中国画艺术创作论文

摘要：中国画作为中国的优秀传统文化之一，其创作原则是艺术家对古人优秀文化的继承和发扬，亦是艺术家本身精神文化的体现。由古至今，中国画艺术创作受到过多种流派思想的影响，尤其是儒家思想，其不仅成为了中国传统文化的主流，且在艺术文化中也占据着重要的地位。以下是小编精心整理的《中国画艺术创作论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

中国画艺术创作论文 篇1：

探析当代语境下中国画艺术创作的意境表现手法 ??

摘 要：中国画的魅力性在于风格独立，从艺术创作中的意境表现手法上分析，中国画受西方元素影响，逐渐发生变化创新。将当代语境作为研究切入点，对中国画艺术创作中的意境表现手法进行分析尤为关键。通过近年来大多研究发现，将西方意境表现形式结合应用到国画创作中对提升作品艺术价值十分重要。本次研究以中国画艺术创作中意境表现手法为核心，对其进行结合分析，为国画艺术提升与推广奠定基础。

关键词：语境;中国画;意境;表现

前言：从国画发展角度分析，将意境表现手法进行侧重研究十分关键。受当下语境及西方形式介入影响，对国画艺术创作的意境表现造成较大冲击。然而现阶段关于当代语境下中国画艺术创作的意境表现手法 等相对研究较少，基于该问题现状，要求行之有效的措施对其进行分析研究，如以线面融合为意境表现手法、以水墨色彩语言搭配为表现手法等。本次研究对中国画创作中的重要性进行分析，有十分重要的理论意义。

一、当代语境下对中国画艺术创作影响

伴随当下国际艺术形式逐渐向多元化发展，传统艺术形式虽然依然被人们认可，到受现代思维及当下理念影响，中国画艺术创作中出现较大矛盾问题。中国画有其自身的文化背景与历史传承，从传统文化角度来讲中国画艺术创作在于反应历史、反应作者表达意图。但当代受西方文化及艺术形式影响，中国画在艺术创作中逐渐出现西化情况。主要体现在绘画思维、色彩搭配及构图理念方面。其中，最为明显的就是在艺术创作意境表现手法方面。传统中国画内容形式主要以山水、花鸟等为主。在当代西方语境影响下中国画内容创作形式也发生改变，例如将人物、事件等作为创作主题，强调绘画材料、颜色搭配及空间层次感营造，将已经表达变得更为深奥与复杂。可让观赏者在较短时间内感受到一股强烈的艺术魅力。这种影响性虽然可提升中国画的意境表现高度，但也对传统意境表现手法造成冲击，因此产生当代中国画艺术创作的矛盾点。

二、当代语境下中国画艺术创作意境表现手法分析

1. 以线面融合为意境表现手法

传统中国画主要以“线”为主，唐宋到明清中的名家都将线的勾勒进行发挥，通过对创作内容中的线条勾勒与点缀，将作者所要表达的思想情感进行诠释。让观赏者更为主观的领悟及掌握创作者意图。西方艺术思想及绘画形式介入，将传统国画中的“线”进行延展，形成“面”。这种“面”在西方油画或绘画作品中极为常见，通过面的表现让整个内容更具立体感，在传达创作者意境方面也更加精准，且表现手法也相对直接。因此，中国画在意境表现手法上逐渐形成“线面融合”方式，将线条的艺术美与面的延展性进行结合，将所表达思想与意境进行二维延展，让观赏者即可通过线的独特魅力、也可通过面的形象立体，迅速掌握创作者所要表达的精神意境。

2. 以水墨色彩语言搭配为表现手法

我国传统国画中主要以水墨形式为主，中国画的魅力所在正是水墨、水彩形式的结合应用。但随着西方艺术与形式融入，当下语境下中国画艺术创作中的意境表现手法也发生变化。西方色彩语言与油画形式中都将“色彩”应用进行诠释，成为表现意境的主要手法。此时中国画的创作过程中也逐渐摸索出适合自身文化特点，融合西方优勢的意境表现方式，即水墨结合色彩语言的表现手法。这种表现手法对诠释作者思想与意境表达十分重要，将单一的“黑白”对比进行丰富的色彩语言表达，将意境呈现进行鲜明的颜色注入，让整部作品更加具有生命性及鲜活性，仿佛会动的影像。这些都是西方色彩语言及影像效应的体现。在进行结合搭配中国画创作者更注重中国水墨的鲜明表现张力，而不是单一的模仿西方色彩搭配。在融合过程中将水墨的特点性与魅力性进行呈现，且意境表达与诠释精神更加精准与独特。如图1：

