中国艺术歌曲发展趋势论文

【摘要】中国艺术歌曲是音乐与诗歌的有效结合，不管在本身的艺术性和思想性还是在歌唱技巧方面都有着很高的价值。特别是在现代声乐教学中的应用，中国艺术歌曲更是发挥出了巨大的作用，广大声乐教师在实践教学过程中也越来越注重中国艺术歌曲的应用。下面是小编精心推荐的《中国艺术歌曲发展趋势论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

中国艺术歌曲发展趋势论文 篇1：

中国古诗词艺术歌曲的演变与发展

[摘 要]

古人读书喜欢摇头晃脑，是因为在清朝废科举之前，我们的祖先是用吟诵的方法去读书的。摇晃脑袋，就是为了跟着诗句的节奏，更好地体会个中韵味，可见中国古诗词与音乐是早有渊源的。中国古诗词艺术歌曲经历不同时期的演变，具有多层次多元化的音乐创作方式，这是中华民族代代流传下来的深厚文化底蕴，也是历代声乐艺术的结晶。从而通过古诗词艺术歌曲，可以了解一个民族的文化史、一个朝代的兴衰史。

[关键词]古诗词艺术歌曲;演变;发展

中国古诗词艺术歌曲发展上溯夏商、先秦时代，再历经春秋战国，经过《诗经》《楚辞》、汉魏乐府、绝律诗、词曲、琴歌、元散曲、明清小曲等，不同声乐体裁的演变，且均有各自独特的艺术风格，是历代音乐艺术的精品。中国古诗词艺术歌曲的演变历程以时间为序，可分为古代艺术歌曲、近现代古诗词艺术歌曲、当代古诗词艺术歌曲。[1]绝大部分古代艺术歌曲的原音乐已遗失，只有文字诗词流传至今。当今作曲家结合创作新意与手法，借鉴古代声乐艺术，如昆曲、琴歌等创作，再结合西洋作曲技法，创新探索出具有中国古韵今声的艺术歌曲。

一、古代艺术歌曲

（一）夏、商——诗词歌曲的开始

《尚书·尧典》说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”《易经·泰》说：“无平不陂，无往不复，坚贞无咎。勿恤其孚，于食有福。”充分说明古代诗乐一体、歌诗同源，上古时期就有大舜作词的《南风歌》。较为遗憾的诗乐结合的乐谱曲调并未全部傳承下来，这样的缺失使得中国古老的歌诗文化难现原有面貌。在古老的历史长河中，留给今人的是无尽的喟叹。

（二）春秋战国——歌唱理论的出现

春秋末年，标志着我国古诗词艺术歌曲的诞生和发展起源的是我国第一部诗歌总集《诗经》，主要收集了上古时期至春秋中叶的305篇精华之作，且每篇皆可演唱、演奏、乐舞，语言精练，句式多变，一字一韵，意境幽远，充分将“诗、乐、舞”结合一体。”《诗经》分为“风”“雅”“颂”三部分，“风”是地方乐调，十五国风大体都是各国民族民间歌谣;“雅”是周代贵族所作的音乐篇章，分为“大雅”（多朝会宴享之作）、“小雅”（个人抒情之作）;“颂”是用于宗庙祭祀兼舞的乐歌。《诗经》多为四句话，采用赋、比、兴的手法，在结构上多使用重章叠句，反复吟咏，富有音乐的旋律和节奏，是中国古诗词歌曲发展的奠基。

《楚辞》是战国时期的诗歌总集，主要内容是大诗人屈原的诗词歌赋，如《离骚》《九歌》《天问》等，是屈原、宋玉等人在与楚国当地较为流行的方言声韵或风俗曲调的基础上进行加工创作、巧妙融合，它与《诗经》不同的是，《诗经》收录的基本是北方民歌，地域分布为渭河—黄河—汉水—长江流域，而《楚辞》都具有南方色彩，使古代诗歌开始向艺术歌曲过渡与演变。

（三）秦汉——歌舞音乐的盛行

到了秦汉时期，国家大统一，无论是政治还是思想或者经济都呈现统一的局面，少数民族与汉族音乐紧紧结合在一起，这时候民歌成为反映劳动人民现实生活的主要音乐形式。汉乐府既有贵族文人的创作，“相和歌”“琴歌”等不同体裁和表现手法相继出现。“相和歌”有最原始的民歌也有将民歌加工改编而成的艺术歌曲，“琴歌”是声乐、器乐、文学三者高度结合的歌曲体裁。最有名的当属《孔雀东南飞》《长歌行》等，这类诗歌有着叙事完整、内容鲜明、旋律优美、韵味独特、曲式灵巧的特点，也标志了汉乐府的叙事诗发展到了高峰，也代表着古代诗歌音乐化、传统民谣艺术化的最高成果。古曲《苏武牧羊》也是汉代有名的歌曲。

