《咫尺千里---中国古代山水画赏析》教学设计（共8篇）
篇1：《咫尺千里---中国古代山水画赏析》教学设计
《咫尺千里中国古代山水画赏析》的课程教学设计
教学目的
1、通过作品欣赏，使学生深入了解中国山水画的艺术特色，及其在历史长河中是如何发展和完善的。
2、通过网上的讨论和教师对作品的介绍，提高学生对作品的鉴赏能力，同时培养学生对祖国传统文化的认识和兴趣。
3、通过分析中国山水画不同作品之间的艺术特色，懂得如何感受艺术之美。
教学重点
中国山水画在不同时期的艺术特色。
领会蕴藏在画中深刻的中国传统人文思想。
教学难点
引导学生自己去发掘中国古代山水画作品中所具有的中国传统文化思想。以及这种思想对山水画发展的影响。
教学手段
多媒体电脑网络教学
教学过程
教室里响着古琴曲
问：请大家静下心来听我们教室中回响的悠扬的`古琴声，有人想起它的曲名了吗？
答：高山流水。
对，高山流水，这也是我国古代画家的主要绘画题材。大家坐在这样一个现代化的教室里，一定觉得古代山水画离我们好遥远，但现在我们就要借助这些现代化的设备来和我们的传统艺术作一次亲密接触。
在亲近传统艺术之前，我想先了解一下在座各位同学的兴趣。艺术论坛上有一个问题等待着大家 “现在还有人喜欢传统绘画吗？”请发表自己的见解。
投票：
现在还有人喜欢传统绘画吗？
从同学们的投票中可见，大部分同学说喜欢，也有不少同学说不喜欢，更有同学说不了解。那原因何在？现在我们就通过了解山水画来了解自己为什么喜欢或不喜欢古代绘画。
看我们周围的环境。大家一定注意到了身边的两幅长卷。事实上，这是一幅长卷画，很长的一幅画。很想知道这幅画的名字吧。这是中国绘画史上最著名的一幅长卷，被称为画中“兰亭序”的《富春山居图》。要了解它，同学们可以看的相应部分。看完后，请参与论坛的讨论。看的过程中请大家注意结合了解此画的作者。
讨论题：《富春山居图》为什么能够画那么长？
视线的移动。中国绘画独特的散点透视法。
“人在画中游”的感觉。
我们可以看出中国山水画起因的一个思想——卧游。（提示学生去了解画家宗炳）当然在这儿还要特别提到黄公望是我们常熟人，这是我们的一个骄傲。
以后同学们看画时，一定要放松心情，体会古人卧游的感觉。
当了解了中国山水画产生的原因后，我们就要来了解山水画的发展了，看看在发展的过程中出现了那些名家名作。同学可以进入“中国古代山水画”这课的学习，先阅读一下——山水画简史，然后根据自己的爱好选择自己喜欢的学习。学习时注意先看每张页面上的学习目标，学习中有任何问题，可进入讨论区讨论。
在学习过程中注意要解决这几个问题。
讨论一：
1、了解中国山水画的萌芽、发展、兴盛时期？
2、选择一个你喜欢的画家或一幅作品作深入了解，然后进行讨论。
3、山水画在唐代就分化为青绿山水和水墨山水，你喜欢哪一种？为什么？（要了解青绿山水看《千里江山图》、《早春图》等）
大家在学习过程中要注意作品和画家生平的相结合。
4、大自然是五彩斑斓的，但为什么中国画家笔下的山水大多数是黑白的？
结论：画家具有中国传统的道家思想，道家提倡“无为”，尤其在乱世之时，中国文人更加追求自然，以林泉为伴。 课堂小结：
我们说喜欢的部分同学，一般多比较喜欢诗词、文言文，说明你在渐移默化中早已深受中国传统思想的影响，所以在观赏作品时，不自觉的就会和画家产生了共鸣。反之，就不喜欢。不管你喜欢还是不喜欢这些都是先人给我们遗留下的宝贵的文化遗产，我们起码要学会欣赏它们。
今天用一堂课的时间学习了一些山水画的基础知识，但大家发现只是看了一小部分，剩下的大家可以利用课后的时间继续深入学习。我给大家留了一些课后问题，大家可以继续讨论。
讨论题：
1、篆刻和书法是如何融入绘画艺术的。
2、有些学者说“盛世出人物、花鸟画名家，乱世出山水名家” 这句话有没有道理，你如何看待
篇2：《咫尺千里---中国古代山水画赏析》教学设计
教学重点：各种皴法的认识。
一、导入：请同学们闭上眼，播放音频：山泉流动的声音和啾啾的鸟鸣声。
二、提问：听了刚才的声音，你们想到了什么？
学生回答——仿佛到了大自然当中。
提问：同学们都到过哪些名山旅游过，你觉得哪里最美？
学生回答——林州红旗渠，石板岩，桃花谷，辉县八里沟等。
三、我们现在每逢节假日都喜欢外出旅游，喜欢游览的心情古今都是一样的，但古代由于交通不便，很少有人能像徐霞客一样足迹遍布我国的名山大川。有很多时候，古人提倡“目游”，即屋里挂一幅山水画，手捧一壶清茶，往藤椅上一躺，目光随着画中的山间小径游移，好像自己已经到了名山之巅，江河之畔一样。这也是中国古代山水画兴盛的原因。
四、提出问题：请同学们观察下面几幅图来对比魏晋南北朝时期及隋代的山水画的特点。
播放幻灯：
1、东晋顾恺之《洛神赋图》；
2、隋代展子虔《游春图》
3、《洛神赋》局部，重点标出进出的树和元代的文人画中近处的松树进行对比。
4、《洛神赋》中的山和《游春图》中的山进行对比。
五、学生讨论：魏晋时期和成熟期的山水画分别具有什么样的特点？
总结：（1）魏晋时期（中国山水画的萌芽期）：风景没有脱离风俗画，风景知识衬托。“人大与山，水不容泛”“画树如伸臂布指”
（2）隋代（山水画的独立期）：山水画已经和人物画脱离，人物只是点缀。“远山无石，远水无波，远人无目，远树无枝，丈山尺树寸马豆人”
六、播放幻灯：唐李思训《明皇幸蜀图》，吴道子《青山访友图》并讲述传说：李思训数日之功，吴道子一日之迹。
提问：李思训数日之功，吴道子一日之迹说明了什么？
——中国山水画出现了工笔山水和写意山水的分别。
七、中国古代山水的成熟期
播放幻灯：五代荆浩《匡庐图》，简介荆浩是河南济源人，晚年隐居于林州洪谷山。
五代关仝《关山行旅图》
五代南塘巨然《秋山问道图》
五代董源《龙宿郊民图》
北宋米芾米家山水
北宋范宽《溪山行旅图》
南宋马远《踏歌图》
提问：以上这些绘画的用笔方法都一样吗？你看到了哪些用笔方法？此处可以让学生在黑板上画出这些皴法。
总结：披麻皴，牛毛皴，马牙皴，米点皴，斧劈皴。
八、播放幻灯：
1、太行山
2、南方的山
3、陕北黄土山
4、武夷山并和刚才的山水中的皴法进行印证。得出结论：艺术远处生活，山水画的用笔方法同样来源于生活。
篇3：《咫尺千里---中国古代山水画赏析》教学设计
关键词：中国古代山水,现代平面设计,意境,六法论
一、中国山水画出现在平面设计中的现象
中国传统文化浓郁, 特别是山水画艺术硕果累累。如今中国经济迅猛发展, 国家繁荣昌盛, 能否将中国的传统山水文化融入到现代平面设计中?答案是肯定的。南北朝宋代的绘画理论家宗炳说“圣人含道应物, 贤者澄怀味像。”他的山水画理论摆脱了汉魏以前的功力教化观念, 进入了审美的、艺术的境界。把自然的山水看做有灵性的生命, 体现出生态的审美智慧。无论是画山水还是做设计都是讲求意境的。
中国艺术的意境有着深厚的文化底蕴和哲学思想, 著名美学家宗白华先生说:“艺术家的心灵映射万象代山川而立言, 他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗, 成就一个鹫飞鱼跃, 活泼生动, 渊然而深的灵境, 这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”“意境”是艺术家在观察体验客观事物现象形象的基础上所形成的思维中的意象, 经物化成了一种含有主观情意的艺术境界, 是我国山水画的灵魂所在。
