情境。

在20世纪80年代有关主体性的讨论中，“人”从集体意志的附庸还原为具有自主精神的个体。这个个体既包括进行艺术创作的艺术家个体，也包括作品中的艺术形象。一方面，艺术家通过对藏族人人性的感知及其文化的挖掘和探究来完成自身的精神重建与升华，另一方面，作为艺术形象的藏族现实对象也在艺术创作过程中获得了个体尊严，并闪耀着人道主义的光辉。乡土中的人性代表了一种朴素和本真，而藏族乡土情境中的人性更加符合这一特征，从而成为艺术家探究文化和艺术本原的最佳选择。于是，陈丹青选择了西藏，在《进城》《牧羊人》《康巴汉子》中，一个个藏族男女，他们没有具体身份，不是英雄，不是劳模，他们作为画面形象，只有一个简单的理由：生命的存在。用作者自己的话来说就是：他们站着，就是一幅画。与此同时，很多艺术家也将目光转向对藏族人普遍人性的关注，并创作出一大批充满人性温暖的作品。孙景波的《青海湖》以一种近似浮雕的平面布局表现了一个极富温情的母性主题，为粗犷豪放的藏族画风带来一种细腻、温润的格调。此外，还有时宜的雕塑《高原之春》（1979）、韩书力的《小鸟》（1984）和方增先的《母亲》（1988）等，都将精神抒情作为这一时期艺术表现的主要追求。

乡土现实主义本身带有寻根的内涵，是对传统文化根本的探究。从文化方面来看，乡村有保守落后的一面，同时又有传统遗存的一面，藏族乡土的传统不是主流文化“中华民族文化”的传统，而是区域民族文化的传统，由于乡土社会的封闭特性而得以保留和延续。这使得藏族的乡土社会还保留着传统的具有一定地域特征的民俗文化，包括民俗服饰和生活方式以及各种节日及其派生出的各类文化形式

音乐、舞蹈等。如北京人民大会堂西藏厅壁画《扎西德勒图（欢乐的藏历年）》（1981-1985），是具有藏历新年特色的风情画卷。壁画展现了人物71位、动物49个、吉祥图案与节日用品100余种，相当于一个小型藏族节日民俗图像库。全图中心为吉祥双斗、白色羊头、青苗及各类吉祥物，左面中心内容是牧区妇女手举辞旧的火把，右面中心内容是牧区老人为迎新说唱“折嘎”。围绕周边的是丰富的传统民俗风情和节庆娱乐活动，包括除夕夜沐浴、吃“古突”，新年初一背圣水、抛五谷、弹六弦，跳锅庄舞、热巴舞，跳藏戏、献哈达、赛马、唱酒歌、备耕等。作品背景是布达拉宫、雪山、祥云、江水。这些丰富的形象信息经由艺术家的组织和表现，将吉祥如意的新年主题在画面上铺开，充分反映了藏族传统文化的丰富魅力。表现同类藏族年节的代表作品还有潘世勋的《扎西德勒》（1984）和诸有韬的《雅吉节》（1986），以及巴玛扎西《恰青节》（1998）等。

三、民族乡土文化的当代意义

中国艺术家对于“乡土”有着特别的感情，不仅是因为受到贯穿整个20世纪的乡土文化的影响，还是当代社会文化意识对中国几千年农业文明传统的观照。因此，藏族主题美术创作在表现历史、风情、乡土、宗教以及视觉审美的同时，还要体现当代社会的价值体系，要艺术而不是说教、政治图解式地将藏族文化中的优秀部分体现出来，为现代社会提供一种有价值的参照。

藏族人在自然经济条件下所具有的生存状态和乡土文化观念也是乡土社会的重要特征。田园牧场作为一种原生态的生活方式，体现了人与自然的和谐，而藏族对于自然的敬畏，也体现了一种对待自然的态度。藏族文化的形成和发展关系到诸多因素，其中生存问题是最基本也是最重要的一环，千百年来，藏族的价值观念、社会规范与生活方式的形成都是围绕着这一命题来完成的。在人与自然长期的交流与磨合中创造出了独特的“藏族生态伦理文化”，自发地把民族的命运与自然界联系在一起，与自然万物共生共存、和谐相处。藏族的这一传统文化体系体现了人文生态系统与自然世界的相互依存和整体和谐，是藏族原生态文化的核心价值所在。同时，人作为自然的一部分，有责任和义务维持自然生态的和谐，而自然的和谐又会反过来促进人类社会的和谐。人与自然是当代世界文化的一个重要主题，很多艺术家都将其作为作品的终极诉求来表现。如张晓刚《天上的云》（1981）运用稚拙的造型和厚实的笔触恰当地表现了藏民形象的质朴粗犷，几个藏女身穿藏袍，或坐或躺在草地上，远处是起伏的山丘和流动的白色牧群，呼应着天上悠然的白云。罗伦张创作的版画作品《云端》（1982）运用浪漫主义手法描绘了一个正在捻线的藏女形象，人物的周围围绕着白云图案，体现了人与自然的和谐关系。而藏族女画家德珍则以一种充满童趣的装饰造型来表现人物与大自然众生的和谐相处，在《大眼睛》（2007）系列作品中，运用热情丰富又相得益彰的色彩织成了一组欢快和谐的音符，充满了原生态的自然气息。

四、结语

综上所述，除政治、历史、宗教等限定主题之外，乡土文化是藏族主题美术创作中的主要命题，无论是视觉形象的形式美感，还是精神内涵的深层价值，都离不开乡土文化这一基本架构。尽管经济生活在不断发展，社会文化结构在不断发生变化，但乡土文化的价值依然是藏族世俗文化的精髓，藏族主题美术创作中的乡土命题依然在延续。从更普遍的角度来看，很多少数民族的传统和习俗都是伴生在乡土文化这一基本模式中的，一旦这种文化模式发生了改变，很多传统便无所依附。无论是藏族还是其他民族，经济与文化生活的发展进步是不可逆挡的，在这一进程中如何把传统乡土的一些文化要素保留下来是一个关键的问题。同时，在现代文化不断冲击下，乡土文化的保留与否也决定了民族传统文化的走向，这在当前强调区域文化价值和保持文化多样性的大氛围中具有重要的意义。从文化和艺术创作的情感角度来说，我们希望看到不同民族之间的差异性，更希望能够通过艺术作品把各民族传统文化表现出来。因此，当代的少数民族题材美术创作应当注意提取民族文化中的积极因素，融入当代社会文化的价值观，使少数民族文化（包括文化多元、生态文化和民族精神等）与当代文化价值契合，并努力通过艺术作品展现出来，将民族文化的优秀部分继续发扬光大。

（王宏伟/博士北京理工大学讲师）

作者：王宏伟