（四）三国两晋南北朝——音乐文化相融

这个时期战乱频繁，各民族音乐文化不断融合，宗教也利用民间音乐传播自己的文化。北方的《相和歌》出现类似转调的应用，也有将几首歌连起来形成组曲。《相和歌》又称《大曲》，是集器乐、声乐和舞蹈为一体的曲式，成为唐代《大曲》的雏形。

（五）隋唐——宫廷歌舞的繁荣

隋唐时期不仅使唐代诗词繁荣，呈现出百花齐放的昌盛，特别是宫廷中盛行的燕乐。唐代是诗歌发展的鼎盛时期，“诗歌创作”“制谱配乐”“为诗配乐”是当时最流行的。“曲子”是隋、唐、五代之间对于广泛流行于城镇和农村集市的民间歌曲总称，深受乐工、歌妓、文人所喜爱。白居易诗句“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”，说明曲子音乐的填词改编传唱在当时非常时髦。这一时期的曲子不仅对宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐产生了重大影响，最出名当属声诗琴歌《阳关三叠》。

（六）宋代——词曲的发展

到了宋代，诗乐发展成词乐，萌芽于中唐时期的“曲子词”、又名“长短句”。姜夔所作的《白石道人歌曲》是迄今为止唯一的一部词曲谱都保留并且完整的宋代歌集，它的音乐价值非常之高，其中所包含的作者自度曲、填词古曲和曲子词，使中国古诗词艺术歌曲繁荣发展。宋城中还出现“瓦子”的场所，使唐代歌舞不再那么重要。而艺术歌曲、说唱音乐、戏曲音乐，则相继开始发展起来。

（七）元代——散曲的出现

《杂剧》和《南戏》汇成了这一时期音乐艺术发展的主流。最早起源于北方民间的“蕃曲”或“胡乐”，流行于市井小巷，其语言较口语化，通俗易懂，诙谐洒脱，具有鲜明的地域风格和淳朴的民间特色。它的衬词对古诗词艺术歌曲的创新、演变、发展起着无比重要的作用。

（八）明清——民间戏曲的由来

明清时的小曲，又称“俗曲”“时调”“杂曲”和“市井小令”，是在民歌的基础上发展而来的。歌词是明清文人收集的大量民歌中汲取的养料，多为描写男女爱情，反映城镇阶层社会真实生活，人伦道德的内容，具有现实意义。小曲并不是结构短小，小只是指表演形式较为简单。这时期的艺术歌曲没有对题材、体裁、曲式、乐谱编制等进行延申，只是将之前的曲谱进行整理，致使其发展停滞。在经济繁荣的江浙地带，形成了昆曲戏曲这一富有表现力的地方戏曲。这一时期，也是我国音乐形式风格多样的时期。

二、近现代中国古诗词艺术歌曲

古代艺术歌曲在演变历程中具有突显的时代特征和浓厚的民族特色，为中国近现代古诗词艺术歌曲的发展奠定了很好的基础。从清朝末期开始，中国留洋的作曲家们，徜徉在中国古诗词的深邃意境中，“西学东渐”，他们试图尝试把古典诗词、西方作曲手法、钢琴伴奏结合在一起，谱写出兼具浓郁中国特性的作品。这一时期也归属于我国近代艺术歌曲创作时代，是一种独特的声乐体裁。古诗词艺术歌曲是作曲家以我国古典诗词为载体，并用钢琴或管弦乐队伴奏，是具很高艺术价值和文化内涵的声乐作品形式。

国内革命战争时期的工农革命歌曲，抗战时期的救亡歌曲、“五四”运动后的学堂乐歌和艺术歌曲等。这一时期随着西方音乐的大规模传入，我国音乐创作也发生了翻天覆地的巨变，这也是中国近代音乐的新型标志。一个时代需要一个时代的歌声，这一时期的作曲家们，有一类是对近代诗词谱曲的艺术歌曲，如赵元任选用胡适的词创作的《上山》，根据刘半农的词创作的《听雨》，肖友梅采用易韦斋词谱曲的《问》《南飞之雁语》，黄自根据韦翰章词谱写的《玫瑰三愿》和《春思曲》;还有一类是对传统古诗词进行再创作，因为当时处于“内忧外患”的历史背景下，“借古喻今、探求现实”成了主题，作曲家们又谱写出一大批具有民族特征的艺术歌曲，使古诗词焕然新生，重现光辉。丰富了歌曲体裁，也运用到了歌剧中咏叹调和宣叙调的创作手法。揭开中国古诗词艺术歌曲创作崭新篇章的，是黄自主编的《复兴初级中学音乐教科书》（1933年出版），收集了许多古诗词艺术歌曲，如黄自的《花非花》（白居易诗）、《南乡子》（辛弃疾词）、《点绛唇·赋登楼》（王灼词）;陈田鹤的《采桑子》（古诗词）、《春归何处》（黄庭坚词）;刘雪庵的《春夜洛城闻笛》（李白诗）、《红豆词》（曹雪芹词）;江定仙的《棉花》;应尚能的《渔夫》（苏轼词）《沁园春·恨》（郑板桥词）;谭小麟的《自君之出矣》（张九龄诗）;马思聪的《相见难》《残阳》《静》，等等。这些作曲家们以自己不懈地努力，促成了我国古诗词艺术歌曲创作的一个黄金时代。