在现代的平面设计中, 一个好的作品也必须要表达出一种发人深省的含义, 传达出一种意境。北宋文学家、书画家苏轼曾说“论画以形似, 见于儿童邻”, 他深刻的阐述了宋乃至之前品评画的标准。作为现代的平面设计者必须要有独特的创新精神。西方好的作品我们应借鉴, 但不能照搬。此外, 中国画的构图方法, 一般都采取的是“动点透视法”根据画家需要移动的视线去表达出广阔深远的境界, 只有从不同的角度去深入感受对象, 才能形成整体的形象概念。在对象的结构、特征、神态有所了解的基础上取景构图, 方可抓住对象的本质特征和精神气韵。不同程度上, 中国画的构图与设计一幅招贴有异曲同工之妙。怎样去把握、理解则需要个人品格的修养。
香港著名平面设计师靳埭强认为, 美的原则有三条:立意——意念先行, 以形取神;创新——承先启后, 破旧立新;活用——适身合用, 灵活生动。意境不仅仅是中国美学的本质, 也应该是中国平面设计的重要审美趋向。艺术创作者在观察大自然和观察社会过程中, 产生了思想感情。在有了意念的基础之上, 创作出有意义的作品。在绘画上, 要把事物最精粹的部分汲取来, 经过集中、筛选、加工、改造, 融进自己的审美观点、审美感受、审美理想, 再加上人的思想感情的高度概括, 用艺术手法充分表现出来, 就成为“意境”。画家要具有审美的心胸, 必须超越世俗欲念、成见的干扰和束缚, 保持内心的静态, 才会“胸有丘壑”。苏东坡说“虚, 故纳万景”, 这样才能感受到美好的事物, 才能表现出客观真实的“境”。
二、中国古代山水画理论对平面设计影响的原因
中国艺术博大精深, 风格多样, 源远流长。沉淀了独具一格的审美标准和美学原则, 南齐谢赫在其著作《画品》中提出了较完备的中国绘画理论框架, 成为后世衡量中国艺术创作和艺术水准的标准。这套中国绘画理论以“六法论”为核心, 宋代美术史家郭若虚说:“六法精论, 万古不移”。可以说无论是历代的绘画艺术, 还是现代的中国设计艺术, 都不同程度地渗透着中国绘画“六法”的理论原则和思维方式。所以我们要对中国传统艺术中的设计理念进行梳理, “六法论”就是最好的范例。
唐代美术理论家张彦远《历代名画记》记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动, 二曰骨法用笔, 三曰应物象形, 四曰随类赋彩, 五曰经营位置, 六曰传移模写。”理解了“六法”的含义, 对中国古代的艺术理念就会有个大致的了解, 有利于现代艺术设计举一反三、触类旁通。
1.“气韵生动”
指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致, 显得富有生命力, 流露出内在的精神美感。叶朗先生在《中国美学史大纲》中总结出, 魏晋南北朝美学的元气论主要概括了三方面的内容:一是概括了艺术本源的一个范畴;二是概括了艺术家的生命力和创造力的一个范畴;三是概括了艺术生命的一个范畴。“韵”既含有“音韵”的基本意义, 又指人物具有的才情、智慧、风度等超凡脱俗的风雅之美。“韵”不能离“气”, “气”只有与“韵”结合才具有审美的品质。艺术设计的气韵之美应该是体现在作品的品位、格调和意境上, 虽然设计兼具商业性和艺术性, 但优秀的设计作品首先也应该给人以精神享受和心灵洗练。
2.“骨法用笔”
“骨法”最早大约是相学的概念, 后来成为人们观察人物身份和特征的语言, 在汉魏很流行。魏晋的人物品藻, 除了“风韵”一类词外, 常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。谢赫借用“骨法”来说明用笔的艺术性, 笔力、力感、结构表现等等。
在设计构成中的, 限制和管辖基本形在各种不同的编排, 即是“骨格”。骨格可以分为在视觉上起作用的有作用骨格和在视觉上不起作用的无作用骨格, 以及有规律性骨格 (即重复、近似、渐变、发射等骨格) 和非规律性骨格 (即密集、对比等骨格) 。基本形与骨格的上述这些特性, 相互影响、相互制约、相互作用而构成千变万化的构成图案:规律性, 半规律性, 无规律性, 单一骨架, 复合骨架, 无作用骨架, 有作用骨架, 这和中国绘画的“骨法”接近。
3.“应物象形”
“应物象形”是指造型要以客观物象为依据, 真实地、有感受地表现出其艺术形象。这一点, 早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形, 以色貌色 (《画山水序》) ”加以说明了。南北朝时代, 绘画美学对待观察形象、描绘形象的真实性已很重视了。
设计作为一门艺术, 把握和表现图形的感染力很重要, 这种表现就不能只是简单地把空间物体反映在平面上了, 而是在尊重客观事物的前提下进行的取舍、概括和想象, 提高手绘能力。所以, “应物象形”应用在我们现代设计中, “应物”应该是对客观事物的感应, 这是构思的前提;而“象形”则应该是在尊重表现内容的前提下进行的设计上的取舍、概括和联想。
4.“随类赋彩”
是说着色。“随类赋彩”从字面来看好象是指在绘画时要根据所画物象的不同颜色进行着色。但这只是一种非常狭义的认识。其实中国绘画的“随类赋彩”是民族色彩审美心理的表现, 是根据不同对象不同情感类型的需要而进行着色, 是一种主观与客观结合的“表情”色彩。
设计同样需要根据主题、内容、形式、文化寓意、受众等的不同, 来“随类赋彩”。色彩是设计中最具感染力的艺术因素, 设计者要用色彩准确地传达作品的主题与内容, 因此, 在平面设计中设计者应该巧妙地应用色彩的感情规律, 通过色彩的情调显示, 使观者受到一种特定的情绪感染, 从而领悟到色彩所要传达的深刻意图。
5.“经营位置”
“经营位置”即我们通常所说的“构图”。古人谓之“章法”, 指构图设计要有选择、有取舍、有组织地缜密思考, 在法则上强调主宾、聚散、虚实、繁简疏密等。在绘画创作中常运用平远、高远、深远这三远法进行构图。
在中国的平面设计中, 构图的把握是衡量一件作品是否醒目
鱼皮文化创造新时尚
袁晶宗明明 (齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院黑龙江齐齐哈尔161006)
摘要:鱼皮文化是赫哲族的标志, 那么如何让这种古老的文化传承下去, 将鱼皮材料研发成为现代人的时尚产品, 是本文研究的主要内容。下面就通过鱼皮文化的概述、鱼皮制作工艺的改良创新、鱼皮制品的时尚设计三个方面来进行详细的阐述。
关键词:赫哲族;鱼皮文化;鱼皮制作工艺;鱼皮制品;时尚设计
一、鱼皮文化概述
