两汉时期雕塑造型艺术论文

我国是一个具有悠久的雕塑艺术历史和拥有辉煌的雕塑艺术遗产的国家。源远流长、规模宏伟、数量众多、品种样式丰富多采的古代雕塑艺术，是我国世世代代人民群众的巨大物质力量和精神力量的体现，高度智慧与卓越艺术创造才能的结晶，是中华民族的一部光彩耀目的艺术形象历史。在世界雕塑艺术宝库中，我国古代雕塑有自己鲜明的民族风格，民族气魄，独树一帜，别具丰采。下面是小编为大家整理的《两汉时期雕塑造型艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

两汉时期雕塑造型艺术论文 篇1：

浅谈公共艺术理论在玉雕创作中的运用

[摘要]公共雕塑艺术是公共艺术中的一种表现形式。公共雕塑作为新的艺术实践，它采用形、色、声、光等多种知觉感受，融进了许多现代精神。玉石雕刻是中国具有民族特色的传统艺术，具有悠久的历史。运用公共雕塑的思维设计玉石作品是我在校期间实践的内容之一，经过几年的努力和探索，取得了一定的成功。现根据实践经验，浅谈公共雕塑理论在玉雕创作中的运用。

[关键词]雕塑 艺术 玉雕 创作

一、公共雕塑与雕刻的概念

公共雕塑艺术是公共艺术中的一种表现形式。公共艺术与社会文化背景紧密相连，它所呈现的复杂性和特征性与多元的社会文化背景息息相关。雕塑在公共环境中起到了视觉焦点和标志的作用，是公共艺术中重要的创作手段。雕塑是通过雕、琢、刻、塑等手段制作出具有实在体积的各种艺术形象的总称，它与建筑、绘画、工艺美术并称为造型艺术。在众多的艺术种类中，雕塑作为一种空间凝固的艺术，它的多维展示极为丰富，能给人视觉、触觉、听觉甚至嗅觉多方面的感受，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想。

在雕塑中，雕是通过减少物质材料，塑是通过堆增物质材料来达到艺术创造的目的。用各种可塑材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。嘲雕刻是指在原本就存在的硬质材料（如石头、木头、石膏）上以雕、凿、敲、磨等方式把不需要的部分去除，直到做出自己想要的样子。就创作过程来说，艺术家在创作雕塑时，用的是“加法”；而雕刻时，用的则是“减法”，其创作过程使用的材料是不一样的。

雕塑的价值不仅在于反映现实、表现生活，从历史的角度讲，它还凝固个人记忆、民族记忆和时代记忆。雕塑作品审美价值的高低，不在于制作过程的难易和制作时间的长短，不依赖于文字的说明，只在于他是否能通过展现自己的魅力来影响观众。

二、中国玉雕工艺概况

玉石经加工雕琢成为精美的工艺品，称为玉雕。中国玉石雕刻是具有民族特色的艺术，具有悠久的历史，蕴含着中华民族的美学思想、智慧、宗教观念等内容。由于历代琢玉审美情趣、工具、技巧和风俗习惯的不同，每个时期的玉雕作品主题及风格造型也是不同的。从玉雕艺术的发展可以看出不同时代人们对美的追求。

1.玉雕的发展简史

早在新石器时期，人类就开始使用玉器。其中最知名的一件红山玉龙，造型古朴雄浑，极富动感。春秋战国时期，玉器工艺技术更加完善，制作更加精致，对于型的把握更熟练。两汉魏晋时期由于社会动荡，玉器的生产制作受到了限制，玉器开始走向民间，雕刻风格简单，用途简化。唐宋时期是玉器发展史中的一个辉煌时期。自唐朝开始，玉料大多使用和田玉，这个时期雕刻纹路非常细腻鲜明。明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，都是前所未有的。明清皇室爱玉成风，缅甸的翡翠得到了皇室的青睐，由此玉渐渐走向民间。此时，南北派玉雕的风格也逐渐形成，南派玉雕以苏州、扬州为中心，北派玉雕以北京为中心。南派玉雕造型优美、工艺精湛，北派玉雕古朴庄重。

随着工艺的发展和进步，玉雕作品越来越精美，玉雕师的想象力不再受到限制。同时，一批醉心于玉雕的艺术家，在传承传统玉雕技法的基础上不断摸索创新，发展了全新的雕刻技法，使得玉雕成了可以用心品味的艺术。