这一时期的古诗词艺术歌曲的創作虽处于探索阶段，但作为一种新兴的音乐体裁形式，作曲家们吸收了西方艺术歌曲的结构形式和写作技法，继承了中国传统音乐的写作手法和起承转合的逻辑结构。在表现形式上体现钢琴伴奏的重要性，演出的室内乐性;在音乐表现手法上注重西方多声部音乐线条与我国传统民族音乐走向并用;在文化内涵上蕴含了丰富的中国文化气息，注重诗词的韵律美。那时的歌唱艺术家们，将西洋发声技巧与中国吐字、咬字、行腔、韵律等特点融合，所表现出的艺术风貌，为之后这一体裁作品的创作打下了坚实的基础。

三、新中国成立后的古诗词艺术歌曲

由于经过艰难的抗战和解放战争，新中国终于成立，中国人民的面貌焕然一新，也标志着中国的政治、经济、文化各方面，都呈现出建设文明、富强的社会主义国家大好局面。音乐家们创作热情高涨，创作出一批反映新时代人民精神面貌的音乐作品，有独唱、合唱、群众歌曲、歌剧、舞剧、器乐等，由于当时的时代局限，“左”倾思想较为严重，所以革命歌曲成为主流，古诗词艺术歌曲发展缓慢。即使出现的艺术歌曲题材，也是《革命烈士诗抄》或毛泽东诗词等内容，如李劫夫的《忆秦娥·娄山关》和《蝶恋花答李淑一》、生茂和唐诃的《沁园春雪》、瞿希贤创作的《蝶恋花·答李淑一》等。只有罗忠蓉创作了《秋之歌——绝句三首》（《山行》《南陵道中》《寄扬州韩悼判官》杜牧诗），他采用了新的技法与和声语汇，赋予古诗词艺术歌曲新的形象和丰富多彩的和声效果。

“文革”之后，古诗词艺术歌曲繁荣发展。党中央“拨乱反正”，古诗词艺术歌曲创作呈现出多元化的发展趋势和繁荣发展时期。作曲家们借助中国诗词文化独特的内涵与意境，林乐培创作了独唱与管弦乐形式的声乐套曲《李白夜诗三首》（《静夜思》《子夜秋歌》《月下独酌》），后又改成钢琴伴奏形式，屈文中创造了《春思》《送友人》（李白诗），等等，这些作品旋律优美、情真意切。第一届“华夏之声”—中国古诗词歌曲音乐会，在当时的社会反响很大，音乐会上不仅演绎了琴歌、姜夔的古代艺术歌曲外，还推出了以乐府、唐诗宋词为词的新作，如黎英海的《唐诗三首》、金湘的《子夜四时歌》（魏乐府诗）、叶小钢的《送友人》（唐李白），等等。第一届全国艺术院校中国艺术歌曲演唱与创作比赛，体现了作曲家们创作中国古诗词艺术歌曲的活跃，抒写人们对亲情、爱情的赞美、向往，对生活的感悟和理想的追求，徜徉在古诗词的隽永中。当时突出的作曲家在老一辈艺术家的创作原则和基础上，把中国民族调式、音阶、唱腔、和声运用的更加娴熟。罗忠镕先生的《的涉江采芙蓉》（古诗十九首之一），创造性地运用西方十二音技法和中国五声民族调式结合的方式，开创了“五声十二音”的先河，另外还创作了《峨眉山月歌》（李白诗）、《鹧鸪天》（宋晏几道词）、《江南春》（杜牧诗）;黎英海、顾淡如夫妇的《春晓——黎英海歌曲选集》《枫桥夜泊——黎英海、顾淡如古诗词歌曲选》，在作品中可以看见五声调式和现代作品技法相融合，钢琴伴奏运用了低音声部双持续音“钟声”“流水声”以及吟诵风格，恰当完美地表达了歌曲意境，荣获80年度艺术歌曲创作比赛金奖。