鱼皮文化是赫哲族文化的代表, 鱼皮制作工艺具有悠久的历史。赫哲人世代居住在三江平原一带, 自然资源极为丰富。在江河湖泊中有丰富的水产品资源, 这些鱼类都可以作为鱼皮服饰的原料, 赫哲人也就是充分利用了这些自然资源, 以鱼肉为食, 以鱼皮为衣, 从而创造出了精美的鱼皮服饰和鱼皮制作的生活用品。传统的赫哲族鱼皮制品几乎是日常用具无所不包, 最为典范的代表是鱼皮服饰。鱼皮器物则从鱼皮帐篷、鱼皮桌凳到鱼皮烟袋等等, 创造出丰富的生活用品, 堪称是人与自然和谐的相处的典范, 已被列入国家级首批非物质文化遗产名录。然而随着社会的不断发展, 物质生活的不断提高, 赫哲族鱼皮制品已经濒临灭绝。
二、鱼皮制作工艺的改良创新
如何将赫哲族传统的鱼皮文化发展起来, 使其能够像其它皮革及纺织品一样被作为现代人生产生活中的一种材料能够得到广泛的应用, 是一个值得研究的问题。今天是一个多元的社会, 人们既注重生产的质量及效率又注重手工艺的淳朴及天然美感。面对这样的发展趋势, 重新提出鱼皮新的制作工艺见解:“相互借鉴, 相互融合, 继承发展。”具体阐述如下:
“相互借鉴, 相互融合, 继承发展。”就是借鉴现代的机械化生产, 融合传统鱼皮工艺中的绿色天然的部分, 继承传统的优点, 进一步开拓发展。在传统手工制作的部分, 用机械化操作代替。鞣制和染革技术环节必须要保持绿色的原理, 鞣制的过程尽量借鉴传统的捶打的操作方法, 避免化学制剂的加入。如必须要用化学制剂则采用绿色化学的原理, 采用无污染的绿色化学制剂进行加工。染革的方法一种是采用传统的花卉染色方法, 用大自然中的各种花卉颜色作为染料, 更加环保且对人体无害。本着一个主题就是绿色环保、高效高产, 可持续发展的改良工艺。
三、鱼皮制品时尚设计
为了能够更好的传承鱼皮文化的特点, 体现鱼皮文化的气息, 创造鱼皮时尚, 设计出适合现代人生活使用的服饰和生活用品将是一种时尚设计。这里主要以服装和首饰为主论述一下现代文化背景下的鱼皮服饰和鱼皮首饰。
1. 时尚鱼皮服装设计
鱼皮作为一种面料应用到服装上, 具体还要看设计师的设计风格。那么, 凭着鱼皮的自身性能特点、纹理样式, 应用的范围是比较广泛的。
首先, 分析一下鱼皮面料在男士服装上的应用。男士青年的服装从造型上要求轻松、明快、挺直, 结构上略有夸张, 变化的范围比较大。例如时尚衬衫, 现在大部分衬衫的面料都是采用棉的标准, 如果一件平面设计作品涂满了文字和图形, 没有主体则让人感觉鱼目混珠, 索然无味, 既突出不了所表达的思想, 也让看无法让人把握宣传内容的主题。
6.“传移模写”
指的是临摹作品。传, 移也;或解为传授、流布、递送。模, 法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。模写的功能, 一是可学习基本功, 二是可作为流传作品的手段。由此可见“传移模写”并非一般意义上的单纯的心追手摹, 传承的目的在于创造, 而不是泥古不化, 师古人迹更要师古人之心, 尤其不能忘记师法造化。设计也要不断学习、创新。善于学习、吸收、借鉴民族优秀传统和其它纤维混合织成的, 质地光滑平整, 且成衣挺拔。将鱼皮材料应用到衬衫上, 设计成时尚的衬衫。下面把鱼皮材料剪成长短不一的条状, 按其错落的顺序用缝制的方式将它们装饰到衬衫的肩部到胸部之间的位置, 鱼皮条之间相隔一点缝隙, 整体呈抽象的图案构成。鱼皮的颜色可以与衬衫的主体面料颜色呈对比色, 这样更能够凸出
鱼皮的图案及纹理的美感, 衣服整体夸张、时尚。鱼皮轻快、柔软, 与棉和纤维做成衬衫非常适合春夏季穿着。
接着看一下鱼皮面料在女士服装上的应用。一般来说, 女青年的服装造型多变, 多以突出女士优美身材和气质, 且局部造型丰富多变, 装饰手法运用丰富。根据这些特点, 将鱼皮材料设计成各种服装。例如, 采用全部鱼皮材料制作的方法, 制作裙子。选用颜色鲜艳的鱼皮, 将其按照纹理拼接成一个造型略有夸张的裙子, 根据其造型堆褶拼接, 可以采用前拉链和侧拉链两种方式。全部用鱼皮面料的方法, 质感强烈, 鱼皮丰富的美感让人联想起鱼美人的故事。特殊的质感, 夸张的造型一定备受年轻女士的喜爱。
2.时尚鱼皮首饰设计
鱼皮用来做首饰, 这个赫哲族的历史上并没用记载。今天鱼皮作为一种材料来开发, 在首饰上进行应用, 是一个全新的尝试。将鱼皮材料应用到戒指上, 以鱼皮做戒指环的主要材料, 把鱼皮做成鱼皮绳子, 可以用单根稍粗些的绳子, 也可以用较细些多股绳子, 上面加以装饰, 形成软状的皮条戒指。用鱼皮材料制作项链, 采用同样的方法, 把鱼皮制作成鱼皮绳子, 穿上各种装饰的珠子等, 就形成了别具一格的装饰项链。鱼皮制作耳钉, 先将鱼皮制作成各种各样形状, 在它的后面加上耳钉的钉和堵, 这样基本功能就有了, 要想进行装饰, 还可以把下面加一些珠子或水晶等等。民族风格的首饰, 鱼皮采用鲜艳的颜色与装饰物形成对比, 会更显鲜亮、活泼的效果, 如用鱼皮原色则会体现出淳朴、敦厚的特征。
四、总结
鱼皮文化的合理开发和利用, 将鱼皮作为一种材料进行研发, 制作成现代服装和首饰, 还可以制作成各种生活用品进入消费市场。让鱼皮文化创造出新的时尚产品, 走发展品牌的道路。使得人们对这种材料及文化不再陌生, 既有利于鱼皮文化的传播和推广, 又可以创造出不菲的经济效益, 同时也带动了其它产业的发展。经过不断的研发设计, 鱼皮制作的产品一定可以成为现代人生活中的时尚产品。
参考文献:
[1]张敏杰.王益章.渔家绝技——赫哲族鱼皮制作技艺[M], 黑龙江人民出版社, 2008年9月
[2]但卫华、王坤余.生态制革原理与技术, 中国环境科学出版社, 2010年3月
[3]崔玉梅.服装设计基础, 高等教育出版社[M], 高等教育出版社, 2009年9月
袁晶 (1983-) , 女, 黑龙江省双鸭山市人, 齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院2009级硕士研究生, 主要研究方向:设计艺术学。
宗明明 (1957-) , 女, 黑龙江省齐齐哈尔市人, 齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院教授、硕士生导师, 主要研究方向:设计艺术学。
文化, 汲取精华, 剔除糟粕, 并运用到艺术创作的实践中, 才能在继承前人的基础上得到突破性的发展。
综上所述, 透过衡量中国艺术创作和艺术水准的“六法论”对平面设计的影响, 不难看出, 五千年中国绘画理论对现代平面设计的全面影响。在艺术创新上, 我们要吸收中国传统绘画精华, 珍惜几千年老祖宗留下的丰富文化遗产, 结合时代精神加以继承和发展, 做到古为今用。发扬有中国特色的现代平面设计。
篇4：论中国古代山水画与生态美学
[关键词] 山水画 生态美学 养生 生态和谐
中国正以历史上最脆弱的生态系统,承受着历史上最多的人口和最强的发展压力。入世以后,当西方文化伴着他们的商品和生产线汹涌澎湃地占领市场、进入我们的生活时,我们是否应该想一想,我们是亦步亦趋跟着美国式的生活方式走呢?还是创造出一种中国人都能接受的,与环境友好的中国可持续消费模式呢?我们的传统文化是否真的一钱不值?我们在生活方式的选择上是否有可以捡回并重新思考的地方?