从图1作品中可感受到中国水墨色彩应用的特点性，将渔舟上的鸬鹚与周围环境的默契度、和谐感进行衬托。同时通过西方色彩语言将冷暖色度、色彩反差等进行体现。鸬鹚颜色与渔舟颜色相似，对背景芦苇草形成极大的色温反差，这样就形成一种张缓、惬意的精神境界，作者所要传达的意境正是自然惬意、丰收爽快的洒脱境界，是精神与物质上的双重满足。因此，该作品的成功之处在于对国画水墨水彩的利用及色彩语言的诠释，让整个作品更加具有鲜活性，那鸬鹚栩栩如生、仿佛会动也正是此意境呈现的最终目的。

因此，在对国画进行进行创造中一定要注重其结合性，将西方艺术创作元素与优势进行借鉴，投入到艺术创造中的意境表现中去，且效果较好。但不能遗忘或放弃传统国画风格与形式，单一的模拟与搬运西方形式不利于国画艺术发展。从当下语境中获得新机会、新方法才是其重要核心。所以，要结合具体问题进行具体分析，这样才能起到预期效果。

结论：综上所述，通过对探析当代语境下中国画艺术创作的意境表现手法进行分析研究，主要包括：以线面融合为意境表现手法、以水墨色彩语言搭配为表现手法等，从西方艺术形式与当代语境上对中国画艺术创作中的意境表现手法进行侧重分析，为日后创作与提升提供参考。另外，从未来发展与意境诠释的角度出发，通过将意境表现形式、手法等进行相关介绍，让当代语境下中国画意境诠释与表现更为精准、鲜活。

参考文献：

[1]杨丹妮，杨雨霏.中国传统艺术精神在西方现代绘画中的阐释——以”气韵””意境”为例[J].美与时代（下），2019（6）.

[2]姜博之，潘熠龙.探究视觉艺术在国画中的艺术审美思维——评《化形为境：中国画论视野下的现代视觉设计》[J].林产工业，2020，v.57;No.336（04）：130-130.

[3]许宁.方寸之间的雅趣风流——品扇面书画艺术之美[J].文物鉴定与鉴赏，2019，000（001）：36-37.

[4]郑格.用传统中国画之”点”营造人物创作意境——以郑军里水墨画为例[J].南方文坛，2019，000（001）：175-177.

作者：陈枫

中国画艺术创作论文 篇2：

中国画艺术创作中儒家思想的精神意义探析

摘  要：中国画作为中国的优秀传统文化之一，其创作原则是艺术家对古人优秀文化的继承和发扬，亦是艺术家本身精神文化的体现。由古至今，中国画艺术创作受到过多种流派思想的影响，尤其是儒家思想，其不仅成为了中国传统文化的主流，且在艺术文化中也占据着重要的地位。中国画艺术创作中儒家思想的精神意义探析通过中国画艺术创作中儒家思想的“游乐于艺”的体验、“中和”的艺术之美及“绘事而后素”的转化三个方面，探究其对中国画艺术创作的影响，并从美学角度来探讨其深层次的内涵。

关键词：中国画艺术创作;儒家思想;精神意义

中国画与中国文化互为表里，中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式[1]。它以其独特的艺术语言历经政治、文化、思想等的变迁发展至今，已同中国的文化思想融为一体，因此，中国画的艺术创作离不开中国思想文化。而在中国古代被作为主流意识的儒家思想，对古今中国文化均影响深远，与中国画更是有着密不可分的联系。尤其是孔子在审美上所提出的基本完整的美学理论体系，对中国画艺术创作提供了一定的理论支撑。儒家学说中多处谈及与艺术思想的相关内容，故在此对中国画艺术创作中所体现的儒家思想精神意义进行探究分析，挖掘出儒家思想在中国画艺术创作上所具有的重要意义和价值。