当代作曲家们，对古诗词艺术歌曲的创作充满着热情。傅雪漪的《长相思》（李白诗）、《湘君》（屈原词）、《渔家傲》（宋李清照词）、《踏莎行》（宋欧阳修词）、《西江月》（宋辛弃疾词）、《阮郎归》（宋汤显祖词）、《消夏湾》（明高启诗），另外还有他根据《九宫大成》《太古传宗》琵琶调谱（清）进行整理与改编的古诗词艺术歌曲;王建中创作的《李清照词五首》;王立平的《红楼梦》套曲（清曹雪芹诗词），如著名的《葬花吟》《紫菱洲歌》《晴雯歌》《叹香菱》等;彭涛的《忆秦娥》（唐李白诗）;戴于吾的《清明》（唐杜牧）;叶小纲的《山鬼》（战国屈原诗）;朱良镇的《水调歌头》（宋苏轼词）;石夫的《长相知》（汉乐府民歌）;刘聪《采莲曲》（唐李白诗）;王志信《不辞长作岭南人》（宋苏轼词）;王建中的声乐套曲《李清照词五首》：《如梦令》《浣溪沙》《醉花阴》《渔家傲·记梦》《声声慢》;汪立三的《夜曲与晨曲——绝句三首》（李白诗）;台湾音乐家阿镗的《阿镗古诗词歌集》收录了《乌夜啼》《锦瑟》《游子吟》等十多首古诗词歌曲;许树坚、留小明创作出版了中国古诗词艺术歌曲选，如《晚晴》（李商隐诗）、《春江花月夜》（张若虚诗）、《木兰花慢》（宋辛弃疾词）、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》（唐李白诗）;谷建芬的《滚滚长江东逝水》（明杨慎词）;赵季平的《关雎》（《诗经·国风·周南》）、《别董大》（高适诗）、《幽兰操》（宋韩愈词）、《清平调三章》（李白诗）、《佳节思亲》（唐王维诗）、《黄鹤楼》（唐崔颢诗）;刘青的《越人歌》（先秦）;苏越的《月满西楼》（宋李清照词）;周家声的《虞美人·春花秋月何时了》（南唐李煜词）、《鹧鸪天·犹恐相逢是梦中》（宋晏几道词），等等。这些古诗词艺术歌曲，至今都活跃于声乐演唱教学与舞台表演中，不少都是一直受宠的曲目。

结 语

中国古诗词艺术歌曲，以中国古典诗词作为题材，诗词语言精练，意境深远。不仅凝练了中国语言文学的精美，又同时蕴含有中国传统音乐的华美，独具东方文化特质。在诗词所创造的意境中，感受作品每一处情感的微妙变化，给主体充分的自由遐想空间，领会诗词深处的意蕴。[2]“诗与乐的完美结合，营造出了古诗词艺术歌曲的诗化意境，其演唱韵味之美，深化了古诗词艺术歌曲的美学意蕴，其伴奏和声之美，烘托了古诗词艺术歌曲的意境神韵”。

（责任编辑：张洪全）

作者：朱莹

中国艺术歌曲发展趋势论文 篇2：

中国艺术歌曲在声乐教学中的应用价值

【摘要】中国艺术歌曲是音乐与诗歌的有效结合，不管在本身的艺术性和思想性还是在歌唱技巧方面都有着很高的价值。特别是在现代声乐教学中的应用，中国艺术歌曲更是发挥出了巨大的作用，广大声乐教师在实践教学过程中也越来越注重中国艺术歌曲的应用。本文针对当前声乐教学中艺术歌曲的有效应用价值进行了探究，并对其在应用过程中需要重点关注的几个问题进行了说明，以希望能够对后期的声乐教学工作有所帮助。

【关键词】中国艺术歌曲；声乐教学；应用价值

引言

进入新世纪以来，伴随着国家文化产业的飞速發展，我国艺术歌曲也逐渐呈现出了一种多元化的发展趋势。在这样一种时代发展背景下，也逐渐出现了一系列新教材、新媒介的演唱专辑，同时一系列“艺术歌曲”字样的作品也陆续在声乐教学课堂中应用开来。不难发现，艺术歌曲的有效融入，促使声乐教学课堂得到了进一步丰富，发挥出了巨大的应用价值[1]。那么在声乐教学中，艺术歌曲的应用又都发挥出了哪些具体的作用？接下来，我们就针对这些问题进行了如下探究，希望能够对后期的声乐教学工作有所借鉴意义。

一、有效激发学生声乐学习兴趣

任何一门学科的学习，兴趣都是一项十分重要的因素，如果失去兴趣的支持，那么学生们的学习也会显得苍白无力，只有具备了浓厚的兴趣，才能更好地保证教学质量。在之前传统的声乐教学模式下，教师所采取的也是一种单一化的教学手段，单纯地让学生针对曲目进行反复练习，教学内容枯燥无味，渐渐的学生也会失去声乐学习的兴趣和动力，从而严重制约到了教学质量的提升。而在全新的教学模式中，伴随着艺术歌曲的有效融入，借助其艺术歌曲所具备的结构简单、歌词优美等诸多特点[2]，短时间内便成功地激发起了学生们的学习兴趣，受到了广大学生们的喜爱和追捧；而且艺术歌曲在声乐教学中的应用，还能够帮助学生树立起一种良好的学习自信和成就感，由此对于学生学习效率的提升也发挥出了积极的促进性作用。比如《梅花吟》这首歌曲，对于其歌词“一枝梅花踏雪来，悬崖上独自开……”整首歌曲节奏欢快，朗朗上口，不失为学生进行发音标准和演唱技巧学习的有效选择。借助这样一首简单欢快的艺术歌曲来进行声乐教学，学生学习起来也会变得很轻松，由此也能够成功激发起学生们的学习热情，从而有效提升教学质量。