2.中国现代玉雕的四大流派

中国现代玉雕流派，分别为海派、扬派、北派、南派。这四大玉雕流派风格各异，却又殊途同归，共同呈现出一个丰富多彩、赏心悦目的玉器世界。中国四大玉雕流派是当代的分类，而在古代，我国玉雕界只有南工和北工之分。南工做工细腻、工巧，致重雕刻，更有时代感；北工风格豪放粗犷，讲究少用刀工，偏古朴典雅。

三、在“雕”与“塑”之间磨练探索。努力提升作品的文化内涵

雕塑是一门古老的艺术，作为大的环境艺术下的玉雕，它与雕塑同是空间的艺术。二者相互交叉、渗透、影响，形成了一系列表现自身与周围环境关系的语言。其构思与表达，怎样将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，值得我们做进一步的探讨与研究。

雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体视觉的空间形象来反映现实，是典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑等。传统的玉雕工艺，是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念和加工技巧是作品成功的关键。因此“因材施艺”的设计理念贯穿于制作过程的始终。一件完美的玉雕作品，应该是玉石材料与造型设计的高度和谐。这就要求设计人员不仅要懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性，如韧性或脆性、硬度、裂纹及瑕疵延伸情况等。设计人员要根据玉料在制作中发生的变化，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，如在玉雕设计中加入“灯光、轨道”等现代雕塑思维，能使玉雕工艺从更高的层次上认识和表现世界，向多维的时空心态方面探索。

玉雕的品种很多，主要有器具、花卉、鸟兽、人物等大件作品，也有别针、印章、饰物等小件作品。在最初接触玉雕时，我被浑然天成的原石所吸引。与雕塑作品相比，未经人工修饰过的原石有着一种无法用言语表达的美，让人感慨大自然的鬼斧神工。我喜欢玉石观赏，在某些特定的角度看玉石，能够唤起我的意象创造。在校期间，我创作大量的泥塑作品，并以这些作品为原型，运用雕塑的思维设计创作玉石作品，如《心莲》《古道悠悠》等作品得到了玉雕界和工艺美术界肯定和认可。在玉雕设计创作中，难免会受到限制，所以我努力克服，将传统与时尚结合。我希望通对各种材料的尝试，提高对玉石材料的理解与使用，并提升达到一定的高度。例如，因为水晶的晶莹剔透，我用水晶雕刻佛教题材的作品；因为玛瑙色彩斑斓，所以用这种材料来练习“俏色”创作，利用黄龙玉水草材料来练习表现“环境自然”题材的内容。每遇到一种材料，我都会去查相关的文史资料，了解材料形成条件、类别、产地、历史发展、珍贵原因和相关典故，努力提高作品内涵、胸怀境界和审美主张。几年来，我在泥塑和玉石雕刻之间找联系，找差距，在泥塑中锻炼自己的魄力和胆量，在玉石设计雕刻中学会精致和严谨。

四、运用公共雕塑艺术思维，进行玉石设计创作

公共雕塑作为新的艺术实践，它采用形、色、声、光等多种知觉感受，融进了许多现代精神。运用公共雕塑的思维设计玉石作品是我尝试方法之一。我认为艺术创作是人类情感的表现，一件作品首先必须有属于作品自己的强烈的生命力。我努力探索一种崭新的表现方式，来提高对玉石材料的理解与使用，提升作品的内涵。

公共雕塑注重以公共空间中的自然环境、人文环境为背景，以造型与空间为核心，吸收东西方传统造型艺术精华，并与当代艺术思想观念融会贯通。公共雕塑中常用的一种思维方式是意象思维，意象思维超越了概念和逻辑，是一种创造性的思维。这种思维方式注重直观的意象，通过对事物由渐到悟的认识，从而达到“物我合一”的艺术境界。如作品青金石作品《古道悠悠》，我就是运用公共雕塑中的意象思维方式，从题材、表现手法、材料的运用等不同角度来创作探索的。并运用了“倒流香轨道”的设计，通过美的读解和自我反省来达到欣赏差异的共享，从而实现对人性和人文诉求的“唤醒”。