1“生态美学涵义”的揭示
1.1“生态美学”概念的提出
“生态美学”,即根植于人类艺术与审美活动中并昭示守护自然美的本性的生态伦理学。 在迄今的人类文化行为中,只有审美和艺术才集中而纯粹地保留着人对自然真正善良的生命态度。康德也把科学理性无权认知的自然系统诉诸邻近审美的目的论判断:以假设的自然主体目的维系着宇宙万物的统一协和有机整体。这一假设在以自然为题旨的审美与艺术活动中不再是一个逻辑设定,而是获得了人类学的经验支持。这一点对于现代生态伦理学具有本体论意义,因此, “生态美学”是符合当下国际上提出的“生态主义”这个大方向的。
1.2“生态美学”的人性化特点
现代唯技术论者认为:救治生态危机的有效工具只能是技术,却没有看到技术作为人与自然的主客体分离,复又单向性(人化)征服自然的形式,已成为了现代生态危机最深层矛盾的代表。朔其根本,人作为自然的一个有机组成部分与自然的其他事物共生,促使人的生理生命和精神生命也与自然紧密联系。而只有在艺术家的审美活动中,这种人与自然的和谐关系才得以完整地保存下来。与诉诸人的利益工具理性算计有别,艺术性生态保护诉诸人的情感及信仰。所以,当代民间生态保护活动家廖晓义女士在谈论生态保护难度时,叹息“人多一点感情就好了。人,必须对自然有一份敬有一份畏一份爱!”因此,生态保护应是在至高精神下产生的行为。所以,只有人性达到真正的善时才可能唤回生态的美。“生态美学”至此才有了提出的必要。
2 中国古代山水画中蕴含的生态美学
在人类活动中有两种在形态上与实践和认识相似,能够让物不受搅扰安于自身的方式,它们本然地具有保护物的功能,这就是“自然审美”与“艺术品的制作”。我随之更加深入到中国最典型的画种——山水画的源流中,体察画家们对自然山水的形成的体悟,及他们对待自然的态度,去探索和揭示与山水画并生的“生态美学涵义”。 山水画是一种意识形态,它的发生发展都受到哪一个时代画家的思想支配,都含有宗教的因素。然而宗教思想的现实依托却是在人间,所以当他们进行绘画时,他们的着眼点便放在了客观存在的真山真水上。中国绘画模山范水,远在新石器时代即有,陶器上的山岳纹与水纹便是例证。所以本文中我所划定的山水画时代范畴,比历史上确定的时代早。大自然是一切艺术灵感之母, “师法造化”始终是中国绘画形式与风格形成的根本法则。艺术品也就在效法自然的同时,赋予了人对自然的感情寄托和审美观照。
2.1 生态群落生成
远古时代的先民们把他们生存密切相关的图腾、神灵、动物形象描绘在崖壁上,使之成为展示人类初期政治、经济、宗教信仰、社会生活、审美观念的壮美画卷。这些原始图例,已向我们显现了一种自由和谐的生物圈,人们也正从中寻得了可供正常生存繁衍的空间结构。
2.2 天道为尊的生态思想
我们的先民们对于自然广博蕴养的能力和莫测的情绪变化,不解之余惟有敬畏,天道是浑然一体的,在天地形成以前就已产生。无形、无声,并且独立存在而永恒不变,可以看作是天地的母亲。之后,老子还提出:“道法自然。”指出道的本原乃是自然,先人们对自然的臣服演绎了对自然万物的神化,也就渗化出了对那些可畏之神力的大胆想象和图式化。在天道不可抗拒的同时,稳固了人与自然的关系。人们对自然气候现象无法做出解释时,便相信有着比人更伟大,且具有无限操控能力的自然神。在很多石窟壁画中,也表现出人对自然神的尊重。印度佛教东传后,礼佛之人俱增,佛陀要求人类节制欲望,关怀生灵,僧侣们奉此修行。在北魏莫高窟252窟壁画《尸毗王本生图》中尸毗王舍身饲虎和《萨陲那太子本生图》中太子割肉饲鸽的故事广为流传。这是源自宗教本身对众生怜悯和关怀的情感。北魏257窟壁画《鹿王本生图》具有典型的环保意义,从善恶报应的角度批判了那些侵犯破坏自然的不义之人;也从另一个方面颂赞了自然物的完美高洁、仁义尊贵,是不容被肮脏的世人所玷污的,一切违背行径都将遭天谴神罚。“天道为尊”的思想客观上具有了控制人类私欲无限膨胀的作用,宗教也就成为了调和人与自然关系的最佳途径。
2.3 山水画与道释自然观的不解之缘
山水画的发展之所以与道释思想有密切的关系,主要决定于当时的政治需要和社会风尚,且以儒、释、道三家融合为前提。因此山水画家们学道参禅比比皆是,而这一行为,又直接影响着山水画家们的艺术实践和审美情操。山水画的真正独立,是在魏晋南北朝的混战时期。佛家认为世界是一种“幻相”,把大千世界的一切都看成空,他们提倡“入川”、“云游”和“山居”作为修行的一种方式,认为愈入深山,“愈切假号”,“愈近波陀”,“愈明幻相”。因此山水画家学佛,客观上给他们以更多看山看水的机会。从《竹林七贤》释家玄学清谈现象可见一斑,山水画便成了避世的消遣与寄托。到了唐代山水画得到了真正的壮大,水墨渲染的手法及对身心的修炼,令画家们更加“空灵”的看待山水,风格也演化为“当下体悟”,“本性清明”的禅趣风格。古往今来的众多名山都成为偏爱禅学的画家独善其身的长期栖居之地,这种与自然交相的灵气往来。宋代,画家以“以大观小”的方法取势取质,对山水既有崇高磅礴的理解,同时也能尽其精微至一草一木,一花一石。美感不同,但同为自然之美,师法造化而留下了绝世好画。元明清时期画家更是具有了绝俗的气节,他们与深山野水为友,愿入无人之境,入禅现象更是频繁,石涛、朱耷、吴镇、弘仁深感人生悲凉,落发为僧,山水最终成为他们的归宿。道释自然观思想精髓中呈现的对自然的审美和依赖都直接影响了山水画家们的审美观,他们被道释人生观引入自然的怀抱,远离人世浮华,有幸将山野的体香,大地的鼻息体悟得深入骨髓,回复本真,自然山水成为他们不可缺少的生命体,并融入了他们艺术作品中。
3 生态养生
道家养生之道中对天然生态资源的利用,在山水画中早有记载:人们出没于山间养心调息,采天地之。古人对自然的需求及有效利用,使人受益菲浅而且还保护了自然。道教气功可分为气功调息法和古代的道内丹术。调息法是道教气功的基础,要求气息均匀,轻缓而深长,方达养生健身的目的。而依傍山水,正是养身修性绝佳处,可谓放怀天地外,得气天地间。《庄子?养生主》乃至《本草纲目》中都包含了古人取法自然的事实,对古代生态观的揭示有着特殊意义。
从远古以来人们看待自然的心理变迁经历了敬畏——认识——保护——巧用的阶段,而无论是哪一个阶段,都有一种亲善感在人们体内,人与自然只有在情感的融合中才能达到真正的天人合一。
4 用人文艺术精神呼唤生态和谐
整个自然界是按照一种大智慧运行的。这种智慧不仅适用于对地球的保护自理,也适用于人类的自身管理,并促使包括科学、美学、经济学和社会学在内的许多领域去探索这种智慧。人类必须看重和自然之间的相互依赖关系。“天人合一”不仅是古先贤的哲家命题,也不应止于山水花鸟画家的美学追求,而更应是当代人类必须遵循的基本生存法则进而营建和谐世界的共同目标。
由此看来中国古文明中保留下来的深厚的人文艺术精神,对当今的生态保护研究及实践都起着极其重要的提示作用,有利于人与自然的关系更加和谐美好。本文所揭示的中国山水画中的生态美学涵义,虽不能直接插手环境整治,但却能使人们重拾前人看待自然的眼光,从而呼唤人类对待自然的温情。当人们普遍持有这样一种对自然的敬意和情感时,生态环境改善就有希望了!
参考文献:
[1] 王伯敏.中国绘画通史.北京:生活·读书·新知 三联书店,2000.
[2] 滕守尧.艺术与创生.西安:陕西师范大学出版社,2002.
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[4] 董乃强.孔学知识词典.北京:中国国际广播出版社1990.
[5] 圣经.南京:中国基督教协会出版,1998.
[6] 邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏.北京:中国人民大学出版社出版,2000.
[7] 李耳.老子.梁海明译.西安:陕西古籍出版社出版发行,1999.
