民间端鼓戏文化艺术论文

和合神是民间信仰中一位影响较大的神祗，本文分和合神的起源、演化、信仰三个方面进行了探讨，提出和合神的起源与傩戏有关；和合神的演变过程极为复杂，其中“和合二仙”是在民间影响最大的和合神；和合神信仰多样，但主要集中于男女情事与财富两个方面。下面是小编整理的《民间端鼓戏文化艺术论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

民间端鼓戏文化艺术论文 篇1：

论民族地区高校“中国少数民族艺术”专业研究生实践能力培养

【摘要】民族地区高校研究生实践能力培养是人才培养目标中的一项重要任务。位于湘西土家族、苗族地区的吉首大学在“中国少数民族艺术”专业（音乐方向）研究生实践能力培养过程中，把操作技术实践能力、理论接受实践能力、田野调查实践能力作为研究生实践能力培养的三个模块，结合本土少数民族艺术资源，形成了独特的教学模式，同时也为“中国少数民族艺术”专业研究生实践能力培养提供了一个新的探讨视野。

【关键词】民族地区；高校；中国少数民族艺术；研究生；实践能力

我国民族地区高校研究生培养中，“中国少数民族艺术”专业的开设已经有了一定规模，如内蒙古师范大学、延边大学、广西民族大学、西南民族大学、云南民族大学、新疆师范大学、湘西吉首大学等都开办这门专业。这些高校都以自身特点设立研究方向。目前，研究方向主要涉及领域是音乐、美术、舞蹈、电影、旅游、工艺、服装、宗教艺术、文化产业等。相关培养方案、学科建设、教学管理等仍在探索之中。作为“中国少数民族艺术”专业研究生，实践能力是学业结构的基础。有的学校在培养方案中明确将“理论与实践相结合”作为人才培养的教学目标。不同专业研究生的实践能力具有不同内容和培养模式，“中国少数民族艺术”专业（音乐方向）研究生的实践能力应包括操作技术实践能力、理论接受实践能力、田野调查实践能力三个方面，下面以湘西土家族苗族地区的吉首大学“中国少数民族艺术”专业（音乐方向）研究生实践能力培养为例予以分述。

一、操作技术实践能力

人们对客观事物进行定向、定时、定位以解决相关问题的能力称为操作技术能力（如信息操作技术能力、教学操作技术能力等）。对事物进行操作技术过程就是技术实践，在此过程中体现的技术运用直接反映出当事人技术实践能力的优劣。操作技术能力不是与生俱来的，需要操作者经过动作顺序、分解整合、定时定量多种环节的实践才能形成。少数民族地区高校“中国少数民族艺术”专业（音乐方向）研究生的操作技术能力培养，主要分为以下两个方面：

（一）专业自身操作技术能力

“中国少数民族艺术”专业（音乐方向），学业本身就有技术内容和操作要求（如吹拉唱弹）。本科阶段，这些内容和操作往往通过单一的技术性课程（声乐、器乐、舞蹈等）实训来完成。研究生阶段，这些课程的本质虽然还在（仍需要吹拉唱弹），但随着培养目标的改变，课程属性和教学模式也发生了变化，单一化的技术追求转换为广泛化的操作技术能力方面的延伸，淡化了技术高度，强化了广度。吉首大学“中国少数民族艺术”专业“民族音乐理论与音乐教育”研究方向的《声乐课程大纲》规定：“模唱不同支脉少数民族歌曲40首。其中荆楚武陵支脉占30%、滇桂黔支脉占30%、其他支脉占40%，模唱要求保持原生态风格。”把民歌曲目作为操作实践对象，是因为现实民族生活中的民歌与教室中的练声唱歌存在价值取向的差别，研究生在对民歌进行认识时应当以民歌的声色为范式，通过一定的模唱操作技术实践方可形成民歌演唱的技术能力。因此模唱目的就是让研究生对少数民族原生态演唱方法作技术上的操作和理解，从感性上积累少数民族歌曲的技术方法，如发声方式、音区关系、音色特点等，由此感受少数民族歌曲不同语式演唱的直接经验。有了这个操作实践过程，学生对民族声乐（意识、行为、形态）的认识和把握形成理解，从而形成一定的操作技术能力，从教学角度讲，这是专业自身操作技术实践能力培养环节，绝非在MP3或视频中简单模仿可以替代的教学实践过程。

（二）民族艺术资源利用操作技术能力

民族艺术资源是指本土少数民族艺术活动提供给教学的实践对象。吹拉弹唱是民族音乐艺术的基本载体，其操作运用方法有地域特征，也有族别特征，审美角度大相径庭。需要学生在临场中专门学习，“学习”既是操作实践，也是品味民族艺术。民族地区高校所处周边环境——市、县、镇以及居委、村寨、场所，包括学校、机关、部门等均可以作为田野实践对象。民间大量的展演、仪式、风俗等文化真实艺术活动，为教学提供了丰富的民族审美内容和表演技术。所谓文化真实，简单说就是事物的原始本相，其特点是时间、地点、人物的直接性和客观性。文化真实的属性是原生、朴实、生动。文化真实中的民族音乐事象，其观念与形态都是参与者自身的情态和动态来构成和完成的，由动态枝生出来的视觉感受就是事象中相关技术细节——动作、情感、音声等，这些系列化、程式化的技术动作，是一种无修饰的文化真实面貌，它构成了少数民族音乐艺术的基本特征，也成为学生技术实践与操作的直接对象。吉首大学位于多民族聚居区，周边民族艺术活动频繁、类型多样，研究生在文化真实环境中学习、体验技术操作要领，与教室、琴房学习的感受大不一样。多年来，吉首大学带领学生作田野工作、学习，收获较大。如到湘西龙山县、张家界、桑植县、凤凰县、花垣县等地，参与土家族打溜子、摆手舞以及苗族的苗鼓、苗歌等活动，把民族艺术作为研究生实践能力培养的无限源能，使其成为提高实践教学质量的重要成分。

二、理论接受实践能力

研究生在读期间除课程专业理论知识需要学习，课程外学术动态及文献学习也是重要领域。学习过程就是实践过程，但每个学生对理论内容的接受程度有所不同，其原因就是理论接受能力的差距所致。为说明理由，这里有必要把“接受”作简单认识，所谓“接受”一词有多种意义，此仅举两种，心理学认为：主体就对象的价值予以认同而产生的行为心理。哲学认为：接受是主体适应外界事物的一种行为特征。可见，“接受”是人们为满足自身需求对客观事物予以纳取的一种实践活动，观察、注意、记忆是接受的主要特征。接受能力，就是人们在认识客观事物中形成的观察力、注意力、记忆力等的总和。人们以理论知识为对象而具备的接受能力称为理论接受能力。理论接受能力的形成同样需要一定的实践过程，如果把每一个民族艺术事象当作视觉化的独立文本，文本中蕴含有不同的思维逻辑及理论意义，则对于文本的阅读就是理论接受的实践过程。“中国少数民族艺术”专业（音乐方向）研究生所涉及的理论实践主要有两类，即书面文本接受和行为文本接受。

（一）书面文本接受

所谓书面文本，指用文字、图表、符号等构成具有表意功能的书面材料（如图书、教材），特征是以阅读为主要实践方法。“中国少数民族艺术”专业所涉及学缘关系繁杂如网，书面文本颇为丰富。学生的接受条件受阅历和经验限制，若对内容的把握不能随心深入，即难在其上形成独立的自我观念，达不到理论学习的目的。值得注意的是，随着民族艺术研究视域开拓、研究力量加强，相关民族艺术生境及其变化的学术观点不断通过书面文本面世，形式与语义丰富多样，学生没有一定的书面文本接受实践过程就不能形成专门的能力，很难在书面文本上产生正确的文化价值判断，也就谈不上学术实践与研究。这里仍以湘西吉首大学“中国少数民族艺术”专业“民族音乐理论与音乐教育”研究方向为例，声乐理论方面要求是：“了解民族声乐表演基本形式，使学生对各类民歌体裁（包括单声、多声等）具有正确的形态分析能力，能记录原生态民歌曲调（以简谱为主），并为唱词的方言或民族语言注音（国际音标或本民族语式）。”显然，这是针对学生就少数民族艺术书面文本和理论素材进行解释的接受能力培养的举措，目的是通过这个实践活动揭示少数民族艺术表述符号和语义，教学目的就是培养学生的观察力、注意力、记忆力——即接受能力，更准确接受民族艺术的内涵。

