歌曲教学中国艺术论文

2022-04-21

[摘要]笔者主持研究的武汉音乐学院教研资助项目“20至40年代中国艺术歌曲教学研究音乐会”于2017年11月25日在武汉音乐学院黄钟音乐厅完成。以下是小编精心整理的《歌曲教学中国艺术论文(精选3篇)》的文章,希望能够很好的帮助到大家,谢谢大家对小编的支持和鼓励。

歌曲教学中国艺术论文 篇1:

浅谈中国艺术歌曲教学中如何培养学生的情感表达能力

【摘要】生动的情感表达是艺术歌曲教学中的一大重点,也是声乐学习者需要毕生打磨的地方。仅仅依靠完美的嗓音而不去处理情绪情感的歌唱易改变作品的创作初衷,使作品失去其原有生命力,无法从灵魂深处打动听众。本文通过介绍艺术歌曲体裁阐述情感表达在艺术歌曲中的地位,以中国艺术歌曲《梅娘曲》为例,介绍并分析了作品《梅娘曲》,并从声乐演唱中教师如何引导学生的情感表达出发,指出了声乐教师培养学生情感表达能力的几个方向。

【关键词】中国艺术歌曲;声乐教学;情感表达;《梅娘曲》

艺术歌曲是浪漫主义时期确立的声乐作品体裁形式,它通常以抒情的诗歌为题材内容,配以优美的旋律和音响效果及丰满的钢琴伴奏。强烈的艺术性和抒情性是艺术歌曲的重要特征。20世纪初,欧洲艺术歌曲体裁传入我国并与我国的诗词与诗歌结合,这种中西文化碰撞的产物由于其旋律优美、歌词文雅,富有浪漫气息很快受到了国内文人雅士的认可。而后,随着中国社会的动荡,中国艺术歌曲在社会复杂环境的推动下不断成熟,其描写的题材也不断丰富,体裁的包容性也越来越强,作品越来越多。如今,中国艺术歌曲已成为大众化声乐艺术。《梅娘曲》就是耳熟能详的中国艺术歌曲的代表作品,也是高等师范院校授课曲目之一,音域从d1到e2,跨度只有九度,且篇幅不长,具有强烈的抒情性,非常适合初学者学习并从中探究作品的情感表达。

一、艺术歌曲作品《梅娘曲》

(一)艺术歌曲作品《梅娘曲》的创作背景

《梅娘曲》是我国著名的艺术歌曲,也是话剧《回春之曲》的插曲之一。《梅娘曲》创作于1935年,由我国著名话剧作家、词作家田汉先生作词,由爱国作曲家聂耳先生作曲完成。该曲讲述了南洋爱国华侨在抗日战争爆发后满腔热血回国助战,南洋富商之女梅娘听闻其爱人高维汉在抗战中不幸身负重伤,她不顾家人反对,只身一人从南洋回国看望她的爱人,但她的爱人却由于脑部重伤失忆,忘记了她。《梅娘曲》的歌词正是以梅娘的视角表达其看到爱人今夕这般模样心中的悲痛之情,作品感情真挚,深入人心。

(二)艺术歌曲作品《梅娘曲》的曲式分析

《梅娘曲》为多乐句组成的单乐段结构,2/4拍的节拍贯穿始终。采用了分节歌的形式,把整首作品分为三个部分。本文以人民音乐出版社出版的高等师范院校试用教材《声乐曲选集》中的乐谱为例进行分析,图1为梅娘曲的曲式结构图,作品按照歌词及乐曲的内容可分为前奏、A、A1、A2四部分。

作品前奏有4小节,调式为G大调,钢琴伴奏采用八度音程进行的形式,更加突出作品悲伤的感情基调,引出主段A梅娘的独白。

A段可分为a、b、c三个乐句,小节数为6+5+7。该乐段以梅娘为第一人称,描述了二人在南洋时的甜蜜过往。a句从弱起处道出一句哥哥,接下来旋律为一个八分休止符的停顿才接旋律,特别符合人说话时的断句习惯。而后,旋律的情绪出现一个小起伏,旋律上行后在“亲爱的”三个字处音高最高,起到了强调的作用。钢琴伴奏在“梅”字时用了从属和弦进行离调,和声色彩的变化更加突出了梅娘的难过之情。b句“槟”字处的伴奏也用了从属和弦,丰富了音乐的色彩。c句旋律从上行到下行波动起伏,钢琴伴奏采用分解和弦,增加作品的抒情性。随后,作品调性发生变化,由G大调转到e小调,音响效果哀伤,表达梅娘心中的落寞之情。旋律上用了两个连续的三连音加上两个一字一音,强调回忆发生的地点,突出了曾经的美好与现实形成巨大反差。随后,A乐段结束在e小调主和弦上,引出A1段。

A1段是A段的变化重复,分为a1、b1、c1三句,调性回归G大调,a、b两句的旋律、伴奏、调式调性与A段完全相同,歌词内容讲述了梅娘在红河边送别战士,但自己不能和爱人一同前来时的惆怅。c1句旋律发生变化,调性依旧转为e小调,结束在属和弦上,形成开放终止,和声效果呈现不稳定性,表达出了梅娘内心的不安与难过。随后,作品进入A3段。