青金石是通过”丝绸之路”从阿富汗传人中国的，是古代东西方文化交流的见证之一。除了美学价值，在中国民间中，青金石的颜色是蓝色，蓝色是一种希望之色，是知性灵性兼具的色彩，象征着理想和希望。青金石又是自古以来人们喜爱的佛教七宝之一，可帮助催眠及深层冥想，提升灵性。所以在设计上，我用“古道”来唤醒人们对中华古老悠久文化历史的回忆。

当我久久地凝望着这块满载着岁月痕迹的青金石，我眼前的画面是：一条绵绵的历史古道开始在我眼前漫延，一个个遥远的故事，从山脉深处、汉唐遗风中款款而来。古道一头连着过去，一头连着明天，一头连着故土，一头连着梦想。士兵在这里集结过，诗人在这里流连过，行人在这里休憩过……它尘封在深深的岁月长河中，每一个角落，都是一首典藏在山水间的史诗。在这块青金石上，我竭力地捕捉着周秦遗风、汉唐古韵的瞬间。这就是无数先贤走过渐成的古道吗？祥云缭绕，四季如春，翠柏林立，蜿蜒通向山顶。我仿佛看到老子如一位慈悲的老人，正牵着青牛向我们走来，南山不老松下与人们谈古说道，讲述人与自然的故事。传达“道法自然”的朴素的唯物主义观点。

在设计上，我选择了这块材料上方最纯净的位置，雕了一位慈悲的老人，将老人的胡须与山川河流融为一体。并通过倒流香轨道的设计，使“香”带着古韵和清幽，顺着河道而下，如高山流水般，滋润万物。材料的侧面多泥沙包浆和杂色，为了能保留材料的原型，我将有杂色的整个侧面设计成饕餮纹牛图腾。因为牛图腾是人类第一图腾，最高崇拜物，牛的双角象征着对宇宙重生的护持。牛头顶的太极图意为派生万物的本源。有裂纹的地方设计成古松、河流，代表宇宙万物中的自然形态。材料的侧上方的一个平面，我用一个大大的篆体“道”字来表现。“道”字在这里有双重的意思：一种是代表“先贤走过渐成的古道”，另一种“道”是中国（含东方与西方）哲学的最高范畴。在雕刻上没有用精雕细琢技巧，尽量保留着青金石原始的形态。

我认为一块玉石，就是一段悠久的历史。如青金石，它经过漫长的岁月沉淀，从阿富汗传到中国，我希望人们在欣赏这件作品的同时，和我一起探索人类历史的渊源，了解传统文化，从圣贤文化中汲取营养，敬畏自然、保护自然，学会做人做事，学会与自然和谐相处，使浮躁的心复归宁静！

思考：玉雕本身承载着审美、实用、文化传承的作用。用雕塑艺术思维创作玉雕作品，能够更好地推陈出新，在宣扬传统文化的同时，走出一条新路。我们应学习历代艺术家们从艺态度和敬业精神，坚守玉文化，传承玉雕技艺，关注玉雕从业人员综合素质的发展，在传统技艺中融入新的审美理念，创造出时代经典应是我们研究的课题。

作者：顾焓冉

两汉时期雕塑造型艺术论文 篇2：

传神——中国古代雕塑的可贵特征

我国是一个具有悠久的雕塑艺术历史和拥有辉煌的雕塑艺术遗产的国家。源远流长、规模宏伟、数量众多、品种样式丰富多采的古代雕塑艺术，是我国世世代代人民群众的巨大物质力量和精神力量的体现，高度智慧与卓越艺术创造才能的结晶，是中华民族的一部光彩耀目的艺术形象历史。在世界雕塑艺术宝库中，我国古代雕塑有自己鲜明的民族风格，民族气魄，独树一帜，别具丰采。

继承并发扬我国古代雕塑艺术的优良传统，吸取、借鉴我国古代雕塑艺术以及其他国家雕塑艺术一切有益的经验，是发展我们社会主义的雕塑创作，发挥其在四个现代化的伟大事业中应有的社会功能不可缺少的一环。我国古代雕塑艺术的优良传统和宝贵经验，有着极为丰富的内容，而注重传神则可以说是优良传统中最为突出的一个特点，是宝贵经验中最可宝贵的一项经验。