（二）行为文本接受

民族地区高校周边少数民族艺术活动为学生提供了丰富、生动的材料，这些材料多承载于独立或组合的演绎形式之中。这类将内容依附于非物质形式（唱民歌、戏曲表演、民俗仪式等）行为中而构成的具有统一、完整、稳定的叙事形式，它是由民族民间自我约定俗成的文化类型，我称其为行为文本。具体讲就是用口头、肢体、情态等在一定程式中完成特定情节或内容。当然，行为文本的内容必须有意义，程式有特色，才可能成为行为文本。行为文本的最大特点就是文本因受众而产生。德国尧斯（HansRobert Jauss）在1967年提出接受美学的核心是从受众出发，美学实践模式为“生产一流通一接受”。这个模式也符合少数民族艺术行为文本的生成与接受实践。但每位受众的接受程度并非一致。简单说，观看同一部民族戏剧的每个人的直接感受和认识是不同的，原因就是他们存在接受能力的差异，对行为文本的价值认同角度存有己见。因此，

“中国少数民族艺术”专业研究生应当尽最大限度接受和认识少数民族艺术行为文本，因为接受是读者的审美经验对行为文本的创造过程，接受过程就是实践过程。这里举一案例：湘西张家界（土家族聚居区）天门山景区有一个演艺场所，2009年9月起上演大型实景剧“天门狐仙——《新刘海砍樵》”，该剧作为少数民族艺术行为文本，从内容改编、表演创意、音乐创作等都得到社会普遍认同。但其中仍有不少内容尚难以被人们立即接受，比如商业意识、消费文化、后现代文化等。2013年10月，吉首大学开展了“天门狐仙——《新刘海砍樵》”学术讨论会，剧组代表人员和老师们、学生们共同对该剧作了综合的探索，对其音乐、舞台、演唱、表演、服装、道具、民族化风格等从行为文本方面进行讨论，形成认同，其后该演艺公司成为吉首大学师生科研实践以及课题研究的平台。

三、田野调查实践能力

田野调查是人类学、民族学、艺术学、音乐学等学科的必要环节，也是“中国少数民族艺术”专业（音乐方向）研究生的必修课程，田野调查实践能力是学生必须具备的专业条件。学生必须运用专业知识临场于少数民族艺术事象发生地去观察问题、认识问题。因此，培养学生的田野调查实践能力是高校研究生培养实践教学的必要课程。吉首大学的培养方法是以基地调查与选地调查两种为主，前者是建立稳定的“田野”场所供实践教学长期运用；后者是根据学生的学习情况和临时性民族艺术活动即时安排实践任务，两种方法对学生实践能力培养的目标与结果均不一样。

（一）基地调查实践

学生在学校建立的基地接受实践教学。教师在学生临场前就预设好实践的事项（有的内容可以重复），学生是在相对集中的“田野”范围开展调查活动，但学生的主观思维是能动的，不受现场条件限制，可以对预设的情景作出不同的提问和判断。事实上，学生在调查过程中出现的问题是多样的、复杂的，这正说明学生是在放开的状态下参与调查的。当然，基地需具备三个条件：一是基地的所在地（或单位）具有研究特色，如常年开展传统民歌、地方小戏、歌舞器乐等文化习俗活动；二是保障学生在基地有充足时间对民族艺术事象作具体观测；三是学校有一定投入，使基地所具备的文化资源得到保持，这样才能使定点基地产生实践教学的作用。位于湘西土家族苗族自治州的吉首大学，在吉首市内（湖南省民族歌舞团、自治州文艺职校、州电视台文艺部、市民族中学等）以及周边村落——丹青村、吉信镇、乾州“格朗度”民族艺术演艺堂、德夯苗族演艺团等建立了少数民族艺术定点实践基地，这些基地的调查内容和实践方法各具特色，学生们在不同的环境参与各种田野调查活动，既是对专业知识的检验，在实践能力方面又得到锻炼。当然，学校要有长期投入和管理规划，保证基地的活性与稳定性。

（二）自选地点调查实践

教师对实践内容作要求后，由学生自己支配时间、选择地点、设置方案开展田野调查活动。学生根据自身专业情况、能力条件作出实践对象选择是选地调查的基本特征。这类田野调查与基地调查的意义与结果有所不同，主要体现于学生对专业知识运用的自主性和能动性方面。一般而言，研三的学生在写毕业文章时多以选地调查为主，因为选题范围较多，教师不能一一相随，整个调查活动学生与教师处于遥控状态。下面是一个选地调查的案例：关于湘西阳戏的生成渊源，学生对此展开不同地点的调查，发现阳戏作为民间小戏种，流布地域涉及我国中南、西南少数民族地区，阳戏取名多以当地名称为主，如湘西阳戏、重庆阳戏、福泉阳戏、遵义阳戏等，各地阳戏的类型与结构各具特点，若用文字定义或技术涵盖对各地阳戏作统一的文化认定，必然出现以此代彼的片面结论，不符合民族文化构成特征（地域文化、历史文化、宗教文化等）。实际是，学生渗入到相关地点（张家界、凤凰、吉信、乾州等地）作实地了解，得到较为客观的材料，提高了阳戏文化的认识，即：各地阳戏生成应当从该地民族文化生境的情况区分对待，既认定阳戏文化功能的普遍性，也不否定异地阳戏文化功用的特殊性，“阳戏”的命名与地域文化背景直接相关，地名是地域文化的象征，因此依地名取戏名既是区别异地“阳戏”的辨识方法，也是民族文化思维朴实简单的外化。通过选地调查，学生在学术层面形成阳戏文化价值观，实践能力也得到锻炼，这就是选地调查的作用。值得一提的是，选地调查始终都不是学生单向的无序操作，教师对调查过程都保持关注和指导。

四、结语

操作技术实践能力、理论接受实践能力、田野调查实践能力作为“中国少数民族艺术”专业（音乐方向）研究生的实践能力，其三方面功能各有所职，即：操作技术实践能力主于少数民族艺术—表演、仪式、民俗等事象的意识、行为、形态方面的认识；理论接受实践能力主于少数民族艺术思维——历史、传承、文化价值等的理解和诠释；田野调查实践能力主于观测少数民族艺术生境——现状、演变以及与现实社会关系的客观性、真实性。三方面既独立又统一。应该看到，当今少数民族传统艺术在信息文化、消费文化、旅游文化、外来文化等影响下，通过调整、融通、吸纳，已形成理性的自我发展路径，其后的艺术形式、内涵、特征等与之前有一定变化，对于这些现象的认识，缺少实践基础，仅凭过往的理论经验作重复或者扩张式推论，难以得出正确的符合情理的学术结论。因此，研究生在学时期，实践能力就成为面向田野、走向村落研究民族艺术的重要基础。当然，建立“中国少数民族艺术”（音乐方向）研究生培养模式还在不断探索之中，各民族地区高校针对本身情况采取不同方法、不同手段形成独自的培养特色，其结果则殊途同归。

参考文献

[1]梅端智.加强社会实践培养少数民族大学生的实践能力[J].青海民族研究，2002，（4）.

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[3]马晓丽，崔明德，李国栋.跨学科研究生创新能力培养体系的构建与实践——以中国少数民族史专业研究生培养模式为例[J].烟台大学学报，2012，（1）.

[4][美]内亨.文化生态学与生态人类学[J].民族译丛，1985.（3）.