一、游乐于艺的体验

在中国画艺术创作中，通常在创作前，创作者首先要具备对生活、情感的体验和积累，以此为基础，进行下一步的艺术构思。艺术家对于情感及生活的积累多来自于其自身的经历，对艺术的创作更多来源于“游”和“乐”的体验。艺术是自由的，是以令人心情愉悦为基础的。首先，艺术表现在“游”字上。苏轼在《超然台记》中有言：“彼游于物之内，而不游于物之外。”[2]此“游”乃神游，即思想上的畅游，是一种在精神领域内的超然物外的神游。《论语·述而》篇有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。此一“游”字不仅概括了整个艺术生活，还体现了另外一层含义：即精神上的自由，亦为想象的自由。此“游”多表现于人们的活动中，是人们主体精神的体现，而“游于艺”则更充分地体现了它在艺术创作中的突出作用。在艺术创作中，自由是艺术家创作的重要条件。德国文学家席勒认为，人的最高目标是自由，人通过审美才能真正地实现自己，从而进入自由的世界。由此可知，自由是人最本质的体现，艺术家要创作必然需要精神的自由，而艺术领域便是人精神自由的王国。故而在中国画艺术创作中需要创作者主体有足够的想象力，以自由为基础才能够在艺术中尽情畅游。如吴冠中的作品《春如线》（如图1），其整个画面没有具体的人物和事物，几乎完全以点线面最纯粹的形式来表现，虽没有客观形象的突出，却仍给人以强烈的春意以及对祖国江南的眷恋和热爱。在此，创作者不仅使自我畅游于艺术创作之中，还使观赏者在观赏作品时亦进入其中尽情的自由想象。由此，“游”在中国画艺术创作之中不仅显示了其自由的重要意义，于创作者的精神思想亦是一个解放。

在艺术表现中“乐于艺”为另外一个方面，从自然美的欣赏中所获取的一种精神享受。《论语·先进》中：“曾皙曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’”在此说明了孔子赞同这种“游”“乐”从自然美中获取快乐，在其“知之者不如好之者”中亦能看出孔子对审美享受的热爱。孔子的“乐”是以善为前提，“乐”要有益于自己和他人。他所谓“智者乐水，仁者乐山;智者动，仁者静;智者乐，仁者寿”，便是将自然美视为德来讲。因此，从对自然美的游乐之中亦可得到美的体验。而艺术创作首先来源于生活体验，创作主体在进行艺术创作之前会有自身的生活积累。在中国画艺术创作，如宋代苏汉臣的《秋庭戏婴图轴》（如图2）中，玩蛐蛐的两孩童形象，就充分体现了创作者的情感世界。在观察孩童的玩乐中，寻找其内心的天真童趣，而将自然而然的快乐表现于创作之中，即亦为自我之“乐”。又如现代著名画家齐白石的扇面《水边雏鸡奈何鱼》，画面之中的主要对象为雏鸡和鱼，雏鸡想啄鱼，奈何不会下水，只能在岸上看着鱼儿在水里欢快地游玩。这是一种浑然天成的、最为自然的世界，而在画面的整个内容中，更多的是创作者主体生活情感及内心情感的迸发，它是艺术家对生活中的自然美的一种内心的触感，因此，呈现出来的是一种充满善的艺术美。创作主体使自身的情感与作品对象融为一体，所散发出来的是善，是引人向美的善，在此过程中形成一种乐，一种带有善的情感的快乐。因此，游乐于艺术，使人快乐，愉悦被运用于中国画艺术创作中也充分体现了与儒家思想的融合。

二、“中和”的艺术之美

《论语·先进》中有这样一段对话：“子贡问：‘师与商也孰贤？’子曰：‘师也过，商也不及。’曰：‘然则师愈与？’子曰：‘过犹不及。’”在此，孔子说的“过犹不及”是指事物在发展过程中要适度，处于最恰当的位置，取用以最恰当的方式，使之达到平衡和适中状态，这为“中”的本质。《论语·八佾》中的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”便体现了这一观点。乐和哀本是人类最本质的情感流露，而孔子指出，快樂和悲伤皆要适可而止，不要过分。在中国画艺术创作中，艺术要抒情，需要表达创作者的情感，而此种艺术情感却是不同于平常的生活情感。生活情感中，人们会悲痛到无节制，亦会兴奋到无止境，但在艺术情感中，则要求适度，创作者在创作时所表达出来的艺术情感必定源于生活积累，引起情感激荡，从而产生强烈的创作冲动方可动笔。但之后创作者仍需要情感的陶冶和平复，在冲动的情感过后，需要以细致、平静的艺术情感将作品变得精巧和美妙。因此，在中国画艺术创作中需要艺术情感的“中和”思想。