二、促使学生声乐基本功得以有效的强化

首先，通过艺术歌曲的学习，能够有效锻炼学生气息控制能力，帮助学生学会在唱歌过程中有效地调节气息。在最初的声乐学习阶段，大多数学生对于气息调节方面的认识程度还比较粗浅，对此，教师就可以在声乐教学中，有效地利用一些艺术歌曲对学生进行循序渐进的培养。

比如赵元任的《听雨》这首歌曲，不论是歌曲的歌词还是音乐对照都比较简单，整首曲子音域仅为十度，歌词为七言诗。在声乐教学过程中，通过这首艺术歌曲的有效引入，特别是针对初级声乐学习的学生而言，能够有效降低其声乐学习的难度，帮助学生学会如何掌控和调节气息。

除此之外，艺术歌曲在声乐教学中的应用，还能够促使学生的声乐基本功得以有效强化，并促使学生音色和情感表达方式得以有效的美化和优化。

比如《小河淌水》这首艺术歌曲，其所展现出的就是一种“在皎洁的月色中，阿妹在深山中，伴随着凉凉的夜风，倾听着潺潺的流水，期待着与阿哥相见的画面”。在这首歌曲的演唱过程中，学生为更好地彰显出这个歌曲所蕴含的思想情感，就需要不断地去对自己的音色进行调整，使其更加轻柔清透。在这样一种训练过程中，不仅促使学生们的音色得到了有效的美化，而且也促使学生情感得到了升华，进而也实现了学生声乐基本功的进一步强化。

三、有助于实现对学生的思想情感教育

针对我国艺术歌曲，很多作品的歌词都是古今著名诗词人的佳作，这些诗词本身就具有一种突出的审美价值，富有哲理。也正是由于艺术歌曲歌词这种“亦诗亦歌”的独特特点以及我国古诗词“唱诵”的独特风格，学生们在“吟诵”过程中也能够深入地学习和研究作品的创作背景，由此不仅促使学生对于歌曲作品的理解程度得到了进一步加深，也使得学生们的思想情感受到了歌曲的熏陶。通过大量的教学实践案例表明，由艺术歌曲学习所产生的这种情感影响不仅能够促使学生树立起一种崇高的理想信念，形成一种高尚的道德情操，而且更重要的是这种影响是可持续的，也是潜移默化的[3]。

从我国丰富的艺术歌曲资源来看，无论是哪一首歌曲，都有着其各自的思想性和时代性，而且也都能够从一定程度上反映出当时的社会现象和历史风貌。因此，在声乐教学中应用这些艺术歌曲，不仅能够有效提升学生专业的声乐技巧，而且通过对歌曲创造背景的学习，还能够帮助学生去了解历史，从而更好地把握今天，强化学生对国家与民族的使命感与责任心。

四、结语

总之，中国艺术歌曲在声乐教学中的应用发挥出了巨大的价值，其不仅能够激发起学生们的参与兴趣，强化学生声乐基本功，从而提升教学质量，还能够有效培养学生高尚的道德情操，发挥出了一种潜移默化的教育效果。在声乐教学中，艺术歌曲的应用价值有目共睹，所以在后期的声乐教学中，教师要进一步加强艺术歌曲的应用，保证其价值能够全面高效地发挥，从而使其能够更好地服务于我国声乐教育事业的发展。

参考文献

[1]肖玥.中国艺术歌曲在声乐教学中的应用[J].艺术评鉴，2016 （12）：167-169.

[2]宋超，赵秀彦.艺术歌曲在声乐教学中的价值探微[J].戏剧之家，2016（15）：195.

[3]夏小玲.论中国艺术歌曲在声乐教学中的应用价值[J].音乐创作，2012（03）：192-194.

作者简介：庞娜（1980—），女，汉族，山东泰安人，博士，河南理工大学音乐学院讲师，研究方向：音乐教育教学理论。

作者：庞娜

中国艺术歌曲发展趋势论文 篇3：

民族民间音乐元素与现代作曲技法完美融合的精品

[摘要]《在青翠的山谷里》是作曲家刘聪2002年创作完成的一首花腔女高音艺术歌曲佳作。作品融我国少数民族民间音乐元素与现代作曲手法于一体，呈现出鲜明的西南少数民族音乐风格和作曲家个性化创作特色。本文在对作品进行简要介绍的基础上，通过对旋律、节奏、结构、速度、调式调性等进行细致分析，客观地归纳出作品个性化的创作特征。

[关键词]刘聪；艺术歌曲；在清翠的山谷里

花腔女高音独唱歌曲《在青翠的山谷里》（金鸿为词）是作曲家刘聪继1995、1997、2000年依次成功创作《故园恋》、《秋风在说》、《鸟儿在风中歌唱》之后，于2002年完成的又一艺术歌曲佳作。时年春天，中国北方接连出现的严重扬尘天气，给正居住北京陪女儿读书，同时进行音乐创作的刘聪，留下极其深刻的印象。不久，当他从《词刊》上看到歌词《在青翠的山谷里》时，歌词描绘的秀美景色深深地吸引了他，强烈的兴奋感和为之谱曲的冲动油然而生，这为该作的成功诞生奠定了基础。