作者：符伟

民间端鼓戏文化艺术论文 篇2：

和合神考论

和合神是民间信仰中一位影响较大的神祗，本文分和合神的起源、演化、信仰三个方面进行了探讨，提出和合神的起源与傩戏有关；和合神的演变过程极为复杂，其中“和合二仙”是在民间影响最大的和合神；和合神信仰多样，但主要集中于男女情事与财富两个方面。

关键词：和合神　傩　和合二仙　男女和合

作者崔小敬，1976年生，文学博士，浙江师范大学人文学院副教授。

和合神是在中国民问受到广泛尊崇的神祗，旧时的喜庆与节日场合中也往往可见和合神的身影，其形象大都为两个蓬头笑面的童子，一人持荷，一人捧盒，寓意和合美满、百年好合等，一般称为“和合二仙”或“和合二圣”，相传为唐代僧人寒山拾得化身，清雍正十一年(1733)即敕封寒山为妙觉普度和圣寒山大士，拾得为圆觉慈度合圣拾得人士。不过历史地看，和合神的起源与演化经历了一个错综复杂、枝蔓横生的过程，远非皇帝敕封那样简单明了，而民间对和合神的信仰也比较复杂，一者包含了多种层面的祈求与向往，二米所信仰的和合神也并未定丁一尊。然而，目前学界对这一神祗儿无深入探讨，个别论及者也往往停留在万回与寒山拾得的关系上，实则其中纠结层层，有许多值得认真思索的问题。笔者不揣谫陋，谨爬罗相关资料，对此略作探讨，祈方家指正。

一、和合神的起源与傩戏

“和”、“合”二字在甲骨文、金文中已单独出现，前者指音声相和，后者指上下唇相合，至春秋时期，“和”、“合”二字开始连刚，《国语·郑语》有“商契能和合五教，以保于百姓者也”，《焦氏易林》卷三有“使媒求妇，和合二姓”， “和合”均为调和、协幂¨、使之好合之意，本是一种具体行为，后经过历代思想家的命名与阐释，逐渐积淀为一种以和为贵、追求团圆好合的深层民族心理与文化精神。而民间信仰则把人们潜意识中对“和合”的追求与渴望人格化、实体化了，于是产生了专门掌管人间和合之事的神灵——和合神。

从现有资料看，“和合”开始与某种神格相联系，当不晚于唐代，而追寻和合神的起源，则不得不涉及到一种古老的艺术形式——傩戏，一方面，和合神的出现与驱邪逐疫的傩仪及戏剧表演有关：另一方面，和合神与喜神(戏神)有着密不可分的内在联系。

现代学者探讨中国的戏神时，常要涉及到《三教源流搜神大全》卷五“田元帅”条的材料，谓：“帅兄弟三人：孟田苟留，仲田仲义，季田智彪……至汉天师冈治龙宫海藏疫鬼，(彳昌)徉作法，治之不得，乃请教丁帅。帅作神舟，统百万儿郎为鼓竟夺锦之戏，京中谑噪，疫鬼出现，助天师法断而送之，疫患尽销，至今正月有遗俗焉。天师见其神异，故立法差以佐玄坛，敕和合二仙助显道法，无合以不和，无颐恙不解。天师保奏，唐明皇封冲天风火院田太尉昭烈侯，田二尉昭佑侯，田三尉昭宁侯；圣父嘉济侯，圣母刁氏县君：三伯公昭济侯，三伯婆今夫人，窦、郭、贺三太尉，金花小姐，梅花小娘，胜金小娘，万同圣僧，和事老人，何公三九承士，都和合潘元帅，天和合梓元帅，地和合柳元帅，斗中杨、耿二仙使者，送梦报梦孙喜，青衣童子，十莲桥上桥下棚上棚下欢喜耍笑歌舞红娘粉郎圣众，岳阳三部儿百万圣众云云。”不同学者对此材料有不同的阐释，而本篇从和合神考述的角度米看，这里既出现了“和合二仙”，又出现了“都和合潘元帅”、“天和合梓元帅”、“地和合柳元帅”等不同名称，可见这里的“和合”乃是形容词性质的，是冠于神号之上的一种美称，大概取其“吉祥利睦之意”。㈢康保成先生认为此处描写的是一场逐疫驱邪的傀儡戏演出，所谓田元帅乃是“傀儡子”，也就是后来供奉的戏神，而其他各种名色则是傀儡戏中的角色名称：施舟人先生也认为此处的描写“使我们不禁联想到古时方相逐疫傩祭的情形”，而在这里“滑稽神(笔者案：即傀儡戏的戏神)扮演的是‘和合神’的角色”。今天的许多木偶戏如四川的梓潼戏、提阳戏、傩坛戏中都有和合神的角色，与“田元帅”条的记载可以互相印证。此外，历史上傩风盛行的安徽一带，至今仍流传着不少傩戏，并保存了一些珍贵资料与文物，其中贵池刘街乡南山刘存有一部清代的请神抄本，“一心拜请”的神灵中有“嚎啕戏会耍乐之神、二十四位和合喜神、金花小姐、梅花小娘、前传后代(教)老郎圣贤”等，所谓“二十四位和合喜神”又名“二十四位老郎”或“杭州铁板桥上二十四位老郎”，乃是伎艺之神。实际上，“喜神”就是戏神，也就是和合神，三者是三位一体的关系，名称虽有变化，所指虽有差异，但其原始功能都是通过仪式性表演达到驱邪祈祥的和合境界。

寻绎和合神与傩戏的关系，不仅发掘出了和合神最古老的根源，而且恰好可以解释这一类神祗的命名依据及特征，不管是傩仪还是戏剧，其本意正在于通过特定的仪式与表演，驱除邪恶，召致吉祥，最终达到天地人神的和谐好合，而以“和合”冠名正是暗示和强调这一类神灵协和鬼神万物的神圣功能。然而，在后来的长期演化中，“和合神”与傩戏的联系发生了某种程度的断裂，除民间傩戏中的“跳和合”仍有其遗韵外，其余背景下的和合神大多已失去其原初神格。“跳和合”，又称“舞和合”，是至今仍流行于安徽、江西、湖南、贵州等地的一种二人对舞的民间舞蹈，大都以儿童扮演，或成人带儿童面具扮演，安徽贵池刘街茶溪汪村尚保存了一副清代的木雕和合面具，眉目清秀，生动逼真。各地“跳和合”的表演时间、地点、形式等都有所不同，如安徽贵池缟溪曹村的“舞和合”在正月十五表演，表演者戴面具，且一般在社树下；茅坦乡山湖村和新唐村的则不戴面具，只头扎红巾，身穿茶衣红裤。江西南丰的“跳和合”则分为和合班的“跳和合”与大傩班插入的“和合舞”，前者在腊月祀灶的时候表演，后者则在春节期间与其他傩舞同时表演：前者多由小孩表演，后者则多由成人戴儿童面具表演，且各村的面具与服装也各具特色。然而不管各地“跳和合”的具体差异如何，其目的都是要造成一种和谐欢快的喜庆氛围，并以此祈求吉祥，所谓“和气乃众合，合心则事和。世人能和合，快活乐如何”。现在可以看到的较早的“跳和合”的文字记载，见于明万历年间郑之珍《目连救母劝善戏文》，该剧卷帙浩繁，是可铺演一百多出的迩台本戏，除主干部分叙述目连救母故事外，其中还穿插了不少民间歌舞，如“跳和合”、“跳钟馗”、“跳虎”、“跳八戒”等，万历十年(1582)黄铤黄钫刻本中并有“和合降福”的插图。今祁剧《目连救母》仍有“跳和合”的二人对舞，音乐性很强，气氛热烈欢快，论者认为“‘跳和合’就是一个有乐就生舞的舞蹈”。

由于资料的缺失，现在很难准确判断傩戏中的“跳和合”始自何时，但从上引“田元帅”的行文看，既然唐代傀儡戏中已有和合神的名目，那么很可能这一角色一直存在于傩戏表演中。不过，正如下文所述，和合神也有其自身的发展演化过程，因此傩戏中的“跳和合”也呈现出不同的表演特征。如贵州安顺地戏的“扫开场”仪式中，表演者为两个小童，分别戴红、蓝“脸子”(面具)，在锣鼓声中边唱边舞，然后念白：“和合二神仙，两手把住肩。有人侍奉我，财宝万万千”等等，两个小童在这里扮演的正是

和合神的角色，同时这里的和合神又有类似财神的功能。而贵州德江傩堂戏中，角色虽叫“和合二仙”，实际出场的却只有一人，与开山猛将插科打诨，自称是“甑子笼菩萨”——“蒸(真)神”下凡，最后却“腾云驾雾转华山”，这种角色名称与出场人数的不协调，据笔者推测，可能原先饰演和合神的演员就是一人，也不叫“和合二仙”，后来随着和合神自身的演化，“和合二仙”的名气越来越大，以致几乎成了和合神的正名，于是角色名称就变成了“和合二仙”，但演员人数却未相应增加。这既显示了和合神在傩戏中的历史之悠久、传承之多样，也说明傩戏中的和合神并非一成不变，而是随着和合神本身的演变做出相应的反应。无独有偶，江西南丰的“跳和合”中有算盘这一道具，明显是受到千和、万合做折本生意反而发财致富故事的影响；安徽贵池的“跳和合”表演者有时手持荷花与圆盒，并在青年男女新婚时表演，则是受到寒山拾得“和合二仙”传说的影响，详下。