传神，或者叫做“气韵生动”，虽然不是我国古代雕塑所独有，但它在这方面表现得特别突出，成就特别卓著。

在我国的造型艺术发展史上，雕塑和绘画这对姊妹艺术有着异常密切的关系。在造型手法、线条、色彩等处理上，二者有相当明显的一致性；尤其是在注重传神这一追求目标上，雕塑艺术和绘画艺术，可以说彼此是完全相同的。

我国古代的雕塑家和画家对于自己的表现对象，不满足于外部形态的如实摹写，总是把主要的精力用于对象内在的生命、心理、气质、精神、性格等特征的把握和表现上，人们习惯称之为“传神”或“气韵生动”，雕塑家、画家把它当做观察、领会和艺术表现的最高目标，美术评论家把它作为衡量作品高低成败的主要准则。在美术史上，从理论上提出“传神”、“气韵生动”的要求，是公元四——五世纪的东晋、南齐时期。类似的主张，早在两汉人的著作里就可以找到端倪。但在创作实践中，力图表现对象的神气，其年代则更早得多。据所见如陕西华县柳子镇仰韶文化遗址出土的泥土堆塑的女性面像，陕西扶风姜西村仰韶文化遗址出土的陶盆残片堆塑的男性面像，塑造手法固然很朴拙、原始，但令人感到兴趣的是，早在五、六千年前的制陶能手们，对于人的观察、认识和艺术表现，便不是平均对待人体的各个部分，而是把主要注意力集中于对象形貌最具特征、表情最为突出的颜面部分。通过刻划人物的面像来代表人物的整体。以刻划人物面部神情作为塑造人物形象的重点，应该被看做是我国雕塑艺术注重传神的优良传统的可喜开端。传神，不限于塑造人物形象，我们的祖先也同样注意塑造动物形象。如山东宁阳大汶口文化遗址出土的陶狗形器，作者为了适应器皿造型的需要，并未如实摹拟狗的自然形态，只摄取了狗的若干特征，但那昂首竖耳、张口翘尾的神态，一只稚气而机灵的小狗却表现得那样活泼生动，饶有意趣。

在中国雕塑艺术发展史上，和绘画艺术的情形一样，对于“神”或“气韵”的认识、把握和表现，从远古到近世，是经历过由低而高、由浅而深、由感性到理性的一个漫长而曲折的过程的，因而各个历史时期、各个地区、各个流派以至各个作者，他们各就自己所观察、理解而追求表达的“神”或“气韵”，其广度深度以及具体内涵是不尽相同、甚至是很不相同的。例如河北平山战国中山王墓出土的银首铜身人形灯架，是所见那一时代表现人物喜悦神情比较成功的作品，而后来的汉代许多面带笑容的陶俑，则比它又深刻而自然得多了。汉俑的躯干四肢与服饰，一般不作精细的刻划，而整体姿态动作却与面部神情和谐一致，那种发自内心深处的善良纯洁的愉悦表情，有非常动人的魅力。南北朝时期的陶俑形象，出现了更多的类型，对人物心理状态的表达，也更为多样。通过对于形形色色人物心理特征的深入刻划，体现了作者的爱憎倾向。象北朝时期的那些清秀洒脱、流露出睿智明澈的微妙笑容的佛、菩萨形象，高度体现了那一历史时期对于人物风范气韵的理想和审美好尚。洛阳龙门奉先寺的唐代卢舍那大佛像，仪容端庄妩媚、风度温柔典雅、神情明朗而含蓄，心灵聪慧而开阔，代表着生活的真实感与崇高的理想在佛像创造中的结合所达到的空前水平。唐俑艺术在反映时代社会生活的广泛性、具体性和深刻性以及揭示人物的精神面貌和个性特征上，较之一般宗教雕塑显得更为卓越，出现的佳作是举不胜举的。唐代之后的宋元明清千余年间，雕塑艺术虽然并非一直沿着平直的道路健康地向前发展，而注重传神的优良传统却未中断。在不少较优秀的作品中，仍可以清楚看到。山东长清灵岩寺的宋代罗汉塑像，济南大明湖北极阁的元代神将塑像，山西晋城玉皇庙的金元时代的“二十八宿”塑像，山西平遥双林寺的明代罗汉塑像，都是有相当深度的传神之作。清代末年天津“泥人张”——张明山的小件泥塑蒋门神像，高度不过七厘米，却以深刻的现实生活感受，“入木三分”地活现了这一古典文学作品中的艺术形象的可憎嘴脸。它在人像雕塑中，塑造了一个有着鲜明个性特征又具有普遍意义的封建社会豪强恶霸的一种艺术典型。