“中和”之道在儒家经典《礼记》中被延伸为“温柔敦厚”四字。将“中和”之美与温和相联系的还有清代的田同之，其在《西圃诗说》中说：“古人诗意在言外，故从容不迫，蕴蓄有味，所谓温厚和平也。”[3]此“温柔和平”恰恰符合了儒家诗教的“中和之道”，表现在中国画艺术创作之中，温柔含蓄等便成为了艺术家在创作时真正流露的艺术情感。与道家的崇尚真、反对人为相比，儒家更为肯定人的情感在中国画艺术创作中是必要的。创作主体是人，而所表现的艺术情感也来源于人的情感，故儒家所倡导的人的情感是艺术创作中必要的因素。但儒家在人的情感上又不使其尽情过度地发泄，采取以礼来约束情，这也同样表现在中国画艺术创作之中。如吴冠中的《伴侣》便是在创作者的情感下创作，黑天鹅对爱情的至死不渝，吴冠中在激情奋扬的作品中，体现了柔和的艺术情感。作品以张狂的线条配以柔和的颜色，体现了创作者是在艺术情感迸发之际创作出来的，而后又在所控情感内对作品进行细致的完善，使之达到符合艺术中和的审美效果。“中和”在艺术中表现甚多，除儒家外，道家的庄子在《庄子·天运》中也提道“吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明”[4]，其“阴阳之和”亦为“中和”之意。四川明代佛寺资中甘露寺壁画中，圆觉菩萨的四方形须弥座与身前的六角形小须弥座也揉进了中和之意，四方阳刚，六角阴柔，恰恰体现了中和之美。虽为佛寺，但中和之意早已深入人心。因此，无论是温厚敦和的“中和”之美，或为阴阳的“中和”之美，在此皆体现了儒家思想在中国画艺术创作构思中的影响之大，使得创作主体将儒家思想潜移默化地融合到创作中，更加体现出中国画的独有文化魅力。

三、“绘事而后素”的艺术转化

在《论语》中有这样一段对话：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮’，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗矣。”

首先，“繪事后素”在这里包含两层含义：一为艺术载体;二为文质内涵。在中国画的创作过程中，经过创作者的体验、构思之后形成对艺术的转化，而在转化过程中则离不开优质的艺术载体。对于“绘事后素”的释义，朱熹《四书集注》说：“绘事，绘画之事也;后素，后于素也。《考工记》又有：‘绘画之事后素功’，谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”[5]曾国藩《抄〈朱子小学〉书后》说：“仲尼曰‘行有余力，以学文’，绘事后素，不其然哉？”[6]因此，在艺术转化的同时，亦需要创作者选取不同的艺术载体才能完成一件好的作品。中国画艺术创作载体从古至今大体可分为两大类：一类是以固体墙面为载体的画作，此类画作需创作者选取材料制作画底方可作画，如敦煌壁画、龟兹壁画，其制作皆以优质防腐防潮的地仗层壁面为艺术载体，所呈现出来的画面不仅给人以震撼之感，且因其精心制作的地仗基础层使得壁画保存基本完好，人们参观欣赏之时也不由心生敬畏;另一类是以绢和宣纸为主的画作，这类画作相较壁画，携带更为方便且容易保存，历代中国画作品中有不少以画幅卷轴的形式保存至今，画面细腻且清晰，宜于供人保存和欣赏。两种艺术载体不同，所呈现的画面和视觉也完全不同，但二者皆是以有优质载体为基础承载艺术作品的。因此，运用优质艺术载体在中国画艺术创作中有着不可取代的重要地位。由此可知，儒家的“绘事后素”的艺术思想对中国画家有着潜移默化的深远影响，不仅影响了创作主体自身的思想和创作灵感，同时影响着中国画创作的完美转化。