A2段是A段、A1段的变化重复,伴奏织体变为分解和弦,把旋律的情感推向高潮。仍是G大调开始,讲述了梅娘听闻爱人重伤后违背爹娘的意愿回国帮助爱人找回记忆,但是爱人却已忘记了她,表达了梅娘看见爱人后的失望及心碎。a2句的哥哥二字之后没有了停顿,而是变为了长音,体现女主人公内心情感的升华。c2乐句的旋律与前两段截然不同,其长度发生变化。最后两个八分休止符上连续两个的“但是”道出了梅娘心中的悲伤,随后的三连音着重强调爱人病情严重的事实,也体现了人物内心情感。

二、如何提升学生艺术歌曲演唱中的情感表达

(一)使学生深刻理解作品创作背景

想要完整地表达艺术歌曲作品,了解作品的创作背景是首要的,这里的理解指的不是阅读一段文字,而是以第一人称的角度把自己设定到歌曲年代之中,感人物所感,才能更加贴近人物的性格。很多时候,作品的题材与现实差距相差很远,这就要求声乐教师引导学生观看一些有声资料,指引学生在观看时的情绪变化,尽可能的引发学生对时代的情感共鸣。作品与现实生活有关联的地方,教师可指引学生在特定的时间或特定的地点真切地感受音乐中主人公的情感,让学生采用表演的形式理解创作背景。中国艺术歌曲作品《梅娘曲》创作于战争年代,当时的中国东三省全面沦陷,而政局上,国共两党关系紧张,中国正处在内忧外患的危亡之际。学生可以通过观看抗日视频、游览当地博物馆等途径将自己代入作品的时代,演唱时要想象自己的爱人在保家卫国的过程中不幸负伤,酝酿出梅娘为爱人担心、心疼、难过的情绪。

(二)引导学生细看曲谱,探究作品情绪

很多学生拥有很好的嗓音条件,歌唱技巧也很成熟,但却唱不出动人的音乐。造成这样的现象的原因往往由于学生对作品风格没有判断或判断的不够深刻、不夠准确。教师需要在教授作品之初就要让学生养成把把握作品情绪风格的习惯。不要在初期只关注技巧而忽视对学生诠释艺术歌曲的培养,因为艺术歌曲的灵魂就在于它的感染力,没有对艺术的处理和诠释,再完美的嗓音也无法表达艺术歌曲的内在情感。

谱例2  《梅娘曲》A段a句

拿《梅娘曲》作品A段中的a句为例,如谱例2。一声“哥哥”从弱起处起,像极了女孩呼唤爱人时的轻声细语。此时学生声音要温柔,到了“我是你的亲爱的梅娘”处,旋律有一个小小的推进,学生演唱的力度可增强,“亲爱的梅娘”处气息可稍加推动,表达梅娘向昔日爱人介绍自己时的心酸。

而在A段c句中,当我们在遥远的南洋时用了三连音的节奏型,字字落在重音处,强调了美好回忆与现实的差距,最后的“洋”用了延音记号,表现梅娘对过去的追忆与怀念。此时学生可用泛音技巧,声音要由强变慢变弱,象征美好回忆的落幕。

再如谱例3,在A2乐段中c句,两个“但是”的节奏上采用了空八分休止符加上两个十六分音符,虽在弱起处却用了突强记号,把梅娘内心的激动与心碎传递得淋漓尽致,此处教师可引导学生带着哭腔的语气传递梅娘的情绪。随后“不认得”和“可怜的”二处同样采用了三连音的节奏,字字强调了爱人的状况,也体现了梅娘人物内心的悲伤与无奈。在力度上,教师要注意引导学生对气息进行控制,从“你已经不认得我了”处由强及弱,表现出梅娘内心由悲伤、激动转为无奈的情感变化。

谱例3  《梅娘曲》A2段c句

在关注旋律的同时,教师也可以让学生从钢琴伴奏中探寻作品的情绪情感变化。可从和弦性质、升降记号的加入、伴奏织体形态等方面体会作品情绪的喜怒哀乐。如谱例4的“但是”处用了变音,体现了梅娘激动又悲伤的情绪。

三、如何提升学生情感表达能力

(一)演唱前朗诵歌词

学生要想表达好音乐就要深刻理解音乐,因此,熟悉歌词、体会歌词的情感是非常重要的。艺术歌曲的歌词较为抒情,情感丰富,因此,要想加深对作品的理解,更好地抒发情感,演唱前朗诵歌词是一种非常有效的练习途径。就《梅娘曲》而言,作品以梅娘的视角创作歌词,因此,歌词非常口语化,要像说话一样传达情绪,需要先练习如何说好歌词,如何传递歌词中的情绪。

此外,朗诵还能练习歌词的正确发音。由于声音大多立在元音上,如《梅娘曲》中,“呀”“吉他”要立在元音a上,“唱”“怅”“娘”要立在ang上。声乐教师要引导、关注歌词中的元音,先说准才能够唱准,要遵守汉语“字正腔圆”的基本发声特点加以咬字,才能确保演唱时可把歌词内容准确地传达给听众。

(二)关注发声练习时声音的连贯性与技巧性

练习发声是声乐学习者的的必经之路,只有学生加强对声音的控制能力才有能力表达声乐作品的情感,传递作品想要传递的精神。练习时,教师要确保学生掌握了正确的发声位置,教师可以从中音区开始带领学生寻找一个正确的发声状态,然后把声音由中音区连贯带向高音区和低音区,做到声音处在不同音高上但气息没有断层。学生可以这样反复练习基本的发声方法,在自己的演唱位置稳定后,试着变换声音的力度进行反复练习,确保发声位置正确。