作品融我国西南少数民族民间音乐元素与现代作曲手法于一体，呈现出鲜明的地域性音乐风格和作曲家个性化创作特色。该作由中国铁路文工团青年花腔女高音歌唱家夏阳首唱和录音，2003年由辽宁省音协选送参加中国音乐“金钟奖”评选并获奖、2012年被第十届全国声乐比赛组委会指定为比赛参考曲目。本文拟在对作品进行简要介绍的基础上，通过对旋律、节奏、结构、速度、调式调性等进行深入分析，从而客观地归纳出作品个性化的创作特色。

一、中西合璧的特色化旋律

1苗族《飞歌》素材的运用

旋律在艺术歌曲中较之其他音乐基本要素，具有首要和基础性价值，因此，不同时期的作曲家都高度重视旋律在艺术歌曲写作中的不可替代性。为了使歌曲旋律清新而富有民族特色，刘聪从苗族《飞歌》音调中吸取素材，使作品获得了清新的艺术效果。

苗族《飞歌》以其曲调高亢健朗、清新秀丽而被人们所青睐，其宫音上方小三度音的独特用法为其它民歌所罕见。在音乐创作中，个别作曲家为了使自己的作品具有西南少数民族地域特色或提升旋律品质，而有意吸收《飞歌》元素，并取得可喜的效果。前者如以《飞歌》音调为素材改编的小提琴独奏曲《苗岭的早晨》（陈钢曲）、钢琴协奏曲《山林》主题（刘敦南曲），后者如以“飞歌”核心动机为主题发展而成的歌曲《太阳岛上》（王立平曲）、《金风吹来的时候》（金凤浩曲）等，均给人们留下深刻的印象。

《在青翠的山谷里》也从《飞歌》中吸取素材，但它既未采用《飞歌》的乐句为主题，也未仅仅囿于该民歌的结构轮廓，而是在保持宫音上方小三度音及某些滑音旋法特点的同时，赋予其调式、节奏、音区等方面新的因素，从而在旋律上呈现出继承与创新并举的个性化特色，这从谱例1中可见一斑：

谱例1

谱例为《飞歌》1～9小节（上行乐谱）与《在青翠的山谷里》1～8小节（下行乐谱）的对照。从直线相连的方框中可见：1前两方框材料基于宫、角、徵三音，后三方框材料基于宫、角、（降三级音）、徵、羽五音，二者的渊源关系清晰可辨。2在音阶构成上，《飞歌》为徵—羽—宫—角（降角）—徵特殊徵调式。《在青翠的山谷里》为宫—商—角（降角）—清角—徵—羽—变宫，清乐宫调式。正音“商”和偏音“清角”、“变宫”的加入及局部因引入bE音而形成的bB大调结构（见谱例3），使音乐获得鲜明的色彩对比和发展动力。

2合头、合尾手法的运用

合头、合尾手法在本文研究的这首作品的旋律写作中得到集中展示。合头又称合头换尾，指两个或两个以上的乐句材料有着共同起点，但后部不同，呈现出由不变到变的动力性发展趋势。合尾又称换尾合头，指两个或两个以上乐句材料开始部分不同，而后部相同，保证了音乐材料殊途同归，呈现出由变到统一的发展倾向。二者相辅相成，相得益彰，凸显了旋律的渐变性特点。这一特点除在谱例1的两个乐句（4+4）中有所表现外，在其后的三个乐句中也得到清晰的展示：

谱例2

从谱例（取自主体部分9～20小节）可见：三个乐句的第一小节完全相同（a片断）或基本相同（a1片断），后三小节发展变化。第一、二乐句在变化的同时由于保持了相同节奏，因而对比相对较小。第三乐句不仅材料有了较大发展，而且节奏也变得紧凑，并且加入了休止符，因而情绪更加活跃，与前两乐句的对比明显加强。

合尾手法在作品第一乐句的结尾、主体部分的结尾及尾声的结尾中得到集中体现，统一性的因素加强了作品的结构力。

3大跳旋律的运用

在此作品中，作曲家广泛采用大跳音程，使旋律产生强烈的动力感和异常活跃的气势，并突破旋律写作中大跳后通常反向级进的一般原则，通过连续使用同向大跳音程，使之呈现犬牙交错的“锯齿型”旋律线特点。如谱例2第一乐句即主要由四、五度音程构成，并且在第一小节的后半形成连续的上行大跳（g1—d2—g2），使音乐极具弹性和张力，完美地表现了作曲家对大自然的赞美之情。