二、和合神的演化与传说

如上所述，“和合”作为人格神的信仰当滥觞于唐代，其后直至近代，虽然其神名号不一，事迹各异，传说纷歧，但却一直承传下来，形成一个颇具规模的和合神“家族”。

现代学者论及和合神的由来时，往往追溯到唐代神僧万回，即上文“田元帅”条提到的“万回圣僧”。万回在世时颇现神异，名噪一时，唐人笔记已多记其事，称其往返一日万里，故名万回。大概万回身后不久就完全神化了，并迅速形成为一种民间信仰与崇拜。现代一些学者将万回的神化归于民间对孝悌观念的重视，可备一说。传为李淳风著、袁天罡增补的《秘传万法归宗》卷二有一段“和合咒”，谓：“贞观元年五月五，万同圣僧生下十。不信佛法不信仙，专管人间和合事。和合来时利市来，眼观梨浏舞二台。拍手呵呵常要笑，咚咚金鼓滚地来。男女相逢心相爱，营谋买卖大招财。时时刻刻心常恋，万合千和万事谐。吾奉万同哥哥张圣僧律令敕。”不过，这时的万回虽已“专管人间和合事”，但并未指实其为“和合神”。

至宋代，万同始有“和合之神”的名称，元刘一清《钱塘遗事》卷一“万同哥哥”条谓：“临安居民不祀祖先，惟每岁腊月二十四日各家临期书写祖先及亡者名号，作羹饭供养，罢即以名号就楮钱上焚化，至米年此日复然。惟万同哥哥者，不问省部吏曹市肆买卖及娼妓之家，无不奉祀，每一饭必祭。其像蓬头笑面，身着彩衣，左手擎鼓，右手执棒，云是和合之神，祀之可使人在万里外亦能回家，故名万回。”《钱塘遗事》“虽以钱塘为名而实纪南宋一代之事”，再参以明田汝成《两湖游览志余》卷二三所云：“宋时杭城以腊月祀万同哥哥，其像蓬头笑面，身着绿农，左手擎鼓，右手执棒，云是和合之神，祀之可使人在万里外亦能回来，故曰万同。”二书所述相差无几，值得注意的是万同的形貌，这种蓬头彩衣手执鼓棒之状一方面来自唐代笔记，胡璩《谭宾录》及韦述《两京记》均有“万同披锦袍，或笑骂，或击鼓，然后随事为验”的记载；另一方面，身着彩农、蓬头笑面更像是舞台化妆后的形象，而鼓、棒则是傩中常用的道具，也可佐证和合神起源与傩戏有关的论点，而且这种彩衣、蓬头、笑面的形貌特征一直延续下来，为后来的“和合二仙”造型提供了基本范例。这一“万回＋和合”的信仰乃是基于这样一种内在逻辑：由万回的一日往返万里引申为祀之可使万里之外的亲人归来，而亲人归来当然家人团圆，和合喜乐。

万同之所以由唐代神僧演化为宋代“和合之神”，很大程度上应该归因于北南宋之交的战乱，战乱造成人们的流离失所，所以才更盼望团聚，也更渴望有能够使人团聚的神灵出现。因此，日行万里虽是万同的“特异功能”，但《万法归宗》的“和合咒”中并未强调这一点，到《钱塘遗事》与《西湖游览志余》中则把万同之祭直接归因于此，个中消息，可见一般。清曹楙坚有《读钱塘遗事三十首》，其三云：“蓬头笑面彩衣拖，和合家家画像多。万里龙沙归不得，民间空祀万回哥”，正与上述推测暗合。那么，万同既是因缘际会成为“和合神”之选，当然也会因因缘不再而失去“和合神”的地位，况且民间信仰一直处于不断的迁变之中，所谓“人心所向，神即因之，不必实有其人也”。田汝成在叙述了宋时杭城的万回之祀后，特意指出“今其祀绝矣”，但实际上并不是和合神信仰绝迹了，而只是万同作为和合神的时代已经结束了，因为此时新的、更合适的人选已经登场亮相，即“和合二仙”(或称“和合二圣”)。

“和合二仙”取代万同和合神信仰的时间，虽无明确记载，但最迟不晚于明代，收录于《正统道藏》的《太上三洞神咒》中已有“召和合二圣咒”，虽然这“貌赛西施眉垂柳，体挂朱衣瑞气喷”的二圣是何人尚待考，但显然绝非佛教神僧万回了；明代成化年间的瓷器上已出现“和合二仙”图案。其次，明代中晚期已有成熟的“跳和合”演出，均为二人对舞，表明民间流行的和合神也已为二人。关于“和合二仙”究竟为谁，有多种不同说法，详下，其中影响最大最广的则是寒山拾得，以致清汪汲《事物原会》径谓“和合神乃天台山僧寒山与拾得也”。寒山拾得在中国文化史上的存在比较奇特，雅文化多把二人作为唐代诗僧看待，俗文化则多视二人为“和合二仙”；佛教称寒山为文殊菩萨化身、拾得为普贤菩萨化身，道教则把二人引入“下八仙”之列，与张果老、李铁拐等“上八仙”并列。可以说，他们的传记几乎和他们的传说一样纷纭复杂、荒诞不经，笔者认为，此二人均属于传说性人物，其事迹本质上是一种传说发生与流变的过程，佛、道及民间信仰均在这一过程中发挥了不同的作用。寒山拾得被神化为“和合二仙”的时间，上限当不早于元代，现存元及元以前的文字记载及画像等均无后来和合神的痕迹；下限当与“和合二仙”取代万回和合神信仰的时间相距不远，但明代民间虽已出现“和合二仙”信仰，文人画中的寒山拾得仍是前代的禅门逸士造型，与清代文人画中普遍的“和合二仙”造型有明显差异，说明“和合二仙”信仰乃是白下而上的，明时还未影响到雅文化层面，其对整个社会发生影响当在清雍正敕封之后。

任何一种改变都不会是毫无来由的，民俗亦然，虽然看似混乱，但仍有其内在规律可循，和合神信仰之所以发生这种由万回一人到寒山拾得二人的置换，大致有三个方面的背景与原因：

首先，从“和”、“合”的本义来看，均是指两件事物的和谐、相合，而万回仅有一人，似乎不足以表现这种不同事物之间的和谐关系。清翟灏《通俗编》卷十九云：“今和合以二神并祀，而万同仅一人，不可以当之矣。国朝雍正十一年封天台寒山大士为和圣，拾得火士为合圣。”可见民间早已有二神并祀的现象，表明和合神由一而二的演变实际上是民间信仰基于“和合”之义的自发选择，对寒山拾得的敕封不过是“顺应民意”而已。

其次，从寒山拾得本身来看，其友情恰好为“和合”之义提供了一个鲜活生动的范本。宋本《寒山子诗集序》中有间丘胤到浙江天台国清寺寻访寒山拾得，二人嘻笑喝咄，最后“把手走出寺”的记载，民间传说则强化了二人“把手”的亲密友情，编织出多种二人离而复合的传奇故事。随着传说的流播，这种友情逐渐抽象与升华，乃至最终

成为一种精神气质，这可证之以地方风物，如不仅天台山明岩有“一特石高数丈，上跛立如两人，僧指为寒山拾得”，福建也有类似景物，建宁府虎头岩山鹤峰岩“岩前两峰并立，人以寒山拾得呼之”武夷山和合岩也有二石相传为寒山拾得并肩诵经，俗呼以“利合二仙”。这些景物仅因二物并立就被附会以寒山拾得，表明寒山拾得已具有某种代表性与抽象性，成为团结友爱不离不弃的象征。

再次，则涉及到中华民族祈吉纳祥的惯用手法——谐音，如所谓“五福临门”常画五只蝙蝠，以“蝠”、谐“福”；“喜从天降”则画一只蟮子，以“螬”谐“喜”。据考古资料证实，寓意“和合”的图案南宋时就出现了，乃以“荷”谐“和”，以“盒”谐“合”。南宋吕师孟慕中山十了一什“鸳鸯荷花金香囊”： “囊体上部刻‘和合八吉’图，一个盖盒相同的圆盒，置放在彩帛八吉纹上。中部是鸳鸯戏嬉图……下部是莲叶图”，论者认为“这是迄今看到的有相对年代可考的最早的‘和合’纹图案”。在民族习惯心理的支配下，将这种荷(和)盒(合)图案与和合神相联系，并以之作为和合神的直观象征，也是自然而然的事情。