篇5：中国古代山水画
过本课教学，使学生对的性质、画法、各种艺术风格和独特的艺术传统，有所了解，有所认识，达到开阔眼界，增长知识，陶冶情操，培养健康的审美趣味，懂得如何领会和感受艺术的美，提高艺术欣赏能力和树立正确的审美观点。
教学重点：
引导学生着重理解独特的艺术传统。
教学难点：
如何理解“意境”？追求意境的创造，既是的重要艺术传统之一，也是中国古代美学思想的重要方面。
教学时间：1课时
教具准备：图片、录象资料、自制课件。
教学过程：
一.组织教学：（常规）
二.引入新课：
今天学习第十课。（出示课题，开始使用课件）
本课内容为欣赏。通过对典型的名作的赏析，了解的性质、画法，各种艺术风格和独特的艺术传统。
1.的性质和它在中国古代绘画中的重要地位：
上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。
中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
青绿山水——青绿是指中国画颜料中的石青和石绿，用这种颜料作为主色的山水画称作“青绿山水”。其中又有大青绿、小青绿之分，前者多勾勒、皴笔少，着色浓重，如《千里江山图》后者是在水墨淡彩的基础上略施青绿两色，如《游春图》。
浅绛山水——在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。
水墨山水——以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥。
1.名词解释：
“外师造化，中得心源”—— “造化”是指自然，“心源”指心灵感受。“外师造化，中得心源”的大 意是，山水画家创作既要以自然为师，同时又得力于画家对自然的感受。它正确地指出了中国山水画创作的基本原则，对后来中国画的发展有深远的影响。
“南北宗”——是明代画家董其昌借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗，来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨画法的文人画家比作“南宗”，将青绿画法的职业画家视为“北宗”。例如，唐代的王维、李思训，后世称为“南北宗”。
北宋的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主。代表人物是范宽、郭熙和王希孟。
范 宽《溪山行旅图》 绢本水墨
首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边矮小的侧峰。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。这幅画构图并不复杂，细部的描写却很仔细，显 示出画家有高度观察能力和写实的工夫。描写的手法也极其生动自然，而且合乎自然的规律。范宽运用深黑的墨色，和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然後用浓淡层不同，雨点般的短线，顺著石块组织的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力。
《 溪山行旅图 》中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生生不息，恒古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。
王希孟《千里江山图》
南宋的山水画与北宋的山水画有明显的不同，突出表现在追求诗的意境。许多南宋山水画的标题就很富有诗意，如寒江独钓、风雨归舟等。著名的山水画家有马远、夏圭等。
从以上作品可以看到，中国古代画家善于运用空白的艺术手法，称之为“以白当黑”。南宋的山水画尽管题材、场景、画面小得多了，但由于极力追求诗的意境，善于进行大胆的艺术概括，运用以少胜多 的艺术手法，作品的意境更为浓厚、鲜明，显示了中华民族美学传统的重要特色。
元代的山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。代表画家有倪赞、王蒙等。
（2）其次，在空间的处理上，采用“以大观小”、“小中见大”的手法。
就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中华民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。
（放映录象）
（3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。
如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。
（放映录象）
篇6：中国古代山水画教案
第三章第五节:中国古代山水画教案
国画侧重班
卢钦英 1005030409
一、教材分析：
第一课时是知识传授与欣赏融为一体的综合课，中国的山水画较之花鸟画、人物画更加注重对意境的深刻表现，从而形成独特的艺术传统。本课主要通过对画家营造意境的不同方式作详细介绍，使学生掌握欣赏山水画的基本方法，培养学生对古代山水画的爱好和兴趣，并使学生了解古代山水画是罕见的艺术珍宝。
二、教学目标
通过欣赏，初步理解意境的营造是山水画的“灵魂”，是画家追求的艺术境界。使学生深入了解中国古代山水画的艺术特色，感受历代画家是如何借山川之景抒画家之情的，是如何在丰富多彩的自然美中表达中国人的自然观和审美观的。
三、重点难点
让学生了解中国山水画的的审美精神，领会意境的营造在古代山水画中独特的内涵。
二、教学方法
观察欣赏、启发引导、延伸对比、思考讨论
在本节中，我特别强调运用对比法，引导学生对山水画作品与自然风景的对比，中西方绘画的对比，通过我的精心设问，适当的引导，让学生展开积极的讨论，感受山水画的独特的艺术魅力和震撼力。
四、学习方法
自主、合作、探究
（一）创设意境，导入新课
播放古琴曲，展示高山流水图片，通过多媒体展示《高山流水》的flash动画。（声画同步，动态的开场具有强烈的视听冲击力，从而充分吸引学生的注意力，调动学生的兴趣和学习欲望），切入课题《古代山水画》
（二）第一环节：山水画和照片对比，体会区别，感受意境 对比展示风光照片、画册图片与中国古代山水画。
提出问题：你觉得山水画与自然景色在感觉上有什么不同?什么是意境？为什么画家喜欢借山水画去抒情，营造意境？意境的表现在山水画中真的很重要吗？ 通过对比真实的景色与艺术作品，了解中国的山水画不仅描绘了自然山水，而且寄托了画家个人的情感和理想，同时也表达了画家的主观感受。意境是照片难以达到的效果，进一步体会意境的创造既来源于生活又高于生活。第二环节：自主学习，讨论交流，认识意境
通过展示中国古代山水画作品与西方风景画作品，学生分组讨论研究，教师巡回参与引导与讨论。
(1)赏析对比中国画《潇湘图》；西方油画《干草车》
提问：同样都是山水画，对比观察两幅画在思想、技巧和表现形式上有何不同？(2)《千里江山图》与《佛拉富德小屋》
观察这两幅作品在空间处理上有什么不同?你能说说为什么会有这种不同吗? 让学生自主学习，多方采集资料进行归纳整理，引导学生比较讨论，使学生进一步对作品的意境进行深入的分析和理解。第三环节：山水画欣赏，情融于画，理解意境
不同时期的作品对意境也有不同的追求，以 北宋 范宽《溪山行旅图》、南宋 马远《寒江独钓图》、元代倪赞《六君子图》为代表作品，让学生根据自己喜欢的作品分组认领一幅进行讨论，分析中国山水画家是如何表现意境的（1）画家生活的背景与时代（2）画家的风格及著名作品
（3）你在作品中看到了什么样的景物？（4）作品用了哪些技法表现？（5）传达了什么样的意境?（6）这幅作品给你什么感受？
引导学生从观察画面笔墨的运用，构图的安排，虚实的处理入手，并结合时代的背景，画家的情感、品格来讨论，给学生适当的提示，启发他们积极的回答，说出自己的看法，并归纳这段时期山水画的意境，从北宋的无我之境到南宋的诗画结合，再到元代的有我之境，意义深远。