“绘事后素”的另一层为其文质内涵。上面谈到的孔子与子夏的对话，不仅道出了中国画创作中艺术载体的重要性，还蕴含着仁和礼的精神内涵。如果将白纸比为仁，在白纸上绘美丽的图画则为礼，没有仁，就没有礼，故需仁、礼一致方可完好。而此仁、礼在中国画艺术创作中又意为文质，中国画创作的艺术转化中通常会映射出创作主体自身的思想及品德。一个优秀的艺术家必然是内外兼修，除了深厚的技艺之外，还需自身的艺术修养来熏陶。《论语》中有言：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。’”这里的“质”即是指一个人的品德修养，“文”则指其风度、言谈举止、服饰等外部形象。其实这也是反映了在艺术创作中文质统一对作品境界高低的重要性，一个人的品德修养将会在其外貌，即作品上淋漓尽致地体现出来。如《论语·乡党》中说：“君子不以绀饰，红紫不以为亵服。当暑，袗绤，必表而出之”，就是讲孔子对不同服饰颜色、样式等的要求，在此强调的是君子应当在不同季节、环境选择符合自身气质的衣物，如此可为君子，即礼应当符合仁，外貌服饰、言谈举止应当符合自身品德修养。因此，在中国画艺术创作中，创作者要进行完美的艺术转化，还需具备文质统一的能力，如此方能创作高品质的作品，正如杨雄所说：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼华实。”[7]如阎立本《历代帝王图》，艺术家将不同帝王根据其性格、品德、政绩等的差异表现为不同容貌、服饰及风度，通过自身体验、构思，最后形成艺术转化，在这一创作过程中显然在画面上体现出了文质的印记，同时也表现出创作者深厚的绘画功底和艺术修养。齐白石的《清白人家》，整幅画面仅以两颗白菜来表现，就其形式我们可以看出画面的朴实，而白菜的清白内敛映射了齐白石清淡简朴的自身修养和处事做人朴厚的价值取向，其画不仅反映了他自身的思想内涵，更是映射出了其自身的内在修养。在中国画艺术创作之中，儒家精神思想在艺术转化上对创作主体的影响实则深远，其体现在创作上亦为中国文化，即中国画精神。

四、结语

中国画始于中国，是中华民族艺术的重要部分，它见证了中国文化的历史演变和发展。中国画的创作受到过多种流派思想的影响，其中儒家精神思想则贯穿始终。儒家思想不仅仅是中华民族的文化遗产，亦是整个华夏民族屹立世界的根本所在。通过对中国画艺术创作中儒家精神思想的探析，不仅揭示出儒家思想对中国画的影响之深远，更显示了其对艺术创作主体思想、文化、精神的深层浸染，是中国思想文化与艺术的相互融合的产物。因此，对中国画艺术创作中儒家精神思想的研究，对研究中国画艺术思想具有重要的参考价值，同时对中国艺术和文化的融合研究亦具有现实意义。

参考文献：

[1]蒙象飞.中国国家形象与文化符号传播[M].北京：五洲传播出版社，2016：241.

[2]吴楚材，吴调侯.古文观止[M].北京：中国书店，1981：483.

[3]刘文忠.温柔敦厚与中国诗学[M].山东大学文史哲研究专刊（第六辑）.上海：上海古籍出版社，2015：194.

[4]庄周.庄子[M].长沙：岳麓书社，2016：74.

[5]杨雅丽.“绘事后素”考辨[G]//十三经词典编纂纪念文集.西安：陕西师范大学出版社，2016：267.

[6]曾国藩.足本曾文正公全集（第七部）[M].李翰章，编纂.李鸿章，校勘.长春：吉林人民出版社，1995.

[7]郭君铭.扬雄法言思想研究[M].成都：巴蜀书社，2018.

作者简介：郭佳伟，韩国京畿大学博士生。

作者：郭佳伟

中国画艺术创作论文 篇3：

当代中国画艺术创作:如何面对现代性的尴尬

摘 要：文章对20世纪中国画遭遇的三次大冲击进行梳理的基础上，提出有必要对中国画的现代性认真反思，中国画的现代化演进必须在深刻理解其深厚传统基础上才能成功，对传统的回归同样要避免其新形式化的陷阱，从而真正回归它综合性与精神性的本源。

关键词:中国画；文化传统；现代性；艺术风格；现代化演进；新形式化陷阱

Contemporary Chinese Painting Creation: How to Face the Dilemma of Modernity

GUO Xing-wang

(School of Fine Arts, Shandong Institute of Arts, Jinan, Shandong 250014)