其次是练习技巧。泛音是情感表达中很重要的发声技巧。很多有长音的地方如果演唱者没有进行泛音处理,那么作品就会显得不那么生动,影响情绪的表达。学生要每天练习发声,使喉头肌肉拥有力量,发出泛音能够受身体控制,而不是处于一个完全放松、失控的状态。如结尾处最后一句,如果“娘”字不用泛音,那么三拍的长度就会显得作品很直白,失去艺术性和感染力。

(三)养成布局作品结构的习惯

艺术歌曲《梅娘曲》共有三个乐段,分别描述了梅娘与爱人的美好回忆、梅娘在红河边送爱人回国以及梅娘看到昔日爱人重伤时的悲痛情景。虽然三个乐段的旋律仅在个别处有所差别,但三段词的内容截然不同。

在A段时,教师要引导学生采用说话的方式叙述回忆,力度需轻柔,个别处加重,要表现出梅娘对过去美好回忆的怀念。而唱到A1段时,梅娘的内心不再是甜蜜的,而是化作对国家的担忧、对爱人的不舍,此时,声音的力度要比第一段有所增强,要在声音中体现出梅娘悲伤。而最后一段处,是整首作品最抒情也是情感最浓烈的地方,此时,作品的情感要比A段和A1段都要饱满,唱到c2句处要把梅娘的凄苦、对现实的不满表现出来。同时,要表现出海外儿女对战争的痛恨之情,整首作品的情绪是层层递进又彼此对比的,教师要引导学生有区别地诠释三段情绪。

四、结语

艺术歌曲中的旋律、歌词、伴奏这三个看似独立的部分实际上是不容分割的,缺少其一便不能完整地体现作曲家所要表达的情绪情感。艺术歌曲这种形式在最初创作之时就产生于作曲家的情感之中,可以说,情感就是艺术歌曲的源头,即使是演唱《梅娘曲》这样小巧精炼的艺术歌曲作品也需要对其进行非常多的情绪处理。因此,情绪情感在艺术歌曲演唱中占有极其重要的地位,失去了情感表达的艺术歌曲就像失了魂的人一样,了无生气。声乐教师在艺术歌曲教学中要重点把握学生情感表达,培养学生诠释作品的能力,让学生在学习声乐之初就学会表达情绪,赋予声音以生命。

参考文献

[1]李唯一.艺术歌曲《梅娘曲》的教学实践分析[J].艺术教育,2018(13).

[2]周小玲.歌者的诠释——《梅娘曲》二度创作分析[J].艺苑,2006(2).

[3]孙树敏.情感体验视角下的声乐演唱研究[J].大舞台, 2014(10).

[4]鮮悦.声乐表演中的情感控制策略[J].戏剧之家, 2019(14).

作者简介:陈汐(1994—),女,辽宁省锦州市人,研究生在读,研究方向:音乐教育理论。

作者:陈汐

歌曲教学中国艺术论文 篇2:

20世纪20—40年代中国艺术歌曲的教学意义及演唱特点

[摘 要]

笔者主持研究的武汉音乐学院教研资助项目“20至40年代中国艺术歌曲教学研究音乐会”于2017年11月25日在武汉音乐学院黄钟音乐厅完成。作品选取中国20世纪20—40年代艺术歌曲,针对本科学生的声乐教学,以提高学生作品演唱的能力为目的,从演唱20世纪20—40年代中国艺术歌曲的目的、意义、价值等关于课题的探讨,并从题材内容与歌唱技巧的统一、作品技巧与表现的统一、音乐表情性与演唱技巧的统一这三个方面表达出笔者在教学及演唱方面的见解。

[关键词]20世纪20—40年代;中国艺术歌曲;教学意义;演唱特点

中文是我们的母语,唱好中国艺术歌曲是对本民族音乐的一种传承。中文的咬字、声调、语调、韵律有着它的特性,需充分理解中国语言文化之博大精深的内涵,将中国语言特有的旋律、节奏、朗诵、吟诵相结合,进行美好地、恰如其分地歌唱。中国近代艺术歌曲起源于20世纪上半叶,是借鉴德奥艺术歌曲“诗歌、音乐、钢琴伴奏三位一体”的创作技法逐渐形成的歌曲形式。“只有理解隐藏在中国千年历史文字背后的内涵,并用艺术手法将其表现出来,这样唱出来作品才能更深邃,艺术性才更高。”[1]

这是中国历史、社会、文化剧变频发的年代,社会形态、国内外矛盾的频繁变化也对文化艺术领域产生了深刻影响,历史上有四个值得提及的重要阶段:

1.1911—1912年的辛亥革命,推翻了中国两千多年的君主专制制度,建立起共和政体,极大地推动了中华民族的思想和中国社会变革。2.1915年开始的“新文化运动”,沉重打击了统治中国两千多年的传统礼教,吸收外来的优秀音乐,注入了爱国主义思想内涵,对中国文化影响巨大。3.1919年的五四运动成为新民主主义革命的开端,是一次以青年学生为主通过示威游行、罢工、对抗政府的反帝反封建的爱国革命运动。4.1931年抗日战争爆发,国内社会形态由国内的阶级矛盾转变到和国外侵略者之间的矛盾。“一二九”运动进一步促进了民族觉醒,掀起“抗日救亡运动”的高潮。这一时期有一批海外学成归国的音乐家,不满于中国音乐历史落后现状,借鉴西方音乐文化,如使用