（三）这几个环节我加强了师生的互动，学生带着问题进行探究学习。本节课层层深入，以恰当的引导，激发学生去欣赏。另外，我还通过问答加分的形式激励学生大胆回答问题，有效的解决了欣赏课的枯燥乏味。结合多媒体的应用直观展示，加上古曲的应用，让学生徜徉在中国山水的意境之中。最后，使学生进一步欣赏中国古代山水画是一种诗书画印相结合的艺术，其最高境界是“诗情画意”。画家是通过笔墨的运用、构图的安排、虚实的处理来营造画面意境，写心、写思想、抒发感情。
（四）课后拓展
篇7：开启“中国古代山水画”鉴赏之门
普通高中美术课程能使学生较为全面地了解美术与自我、美术与社会、美术与自然等方面的关系，引导学生热爱祖国，理解美术文化，形成人文素养。（普通高中美术课程标准）
中国古代绘画是中国传统艺术的主要组成部分。有着悠久的历史传承，博大的文化渊源，精深的艺术内涵，与欧洲绘画艺术一同成为世界绘画艺术宝库的经典珍藏。
但是，也许是因为太“悠久”了，太“博大”了、太“精深”了？随着西方文化和现代文化的渗透和发展，现代青少年知道《蒙娜丽莎》的多过《李白行吟图》，喜欢《圣斗士星矢》的多过明四家、清四僧„„。现在学生在传统文化方面的缺失是非常严重的，怎样通过美术欣赏教学使学生对祖国传统文化艺术“刮目相看”，由漠视到推崇，由迷惑到陶醉？是不是很有难度？是不是很有挑战性？这也是我们每一个美术教师必须面对的问题。
其实，只要我们认真研究、精心备课，就好象精心打磨一把把钥匙，开启学生心中的封闭之门，引领他们走出审美的误区或者盲区，为他们敞开一个更广阔的审美空间，更进一步“理解祖国优秀艺术，尊重世界多元文化”（普通高中美术课程标准）。
中国画欣赏课不应该是平淡乏味的，只要教师精心设计，它同样可以是高潮迭起，给学生以震撼的的。下面以《中国古代山水画》欣赏为例，与大家交流一下自己的心得体会，以求共同发展。在此要说明的是，课中我也借鉴了许多优秀的同行老师的宝贵经验，这堂课才得以实现良好的教学效果。
一．调查学生的审美误区
一般普通高中大多数学生认为中国古代山水画比人物画、花鸟画更难领会，不如西方绘画通俗易赏，其观点有：
1．山水画与真山真水之间差距很大，很难联系起来，不如西方风景画色彩丰富并写实： 2．山水画内容枯燥，山山水水大同小异，画面单调，从古至今都一样； 3．知道山水画有意境，可很难体会到„„。二．分析以上观点形成的原因
1．见过的优秀山水画太少，对由“自然之山水”到“眼中之山水”再到“心中之山水”归结为“画中之山水”的艺术创作过程缺乏体会；
2．对山水画的笔墨韵味、审美情趣等缺乏体会； 3．对中国山水画和西方风景画的艺术发展历程缺乏了解；
4．对山水画的笔墨技巧、材料特性等缺乏体验，对不同艺术风格的山水画缺乏比较鉴赏；
5．对山水画发展的文化、艺术、历史、思想等背景缺乏了解，与其它相关知识缺乏融会贯通。
总之一句话，“不识庐山真面目，只缘缺少领路人”。如果我们把这三个问题看作是学生心中三扇封闭的心门，那么，只要将其一一开启，学生自会豁然开朗。中国古代山水画的鉴赏教学也就会“山重水覆疑无路，柳暗花明又一村。" 第一把钥匙──中国山水画与西方风景画的比较
“有比较才有鉴别”，教学中通过中西绘画作品的比较，使学生对中国古代山水画在表现内容、造型方式、空间与透视、绘画理念等方面有进一步的认识。从而能够正确鉴赏中国古代山水画。在此，我们先做两方面的比较：
1．表现内容的比较
还记得那首古诗谜语吗？“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”谜底是“画”。可是，西方风景画适合这个谜面吗？这说明什么？同样是表现自然景物的绘画，为什么中国画家独独锁定山和水？“山水”、“山河”、“江山”这些词汇在中国思想文化领域里象征着什么？─中国山水画不止是摹仿、再现或是复制自然，它有着博大的精神内涵。
2．空间与透视的比较
塞尚《有房子的风景》是站在山上极目远望，它所描绘的空间广度，与王希孟的《千里江山图》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人画的一直都是目之所及，为“眼中之风景”。而中国画家在空间处理上采用“以大观小”、“小中见大”的手法，把画家自己看作一个巨人，将千里江山视为盆景，移步换景、咫尺千里，为“心中之风景”。中国古代山水画家创造的这种独特的空间处理手法，不仅表现了中国画家观察自然的独特方法，而且体现了中华民族的审美胸襟和中国人民的自然观。其视野之开阔，心胸之广大，艺术思维之活跃，怕是毕加索的立体主义也不能比拟的吧!散点透视体现了中国人豁达的自然观，焦点透视体现了西方严谨的科学的自然观。它们是否恰好形成了思维方式的互补？
从艺术的发展历程来看，西方造型艺术，一直高举着“艺术模仿自然”这面大旗，在具象描绘中探索了几百年，才于19世纪后期进入到了意象和抽象的高级阶段，而早在一千多年前的中国，画家们就已经领悟到了艺术创作的真谛。──谁说中国画不如西方画？
第二把钥匙──自然山水与画中山水的比较
1．我们的祖国地域辽阔，南北东西风光各异，名山大川各具特色。虽然课堂上不能身临其境，好在可以借助摄影录像让学生感受，黄山的奇松怪石，高耸峻拔；庐山的云蒸霞绕、飞流直下。把它们与刘海粟的《黄山图》、张大千的《庐山图》进行比较，画中之山水比自然山水特色更鲜明，气韵更生动。
中国画家“外师造化，中得心源“、“搜尽奇峰打草稿”。仅从各种山石皴法中就可体会到中国画家认真严谨的的治学态度，和高度提炼的笔墨技巧。可以说：中华大地有千山万水，中国画里有万水千山!画漓江有《清漓烟岚图》、画富春山有《富春山居图》、画春季有《早春图》、画秋天有《秋兴八景图》、画冬雪有《雪山潇寺图》、画细雨有《潇潇暮雨图》„„。──谁说中国山水画不写实？
第三把钥匙──景、情、意、志的联系 1.诗情和画意的联系
苏东坡曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”他又说“诗画本一体，天工与清新”，山水诗和山水画异曲同工。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中有画，画中有情。“大漠孤烟直，长河落日圆。”诗中营造了一幅空旷而壮美的大漠落日景象，诗中有画意。中国古代诗人用文字做笔墨，寄情山水。而画家用笔墨做语言，抒情达意。宋代王希孟穷尽年轻生命的长卷《千里江山图》不正是一部赞颂祖国山河的恢宏篇章吗？试着把画中的情景与曹操的诗《观沧海》一一对应，你会发现两个不同时代、身份的人，他们的视角、视野、审美的境界竟惊人的相似，到底是诗配画，还是画配诗？吟颂着韩愈的《江雪》，品味着《寒江独钓图》，再次感受到了诗画之中相同的意境和心境。再看看其它的山水画精品，精练的笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律角和韵格，联想到作画者无不是饱览诗书的文人雅士，诗和画如同他们的动脉和静脉，让他们的艺术生命生生不息。──谁说中国画的意境难体会？
2．借物抒情、托物言志的感悟
中国画中表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋，在文字上做些“画外功夫”，有的善用“比兴”，状物抒情，多有寓意。从北宋的外师造化到南宋的诗情画意，中国山水画提前近千年完成了相当于西方从文艺复兴到后印象主义的，从客观表现到主观能动的过程。紧接着，在历史的车轮的推动下，中国绘画创作进入到了另一个更高的境界──精神境界。“文以载道”这时的道可理解为画面之形象、画面之立意和画面之表意。造型艺术中的道不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美的精神境界。倪瓒的《六君子图》，画前那六棵立足与贫瘠土坡、不太繁茂、相互簇拥的树，距离人间繁华是多么遥远，那一汪深水隔开了气节与诱惑，元代对汉族知识分子的民族歧视，成了艺术家挥洒笔墨的精神动力。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了隐居的决心„„。借助这两位画家的时代背景和作品，中国山水画借物抒情、托物言志的共性、经营画面的个性，一目了然。而隐含在山水之中的民族气节，被一代一代的文人画家传承着，已然突破了狭义的汉族情节，上升为更为广义的中华民族的气节。──谁说中国画单调乏味？