1917年，康有为（1858-1927）在他的《万木草堂藏中国画目》中做了一个著名的论断：“中国画学至国朝衰败极矣”，之后历经“五四运动”，新中国成立后“新国画运动”以及“八五思潮”现代艺术的冲击，中国画已失去了一家独大的优势，成为现代画坛多元并存中的一部分。当下，虽然有数量众多的创作、批评队伍，层出不穷的展览，乃至近现代中国书画拍卖价格在艺术市场上的持续走高，都不能遮蔽一个略显尴尬的存在——中国现代性绘画甚至连它概念的确定性都没有从理论上给予完全解决，中国画对传统传承的深度以及在新时代创造性的情感表达都显得软弱无力。对中国画现阶段发展、继承的梳理及阐明已是势在必行，本文作为一个小引，希望有引玉之效，以期与各位方家共同探讨。

一、中国画遭遇的三次大冲击及其影响

自20世纪始，中国画传统价值一直被重估乃至颠覆，中国画这一名称不断被诠释与修正，当下中国画所面临的处境，源于20世纪三次关于中国画命运的冲击，它们分别是20世纪上半叶“五四运动”、建国后“新国画运动”以及“八五思潮”现代艺术对中国画传统的冲击；每次冲击对中国画的内在精神都造成了不同程度的损伤，并最终导致了中国画与传统断裂，与现代难以铆接的尴尬现状。如果要全面反思中国画在当下所遭遇的境地，需要涉及的面太多，本文拟通过对20世纪中国画三次大的冲击进行大致梳理来探讨形成当下中国画处境的原因。

1、“被进步”的压力——中国画的前两次冲击

最早有记载的关于中国第一次接触西方绘画的时间应在明代万历年间。当时传教士利玛窦第一次将西方圣画像在中国展示；清代宫廷画家郎世宁将欧洲的绘画技法传授给中国的宫廷画家，使得清代的宫廷绘画带有“中西合璧”的特色，引起了众多文人学者的兴趣，不过在当时“文化优势”的心理作用下，大多数文人只把它当作异域风情的奇异玩赏而已，西方绘画真正全面冲击到中国画，是从“五四运动”开始的。当时，康有为、陈独秀等人提出中国画的“革命论”，其理论基础是严复《天演论》中所宣扬的进化史观以及当时风靡知识界的科学理性主义思潮。在这群革命者看来，相对于西方“先进”的画种，中国画因缺乏“科学性”而“落后”了，面对西方先进的科学技术，对中国的民族文化也失去了信心和信任。确保中国画“进步”的方法也只是参用西方写实主义对中国画重新改造。确切地说，康、陈等人是一群社会改革家而非中国画坛理论家，他们在进行观点陈述时往往以先验的观念再配以主观色彩极浓的理论阐释，并利用自己的“名人效应”及当时社会整体“趋新”的氛围下取得话语权，其陈述本身缺乏对中国画本体的深入讨论，对中国画简单的否定结论并没有严密的逻辑基础以及理论上无可辩驳的事实作支撑。作为对“革命论”的回应，20世纪30年代开始，中国兴起了一股恢复传统的思潮。在当时，传统派实际上拥有相当大的回旋余地，张大千、陈师曾、黄宾虹、吴昌硕、金城等人承接了传统深厚的基础，并与现代思想结合，重塑了中国画的传统价值，最终形成了中国艺坛近现代史上大师辈出的辉煌时期。不可否认的是，此时处于“守势”的中国画家为之奔走呼号的，是为中国画能在多元混杂的格局中占有一席之地而已，传统恢复的努力同样溢出了绘画本身的意义而与民族、文化的存亡联在一起，传统标准的重塑亦不可避免地改变着中国画原本安然优雅的气质。

以1949年为界，中国画的发展有了一条泾渭分明的分界线。1949年以前，中国画受到非科学的指责，新中国成立后，则有“延安新文艺标准”的“新国画运动”。新中国成立伊始，对传统文人画的批判即已展开，李可染、李桦、洪毅然等都对传统中国画的“衰败”提出了自己的意见；1954年，王逊撰写的《对目前国画创作的几点意见》①一文代表了当时的主流观点，在这篇文章中，王逊要求画家按照“艺术服务革命斗争”的要求，用写实技法来改造中国画，使之与人民“同忧喜，同爱恶”，这种艺术上的工具论，与当时的政治力量相结合，成为笼罩全国的，具有强制性的唯一标准。虽然在接下来的国画改造过程中，出现了李可染等大师级人物，但不可否认的是，更多的中国画家又陷入了新的形式主义与符号化的危机，中国画家失去了自我选择权，中国画内在演进的道路实际上被彻底打断了，中国画独有的精神气质被剥夺，只在技法层面上还保留了似曾相识的印象，中国画的传承出现了一个巨大的断层，其尴尬之处在于，当它面对狂飙的“八五思潮”以及市场化浪潮的冲击时，失去了应有的底气与优雅而显得进退惟咎。