4自然音阶的运用

该作品旋律除主要基于民族调式外，还通过局部运用自然大调式的手法来丰富旋律，具有新颖的音响效果。

谱例3

谱例取自尾声，音乐主要基于同主音大小主和弦。方框中的片断为bB大调音阶，于前后对比中凸显特色。

2清新别致的节奏

节奏乃音乐之骨骼。为使作品更加清新别致，作曲家在努力提升旋律品质的同时，积极发挥节奏在体现地域特色、塑造音乐形象方面的巨大作用，独具特色地采用我国少数民族歌舞节奏、散板节奏及休止符节奏，获得新颖的艺术效果。

1彝族歌舞节奏的运用

作品除在旋律上吸收《飞歌》的音调素材外，在节奏上也从西南少数民族舞蹈音乐中吸取素材，并使之得到巧妙的糅合。

《阿细跳月》是云南彝族撒尼人和阿细人的歌舞。每逢节日夜晚，男女盛装聚集在草坪上，各为一列相对而舞。男子弹着大小不同的三弦或吹笛子，女子拍手相和。旋律为do、mi、sol三个音组成，均为跳进，节奏为：，极富动感和特色。《在青翠的山谷里》根据自身节拍选取其前四拍作为全曲的主导节奏型，呈现出继承创新的鲜明时代特点。它与含有《飞歌》元素的曲调有机结合，使作品的民族特色更加鲜明，具有清新的艺术效果。

2自由节奏的运用

自由节奏主要运用于“尾声”。尾声主要起着总结概括和补充丰富音乐的作用，并与引子遥相呼应。较之引子节奏，该部分尽管也标记了拍子（3/4、4/4），但却采用了虚小节线，且注明了Rabato、accel、a temopo、rit等表演要求，体现出鲜明的自由性节奏特点。其以形象化的音乐语言对鸟儿叫声的模拟，与国画“神似、形不似”的审美情趣相一致，给人以身临其境、生机勃勃之感。如果严格按节拍、节奏来诠释作品，其效果将大打折扣。

3休止符的应用

休止符在音乐中常起到此处无声胜有声的作用，或使音乐干净利落，或使音乐获得呼吸，或促成音乐高潮……，不一定论。在《在青翠的山谷里》中，作曲家在三个片断中使用休止符，均获得独特的效果。①作品中部衬词“啊”的旋律中八分休止符的运用，使音乐更加活泼，也更能发挥花腔女高音的演唱技巧。②尾声开始四分休止符的运用，一方面给演唱者提供了深呼吸的机会，为演唱高音做好必要的准备，另一方面，也使各段落更加清晰。③尾声3/4 拍华彩片断四分休止符的连用，既使音乐变得干净利落，对鸟鸣的模仿更加逼真，又为钢琴的“空谷回响”提供了空间和时间，可谓一举两得。

三、基于传统又有突破的曲式结构

作品为单二部曲式，G宫调式。其曲式结构为：

其特点在于：1在各部分的长度分配上，主体部分（A+B）与附属部分（引子、尾声）的长度分别为28和25小节；引子、A、B、尾声的长度依次为11、16、12、14小节。无论从主体部分与附属部分，还是从引子、A、B、尾声几个部分的长度看，作品均呈现出着墨相对平衡的特点，并充分发挥了引子在描绘、构图及尾声在呼应、总结、造成高潮等方面的巨大作用。2A乐段总体呈现起承转合特点，但第四乐句由于转入下属调且未做收拢性处理而弱化了其“合”功能。这一特色化的处理，使音乐获得了较强的色彩对比和发展动力。B乐段为三句体。其中，第一、二乐句为A乐段材料的展开。音乐采用裁截及局部性变奏手法，通过五声性旋律的上四度模进，使音乐变得更加活跃、开阔和富有弹性。第三乐句引入调式降三级音，调性回到G宫，顺利与引子实现“合尾”。该乐段的特点在于，在通常单二部曲式的3/4处出现较强对比和高潮的地方，作品做了相对较弱的对比处理，并抑制了高潮的出现，这为作品在尾声进一步发展并形成全曲高潮作了先抑后扬的准备。

四、精心构思的钢琴伴奏

艺术歌曲之钢琴伴奏并非歌唱之附庸，而是与之同等重要的组成部分。它与声乐构成一个整体，共同完成其艺术表现。《在青翠的山谷里》的成功不仅得益于富有特色的声乐层次，而且得益于独具匠心的钢琴部分。因为后者不仅以形象化的构图起到必要的描绘、衬托作用，而且以多元化的艺术表现手段为声乐提供了必要的渲染，从而增强音乐的色彩和动力、造成音乐的起伏与高潮和深化歌唱的意境及艺术表现。此作钢琴伴奏的个性化主要体现在描绘与造型、加花手法及和声的独特处理三个方面。

1钢琴伴奏的造型与描绘作用

在这首艺术歌曲的引子和尾声中，作曲家充分发挥钢琴伴奏的造型与烘托作用，以立体化的乐谱构图，形象地描绘了一幅空谷回响、溪水潺潺、鸟儿啼鸣的生动画面，给人身临其境之感。使整部作品动静有致、情景交融、浑然一体，对于作品欢快情绪的表达起到重要的衬托作用。