优秀的中国古代雕塑匠师们总是把传神作为自己的首要职责，但丝毫也不轻视对神所赖以存在的形体的刻划。他们深深懂得形体外貌的准确精到的刻划对于特定对象精神气质的表现是何等重要，尤其对于与精神气质的表现至关重要的颜面眉眼等部位，总是给予高度的注意。借画家顾恺之的话来说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下大小浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣！”这虽是就绘画而说的，然从许多古代雕塑作品实例看来，情况并无两样。古代雕塑匠师所要求的形的准确精到，是从更好地揭示其内心世界这一目的出发的，决不是满足于自然形态的如实模写，也决不是平均对待自然形态的所有各部分和所有细节，更不单纯地去追求什么“人体美”。他们认为只有抓住了足以传神的关键性部位的特征，加以准确生动地刻划，才有可能达到“传神写照”的目的，从某种意义上说，“四体妍蚩”是“无关于妙处”的。古代雕塑匠师和画家之所以如此重视传神，那是因为他们懂得，只有通过外部形貌、姿态、动作的刻划，尽可能鲜明、深刻地揭示出对象特有的精神、气质等内在东西，才能够塑造出被认为是有血有肉的活生生的艺术形象，才能从心灵上去感染观众，从而发挥其作为雕塑艺术的社会功能。史籍记载唐代著名雕塑家杨惠之所塑的艺人留杯亭像，即使是面向墙壁放在长安街市上，过路行人一见其背影，便能认识出是留杯亭来。唐朝末年，黄巢领导的农民起义大军，痛恨欺骗麻醉人民的佛教，把长安、洛阳一带的寺宇几乎尽行焚毁，惟对杨惠之的作品，“惜其神妙，率不残毁”。可见人民群众对这位雕塑匠师的艺术的珍爱。元代雕塑大师刘元，负责塑造当时大都（北京）南城东岳庙的神像，史书记载，其中的“仁圣帝像，巍巍然有帝王之度”。及至塑造侍臣像，久久无从下手，原因不是因为作者缺乏造型能力或衣冠制度等方面的知识，而是对于作为股肱之臣所应有的神情气度，还没有在脑际形成清晰的想象。他后来在元朝内府里看到一幅唐太宗的重臣魏征的肖像，受到启发，便欣然动手，很快就塑成了令人“叹异”的怀着忧国忧民之心，又能深谋远虑的政治家形象。由于杨惠之和刘元在雕塑艺术上的杰出成就，在雕塑艺术发展史上享有很高的声誉，我国各地人民群众，每把一些形神兼备的古代雕塑品附会为他们所作。江苏吴县用直保圣寺的宋代泥塑罗汉群像，一向被说成杨惠之的作品，几十年前曾一度轰动国内外，吸引着日本美术史家大村西崖远渡重洋专程前来参观。陕西蓝田水陆庵的明代塑壁，也被当地群众传为杨惠之的创作。河北宝坻广济寺的三大士像，山西晋城玉皇庙的元代“二十八宿”塑像，还有北京市在空前浩劫中被砸毁的许多塑像，其中一些优秀作品，都曾被传说为刘元的手迹。这类附会之说固无补于雕塑史研究，但我们可以从中体会到人民群众对于雕塑艺术的审美要求，在他们看来，只有深刻地表现出对象内在的心理特征、包含着作者应有的爱憎和体现着群众善良而美好的愿望的作品，才是优秀的；优秀的作品理应是大师巨匠的心血结晶。人民群众的这种欣赏习惯和审美要求，对于雕塑匠师的创作活动，无形中起着鞭策、鼓励、支持的作用，促进着古代雕塑艺术优良传统的形成和发扬。