中国画虽没有西方油画的丰富色彩，但平淡之中韵味无穷。像练太极功、以静制动；像下围棋，玄机暗涌；像饮清茶，沁人心脾；像听古琴，回味悠远„„。
篇8：《咫尺千里---中国古代山水画赏析》教学设计
成熟的建筑画按绘制手法和画面风格来分,既有使用矩尺、法度谨严者,也有徒手为之、随意自由者。前者通常单纯以记载建筑构造为目的,被认为是无雅趣、乏气韵、不够“艺术”的。且作者地位低微——“乃众工之事”,终究不比绘画性明显的其它画科那样受重视。晋代顾恺之《魏晋胜流画赞》称:“凡画,人最难,次山水,次狗马,亭台一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”而建筑画恰恰是将自己定位于专以表现“一定器”的“亭台”的绘画门类。由于表现对象性质的限制,绘制过程往往少不了以界尺作引笔之用,“界画”因而得名。
如此一种具备“制作”性的绘画方式,对于崇尚以“写”入画的中国传统绘画而言,实是另类已极,“匠气”已极。顾氏之后的唐代书画评论家张彦远批评它,言辞颇为刻薄:“台榭树石,车舆器物,无生动之可拟,无气韵之可侔,直要位置向背而已。”说界画“夫用直尺界笔,是死画也”。这种今天看来明显偏激的看法在当时一经出台,就成了雷霆震耳的权威之言,直接影响到世人对界画的态度,且累及后世,界画即被排斥于主流画坛之外。虽经数代修炼,在约公元6至14世纪间也曾独成体系,到有宋一代还被推崇备至,一时彪炳辉煌,先后出现诸多名家巨匠。但就历史整体而言,那些绣楼雅阁多数时候都只是被捐弃的冷宫废墟,美仑美奂却幽怨孤独。
然而,一如主流画派对落野者惯有的那种激赏与排斥并存的复杂心理,画史对界画或视作畏途,或兴趣索然,相关品评一直是既有微辞又叹为观止,尽管论及积极方面时多只略事皮毛或绕道而行,但界画之存在,终是自有独当一面之处而不容忽视的。
一、状物精微、纤秾有致
工细、端丽是界画的最大特征。如果以拟人手法来比喻它给人的直观印象,或可将其比作一位闺秀,虽矜持保守、羞赧含蓄,却举止合度,仪态万方,自得一番风流。这种比拟就性质而言,其实是将界画归为一种女性化特质。形容文艺作品的女性化风格有很多姣好言辞,如唐人司空图所作《二十四诗品》即是。虽是评价诗词品类,却又不限于此。其《纤秾》一篇形象地展开了一幅精致艳雅、生动明媚的工笔画卷:“采采流水,蓬蓬远春。窈窕深谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨。柳阴路曲,流莺比邻。乘之愈往,识之愈真。如将不尽,与古为新。”清人孙联奎在《诗品臆说》里解释道:“纤,细微也,意到;秾,秾郁也,辞到。”很精到地点明了“纤秾”包含的两方面内容:一是纤,指情致微妙精深的程度,着重在“意”,也即意境;二是秾,指通过物象对这种情致的渲染,是精湛而充分的,强调“辞”,即形式。而界画,正是这样一个纤秾有致的绘画门类。幽远深邃而细致入扣,是“纤秾”在这种语境中表达的意味。
就单一“纤”字来说,原指妇女的一种衣饰,《史记·司马相如列传》中有“扬衪卹削,蜚纤垂髾”之句。作为引申义,如曹魏王粲《神女赋》中的“体纤约而方足”,则指女性的纤细体态,包括一切有若女性的阴柔、婉约、精细气质等内容,都可称为“纤”。论精巧,界画的制作工艺在绘画各门类中当仁不让。早期界画在形式上还不同程度地依附于人物山水画创作以及建筑设计,谈不上有多少技法。自隋代杨契丹、展子虔将之独立为单一画种后,界画便迅速得到积极推行与深化。时逢盛唐,良好的客观环境吸引着众多画家以工谨绚丽的画笔,孜孜不倦地描绘当朝宫苑的华丽和帝王的奢移,以迎合盛世泱泱气象,其突出代表如以大小李父子为首的李派界画。
大多数界画在题材上都选择与山水或人物形象相结合,关于这部分的描绘也是一丝不苟,虽小亦精。“明四家”之一的仇英,其界画创作大都散见于山水人物画中,所画宫殿楼台严谨缜密,楼上仕女“发翠毫金,丝丹缕素”,细入微芒至此。另有资料将宋代张择端著名的《清明上河图》(图1)作过统计,算出共画有人物684人,牲畜96头,房屋122间,树木174株,船25艘,车15辆,轿8顶。各各笔精墨妙,刻画工细:人物细小如豆而动态鲜明,服饰贴切;微波水纹均一笔笔画出;房屋、车船、桥梁、城郭皆以界画法绘就,无不面面俱到。在这个“纤”字上下足了功夫。
至于“秾”,“秾郁也,辞到”。凡诗画必重语言形式的锤炼,但这里所规定的“辞到”特指语辞的精工富丽,并进一步规定以这些语辞造就的境界也须恢弘华美。除此“秾”还有强调分寸感,讲求对“辞”的度的把握这层涵义。对语言和境象的追慕本是深无际涯的,然一旦过度,表现为:一则技法装饰过甚,人工痕迹明显,犹如浓铅厚粉掩盖了固有活气;二是物象繁缛冗赘,无章法地铺排堆砌。元代词人张炎《词源》形容之:“如七宝楼台,眩人耳目”,反会限制真情实感的自如阐发。可见辞到的关键在于意到,不温不火,恰如其分便是正点。《纤秾》一品后文又宕开一笔补充说:“乘之愈往,识之愈真。”指明根本上应立足于“识真”,依情致需要自然生发,执掌分寸,方可营造出鲜活灵动的“秾”的意境。
可见,精工细作并非界画的唯一看点。以田园诗和水墨白描著称的唐王维曾有描绘其陕南辋川别墅的《辋川图》(图2),所画建筑依山傍水,层见叠出。虽属青绿敷色,却是泼墨挥毫,清新活泼,同样饶有趣味,成为界画在唐代别种风格样式的代表。宋代几百年中,界画和山水画发展同步。画院的多数画家都能熟练掌握界画技法,并不断探索新奇的构图形式和巧妙的创作立意,南宋邓椿谓之:“画院界作最工,专以新意相尚。”《宣和画谱》也溢美郭忠恕,称其能“以俊伟奇物之笔,以博文强学之资,游规矩准绳中而不为所窘”的手法画楼阁。清代袁江、袁耀及其所属的江南界画家群体,其成就很大程度体现在他们的勇于探索,创新多变上。凡此例不胜枚举。相反,如意馆的一批画师因创作受限于为统治者歌功颂德,兼之缺乏丰富的生活体验,致使作品内容繁冗,技法板刻,就是纤秾不当、过犹不及的典型例子。
界画的成长过程中,匠人和专业画家完成了技法的准备工作,而将这一原本刻板的建筑表现画提升到纤秾旨趣的高度,则得力于一些有识文人和画院画家加盟创作。深厚的文化底蕴令他们不甘浅近甜俗世趣,将之转为一种以“文人”而非画工的姿态来进行操作的审美模式。并与这种模式相顺应,把绘事也作为相对独立的文化样式来关注其形态特征:在造型、章法上体现出周密的匠心,为笔法、墨法注入耐人寻味的内涵。由于对造型层面的“形”及境界层面的“理”的看重,画中既洋溢着鲜明感性的情调美,又蕴涵了深沉雍厚的人格魅力。作为最大的形式特征,界画在技术上的高门槛一如既往地得到坚持与拓展,这使它即便身处历史低谷时也始终保持着阳春白雪的矜持身份,而不至沦落到与街头巷尾的引车卖浆者同流。对情趣的关注使之摆脱了载道言志的教义,在雍容形式下更多地流露出赏玩意趣。即便着意于物象的模拟,但情意已超越物象:细致熨帖,意味深幽,正和慧心妙思的东方女德之典型内容相契合,形成了对“纤秾”一语的完美注解。
二、植柱构梁、折算无亏
比诸在艺术语言上对情韵风致的推敲,牵涉到建筑构造范畴的严肃内容即造型,则力求准确逼真,偏差不得。无论何种风格类型的建筑画表现,无论用草图形式、渲染手法还是上述写实技巧皆如此。南朝姚最在《续画品录》中提倡作画需“操笔点刷,意在切似。目想毫发,皆无遗失”,意即在对形体的描绘上,刻画得愈逼真就愈接近形体中所寓之神灵。素擅精工细作的界画,在物形的精准方面自然更是驾轻就熟,不落人后,是艺和技在现实层面上的结合。