“多声织体”使音乐的旋律线条饱满叠置;歌词文本上提倡白话文、新文学,使其通俗易懂。这一时期的作品题材内容与时代连接紧密,具有一定的社会性、世俗性,作品以爱国主义题材、借景抒情、表达个人感情、古诗词为文本等特点为主。钢琴伴奏部分采用西洋作曲技法与民族性的结合,充分展示当时社会文化艺术时代特征。

一、题材内容与歌唱技巧的统一 

(一)爱国主义题材为线索与演唱技巧的统一

1.《故乡》张帆词,陆华柏曲。创作于抗日战争初期,表达了作者对祖国故乡的无限思恋以及对日本侵略的强烈控诉,同时也表达了作者不忍心看到祖国大好河山被日本帝国主义践踏的悲愤之情。“现在”和“野兽”二字是八度音程的跨越,既突出了看到眼下国家惨不忍睹的现状,又呐喊出心中的怒火与悲愤,可以声嘶力竭的吐出“野兽”二字;“哪一天再能回到你的怀里?”突出“再”字,表达迫切回归祖国的意愿。

2.《白云故乡》是由林声翕创作于1938年,作词韦瀚章。韦瀚章与弟子到香港浅水湾游玩,举目远眺,不禁涌起一股对家乡的思念之情,爱国之情跃然于纸上。20世纪30年代中期之后,外敌入侵,国破家亡,中华民族面临着生死存亡的艰难选择。歌曲描述了从远眺思乡到决意抗敌过程的一腔热血。“依恋”指自己与祖国之间不舍的情感联系;“却”字唱的时候要表达自己的失落、想见却未见到的些许遗憾与思乡之情;“莫”字要唱出“不忍祖国被侵犯”的坚定爱国情怀。

3.《嘉陵江上》是贺绿汀1939年为端木蕻良的散文诗谱曲,描写在当时特殊的历史背景下东北三省沦丧后,人们收复失地的决心。歌曲用类似于宣叙调的创作手法,展现了歌词中的情感和力量。“仿佛”后面稍作停顿,表达出对沦陷至敌人脚下的故乡深深的怀念;“失去”要唱出日本侵略者给无数的中国人民流亡所帶来的伤害;“我必须回去”,强调“必须”,决心无论是敌人的刺刀,还是枪弹都阻挡不了我的使命。

(二)借景抒发内心深处情感的情与景与歌唱技巧的统一

1.《花非花》——唐代诗人白居易的作品,黄自在20世纪30年代为其谱曲。旋律的起伏如同从歌词中流淌出来,词曲搭配的完美无缺。表现出一种对生活中存在过而又消逝了的美好的人与物的追念、惋惜之情。如花、如雾、如春梦、如朝云,用温婉的语调演唱这些景色,用绵长的呼吸连接词中朦胧的意境,可用半声演唱,传达美好的幻灭将转瞬即逝。

2.《玫瑰三愿》——黄自曲,龙七词。这首歌曲作于1932年6月,正值中国社会战乱时期。作者看到满地玫瑰凋零的景象,在读者面前勾勒出女子对未来无限憧憬的画面,表达了知识分子对国破家亡的忧愤。把美人比喻为花是我国传统文学的基调,美人迟暮与落花凋零是人世间最难挽回的美好光阴。“留住”和“芳华”中间稍停气息不间断,仿佛先想到那青春不朽的画面,再奢求它不朽于世。

3.《春思曲》韦瀚章词,歌曲完成于1932年,是黄自艺术歌曲中最能够代表他作曲技法高度的一首歌。表现一位留守女士盼夫早日归还的思念之情。从雨中的景色起笔,衬托出妻子孤留独守的悲凄;“未”字的附点音符用语重心长的语气表达孤枕难眠之苦;着重“妒”字,嫉妒眼前景致中杨柳和燕子的成对成双,与自己的“孤寂”对应;“恨”字用口语化的语气,突出声母“h”,表达出心中的不安与对丈夫的思念,想立刻化作杜鹃,飞到他身边唤其返归。

(三)以表达个人感情为线索与演唱技巧的统一

1.《我住长江头》是青主作曲,以宋代词人李之仪《卜算子》为词。李之仪当年被贬官致安徽太平州,在痛失妻子儿女后,对当地的一个著名歌妓一见倾心,作诗咏唱。全词以长江水为抒情线索,用江水写出男女双方相隔两地的相思情怀。[2]歌曲伴奏部分六连音节奏型旋律,使人如同感受到长江之水层层涌动,隐喻两人相思之意绵绵不已。歌词中几乎每一个字都对应这个六连音的长度时值,因此演唱者呼吸上需要有相当持久的能力。“几时”与“何时”要唱出心中的热切期盼。.

2.《思乡曲》是夏之秋先生在远赴国外支持抗战募捐途中偶遇一位流离失所的街头艺人,被其吟唱的歌声及悲惨遭遇觸动,想到遭受日寇铁蹄蹂躏的祖国,不禁产生思乡之情。后经整理、改编由戴天道填词于1938年创作完成。歌曲用平实素淡的语言借景抒情,以明月和寂静夜晚来描写乡愁,在炮声和战火中来展现抗战时期劳苦大众身处的凄惨环境,引起无数在外游子的共鸣。该作品高音(小字二组的#G)较早的出现在全曲的第三句——“在这个静静的深夜里”。就这句的音域而言,起音到落音之间有八度的跨度:“深夜里”三个字是演唱难点,“里”字要归韵到“i”上,腔体打开但在口腔前部发音,在“深”字时就提前做好上高音的准备。