形体、线条、色彩等艺术语言，加强、减弱、夸张、变形等艺术手法，对称、均衡、对比、调和等形式法则以及物质材料、制作技术的特性，在我国古代，虽没有成文的条理化的总结，但从雕塑创作实践中看，古代优秀的雕塑匠师们都有相当深刻的体会和相当娴熟地掌握了的。可贵的是，这些东西在他们手里，都是用以塑造多种多样具有个性特征、富有生命活力的艺术形象，表达自己对生活中善恶美丑的评价，寄托对生活、品德和审美理想的物质手段，是为传神这一正确目标服务的艺术本领，而不是哗众取宠的卖弄。这与古代诗画理论中“但见性情，不睹文字”、“隐迹立形”的主张完全一致，也与古希腊悲剧家所说的“最好的表现是最能表现内容而绝不引人注意到它自身的那种表现”的意见相合。，例如敦煌莫高窟保存的唐代高僧洪塑像，中日匠师在日本合塑的对中日文化交流作过重要贡献的鉴真和尚漆像，质料、制作过程彼此不同，手法极其朴实自然，毫无雕琢痕迹，他们两个都作端坐的“入定”姿态，既无生动的情节，又无明显的表情，鉴真和尚又是双目失明，但作者凭着平素对对象深刻的理解研究，能够表现出他们各自所特有的那种饱经风霜的风骨，内心的善良和坚毅不拔的精神。太原晋祠圣母殿的泥塑宫女群像，虽经后世某些不够严肃的修装，但仍能显示出各自不同的外貌与各不相同的经历、个性、神韵来。如果说这类作品是属于写实风的，那么，天王、力士一类的形象却是运用高度夸张的造型手法塑造出来的。作者为了充分体现他们作为维护佛法、镇压妖魔的强大威力，无论是面部五官、躯干四肢、骨胳筋肉，以至须眉毛发，都极尽夸张之能事，气势威武雄壮，神情愤激猛烈，似乎有着无穷的威慑力量。作为侍卫，它有力地烘托出端庄文静的本尊佛像的无上尊严神圣。佛像在佛教造像中是主要的礼拜偶像，为了说明他的内心世界和外部形貌的无比崇高、完美，经典上关于佛的造型作了种种繁琐以至不合情理的条文规定。优秀的古代雕塑匠师却能够在种种条文的限制下，依照自己的生活感受和群众的审美习尚，发挥自己的艺术想象力，创造出既不从根本上违反、又不受清规戒律束缚；既富有高度的理想性、又具有浓厚的生活情趣的各种各样的佛的形象。试看云岗二十窟“露天大佛”、龙门宾阳中洞的本尊、龙门奉先寺的大卢舍那佛、敦煌莫高窟各个历史时期的佛像，以及宋元明清以来各地石窟、庙宇里的佛像，他们虽然总不外少数几种姿态、手势、发式、衣着，而形貌神情不仅有时代特征，而且还有地域、流派以至作者个人的风格面貌。被刻板规定了的佛的若干种手势，一经作者的创造性的处理，如常见的“说法”、“无畏”、“接引”、“入定”等手势，都颇有生活气息和心理内容；与被赋予佛的形象的庄严慈悲、普渡众生的品格、情怀相为表里。人的耳朵在五官之中是最缺乏表情变化的一种听觉器官，按照佛经的规定，长大竟至垂肩，这种畸形如果出现在现实人物身上，那给人的印象该是多么的怪异，然而经过雕塑匠师的艺术处理，却不仅作为听觉器官为佛的造型上所不可缺少，且同流苏在宫灯上的装饰作用类似，它也是朴素无华的佛的两鬓的一种装饰，对于加强佛像的安详、宁静、端庄感有着非常微妙的作用。运用艺术夸张手法塑造动物形象，更可以看出古代雕塑匠师的非凡才能。诸如南京附近的南朝陵墓前的石兽、四川雅安汉高颐墓前的石辟邪、保存在陕西省博物馆的唐《昭陵六骏》，陕西乾县唐乾陵神道南端的石翼马、咸阳唐顺陵前的石狮，都堪称中国雕塑史上的杰作。顺陵石狮高约四公尺，是用整块青石连座雕成的，作阔步前进的姿态，昂首挺胸、张口厉吼，气势十分雄伟。它那粗壮浑朴的造型，劲韧坚实的筋肉，威风凛凛之气势，是任何号称“兽中之王”的自然界的雄狮都不能同它相比拟的。通过这一充满力和美的极为壮观的石狮形象，人们可以想见它所产生的历史时代——我国封建社会鼎盛阶段唐代所具有的那种英伟豪迈的气概、高尚健康的审美理想，以及巨大深厚的创造能力……这些，都是值得我们今天作为借鉴的宝贵财富。

