电影作品文化研究论文

儿童文化缺失是指儿童群体的精神生活及文化生活空间的缺失。分析近年来关于儿童文化缺失的研究，探讨儿童文化缺失的表现，以及重构的途径，并论述儿童文化缺失的解决办法。儿童文化缺失解决办法近些年来国内对儿童文化概念的界定主要有两种说法：裘指挥认为儿童文化是指儿童在与同伴交往的过程中形成的并以儿童自己的思想和行为来决定其价值和标准的文化。今天小编为大家推荐《电影作品文化研究论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

电影作品文化研究论文 篇1：

从小津安二郎到是枝裕和：日本家庭电影中的美学与情感建构

小津安二郎、山田洋次与是枝裕和是享誉国际的三位日本导演，从时间上来看，他们的年龄彼此相差30岁，加起来的创作生命几乎横贯了20世纪上半叶至今的日本，而这三位导演的电影作品也都存在着一个共同的创作主题：家庭。

在宏观叙事的语境中，家庭是最小的社会单位，是整体社会中人情百态的缩影，是集体无意识的文化共识——这一点体现在原型家庭的表现之中;然而对于个体的生命历程与情感建构来说，家又是一个意义非凡的空间。小津安二郎所开创的纪实性电影风格成为日本导演表现家庭生活的有力工具，其中蕴含并且发展了日本独特的物哀美学思想，又成为家庭情感话语的隐喻。

一、原型家庭的更新与解构

不论是小津安二郎对破碎的日本家庭的刻画，还是是枝裕和的电影中在后全球化时代里关系变得愈加复杂、愈加五味杂陈的家庭，它们无一不来自于原型的想象。在荣格的理论中，原型是指具有相同历史渊源的一部分人“世世代代的普遍性的心理经验的长期积累……是一个保存在整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。”[1]世代重复的继承性特征构成了家庭的原型形象，小津安二郎最富盛名的作品《东京物语》，以及由山田洋次重拍的《东京家族》都是对这一原型瓦解的本能反应;而家庭的破裂所折射出的种种现象，如日本社会的变革与道德精神的衰落，也在更新着原型家庭的内涵。

在性别关系上，男女社会分工固定不变;在父辈子辈之间，有着严格的孝道传统;在兄弟姐妹之间，也存在着长幼有序的规训，这三方面的秩序构成了日本传统家庭的原型，这个原型家庭想象既在某种程度上规范着处于东亚文化圈中的日本集体性的社会共识，又滑入了最为个人的私密经验之中。

在农耕文明社会里，男耕女织的生产分工所导致的性别文化也在不断塑造着日本的家庭原型。女性形象在小津安二郎的作品中，已经近似成为一个刻板的符号。不论是《东京物语》里的京子，还是《秋刀鱼之味》里的道子，都以戴着围裙操持家务的形象而出现，以至于观众在角色初登场的几个场景中都难以判断出她们同样也都是职场女性。在有了这一前见之后再看翻拍自《东京物语》，由山田洋次导演并于2013年上映的《东京家族》，其中人物设置的变化显得更加饶有兴味，京子这一角色被取消，在现代生活中，女性职场分工逐渐深化，她们已经不再只担任如秘书（道子）、小学教师（京子）这样的简单职能，这使得她们在家庭中的缺省成为必然。

山田洋次最为知名的《家族之苦》系列在2018年推出续篇。最新的一部《家族之苦3：妻如蔷薇》更是将焦点聚集于家庭主妇史枝身上。家庭主妇付出与报酬的不对等成为情节冲突的主要环节，女性家务劳动的经济价值这一在传统伦理中被忽略的内容，由电影展现男性独居生活的狼狈这一反差而得到虚构的补偿。然而，无论是同一部作品人物的缺省，还是题材上的补充，女性双重身份的矛盾已经渐渐浮出水面，成为原型家庭在社会发展中不可忽视的变化。

其次，日本的父母与子女之间的关系也构成了原型家庭中重要的一个环节。从小津安二郎的《东京物语》到山田洋次的《家族之苦》系列，又及是枝裕和的《步履不停》《小偷家族》，在这三位日本导演所构建的电影世界中，三代同居都是常见的情形。在日本的道德文化中，“人生是由忠的世界、孝的世界、情义的世界、仁的世界、人情的世界及其它许多世界组成的，各个世界都有自己的、特殊的、详细的准则……”[2]被规范化，而非由天然的亲情连结在一起的父母与子女势必会出现不可调和的矛盾。