综合以上三个方面，既有“和合”应为二物之和合的哲学基础，又有寒山拾得情深谊厚的合适人选，再加上和(荷)合(盒)吉祥图案的触发，那么便很容易附会出一个包含二者的传说。民俗学家刘锡诚先生曾谓：“一种信仰民俗，特别是有神格的信仰民俗的形成和延续，必是有某种神话和传说所支持的”。“和合二仙”信仰也不例外，民间流传着许多相关传说，其中影响较火的一种是流传于浙江天台地区的：隐居浙江大台山寒岩的诗人寒山在赤城路边捡到一个小孩，取名拾得。多年后，拾得长成，与寒山情同手足。后来二人同爱一女芙蓉，寒山得知内情后离家出走，拾得则立誓找同寒山，后得之于苏州一寺，相逢之际拾得折一荷花相赠，寒山则捧一食盒而出。此寺后来便叫“寒山寺”，并塑有寒山拾得相逢之像，把捧荷的拾得称“和”，捧盒的寒山称“合”，合称“和合二仙”。这一传说已知还有数种变型，兹列表于下：

以上三类故事中，寒拾关系各不相同，事由原委亦有差异，但无论这一传说如何变化，有两个中心要素却是恒定的：一，寒拾感情亲密深厚，离而复合，散而复聚；二，都出现了荷盒二物，以坐实“和合”之说。前者可以说是和合神的信仰核心，后者则是和合神的独特标记，就如张果老的毛驴、李铁拐的铁拐一样，仅此一家，别无分店。

“和合二仙”信仰形成后，基本上取代了由万回一人充当和合神的信仰，其后的和合神大都成对出现，即使其神并非寒山拾得亦然。如明余象斗《南游记》“哪吒兴兵收华光”中，哪吒帐下有“和合二神”，“一个有如意，念动咒语能把华光招来”，另一个则能“用宝珠果盒装住”华光。明罗懋登《三宝太监西洋记通俗演义》第五十六回中出现了“和合二仙童”，一名千和，一名万合，二人专做折本生意，诸如夏天卖帽套、冬天卖扇子等，却因缘读合，回同发财。此“和合二仙童”形象可能采自民间传说，至今民间仍流传着一些专做折本生意而发财的“和合二仙”传说，如湖南望城的传说说，一小镇有兄弟二人，兄名和，弟名合，二人发财后专做折本生意而仍然发财，后当地传其为财神投胎，并将其形象贴于妇女绩麻的麻桶上。江苏的类似传说则将兄弟二人置换为姐妹二人，谓姐名和，妹名合，其余情节均类似。除以上所述外，和合神传说还相当繁多，情状颇为复杂，现仅就笔者目见，缕述如下表：

以上传说仅笔者目力所及，流传民间者当不止此数。这五类中，除D1刻意谐“和合”之音外，其他四类都是围绕“和合”的内涵立意的，不像寒山拾得类型的传说以荷、盒来直观地表明其和合神的身份。其中，A1、A2均为配偶神，与下文所述云南地区的喜神和合有相似之处。B1、B2均与道家有关，似乎仅因二人并列便以和合相称。C1介于风物传说与历史人物传说之间，D1属降妖故事，E1是解释江西南丰和合舞的由来，以上传说均不及寒山拾得类传说影响大。

除上述有名有姓有传说流传的和合神之外，还有一些和合神由于资料的缺失，已经难知其庐山真面目了，如下文提及《闹门神》杂剧中的和合神及福建福州祭祀的和合神、江苏泰县的和合财神等，其神化时间、过程、信仰以及背后的传说与故事均难以确考了，这一方面显示出和合神家族之庞大、演变之复杂，另一方面也再次生动地展现了民间信仰“人心所向，神即因之”的特点。

三、和合神的职能与信仰

和合神的祭祀在一些地区曾经非常兴盛，清乾隆二十五年，朱珪摄福州府事，曾毁“和合等诸淫祠”，朱氏各种传记均提及此事，其中洪亮吉《赠翰林待(笔者案：应为侍讲)讲学士朱先生石君序》言之较详，谓：“俗有和合神者，既奸民之创造，为淫鬼所冯依。车填一巷，牲牢之祭何繁；幕设三重，土木之形尤冶。饰薜荔芙蓉之服，惧启淫心；焚都梁迷迭之香，渐熏惑志。先生赫斯以怒，卓尔而兴，撤屋而扩为廛，削象而投之海。付彼清流，洗百年之邪秽；条其甲令，正一郡之人心”，从中除可见当时闽地和合神祭祀之盛外，还可推知此和合神显非雍正敕封的寒山拾得，这也说明即使已有皇帝敕封的官方正神，但民间信仰仍会按照自己的需要进行创造或选择。

民间祭奉和合神的最高目的可以借上引《万法归宗》“和合咒”中的话来概括，即“万和千合万事谐”。明末茅维《闹门神》杂剧中对“和合神”的功能有更形象生动的描写，该剧题目正名为“争座位不听和合神动天曹直贬沙门岛”，演新年之际，新门神到太平巷接任，旧门神却不肯退位，于是宅内之钟馗神、紫姑神、灶君、幂门合神等分别来劝解，其中和合神自报家门云：“只俺是本宅和合神，俺奉上帝命，主人问和合争竞，导引喜气。俺入门米，其家白日昌隆；倘俺不耐烦而去，其家便日衰败”，并多次借剧中人口说和合神“主和谐”、“主和合”等。如果说和合神起源之初是驱邪与祈祥并举，而后世之奉祀，则主要在于祈祥。很多地区过年的时候，要贴“和合二仙”年画，或用彩纸剪成和合之形，贴挂在门窗上，江南地区更是如此。浙江衢州、江山等地过年时以彩楮剪成利合、寿星等形，缀以佳果，挂在窗前，称之为“百事大吉”；江苏南京则在单扇门上贴一圆形和合，称之为“一团和气”。清顾禄《清嘉录》卷十二记吴地风俗，年夜时“生花铺以柏叶点铜绿并剪彩绒为虎形……或剪人物为寿星、和合、招财进宝、麒麟送子之类，多取吉谶，号为柏子花。闺阁中买以相馈贻，并为新年小儿女助妆。”年节时以和合神图案为装饰，蕴含了人们对和平安乐生活的渴望与祝愿。和合神作为喜庆之神，也常山现在祝寿场合，清李汝珍《镜花缘》第一同为王母祝寿的众神中就有“和合二仙”，清华广生《白雪遗音》所收民间小调中，《上寿》(卷一)、《庆寿》(卷三)也都提到了“和合二仙”，有“和合二仙哈哈笑，手内还将如意敲”云云。另外，宋时万同“祀之可使人在万里外亦能回家”的信仰也在某种程度上传承了下来，昔日以晋商闻名的山西现在保存的明清建筑中，就多饰有“和合二仙”图案，除蕴含了家人和合的主题外，还包含了对远足他乡亲人的祈盼之情。由此延伸，和合神还有寻

找失散亲人的功能，如现代作家方明的小说《老家根》中提及小妹走失，心急如焚的母亲去找“半仙姑”测卦，后者祈请之神即“和合之神”，可见当年冀东民俗风情之一斑。

不过，从后世对和合神的祭拜来看，首要的和主要的则是男女情事，这里的“和合”乃《周礼·媒氏》孔颖达疏所谓“三十之男，二十之女，和合使成婚姻”之义，专指阴阳和合、男女和合。在唐代的万同信仰中，万回已有保佑“男女相逢心相爱”的职能，因此施舟人先生认为万同是“专司男女关系的利合神”。不过明代以后专司男女关系的和合神并非万同，而多为“和合二仙”。旧时婚嫁，堂屋一般要悬挂“和合二仙”(有时写作“合平二仙”)中堂，如苏州人家拜堂成亲时，太师壁上要挂“和合轴子”，即“和合二仙”画像装裱成轴，洞房桌上要放瓷质“和合二仙”塑像，拜堂则叫拜“天地和合”。丹徒还有“新郎新娘拜和合”歌，谓：“红烛开花喜连连，我叫新郎新娘拜天地。牵牛织女米相会，一对利合似神仙”。清杨柳青年画《双拜花堂》中，表现新郎新娘对拜之景，大堂上方即悬挂“合和二仙”中堂。此外，从求聘到成婚，很多环节都可见“和合二仙”的身影。清陈端生《再生缘》七十四同写皇甫家准备迎娶孟丽君，以韵语铺叙其繁忙热闹，谓“尹太妃，行盘报聘多忙乱，终朝料理闹盈盈。开盘笑，与花樽，彩绢鸳鸯做得精。绣球结成双并蒂，新鲜水果两边盛”。所谓“开盘笑”，即“聘时装潢和合二仙入盘，主人启盒，瞥见欢天喜地，谚称开盘笑”，乃取其一见生喜、吉祥欢乐之意。再如浙江诸暨风俗，男家确定定亲日期后，要写出红帖，然后套以泥金“和合二仙”封套，请媒人提前数月携两只糖果桂元礼包去女家奉帖。嘉兴则是在确定婚期前，男方准备首饰、果盒及聘礼等请媒人送至女家，女家则准备糕盒及一尊用绸或纸制成的“和合二仙”像放于玻璃盒中，用红绸包女方庚贴压于像座下，回赠男家。吴越还有一种风俗，新女婿至女方家中，如果夫妇同拜“和合二仙”像，则表示当夜将留宿，否则不拜。