2、被逼迫的现代性——中国画的所谓现代命运

中国画受到的第三次冲击，始于“八五思潮”——一场狂飙猛进的运动，它通过确立自己与传统价值的界限来彰显自我价值，中国画因承载太多传统价值自然成为攻击目标。1985年，李小山发表于《江苏画刊》上的一篇小文——《中国画之我见》拉开了批判中国画的序幕，他认为中国画背后包括政治、文化等制度层面的支持体系已经消失，中国画本身已经失去了存在于当下的意义。一石激起千层浪，此文立即引起了传统支持者的强烈反弹。争论持续到20世纪90年代，争论各方围绕“笔墨”、“画面构成”等绘画本体语言，“传统”与“现代”的价值判断，“民族化”与“全球化”的文化身份等问题展开讨论，其核心是中国画是否具有现代性转化的可能性以及如何转化等问题。

中国画遭遇到的第三次冲击可以看作是前两次冲击的持续和深化。经过前两次的冲击，中国画自身传统被持续破坏，自我身份模糊不清，没来得及调整与反思时，就被急匆匆带到“现代”的标准面前。很明显，中国画的现代化演进路径并不是纯绘画领域的，而是受到当时社会政治、经济、文化的各方影响。无论是对中国画古老传统的指责者还是拥护者，都没有简单地将其讨论限定在绘画本身，在面对西方强势文明的侵入时，争论各方非常急切地将其与文化的生存与复兴联系在一起，双方讨论一方面更加深入，一方面又在具体问题上针锋相对而难以调和，价值的多元化已经成为了历史的存在，历史的价值必然遭遇时间洗礼。

20世纪中国画所遭遇的三次大冲击，是中国画现代化演进过程中最有代表性的事件，无论传统的维护者以何种方式为中国画的延续而努力，中国画的深厚传统已成为逝去历史的一部分了，乃至传统维护者本身也是解构传统价值的力量之一。与传统的断裂，与现代社会的疏离使得中国画难以再现曾经的辉煌，这与它本身所具有的巨大潜力是完全不相称的。当下，有必要对中国画的现代性进行反思了。从当今人民大众对传统的认识与需求中已不难感觉到，现代画风依附于传统是中国画进步发展的必然。

二、中国画如何面对现代性的尴尬

1、何为现代性

何为现代性，何为中国画的现代性？如果确实存在中国画现代性这一概念，那么，传统中国画在现代化过程中仅靠笔墨的传承就足够吗？回归传统与中国画的现代性转化之间的关系又是什么，两者是相互促进又或壁垒分明？当下中国画的现代性研究正处于拓荒时期，从现有的研究成果来看，要真正解决上述问题，并不是一项简单的工作，不过，基本的反思与质疑已经展开了②。

我们应当承认，现代性一词，实质上是在近代才提出的概念，而它所含有的精神实质与中国画的传统精神是背道而驰的。中国画那种以形写神、含道映物、卧游静观、搜妙创真、物我一体的传统哲学观与现代性所具有的科学主义与理性精神正好是矛盾的两端。我们是否应该首先质疑从西方直接挪移而来的现代性概念能否适应中国画几千年自身发展的内在理路本身，而不是寻找中国画是否具有现代性抑或能否完成现代的转化这一难以解决的命题？我们可能陷入了一个预设的陷阱中——中国画要向前发展必须经过现代性的转化，而现代性的转化又以侵蚀中国画传统精神为代价，我们似乎没有考虑到现代性本身到底给中国画带来何种新的启发与超越，如果仅仅是对中国画传统精神的剥离与笔墨语言的形式化、空洞化，那么这种现代性到底意义何在?