(四)以古诗词为文本的演唱与技巧统一性问题

了解古诗词体裁的基本特征——平仄。(中国诗词中的四种声调:平、上、去、入;上声、去声、入声为仄,剩下的为平声)平仄的目的是传情达意,让人读起来抑扬顿挫、朗朗上口。其次,对诗人的风格作基本的了解。

1.《大江东去》是中国第一首可与西方艺术歌曲相比较的成熟作品。青主以北宋大文豪苏轼《念奴娇·赤壁怀古》为文本,于1920年创作于德国。苏轼当年被贬官到黄州(现赤壁),自己曾经的威名一时间消失得杳无踪迹,诗中感慨对年华逝去的遗憾,气势磅礴,尽显豪放。“豪杰”的“杰”字达到全曲的最高音小字二组F,用饱满、激昂的声音来表达诗人对昔日英雄人物的敬仰。“人生如梦”平静地感叹,休止符间唱出他对年华逝去、坎坷人生的感慨;“一尊还酹江月”,演唱时直截了当,一气呵成。

2.《春归何处》是宋代文学家黄庭坚的词作,陈田鹤为其谱曲。以春为主题,词意隽永,借景抒情。表现出爱春、惜春、痴情想留住春的惆怅与感慨。而若想知道春的去处,不在于把春留住,而在于珍惜春天的每一个脚步。歌曲透出对春意的无限爱恋,“若有人知春去处”,我真想把他请回来相聚。

3.《南乡子·登京口北固亭有怀》是宋代词人辛弃疾的作品,黄自谱曲。凭栏世事沧桑,多种人生感念交织涌上心头,登高望远,回望古代英雄金戈铁马,为国效力的情怀,饱含了浓烈的爱国思想,但更多的是表达了报国无望,对南宋朝廷的愤慨。借古讽今,气魄宏大。“满眼”要有一种情不自禁的情绪充满视野;“滚滚”唱出往事连绵不断,如同无尽头的长江水奔流不息。“坐”字体现回忆过往,孙权早在青少年时期就占据、坐镇江东。

二、作品技巧与表现的统一 

“中国音乐现在进化的阶段,大体上尚滞留于单音音乐时代。即或偶有伴音之用,亦复极为简单,不能与西洋近代音乐相提并论。”[3]也就是说,中国音乐当时停留在单音音乐的范围内,没有真正意义上的和声。而多声音乐的丰富性是由于声部间的纵横比较,正是中国音乐当时所缺乏的。“虽间有美丽,但没有和声的衬托,像没有绿叶扶持的花朵一样。”[4]在这种历史背景下,当时的作曲家大量借鉴西方作曲技法,注重诗歌内部意境,表现如下。

(一)调性和声的演唱文本问题

1.引进西洋和弦结构和少量的西洋和声民族化

将西洋和声直接运用,平行四五度和弦与三和弦加六度音等手法的运用;保持和弦的5度框架根音位置的前提下,在和弦原有结构上去增加音,而所增加音的选择必须从五声化调式中来,或上方是五声旋律、下方是三度叠置结构为和弦构成基础的和声。《大江东去》中“千堆雪”旋律部分使用和声小调增二度下行;“乱石穿空,惊涛拍案”旋律部分运用连续2度级进(包含半音);第32与40小节的情绪发生变化对比,第32小节旋律中使用E大三和弦,而第40小节是使用e小三和弦,是典型借鉴西洋和声色彩的用法来表现情绪变化;《沁园春·恨》前奏开始即用紧张度较高的七和弦,后三和弦平行分解。

2.综合了五声调式和西洋大小调(尤其是和声小调),并明显表现出同主音大小调、平行大小调的并置和转调做法,明显受到西洋和声写法的影响。赵元任的《上山》采用了大小调交替的调性布局和中国特有的五声调式相结合:第一段降B宫调式—F宫调式,第二段37小节处转为6/8拍,g和声小调,第二部分又转回五声调式g羽—降B宫,后面接G宫,相当于同主音大小调并置,后转e和声小调(平行大小调)、b小调—B宫调,又是同主音大小调。谭小麟的《别离》和声上不仅西化,而且调性模糊,是西方近现代音乐语言和技法的体现。

(二)作品的曲式文本与表现问题

应尚能《沁园春·恨》结构上用了“三段曲式”,即A-B-A结构;呈示段与中段在材料上采用对比的手法,且再现段歌词和呈示段并不相同,使得作品的发展富于变化;再现段材料的回归使全曲的叙述层次分明,是20世纪以来借鉴西方的曲式结构的典型。

陈田鹤《山中》是接近三部曲式的结构,呈示部是再现二段式,中间部和再现部都是乐段结构;中间使用的对比主题是接近三部曲式中部的处理,或被动地采用了简化的中间部和简缩的再现。

(三)作品和声织体及其表现问题

西方音乐中的“多声织体”是指多个声部或多个旋律线条的同时叠置,音响更加丰满。这种钢琴与人声结合的织体关系与中国古代琴歌的单声织体不同,创作手法借鉴德奥艺术歌曲用西方的和声效果来表达,而非用音响造型的方式。

其中较为突出的是伴奏音型的“描绘性”(或造型性或标题性处理)。音乐中的模仿总是在模仿现实生活中和自然界的其他声音。所以声音的模仿总是在声音属性范围内,模仿对象的声音属性(诸如音色、音度、力度、速度)的特征进行仿照。[5]如在舒伯特艺术歌曲《魔王》中出现模仿“马蹄声”“风声”节奏效果的音型;《纺车旁的玛格丽特》中模仿“纺车声”音型;《水上吟》中模仿“水声”;赵元任《听雨》类似于“雨滴声”。