除上面提到的“利合二仙”画、像之外，经常使用到的还有一种“和合纸”，又称“和合神马”、“和合纸马”等，赵翼《陔余丛考》谓：“昔时画神像于纸，皆唷以乘骑之用，故曰纸马也。”两宋时，纸马已非常普及，江浙一带城市里都设有专门印刷和出售纸马的“纸马铺”。“和合纸”在当时市面上有售，但买“和合纸”一般不直接说买，而说“请”，以示尊重。清坐花散人《风流悟》第二回写老和尚送阴氏到孙豆腐家来成亲，于是“孙豆腐请尊和合纸，买斤肉，煮块豆腐”，准备款待客人；同书第七回写到心伯劝和子佳夫妻，要子佳的母亲“重新斋个和合纸”，于是“子佳的母亲果然去请和合纸来斋了”。和合纸平时大约不贵，但遇剑供不应求的非常时期，也会价格飞涨，明天启年间，有谣传要选淑女以充椒掖，于是天下哗然，“自润州而金吕而苕霅，无不思所以毕婚嫁者”，而杭州特甚，以致出现了“婚牍红笺，钱昂五百；和合神马，价勒三铢”的情形。和合纸多是拜毕即行烧化的，如明伏雌教主《醋葫芦》第八回写周智夫妻设计为成琏娶翠苔，成珪“来到周家，早已灯烛辉煌，供着和合纸”，然后二人“拜过天地，烧化了和合纸马，请各位年长的亲眷揭中”。清白云外史散花居士《后红楼梦》第十七回写众人撮合黛玉与宝玉，将黛玉灌醉后送往宝玉住处，“宝玉欢喜得什么似的，在那里迎着，也悄悄的化了和合喜神，点着成双画烛。”这里的“和合喜神”实即和合纸，供烧化之用。但值得注意的是，云南地区的和合喜神多是一男一女的形象，保山利合喜神为下半身相合如一体的一男一女，南涧和合喜神则是男官袍官帽，足登朝靴，女戴花冠，着宫装，且均有招财童子与利市仙官侍立左右。这种和合喜神既可以作门神，也可以作新婚时纸马用，其以类似配偶神的形象出现，似乎更契合男女和合之义。

除了掌管男女情事外，和合神还有财神的功能。之所以如此，一方面是因为中国民间本有和气生财的观念，再者与民间做折本生意而仍然发财的故事有关。上引《万法归宗》“和合咒”中已有“和合来时利市来”之语，至宋代“和合利市”的概念已较普遍，《清平山堂话本·花灯轿莲女成佛记》中李小官就有买花来“供奉和合利市哥哥”之说，元末明初《三遂平妖传》卷二七亦有道人乞化时唱道“招财来，利市来，和合来，把钱来”，明朱权《荆钗记》第四十五出则有“头头利市，和合仙官，召请必竟来临”之语，这里的和合仙官火概相当于利市仙官。旧时杭州的店铺开市之日，要恳“和合二仙”纸马于招牌上，称之为“青龙马”，又称“青龙吉庆”，天津杨柳青年画中也有“青龙和合”，象征财源不断。太湖地区的上梁歌中有“招财童子前引路，嘻笑利合送财米”、“十七对仙桂桃花开，嬉笑和合送宝来”、“手托金盘进屋来，和合刘海两分开”等句，显示出和合神也有招财送宝的功能。有些地方还有专门的和合财神庙，如江苏泰县的和合财神庙内有锡箔糊成的纸元宝，每年正月初四，乡民到此进香，敬神后将此纸元宝带同家中，焚香祷祝，第二年正月初四再送还庙中，另加利钱元宝一个。这就是所谓的借阴债，据说可以很快致靓，但如果不按时还愿的话，则会迅速贫穷下去。

以和为贵、百年好合是国人的传统信仰和美好祝愿，蕴含着中华民族追求和谐安宁、向往幸福美满的和平精神，近年来，很多学者呼吁建立新时代的“和合文化”，认为“和合是21世纪中华文化的主题”，“是当今国际关系中一种可行的文化理念”等等，而和合神作为中华和合文化的人格化象征，更是对民族心理与文化产生了深刻的影响，并在某种程度上强化和塑造了这种民族性格。本文对和合神的起源、演变与信仰的初步探讨，希望有助于了解这一影响深远却一直被学界忽视的神祗，若能抛砖引玉，则笔者万幸矣。

(责任编辑　于　光)

作者：崔小敬

民间端鼓戏文化艺术论文 篇3：

山东省民间音乐文化传承创新与实践模式研究

摘 要：民间音乐是最具有民族文化性、社群参与性、 乡土本色性的文化艺术总成，始终保持以口头的传承方式在民间艺人之间薪火相传，并在传播过程中实现自身的发展与流变。本文以山东省民间音乐文化传承创新与实践的现状为切入点，以首届“山东省文化创新奖”三个音乐类非物质文化遗产获奖项目为研究对象，重点论证了高等教育参与到国家非物质文化产保护传承事业中的重要性，强调运用高校各种有利资源培养民族音乐传承人的必要性，为全国同类研究工作提供了有益的模式。

关键词：传承与创新 一勾勾 山东琴书 大弦子戏 模式

2013年12月15日，首届“山东省文化创新奖”在济南揭晓， 30项优秀文化创新成果获得殊荣。山东省文化创新奖是全国首个由省政府设立的文化创新最高奖，每两年评选一届。该奖项的设立，充分体现了中央和省委省政府对文化工作的关心和重视。首届山东省文化创新奖于2013年3月启动评选，评选范围包括公共文化创新服务、体制机制创新、文化产业、文化市场、演艺创新、文化遗产保护、文化科技、艺术教育、对外文化交流9个专业领域，共受理申报推荐项目164项，基本代表了山东省文化事业和文化产业改革创新的最高水平。其中，关于民间音乐传承与保护的项目有三：鲁北民间音乐文化传承创新与实践、“依团代传”在破解濒危剧种（大弦子戏）传承危机中的“薪火”效应、山东琴书的教育传承与创新模式研究。基层非物质文化遗产保护是新课题，也是困扰着基层保护工作者的一道大难题。基层非物质文化遗产保护工作中缺少专业人员、缺少保护经费、缺少传承手段以及传承人积极性不高等问题，是我省乃至全国都是普遍存在的。在上述背景下，采取科学的方法对非物质文化遗产进行抢救性保护，具有重要意义。其中，各级地方高校成为我省音乐类非物质文化遗产保护与传承工作的一个重要平台。

一、山东省民间音乐文化传承与创新概述

2013年，山东省文化创新奖获奖名单中有三项是关于民间音乐文化的传承与保护方面的，分别是德州学院申报的“鲁北民间音乐文化传承创新与实践”、菏泽学院申报的“山东琴书的教育传承与创新模式研究”以及菏泽市文化广电新闻出版局与菏泽市地方戏曲传承研究院共同申报的“‘依团代传’在破解濒危剧种（大弦子戏）传承危机中的‘薪火’效应”。下面将对以上三个项目做简要介绍。

1.鲁北民间音乐文化传承创新与实践

鲁北地域音乐文化是鲁北民间艺术的重要组成部分。鲁北平原位于黄河下游地区以北的黄河三角洲地带，由黄河携带泥沙冲积而成。由于鲁北地区的悠久历史和深厚的文化内涵，在此基础上孕育和发展起来的民间艺术风格特色鲜明。鲁北民间音乐资源积淀深厚，丰富多彩，种类繁多，具有较高的艺术性和地域性特色。主要有鲁北民歌研究、鲁北民间器乐研究、鲁北说唱音乐研究、鲁北戏曲研究、鲁北歌舞音乐研究的研究五个方面。在以上各类地域音乐中，大部分已经被列为国家级和省级、市级的非物质文化遗产，如临邑一勾勾、夏津木板大鼓、德州李氏陶埙制作工艺、德平大秧歌、马堤吹腔等，这既是其自身艺术价值的体现，又反映出其面临濒危的现状。因此，加强民间音乐文化传承与保护的措施和力度具有极大的紧迫性和必要性。