在进化史观的支配下，我们很容易将中国画的现代性与创新联系在一起。在判断一幅画的价值之高低时，往往以是否具有“创新”精神为标准。诚然，一个有成就的画家必须形成自己独特的面貌，这也是衡量一个画家能否成功的重要标志，但是我们对创新的追求已经超过了它应有的限度，在缺乏一个规范有效的严密定义引导下，对创新太过重视，反而会肢解中国画的深厚传统，中国画亦即在创新的口号下一步步拉大与传统的距离并最终形成了不可修复的文化创伤。以致近几十年中，在当代中国社会没能有真正意义上的大家站在我们面前。我们需要的创新，应该是建立在对传统文化充分尊重及理解的基础上。本质的东西丢了，只是空洞的高谈阔论，没有一点实际的意义。

2、中国画“回归传统”之必要性及其陷阱

现阶段，中国画自身发展的多元格局，大体可以分为以下几种类型：传统型、中西结合型以及以西方现代艺术为标杆的现代水墨实验。传统型画家更多的是追求诗书画印的完美结合以及笔墨效果的“古典”法则；中西结合型希望借助西方的写实风格以及西方现代派的形式感对中国画进行改造；相对于上述两种风格，现代实验水墨则以更激进的方式存在——它试图通过对西方现代主义艺术更加大胆的借鉴来实现中国画的现代化彻底转换。折中派与实验派在具体操作过程中都存在各自的问题。折中派将西方写实技术改造中国画的思路大多处于技术层面，而在精神层面实现对中国画传统精神的超越或改造的意义并不是很大，虽有林风眠一类大家出现，但更多的画家不具有突破西画与国画各自藩篱的功力而变得不伦不类；笔墨实验一路则陷入了“技术剽窃”的境地，过度地对西方现代艺术追随模仿反而失去了自己的精神含量，使得自己受传统派、折中派乃至西方画坛的多重排斥，中国人对儒家思想的依赖及对传统哲学的认识，“身份”的尴尬使其难以获得太多正面的支持而影响效果有限。

然而，以回归传统为旨归的思路，其具体操作如果过于简单化，同样也会出现诸多的问题。当下，中国画从创作、欣赏方式、传承模式到观众等诸多因素都发生了重大变化，与旧时的文人不同的是，当下中国画的创作群体是职业画家，他们作画的动机已不再是简单地“畅神”“聊写心中逸气”，而是充满功利色彩，画家必须通过展览获奖、媒体宣传等一系列手段确立其作品的具体价值时，对传统的价值的确认很容易走向形式化与功利化和低俗化——简单追求诗书画印的结合、以学某人某派为正宗……传统精神的“断裂”并不能通过对传统技法的习得和传统形式的模仿就获得存在的合理性。

与油画、版画等画科不同的是，中国画并不是实际意义上的单独画科，而是一门综合性的艺术，它之所以被广泛认可，不仅靠它在技法上的翻新，而是其深沉宏大的艺术含量和精神实质，在古代作为“实践美学”而存在的中国画，应该回归它的本源——一种生活状态的回归，一种社会思潮的回归，一种传统民族文化的回归，一种对生命的终极关怀的回归。在当下，中国画的创作者应当明白，对传统精神的持续忽略已经将中国画自身深厚的情感表达力大大削减了，回归中国画的综合性与精神性是一个无论如何也绕不过去的重要课题，忽略了这一点，中国画很难在多元化的现代画坛中支撑下去。

三、结语

中国画在当下的“失语”与身份的尴尬，实质上是从“五四运动”开始的现代化演进过程中逐渐形成的，这一过程伴随着中国画传统价值被消解，传统气质被剥夺，最终使得当下的中国画创作者偏重于单纯重视技法的创新而失去厚重的精神含量。

对中国画现代化转化的基点并不是如何创新，创新一词乃至现代化演化本身都应该受到深刻质疑，我们需要的是对传统绘画精神的深刻把握，回归中国画的综合性与精神性，在此之后才能建立起中国画现代化演变所需要的理性观念支撑以及逐渐完善的正确的批评标准，由此，中国画才能将传统与现代真正联接，将其博大精深的艺术内涵真正展示在世人面前。

对中国绘画史的每一次纵观总结，每一个时期的发展与进步都是建立在传统的理念与技法基础之上的。每一位画家的画风继承和发展都在画史上写下了浓重的一笔。面对民族的瑰宝，我们应该有自信。（责任编辑：徐智本）

① 王逊《对目前国画创作的几点意见》，《美术》，1954年第8期。

② 例如薛永年、万青力等研究者提醒我们，“传统”应该进行更加公正的认识。参考薛永年《民国初期北京画坛传统派的再认识》，《美术观察》，2002年第4期。

作者：郭兴旺