(四)旋律的表情性问题

“今后习旧乐者和教学者均应格外虚心,同时要把西乐记谱法、和声学、对位法、乐器学、曲体学加以研究,方才可以谈到整理或改造旧乐。”[6]

萧友梅的《问》里面第1小节和第5小节的“你知道”是“疑问性”上行跳进动机的贯穿。D-B,D-G,属于旋律西洋化典型。黄自的《思鄉》加入宣叙性的旋律写法,“柳丝细绿,清明才过了”如朗诵一样。江文也的《江村即事》保持了民族特色,但低声部一直持续同一个音(C)(开始是单音,从第34小节起叠增四度),是类似于德彪西前奏曲《帆》中的“持续音调性”的做法;《沁园春·恨》乐曲旋律基本在西洋调式的基础上,并在再现段中采用了类似“调式游移”的写法。

(五)语言的歌唱性问题

语言上依字行腔、抑扬顿挫,有很清晰、合理的布局。以著名语言学家、音乐家,“中国现代语言学之父”赵元任的两首作品为例:

1.《教我如何不想她》刘半农词,1926年谱曲。作品的语言上以“天上”“地上”“微云”“微风”等排比词句,用漂浮的云彩比喻自己身处异乡的漂泊感。借景抒发对祖国的思乡之情。

2.《卖布谣》创作于1922年,歌词中“嫂嫂”两个字,第二个“嫂”字在口语中说起来会略轻、略短于第一个“嫂”字;“卖布买米”中“卖布”两个字,由于“卖”字是入声,因此旋律需自然下行,“买”字是去声,音调会出现转折。 

三、音乐表情性与演唱技巧的统一 

前苏联美学家莫·卡冈认为:音乐的声音能够最准确的体现和传达以情感为主的信息,而语言的声音则体现和传达以理性为主的信息。[7]作为音乐的表情性即由音高、旋律、节奏、音色综合起来的带有语言音调特征的价值模糊的语义性内容,主要体现在歌词音调中的表情,对歌曲情绪的把握需要注意创作者在歌曲创作中以歌词音调的表情性为主的音乐构思、旋律写作,它既符合演唱的自然也合乎语义的意义。

(一)咬字归韵

1.韵母音节是ei和ui结尾,收到字尾i上:类似“灰、堆”的发音。如《问》中“谁”“水”“悴”“垂”“对”“脆”“蕊”“吹”;《玫瑰三愿》中“瑰”。

2.韵母音节ou和iu结尾,类似“由、求”的发音。如《岁月悠悠》中“悠悠”“流”“舟”“柳”“秋”“留”“游”“首”。

3.韵母音节u结尾,类似“姑、苏”的发音。如《春归何处》中“处”“路”“住”。

4.韵母音节ao和iao结尾,类似“遥、条”发音:如《春思曲》中“潇潇”。

5.韵母音节ang,iang,wang结尾,类似“江、阳”的发音。如《长城谣》中“长”“乡”“香”“秧”“当”“方”,字尾收在“ng”上;《嘉陵江上》“村庄”“芳香”“梦想”“心上”“羔羊”。

6.韵母音节an,ian,uan结尾,类似“言、前”的发音。

如《春思曲》中“前”“眠”“钿”结尾的字,字尾收韵要轻,收在“n”上,使字音有个完整的结束。

(二)三连音节奏变化

《问》——“有多少”“你知道”“今日的”;《嘉陵江上》——“一样的”“泥土的”“失去了”“呜咽的”;“放在我”“敌人的”“收割的”“如今我”“徘徊在”;《山中》——“看当头”“掉在你”包括伴奏部分出现大量三连音;《赋登楼》——“帘卷西山雨”的“卷”;《思乡》“向南流”的“向”;《春归何处》——“除非问取黄鹂”的“除非”。

(三)疑问句表达的强烈感情色彩

《问》“有多少凄惶的泪?”“你知道你是谁?”“你知道华年如水?”《南乡子·登京口北固亭有怀》“何处望神州?”“千古兴亡多少事?”“天下英雄谁敌手?”《春归何处》“春归何处?”《思乡》“问落花随渺渺微波是否向南流?”《故乡》“哪一天再能回到你的怀里?”“那一切是否能依然无恙?”《我住长江头》“此水几时休?此恨何时已?”

(四)语言音调的夸张化

德国哲学家赫尔德说:“当人的肉体的所有最强烈的、痛苦的感受,他的心灵的所有激昂的热情,都直接通过喊叫、声调、粗野而含糊的声音表达出来。”[8]

1.《故乡》“哪一天再能回到你的怀里?”“那一切是否能依然无恙?”这种夸张的音调像呼喊一样,能让人很直接地感受到对故乡和亲人的深切怀念。

2.《教我如何不想她》“燕子你说些什么话?”用朗诵式的宣叙,尤其是“话”字三度下行的音调夸张语气,表达自己内心对家乡眷恋的情绪。

(五)音乐术语表达的不同情绪

Con agitato带有激动的情绪“海水茫茫,山色苍苍”——《白云故乡》;Con anima 有感情的“血沸胸膛”——《白云故乡》;Poco a poco 逐渐的“惹起了万种闲情”——《思乡》;a piacere 随兴处理“问落花”——《思乡》;Allegretto 稍快而活泼的“我想攀附月色”——《山中》; ento慢板“故乡,故乡!”——《故乡》,《故乡》的倒数第5小节,钢琴部分Presto(急板);从pp到p从“我的母亲”到“我的家呢?”