在自由的绘画中,或洋洋洒洒的信笔游走,或天马行空的奇思妙构,画者都可以在创作初始就进入形成最终作品的过程,可以较为自主地生产艺术作品而较少受到来自外部客体的局限。而以建筑为主题的创作则不能轻易落笔,随性阐发,得要经过一个长期的过程。这个过程中,画家需深入建筑物表里,在知其然同时更知其所以然,甚至要和各种专业人员合作,悉备尽可能多的专业知识以帮助理解建筑构造,在自己身上完成感性印象与理性认知的交流,进而将这些理解、情绪、想象等揉合注入笔底毫端……如此经历诸多阶段方得以传达给观众。完成一幅作品的过程,不啻亲身搭建一幢楼宇台阁、布置一所庭院池沼的过程。称建筑画“工细而有法度”,便是指其有实物样式或营造规律可遵循。成品的建筑画成了建筑的一个效果图、替代物。参加建筑设计和生产的各方人员皆可据此来考查、评价建筑;未亲见者也犹如身临其境,可于斗室观,卧中游,北宋郭熙所谓“可居可游之境”是此。
出于这一缘故,许多专业画家同时也身兼建筑工程领域的行家里手。郭忠恕是宋代界画的代表画家,他继承传统而有所创造,所画重楼复阁颇具营造规模,比例、结构精确且生动自然,作品被公认为界画发展新水准的标志。《雪霁江行图》(图3)一画,亭台楼阁、舟船车马,皆比例切实,归整有序,符合工程学规律。时人王希孟所作《千里江山图》,其中楼宇的梁柱、檐口等画法,也与同时代建筑制图理论全书《营造法式》中的原理基本相符。画如其物,更如其理,反映了当时界画创作的客观性质以及臻于成熟的技法水准,也反映出画家对建筑工程之堂奥的深入了解。
严谨态度是详实成果产生的必要条件。宋代郭若虚《国画见闻志》中记载前朝绘画,说五代时界画有所提升,成为时人喜爱画种。出现的界画家与山水画家(包括兼善者)各有11人之多。不仅没有人浮于事,且受时风敦促,普遍具有一丝不苟的创作态度和精湛卓绝的绘画技能,绘制建筑物能精妙到“折算无亏”的境地。有例为证,说五代后汉的画院画家赵忠义受蜀后主之命画《关将军起玉泉寺图》,画毕,帝责成工匠校验画中建筑结构是否准确。显然赵忠义完成得颇为精彩,所以经过反复检验,工匠复命说:“画中的建筑如同真的一样,毫厘不差。”虽未免言过其实,但逼真肖似总是事实。从中可以窥见当时画界的美学风气,那就是以工整写实为尚、造型准确为宗。
作为北魏时期地方志的《洛阳伽蓝记》曾记录了洛阳地区盛极一时的佛寺建筑,赞其数量多:“雕梁粉壁,青缫绮疏,难得尽言。”顾恺之、陆探微等一干画家便以这千万间佛寺为创作粉本,徜徉其中,陆续产生了大量宗教建筑题材的作品。一些洞窟壁画创作也显露出民间画工们惊人的功底,他们对界画技能的把握并不逊于职业画家,相反由于对建筑和工程专业的熟稔,表现起来更为得心应手。
在倡导对景描摹方面,据传宋徽宗赵佶画有一幅《瑞鹤图》,画中白鹤逼真肖似自不待言,此外更运用界画技巧,将画面下方庄严巍峨的宣德门描绘得细致入微,连殿脊上整齐排列的历历灰瓦、飞檐上只只瑞兽的造型以及檐下木质斗拱的紧凑结构都清晰可见,造型的精益求精,臻于至致,从这位素重写生的皇帝画家的认真劲头可见一斑。
尽管如此,精准一事却不是评价作品水准高低的唯一标准。早在唐张彦远《历代名画记》卷二中,就有一段《论顾陆张吴用笔》赞叹吴道子脱手成线的非凡功力:“众皆谨於象似,我则脱落其凡俗。弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺。”这个“界笔”就是界画专有的用于划直线的笔。用制图的工具来处理绘画,若拘于绳矩,则画面的绘画性会遭到破坏,这也是界画为人所诟病的最大原因。一幅画的问世,“岂独运诸指掌,亦以神明降之,此画之情也”,尤重灵机情感在创作中的作用。故此在线条、色彩、构图乃至情境气韵等各方面富于变化的作品能得到更多赏识,这也是界画共通于一切绘画的创作旨归。
三、咫尺千里、散点透视
界画的独特个性还体现在它的观察方式上。以图像为表现形式的界画所传达的内容十分丰富,其中尤以空间营造最为特殊,观察视角的独特性使得它的形成有别于亦步亦趋的客观描摹,而是经由主观情绪浸润造就的一派意象空间。
对空间的理解与人的宇宙观有关。古人对景物类主题绘画的理解,既不是纯客观的机械模仿,也并非纯主观的表现或移情,而是两者合理经营,通过静穆观照,与万物合德而共入自由之境。比如同样发现了近大远小规律,中西方两者采取的态度就不尽相似。西方绘画自文艺复兴时期发明焦点透视法伊始,就恪守远近规则,谨遵视点和视平线的定位,孜孜于研究诸如物象的形体轮廓在画面上如何集中于消失点,从而显现合乎规律的形体等方法,逐渐建立起十分严谨的科学的艺术法则,使三维景物在二维画面空间中能得到真实“再现”。中国绘画则无意于此,独独强调以主观心灵体悟客观自然,从最富表现力的绘画角度去观察不同对象,因此在欣赏和描绘时,目光并非定位在同一点,而是随时而动,应机而变,根据不同瞬间的形象变幻来转移自己观赏的位置和角度,也就是南朝宗炳主张的“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色”,以流动的眼光看待万物的方法。人们移动视点,如同在山中小道信步游览,“步步看,面面观”,形成了有别于固定视点的移动视点,其透视方式也不再是一点、焦点而是多点、散点。
在构图问题上,宗炳以其《画山水序》论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法:“昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高。横墨数尺,体百里之迥。”(图4)宗炳遍画平生经历的山水,对“咫尺千里”和“小中见大”的体会,促使他把现实中的山水树石、轩宇台阁提炼于尺素寸笺,满足不出户牗便可高枕卧游的理想。姚最的《续画品录》中也有“咫尺之内,而瞻万里之遥,方寸之中,乃辨千寻之峻”的论点,说明当时的画家已经懂得营造画面的空间深度和广度,体现了画家对于绘画空间规律的认识水平,成为历代阐释中国山水画精义要妙的重要依据。
正是通过这种仰观俯察,神游八荒的审美方式,界画创造出了旷辽阔远、纾发幽思的理想空间。它所体现的空间意识不是写实主义绘画用色彩、光影塑造出的可供出入其间的具象境地,而是寥寥数笔即可描绘出百里之迥和万仞之高的空间气象,是可供“卧游”与“畅神”的意象情境,更是一种俯仰自得、逍遥游历于天地间的生活态度。
界画与西方绘画和现代建筑画在透视角度上的差异,尤以长卷为甚。一些描绘盛世气氛的瑞应图,由于场面庞大,表现情节不一而足,往往采用散点的透视方法逐一描绘。如前述《千里江山图》(图5)正是这样一幅巨制杰构,表现了起伏岗峦、浩淼烟波、以及湖畔渔村野市、水榭亭台和各色人物活动等诸般场景。如此之大的视野范围,如果遵循一点透视原理,则除高空不能俯就。故作者不按其理,而运用全景式山水的视觉构图原则,十余米的长卷以山体为主要表现对象,分为六部分,各部分自有视觉焦点,内容上各各有别又过渡自然:或以长桥相连,或以流水沟通,既可相对独立成幅,又可相互关联合并,达到步移景异的艺术效果。布局安排也撷取了不同视角,山体和水面高低错落,因而交替采用“高远”、“深远”、“平远”的构图法则,使得画面韵律般跌宕起伏,虚实相生。通观全卷如同亲历,犹有未尽之意。
结语
建筑是美的,它是创意与工艺的和谐统一,也是节奏和旋律的完美结合;表现建筑的画是美的,它是建筑形象的忠实记录,又有着独立的形式美感;在建筑绘画中,界画这一直观的艺术门类并非客观景物的真实写照,却浓缩大千世界于尺幅。它以自己绝美的形式语言,翔实而精妙地展现了所描绘对象那种严谨工丽、端庄雍容的魅力。在绵亘历史的发展之路上,它给跃跃欲试和鄙夷不屑者设置了高精深的技术门槛,令其难以企及,同时又在门槛的那一边营造出引人入胜的阆苑仙境,留待有心人拾步向前,细细追寻与品味。
参考文献
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[2]祖保泉.司空图诗文研究[M].合肥:安徽教育出版社,1998.
[3][清]吴衡照.莲子居词话·卷一:“词忌堆积,堆积近缛,缛则伤意;词忌雕琢,雕琢近涩,涩则伤气”.莲子居词话,民国排印版.
[4][南朝]宗炳.画山水序:“今张绡素以远·蚶ャ现危可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高。横墨数尺,体百里之迥”,周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,1993.