课题基本思路是以鲁北民间音乐文化的传承与保护为出发点，以德州民间音乐为切入点，探索此类项目传承与保护的有效措施，研究分析保护中存在的问题与不足，并通过民间采风、理论研究与教学艺术实践相结合的创新模式，形成音乐类非物质文化遗产传承保护机制。本项目力求避免一般民间音乐文化研究项目理论与实践脱节或联系不紧密的弊病，在观念和理念上进行了大力更新。在内容上，本项目在鲁北民歌、鼓吹乐、陶埙传承与发展、民间戏曲“一勾勾”、民间歌舞音乐“抬花杠”、“架鼓”等研究领域均取得了可喜的成绩，填补了德州乃至山东地域文化研究的一些空白，并能促进中国传统音乐文化的深入研究。在形式上，本项目既拥有扎实深厚的基础理论研究，又拥有多方面多层次的应用与艺术实践；既包括典籍文献的爬梳整理研究，又包括民间音乐的实践调查研究；既有高校学科建设的深入探索，又有参与地方音乐文化建设的舞台实践，呈现出一派活泼多样、生机勃勃的局面。

2.山东琴书的教育传承与创新模式研究

山东琴书发源于1735年（清雍正十三年），已有270余年的历史。270余年来，艺人们经历艰辛，顽强拼搏，造就了中国曲艺史上辉煌的一页——山东琴书。作为独树一帜的南路山东琴书艺术，有着悠久的历史传统底蕴和丰富的民族文化内涵。一方面是我国非物质文化遗产的重要组成部分，另一方面又具有其它非物质文化遗产所没有的特殊性。2006年，山东琴书被列为国家级非物质文化遗产，2007年被列为山东省非物质文化保护项目。由此可见，山东琴书在山东乃至全国具有深远的影响力。菏泽学院通过近十年的实践，培养了一大批一专多能的创新人才，实现了对社会文化建设的服务，支持了菏泽文化大市建设，扩大了学校的影响力，提升了自身特色形象和社会认可度。菏泽学院紧紧围绕着山东琴书教育传承与创新这个核心，在山东琴书的研究和传承取得不少的创新与突破。

3.“依团代传”在破解濒危剧种（大弦子戏）传承危机中的“薪火”效应

大弦子戏又名“大弦戏”，集民间俗曲之大成，在元明俗曲小令的基础上，经过艺人数百年来的加工和创造，发展成为多乐调的戏曲声腔类型。其历史悠久、源远流长，距今已有500多年的历史。因其最初以三弦为主要伴奏乐器故被称为弦子戏，又因班社成立先后和艺人辈分原因，分称小弦子戏和大弦子戏，今日通称“大弦子戏”。2008年6月，大弦子戏被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展名录。文革期间，原菏泽地区地方戏曲院大弦子剧团被撤销，从此这一古老剧种在齐鲁大地销声匿迹已有40多年。针对这种现状，菏泽市地方戏曲传承研究院在菏泽市文化广电新闻出版局的具体指导下，大胆尝试大弦子戏跨剧种 “依团代传”，大力实施以培养骨干演员为主要内容的“薪火”工程， 一举破解濒危剧种大弦子戏 “有剧种无剧团、有技艺无人传”的传承危机。“依团代传”，就是以现有山东梆子和枣梆两个专业剧团为依托，挑选优秀青年演员跨剧种学习大弦子戏。

二、山东省民间音乐传承途径的改革与创新分类

前文所述三个项目在民间音乐的传承与保护的创新模式上主要有两种：一种是“依团代传”的传承模式；另一种是高校教育传承途径的改革与创新。

1.“依团代传”的传承模式

“依团代传”这种传习模式打破了濒危剧种保护与传承的固有思维方式，创新了对代表性传承人（老艺人）的保护和传习模式，有效地加大了对代表性传承人（老艺人）的保护力度。创造性地开展大弦子戏文化遗产传习，建立传习基地，对代表性传承人及其传统技艺实施了科学有效保护，注重传习与展示并重，凸显骨干演员的“薪火”效应，培养造就了一支高素质的濒危戏曲传承人才队伍，有效破解濒危剧种普遍存在的“有剧种无剧团、有技艺无人传”的传承危机，为全面恢复和振兴各种民间地方小戏奠定了人才基础。菏泽市地方戏曲传承研究院对这种传承模式进行了有意的探索。

首先，菏泽市地方戏曲传承研究院做好项目的论证工作。在坚持务实、高效和注重科学性和可操作性的基础上，科学制订《大弦子戏中长期保护传习规划》；同时结合传承人（老艺人）和青年演员的意见制定《传习工作计划》，把任务目标按时间段进行分解，规定时间内完成规定动作，并对传习过程和效果实施全程监控，根据实际情况及时调整工作部署。

其次，成立了由各剧团负责人和业务骨干组成的大弦子戏“依团代传”工作领导小组。定期召开会议，制订传习方案，研究方法步骤，督促任务落实，检查学习效果，同时负责协调解决传习过程中出现的实际问题。

再次，项目实施过程坚持做到“三高”，即：起点高、标准高、效率高。起点高就是对传承学习的剧目、唱段、音乐等，在选择上要求标准比较高，对现存的大弦子戏的音乐、曲牌、唱腔等不是拿过来就学，而是结合传承人（老艺人）和有关专家的意见进行整理、加工和提高，力争把大弦子戏最具代表性的东西给呈现出来、传承下去。标准高就是对传承人（老艺人）的传授过程，以及学唱演员的挑选和学习效果都有着较为严格的标准。作为传承人（老艺人）和学唱演员不能满足于教会几段或学会几段，而是要把大弦子戏的精髓教到家、学到手。效率高就是提前做到统筹安排，包括提前确定学习时间、提前联系老艺人和通知学唱学员，提前筛选好学习内容，提前沟通好学习形式等，充分利用剧团有限的空闲时间，把学唱演员组织起来集中学习，争取用最短的时间达到最好的效果。

“依团代传”在加强濒危剧种保护振兴地方戏曲方面具有独创性，它打破了制约濒危剧种传承难的行业瓶颈，使大弦子戏进入了抢救挖掘与传习展示并重的“快车道”，在全省乃至全国都有示范意义和推广价值。

2.地方高校教育传承途径的改革与创新

各级地方高校逐渐开始重视各种富物质文化遗产的保护和研究工作，并将其作为学校的办学特色进行不断的发展和完善。如菏泽学院音乐系2008年被山东省文化厅批准为非物质文化遗产研究基地，于2008年9月组建非物质文化遗产研究室，主要对菏泽地方音乐、地方民歌、地方戏曲、地方曲艺、民间舞蹈、民俗方面开展整理与研究工作，其中，山东琴书被作为重点研究对象，取得了一系列成果。

德州学院非常重视加强民间艺术学科的建设，2001年至2013年底，我院取得关于“地域音乐文化”的各级立项课题十余项，其中，音乐学院段文教授申报的“地方音乐类非物质文化遗产传承与保护机制研究”（13DD23）获2013年度文化部文化艺术科学研究项目立项。为鲁北音乐类非物质文化遗产挖掘和保留了大量的一手资料，一定程度上解决了研究资料匮乏的问题。2010年，音乐学院成立了德州地域音乐研究中心，进一步加强了德州民间音乐文化的研究。2011年，音乐学院段文教授成功申请山东省文化艺术“十二五”重点学科“地域音乐文化”，取得一系列阶段性丰硕成果。

高校教学传承模式注重多视角、多学科的交叉研究，注重发挥高校研究资源的作用，努力贯彻“教育与社会实践相结合”、“科研与社会实践相结合”的发展方针，将民间音乐的传承与挖掘与高校学科建设及教学实践紧密结合起来，强调运用高校各种有利资源培养民族音乐传承人的必要性，为全国同类研究工作提供了大量鲜活的资料和实证。在具体操作中，建立“以传承人为核心，以校方为主导，以研究者为智力支持，以学生为传承主体，以课堂为平台，以实践演出为检验和传播窗口”的链条完整的传承机制。同时，为探索地域文化在当下传承的新途径——高校传承作了有益的尝试，初步建立了高校教育传承机制。