四、选题在音乐表演教育中的反思 

一把钥匙开一把锁,从作品形态到演唱技术,舞台实践前的准备。

(一)因材施教

你会发现每个歌唱者的嗓音特征并不一样,普通的老师在教学生应该如何唱歌,而最好的声乐老师应该像医生一样,帮助学生探索自己的声音,艺术的声音。因此,声乐教学也要做到因材施教,选曲上面要体现出学生的嗓音特征,由于每位同学的音乐基础知识、性格喜好、潜在能力和学习动机存在差异,要在学生“喜欢的曲目”和“适合的曲目”上给予正确的引导,根据学生不同的声部特点,给予不同的曲目来展现他们声音上的优势。

(二)发挥想象,探索你面前的一切可能性

著名的钢琴艺术指导Warren Jones说:“我总是试着用不同的方式来练习演奏。也就是说我不停去思考到底有多少种可以演奏或演唱这个乐句的方式?那么当我走上舞台时,我至少拥有一种方式可能是丰富多彩的。”对学生而言能做得最好的事情,就是探索你面前的一切可能性。“我发现越来越多的学生缺乏想象力,因为他们整天拿在手里的小装置(手机)‘杀’死了他们,每一个他们需要知道的答案都被他们在谷歌里寻找到,而不是尝试在自己的大脑中找到。”

结 语 

总而言之,20世纪早期我国艺术歌曲经历了起步、发展、成熟的过程,20年代作为中国艺术歌曲的起步阶段,30年代作为我国艺术歌曲多元化发展的阶段,这两个时期创作的艺术歌曲都具有鲜明的时代特点,并为我国艺术歌曲以及音乐文化奠定了坚实的基础、积累了宝贵的经验以及指明了发展方向。习近平总书记在党的十九大报告中指出:“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴,文化强民族强。没有高度的文化自信,没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族伟大复兴”。近代中国的惨痛历史证明,没有文化自信,任何努力都没有方向,民族没有前途,国家没有希望,而本选题的目的与意义是在于从这段苦痛的历史中,汲取教训,励精图治,振奋自强,做好今天的事,通过音乐艺术及其扮演的社会功能,为新时代写好中国的未来史。

作者:蔡勉

歌曲教学中国艺术论文 篇3:

中国艺术歌曲在高校声乐教学中的意义价值及教学运用

【摘要】中国艺术歌曲是聲乐演唱和学习中的重点与难点,其对演唱者的音准、乐感、节奏以及艺术修养有极高的要求。中国艺术歌曲是优美旋律、优秀诗词的结合体,在声乐教学中不仅可以促进学生的演唱技术,更加稳固在演唱中的基本功,也能够让学生深刻地了解艺术歌曲的内涵,更好地提升自己的音乐文化修养。因此,在高校声乐教学中,我们要重视中国艺术歌曲的学习,让中国艺术歌曲在声乐学习中可以真正“物尽所用”。

【关键词】艺术歌曲;声乐演唱;高校教学

一、中国艺术歌曲在高等院校声乐教学中的现状

在声乐学习和演唱中,中国艺术歌曲的演唱与情感的表达不同于演唱西方的歌剧,歌剧是戏剧与音乐的结合,有很强的故事性和人物带入性,通过时间、人物、地点、内容等推动我们演唱情绪的累积和爆发。而艺术歌曲的核心是诗意与乐情的结合,要求我们通过短短的几句诗句就要表达出中国艺术歌曲的意境描绘,内心情感的抒发,演唱艺术歌曲时对演唱者的乐感和音乐素养有着更高的要求。因此,在高校声乐的学习中,学生普遍认为演唱中国艺术歌曲具有较高的难度,对中国艺术歌曲的学习呈现出不感兴趣的状态,成为冷门。并且,在中国艺术歌曲的教学和演唱中,缺乏对作品本身文化内涵的理解,在其教学的过程中过于形式化,单方面地只追求演唱技巧,而忽略了中国艺术歌曲的文学价值和艺术美感,使中国艺术歌曲在高等声乐教学中呈现曲高和寡的现象。

二、中国艺术歌曲在高等院校声乐教学中的意义与价值

中国艺术歌曲是我国乃至世界音乐文化中的瑰宝,开启了我国音乐前进的新序幕,更应该在高校声乐教学中发挥重要的作用。中国艺术歌曲对演唱者的音准、乐感、节奏以及艺术修养都有极高的要求,是声乐演唱和学习中的重点与难点。

中国艺术歌曲是“诗”与“乐”的相互渗透和高度的融合,我国许多著名的作曲家都是含着对国家的热爱、对人民的热情和对我国优秀文学诗词的喜爱与欣赏进行艺术歌曲的创作。在作曲的过程中,汲取国外作曲的先进技法,同时又融合我国民族的传统音乐特点,创作出大量优秀的具有中国民族特点的声乐作品,为声乐艺术的发展和学习提供丰富的养料。艺术歌曲通过独特的文学内涵和艺术价值在不同风格特点的歌曲中成为明珠,通过对歌曲韵味和内涵的理解有助于提高声乐演唱的技巧和艺术修养。