谱例4

谱例取自引子的Adagio部分，在第1小节中，音乐采用自由模仿手法，左手部分以减缩形式对右手部分的“鸟鸣”进行了回响；第3小节，音乐在中高音区以八、六度与琶音结合的织体形式，对溪谷中的清流进行了模拟。其对大自然栩栩如生、惟妙惟肖的描绘，给作品增添了新的情趣和色彩。

2加花①手法的运用

加花是我国民族器乐中发展音乐的常用手法。该手法的运用，既保持了原音乐的基本面貌，又增加了新的因素，使音乐于渐变中获得发展。在该作的钢琴伴奏中，加花手法也得到巧妙有效的运用，并突出表现在第二乐段前两乐句。

谱例5

注①民间音乐中使曲调变化的手法，即在基本曲调上加花音，以增加曲调的华彩。

谱例分别取自第一乐段3～4小节和第二乐段1～2小节。从二者的对比中可见：①二者歌唱声部大体一致，后者为前者的变化发展。②前者为无旋律的音型化伴奏，织体较为简洁。后者为有旋律伴奏，并通过附加八度、五度或三度音给予加厚。左手部分通过连续三十二分音符加花手法，使音乐获得变化。其柱式和弦与d1、e1构成的三十二分音符流动音型的结合，不仅使音乐更加饱满，而且更加活跃。

3五声性与大小调和声的综合运用

在作品钢琴伴奏的和声运用上，作曲家在主要采用五声性纵合化和弦以体现作品民族风格的同时，巧妙地将大小调和声运用其中，加强了和声的功能性进行及和声进行的力度，使音乐兼具了色彩性与功能性双重特点。

谱例6

谱例取自尾声部分的1～4小节，其大小调和弦——属七和弦D7与离调和弦D7/TSⅥ的运用，强化了和声的功能性，使伴奏变得更加丰富。

总结

通过对艺术歌曲《在青翠的山谷里》所作的上述分析，得出以下结论：

1《在青翠的山谷里》是当代艺术歌曲创作中涌现的一首杰作。作品采用多元化的旋律、个性化的节拍节奏、基于传统又突破传统的曲式结构及别具特色的钢琴伴奏等，展示出鲜明的个性化特质。

2作品对歌唱旋律进行了新的探索，巧妙地吸收和采用苗族《飞歌》素材、和头和尾手法、大跳音程、自然音阶等，使旋律展示出鲜明的独特性和时代感，在用旋律语言表现欢快情绪方面达到了新的高度。

3个性化节奏在作品中得到精心运用。作品以彝族歌舞节奏为主导，使作品呈现出鲜明的地域风格特点。自由节奏、休止符节奏的局部运用，使作品节奏在总体统一中获得对比，使音乐更富弹性，与歌词的结合亦更加紧密，准确而生动地表现了作曲家内心咏唱的律动。这不仅对塑造音乐形象至关重要，而且大大增强了音乐的动力性和表现力。

4作品在曲式结构上基于传统又突破传统，其主体部分与附属部分的平衡性处理、充分发挥引子、尾声的重要作用、起承转合四句体之合句的开放性处理、主体部分黄金分割点的弱处理、高潮放置于尾声等，均使作品呈现出鲜明的结构特点。

5作品对钢琴伴奏的织体及和声进行了巧妙地构思，使之在造型与描绘方面发挥了独特的作用。加花手法的运用，使伴奏于渐变中呈现出新特质。五声性与大小调和声的综合运用，充分发挥了两类和声的特长，使音乐既体现了鲜明的民族风格，又丰富多彩。

总之，艺术歌曲《在青翠的山谷里》是作曲家刘聪继声乐套曲《故园恋》、《秋风在说》、《鸟儿在风中歌唱》之后，精心创作的又一部艺术歌曲杰作。它以相对短小的篇幅、严谨的逻辑、考究的技法、精美别致的钢琴伴奏以及强烈的情感抒发等，呈现出鲜明的个性特征，对其后我国艺术歌曲的创作产生了积极而深远的影响。

[参 考 文 献]

[1]童忠良现代乐理教程[M]湖南：湖南文艺出版社，2003

[2]姚恒璐现代音乐分析方法教程[M]湖南：湖南文艺出版社，2003

[3]杨儒怀音乐的分析与创作[M]北京：人民音乐出版社，1995

[4]李吉提曲式与作品分析[M]北京：中央民族大学出版社，2003

[5]于苏贤20世纪复调音乐[M]北京：人民音乐出版社，2001

[6]钟子林西方现代音乐概述[M]北京：人民音乐出版社，1996

[7]刘聪对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考[J]人民音乐，2001（9）

[8]刘聪.博文W-001：《在青翠的山谷里》一个由小变大故事

（责任编辑：邢晓萌）

作者：王永振