作者：温廷宽　陈少丰

两汉时期雕塑造型艺术论文 篇3：

汉文化装饰元素在徐州城市景观中的应用研究

摘要：徐州作为两汉文化的发源地之一，拥有大量的汉文化遗址，在这些丰富的文化遗存中，充斥着很多精美绝伦的独具汉文化风格的装饰元素。对这些汉文化装饰元素的梳理、归纳，使其运用到徐州城市景观设计中，打造出独具徐州特点的城市景观名片。

关键词：汉文化装饰元素；城市景观；融合

“城市的文化元素”，是受到城市历史文化、城市经济、城市自然状况等因素影响，是不同时期的文化代表。是一个城市历史的符号化传承的表象，因其本身具有的某种标示性的特殊内涵和意义及很强的抽象性，将某座城市几十年、甚至上百上千年的历史内涵，以某种形式表现出来的一些元素的集合。

近年来，随着文化产业上升为国家战略和徐州老工业基地的转型发展的要求，徐州真正开始进行合理的城市景观开放空间设计。这一现象主要表现在为了结合徐州的整体城市改造工程，改善徐州老城区的城市规划格局，对城市道路、城市公园、城市广场等进行了一系列的改造工程，如增加城市道路绿地，建设街头绿地；城市公园进行敞园改造，取消了高墙围栏；改建、新建了一系列的城市广场；结合老城区遗留下的废矿，改造成城市湿地等，并且在这些工程中融入了汉文化元素符号，打造出独具徐州汉文化特色的城市景观开放空间。

一、图形元素符号的归纳及应用

（一）汉画像石

徐州市是我国汉画像石出土重要的地区之一，文物考古发掘的汉画像石，数量多、艺术水平高，它融汉代整体的历史文化与具体的地域文化于一体，形成了独具特色的文化景观，是构建和孕育徐州汉文化的重要源泉。作为中国古文明历史时代背景下的产物。汉画像石艺术形式的价值应该在现代城市景观设计中得到传承和运用，但是汉画像石的艺术表现方式的运用方法不能是一成不变、按步就搬的去运用。因对汉画像石与城市景观的艺术形式进行文化价值、艺术价值、艺术形式对比研究，从两者艺术形式中的技法、艺术形象、创造环境中对比相同与不同部分，在汉画像石的造型艺术形式中寻找其精髓，使其适合于现代城市文化建设的审美习惯和艺术需求现代的汉画像石艺术形式。使汉画像石这一中国古代文化遗产中的瑰宝，得以在现代社会中得到传承和发展，创造出“中国式的城市雕塑”。

乘坐京沪高铁从徐州东站穿行而过，或是途经京福高速公路徐州东立交时，首先映入眼帘的就是一幅矗立在陡崖上的“车马出行图”。 这幅‘车马出行图’是由8幅独立的小图构成，其中前面两幅为大雁图，中间4幅为车马图，后面两幅为祥云图。图案取材于出土的汉画像石。这一总面积达17600平方米的“车马出行图”， 在现有的景观带上呈现地方特色文化符号，将加深人们对徐州文化的认知和传播，对高铁徐州站区文化资产构建、丰富徐州文化的影响力和竞争力具有重要作用。

在徐州城市景观设施中，对汉画像石的艺术形式进行借鉴是较为多样化的，在雕塑、护栏、景观小品等都有借鉴汉画像石艺术的案例，如：彭城广场上的“彭城史卷”浮雕、淮海路上的花坛、汉桥和小南湖桥面上的护栏等等。

（二）纹饰

纹饰，是在器物上装饰花纹的总称，也称纹样，从汉画像石、画像砖以及出土的各种器具上都可体现，如：楚汉文化中符号文化丰富，主要形式有龙凤纹、四神纹、云纹、几何纹、花瓣纹、菱形纹、蟋螭纹等，这些纹饰大都是在青铜器、铜镜等器物中体现出来。