近年来,我国坚持道路自信、理论自信、制度自信、文化自信,大力弘扬中国优秀传统文化,优秀音乐,塑造文化强国。伴随着中国音乐文化与世界音乐文化的密切交流与沟通,艺术歌曲的发展越来越受到关注与重视,凸显其在声乐教学中的意义价值及地位。

三、中国艺术歌曲在高等院校声乐教学中的运用

(一)提高声乐演唱技巧

在声乐教学中,艺术歌曲可以促进学生的演唱技术,更加稳固演唱中的基本功。艺术歌曲的演唱对于声音的控制力有着较高的要求,歌曲没有大幅度的戏剧性变化和跌宕起伏的剧情发展,歌词充满了文学气息,音乐内涵的表达也相对柔和细腻,这就要求在演唱时气息要更加平稳和持久,保持声音和气息的连贯性,不能用力过猛追求音量上的大,声音要保持细腻和圆润,不能跳脱出歌曲的意境。对于不同类型的艺术歌曲也不能使用同一种音色来演唱,应根据歌曲表达的意境与内涵,借鉴如民族声乐、戏曲等演唱技巧来演绎,例如歌曲《枫桥夜泊》《春晓》等古诗词类艺术歌曲。通过学习中国艺术歌曲,可以大大提升在演唱中中文发音的咬字归韵、诗词中的韵律“十三辙”等。教师根据学生的特点选择适合的曲目进行培养,能更使学生通过学习提升自身演唱能力和技巧。

(二)提升音乐和文化修养

中国艺术歌曲是优美旋律、优秀诗词的结合体,中国艺术歌曲在高校声乐教学中不仅能让学生深刻了解艺术歌曲的内涵,也可以使学生更好地提升自己的音乐文化修养。

我国的艺术歌曲创作大多数来自于唐诗宋词元曲和中国近现代的诗歌、散文以及民间歌谣文化等,例如歌曲《我爱这土地》就是作曲家陆在易根据作家艾青的现代诗改编的优秀艺术歌曲,在学习中国艺术歌曲时不仅需要学生有一定的文化知识功底,而且也需要学生对中国文化背景的了解,这样在演唱学习中才能够体会到歌曲的创作背景、艺术特征以及作曲家的思想内涵。在声乐教学中,艺术歌曲可以有效促进学生音乐素养和文化修养的提升。

(三)情感表达的提升

演绎一首作品时不仅是对歌曲作品的再现,更是表演者对作品的二度创作,演唱时内心情感的表达。具有良好的艺术修养和对作品背景内容的理解非常重要,在教学过程中,教师要正确引导学生体会歌曲创作的时代背景、歌词内容的表达、歌曲艺术特点。

中国艺术歌曲题材众多,根据歌词内容的不同应该对不同歌曲进行适合的演绎。例如演唱《锦瑟》《枫桥夜泊》《钗头凤》等中国古诗词艺术歌曲时,应该首先理解诗词所表达的内涵意境,根据古诗词内容和歌曲的旋律走向进行演绎,表达出中国古诗词的朦胧韵味,如山水画一般的意境。例如演唱《玛依拉》《在那银色月光下》等根据少数民族民歌改编的艺术歌曲时,要根据歌曲的创作,了解其本民族的特点演绎出歌曲所表达的民族自豪感的情绪。

(四)增加历史积淀和爱国情感

中国艺术歌曲中有一类歌曲散发着历史性和时代特征。想要演唱好此类艺术歌曲就要对作品的历史文化背景进行充分了解。我国历史悠久,根底深厚,中国艺术歌曲就是历史长河的产物,在高等院校声乐教学中运用艺术歌曲不但可以提高学生的演唱技巧,也能很好地使学生了解我国的悠久历史,提升爱国情感。

例如,冼星海创作的《黄河大合唱》中的艺术歌曲《黄河怨》,歌曲描述了我国受外部国家侵略,劳苦大众生活在水深火热中,一位失去亲人,惨遭凌辱的妇女极度痛苦,走投无路的内心情绪。歌曲想要表达出人民群众的苦不堪言,只有奋起反抗才能获得自由的强烈情感。又例如艺术歌曲《大江东去》,不仅表达出了对我国大好山河的赞美,同时也表达了作曲家对英雄人物的缅怀之情。因此,想要演绎好中国艺术歌曲,就要不断地对歌曲进行分析,这这个过程中不仅可以提升专业素养,更能让学生了解历史,强化爱国精神。

四、总结

综上所述,中国艺术歌曲是我国音乐非常重要的财富。在高等院校声乐学习中,中国艺术歌曲具有一定的实验性、科研性、探索性,能有效地提高学生的文化艺术修养和声乐演唱技巧。我们应该加大对中国艺术歌曲教学的重视,深入挖掘中国艺术歌曲的价值,促进高等院校声乐教学水平和教学质量的提升。

参考文献:

[1]夏小玲.论中国艺术歌曲在声乐教学中的应用价值[J].音乐创作,2012.

[2]薛娇.艺术歌曲在高校声乐教学中若干问题的探讨[J].长沙铁道学院学报,2012.

[3]高冠男.中国艺术歌曲在高校声乐教学中的作用及意义讨论[J].音乐时空,2015.

[4]张森.中国早期艺术歌曲在声乐教学中的积极作用探讨[J].艺术教育,2017.

[5]杨惠萍.论艺术歌曲的演唱对声乐学习的重要性[J].戏剧之家,2015.

作者简介:孙冬冬(1979-),女,汉族,吉林长春,博士研究生,教授,研究方向:声乐歌剧演唱教学。

作者:孙冬冬 黄小芳