三、地方高校教育传承模式的意义

在各地民间音乐严重滑坡的今天，通过自身的努力能够使家乡的传统艺术项目重新纳入人们的视野，使之得到传承和进一步发展。地方高校是传承和保护民间音乐的重要阵地，各种地方民间音乐种类进入高校是划时代的变革，学校应成为地方民间音乐艺术传承、发展、创造的主体，高校的教学无疑是一种重要的传承方式，成为民间音乐文化资源可持续发展的重要桥梁和重要基地。地方高校教育传承具有创新性、科学性、实践性、有效性和示范性等特点。

1.地方高校教育传承模式的创新性

这种模式将民间音乐学习纳入课程体系，可以有效地将国家课程、地方课程和高校课程有机的加以结合。菏泽学院音乐系在“弘扬民间音乐文化，传承民族艺术瑰宝”等重要理念指导下，确立了以菏泽市民族民间音乐为办学特色的目标。于2004年春，将山东琴书纳入到音乐系特色课程建设项目，选拔院系优秀学生去学习山东琴书，比2007年山东琴书被评为国家级非物质文化遗产早了三年的时间。菏泽学院将山东琴书纳入高校音乐学课程体系后，首先对其传承模式做了大胆的突破与创新，改变了山东琴书传统意义上“口传心授”的传承方法，将授课方式改为理论课集体授课，技能课分组授课和个别辅导，在保持其民族性的基础上，体现出鲜明的时代感。

德州学院音乐学院把德州地域音乐纳入教学体系，将鲁北民间音乐的传承、挖掘与高校学科建设及教学实践紧密结合起来，目前已将《德州地域音乐》、《陶埙制作与演奏》、《地方戏曲一勾勾》作为一门课程纳入到了教学体系之中，将通过艺术实践课，对鲁北地方民歌进行创编，组织排练、表演，将鲁北民歌以动态形式展现给广大观众。2012年，编写《陶埙的制作与演奏基础教程》，还成立了大学生课题研究小组，研究李氏陶埙制作工艺传承，开展课题研讨、陶艺馆观摩学习及手工制作的学习等多项活动，使这一中国特有的民族闭口吹奏乐器在高校得以传承。

2.地方高校教育传承模式的科学性

这种模式主要通过跟民间艺人学唱中注意地方风格的把握，强调方言、腔调和韵律的掌握，对民间音乐资料进行规范、有序的整理，包括记谱、录音、录像等。强调调查者（学习者）本位——客位的身份认证，能够对民间音乐的搜集和整理做到准确、真实。比如，菏泽学院已经初步建立起建立山东琴书保护机制，对现存资料进行整理和扫描，对已有音响进行数字化处理；全面收集有关图片、音像、报刊文章、书籍、史料等，有计划地培养山东琴书继承人。德州学院音乐学院2003年12月至2004年3月在对民间音乐的采访过程中，考察过程中获得的采样资料有：录音（包括音乐录音和访谈录音）：40小时；录像：11小时；图片：280张（包括数码相片228张）， 复印文字资料若干。在对德州地方戏曲“一勾勾”的研究过程中，从2003年开始，课题组成员先后到临邑、济阳等地采访老艺人及文体局、文化馆等有关人员，，拜访了邝书云、杨富元、龙传英、张端会、徐东清、马佃发、刘善德等艺人，拍摄照片并录音录像，搜集该剧种大量的资料，并拍摄照片、录音、录像等。为了更好地继承一勾勾这一优秀的文化遗产，发挥高校服务社会、传承文化的职能，德州学院于2012年10月，启动了国家级非物质文化遗产德州稀有剧种一勾勾戏曲表演传承的活动。聘请原一勾勾剧团的邝书云等7位老艺人为指导教师，对音乐系15名师生进行培训，通过18天的集中学习，学员们掌握了传统剧目《王小赶脚》的全部唱腔和表演，并举行了一勾勾传承活动暨德州学院一勾勾剧团（筹）成立汇报演出。整个活动全程录像，为民间戏曲传承保留大量珍贵音像资料。

3.地方高校教育传承模式的实践性

这种模式调查者要亲自参与到其中，不能只作为旁观者的身份，或者道听途说。从着眼地方、服务地方的目标出发，带领学生走出校园，进行田野考察、采风，与民间艺人主动接触、交流。也可以在校内、校外，以舞台实践的形式进行表演；也可与民间艺人同台表演，进行更深入的切磋和学习。菏泽学院山东琴书课题组自2005年以来，我校共发表有关山东琴书方面的学术论文30余篇。在挖掘、整理和研究山东琴书的同时，还加大了对山东琴书的保护传承实践的力度，经过九年的艺术实践，在全国、省、市各类各项比赛中，取得丰硕成果。

2003年12月至2004年3月，德州学院音乐学院段文、乔云、李鹏、马立婧、高岚四位老师组成考察组，对本地区有代表性的鼓吹班进行了调查和采访。山东省文化厅一系列重点立项课题《德州鼓乐班的人类学研究》（2005年）、山东地方稀有剧种“一勾勾”研究（2009年）、《德州地区鼓吹乐的文化生存空间研究 》（2009年）等进一步促进了鲁北民间音乐艺术的研究，形成了以段文、李静、李德敬、马立婧、杨瑞等为主要成员的研究队伍，产生一批饶有分量的研究成果。2010年，音乐学院成立了德州地域音乐研究中心，进一步加强了德州民间音乐文化的研究。2011年，音乐学院段文教授成功申请山东省文化艺术“十二五”重点学科“地域音乐文化”，取得一系列阶段性丰硕成果。2012年10月，德州学院启动了一勾勾戏曲表演传承的活动。聘请原一勾勾剧团的邝书云等7位老艺人为指导教师，成立了德州学院一勾勾剧团，先后演出《王小赶脚》、《墙头记》等多个传统剧目，获得专家和观众的一致好评。使这一几乎濒临灭绝的民间戏曲得以在高校传承。

4.地方高校教育传承模式的有效性与教育功能

地方高校生源大多来自山东及周边地区，有着浓厚的地方情缘，容易调动学生参与民间音乐研究的积极性和主动性。学生对地方民间音乐文化比较熟悉，容易接受和理解。同时，对地方风俗习惯、方言土语较为熟悉，学习起来有着较强的亲近感。山东琴书不但以其自身的通俗性、娱乐性、趣味性吸引着众多的观众，同时也承载着教化的功能。可以看到，在山东琴书各个时期的作品中，通过对美好生活的说唱，宣传真善美，塑造正直善良、文明诚信的正面形象，从而在抑恶扬善的艺术交流中教育和开导了欣赏者，起到了潜移默化的教育和向导作用。学校应成为山东琴书遗产传承、发展、创造的主体， 成为山东琴书资源可持续发展的重要桥梁、重要基地。

5.地方高校教育传承模式的示范性

这种模式通过进行社会实践和服务，组织学生进入社区，既可以进行民间音乐的编导和辅导，也得到了更多机会了解地方民间音乐的存活状态。运用民间音乐素材进行创作，在全校范围内组织讲座、学习，使更多的人了解地方民间音乐文化。比如，山东琴书传统代表性节目很多，但随着群众对艺术欣赏的要求日益提高，将山东琴书的表演和现实生活结合起来更受欢迎，菏泽学院音乐系在剧本方面、舞台表演方面、唱腔音乐方面、发声方法上进行改革与创新，使山东琴书在新的时期有了新的发展。

2012年，德州学院音乐学院学生与德州市文化馆联合，将地方民间舞蹈形式《抬花杠》和《跑驴》有机融合在一起，并以德州民歌《纺线线》为素材改编成欢乐、抒情、幽默、祥和的舞蹈背景音乐，参加了第三届中国秧歌节，取得第三届中国秧歌节最佳表演奖。

通过对民间音乐教育传承途径的改革与创新，不仅加强了民间音乐与学校的联系、合作，使大学生掌握基础的山东琴书知识，还使他们对各种当地民间艺术从不熟悉到熟悉，从不习惯到习惯，扭转过去所持有的回避和拒绝态度，构建他们对当地民间音乐的审美理解。这不仅对在校生来说是一件十分有意义的事情，而且还是保护和发展地方民间艺术的一项非常重要的举措，使一直流传于民间的古老曲种走进了大学课堂，使各种地方民间音乐的教育传承与保护焕发了新的生机。民间音乐文化传承工作是一项长期而艰巨的任务，我们只是在漫漫探索路上走出坚实的第一步。今后，我们应该进一步利用高校资源优势，为建立“以传承人为核心，以校方为主导，以研究者为智力支持，以学生为传承主体，以课堂为平台，以实践演出为检验和传播窗口”链条完整的传承机制进行更加细致深入的探索。

作者单位：德州学院音乐学院

作者：段文