在城市景观设计中，再现纹饰是人们欣赏事物最直接的影响因素，可以体现在任何的景观设计要素当中，是汉文化在现代城市景观设计中最佳的表现要素和手法。

汉代四灵纹即青龙、白虎、朱雀、玄武，也称“四神纹”，是汉代流行的装饰题材，其流行同汉人避邪求福的观念相联系。四灵分别象征着东西南北四个方向和春秋冬夏四个季节。其四灵纹样常见于汉画像石中或瓦当上。在城市景观设计中，通常会对四灵纹样进行抽象概括，艺术形象再加工，如徐州故黄河景区里，立于水中的四灵雕塑。

（三）汉代器物

一些传统的艺术品、乐器、器具都有非常独特的造型，是非常好的景观设计素材，这些元素如果以一种出奇的方式出现在现代城市生活中，一定会吸引游人的关注，成为公园的一大特色景观，使公园的景观更有趣味性。对于这些元素应用的前提就是保持其原有的造型和细节既可，对于其他的具体用途、材料、体量等，设计师完全可以大胆自由的把握，不必拘泥于其原本的功能，更不必限定转化的方式。

从汉朝以后龙就成为汉族的图腾符号，在狮子山楚王陵出土的汉代玉龙佩（如图1所示），以其精美绝伦的形象，成为徐州汉文化的代表符号之一，在一些景观小品的造型上也得此借鉴。（如图2所示）

二、建筑元素符号——汉阙

建筑体现了特定的文化观念和文化信念，是文化的具体反映。汉石阙作为现遗留下来的最早的古代人工建筑物，对后世研究汉代建筑风格具有重要的参考意义。阙与确字同音，设在古代的城门、宫殿、祠庙、陵墓前，用来记载官爵、功績。徐州城市景观设计中有很多模仿汉阙的形式。

徐州复兴南路跨故黄河汉桥，就是采用两汉时期流行的汉阙建筑结构建造。（如图3所示）。造型雄伟、气势磅礴，阙身无雕饰，阙顶上的柱、枋、斗拱、椽子、瓦等木建筑的构件设计简洁，对原汉阙造型进行了大胆创新，兼顾了功能与形式美，上能观望，下能过人，四角上挑，线条简练，几何纹饰装饰，仿木制斗栱一斗二升，出檐平缓。此汉阙设计主要是借鉴徐州汉画像石图形中样式建造的，整个汉桥两侧共设计建造了四组汉阙，每一组汉阙均为子母阙连体建造。

汉阙的形式还被应用到景观小品的造型中，如汉文化景区内和徐州博物馆里的汉阙形式的灯柱。（如图4所示）

三、色彩元素符号

建筑是城市凝固的音乐，而色彩则是韵律的表现。每一个城市都以它不同的色调，带给人们不同的文化体验。任何一个有品位的城市，都具有个性的色彩风格。

在色彩方面，汉代建筑传承了春秋战国时的传统，宫殿柱饰以红色，斗拱和天花都饰以彩绘。墙壁涂以青紫或绘以壁画；官署则用黄色；雕花的地砖和屋顶瓦当等都施以不同的色彩。

徐州市根据城市自身的文化特点，制定出了适合自己的城市规划色彩方案，其中“龙腾黄”和“青玉绿”为代表色。“龙腾黄”，这种色彩就是徐州作为帝王之乡的特征，龙腾、黄色，都是代表帝王；“青玉绿”，取自出土汉玉的颜色，代表了徐州悠久的历史文化，同时能够涵盖徐州的青山碧水。

建筑色彩、道路广场色彩、广告招牌色彩，以及景观小品色彩等，这些构成城市色彩视觉系统的可视要素，必须统一管理，符合城市整体的文化氛围。

四、结语

徐州，作为中国两汉文化发源地之一，其历史悠久，文物古迹众多，素有“明清看北京、隋唐看西安、两汉看徐州”的观点。徐州两汉文化艺术底蕴深厚，艺术研究价值极高。设计师需要继续进行深入研究，寻找更适合徐州本地城市景观的设计手法并经过充分运用，使徐州两汉文化艺术中的装饰元素与城市生态景观设计进行完美的结合，打造独具徐州特点的城市景观名片。

【参考文献】

[1]刘潮，祁斌.廊·趣—徐州汉文化景区汉画像石长廊设计[J].城市建筑，2011（01）

[2]兰芳.两汉文化与徐州公共艺术研究[J].艺术研究，2011（01）

【作者单位：江苏建筑职业技术学院】

作者：王睿