《东京物语》描写平山夫妇来到东京探望子女但却遭到冷遇的故事，这一困境固然令人扼腕叹息，但缺少了父母关爱子女成长的侧面描述，亲情仍然是不完整的。是枝裕和则更进一步，在《无人知晓》中尝试质疑甚至解构这种原型家庭对于人们思想观念的束缚。这一改编自真实事件的影片改写了亲子关系的固定认知，留下20万日元和一封短信便失踪的母亲和被抛弃后彼此扶持艰难生活的四个子女，他们应该如何在现代家庭伦理中找到自己位置？这是传统的原型家庭所不能回答的问题。

最后，同辈的兄弟姐妹虽然也有着长幼有序的规训，但是比起二元对立更为尖锐的两性与亲子关系，他们之间的关系在家庭伦理之中较少被规定，更容易生发自然的深刻亲情。日本的家庭电影所表现的亲情关系往往着重于刻画其中的疏远与淡薄，亲人常被定义为生活在同一屋檐下最熟悉的陌生人：夫妻之间对面不识，如《家族之苦》的第一部中，在即将金婚之际妻子提出离婚而丈夫却浑然不觉;父子的相处带着弗洛伊德式的敌意，这两对关系中的双方往往并不处在平等的地位上，以一方为中心而另一方为附庸，后者的人格与感受以前者为标准而被判定。父亲因为不满儿子的人生计划便横加干涉、几十年来不会将自己的脏袜子收好的丈夫自以为是，但实际上只要妻子离开一天，就连生活也无法自理……日本的国民性中最具代表性的特征是看重社会中人对彼此的义务，因此在日常交往中最避讳麻烦他人，然而在家庭的范围中，拥有伦理话语权的一方却毫无边界意识地侵犯着其他个体的自由与权利。

而导演针对原型家庭与个体自由之间的困境找到的破解之道是同辈亲人的玩耍和陪伴。同辈的亲人往往在原型家庭中充当着调节的作用，甚至通过某种特殊形式的孩童联盟重组次生家庭，彻底瓦解畸形的伦理制度下的家庭模式。这种联盟见于是枝裕和导演的《无人知晓》和《海街日记》中，前一部电影里的父母抛弃了孩子，而后一部电影则讲述了同父异母的姐妹四人自愿组成家庭共同生活的故事。这两部电影均在某种程上缺失成年人（父母）权威，故而孩子之间成为彼此的供养者，相互扶持。也正是只有在此种话语权威缺失的情况下，才能实现真正的交流与沟通，达到人格的平等。对传统的家庭原型进行解构的同时，真正的亲情得以渐渐生发。

二、物哀美学视野中的家庭空间

小津安二郎在早年曾经深受当时西方电影的影响，随后在电影实践中发现欧美，尤其是好莱坞的拍摄方式与日本的审美习惯和社会现实之间存在着难以调和的矛盾。从而为了表现日本人日常生活的情境，小津安二郎模仿日本人跪坐在榻榻米上的姿态，创造出了低视角、固定机位的拍摄方式，一个镜头由下往上地收取围坐在暖炉桌边的一家人成为小津安二郎的标志性画面。细察小津安二郎、山田洋次与是枝裕和这三位导演的摄影画面，其中物品、食物乃至人物身体的局部特写占据着画面的主要部分，在电影中往往代替对白和行动、情节来传情达意，这种赋予物品人格的手法可谓是日本传统物哀美学在现代电影中的出色實践。

使用无声的物品而非直白的对话、旁白进行叙事在形式上成为日本导演塑造家庭空间的方法，这种方法更加迂回含蓄，观众往往不能轻易地被告知相关的信息，而需要调动所有的感官浸入式地进行体会。这也是东方美学的一个显著特点。从审美意识的形成来考察东西方审美文化的差异可以看出，人类依靠五感来形成最基本的思维和对美的感受。但是，五感在东方和西方审美意识的形成过程中发挥着不同的作用：东方审美意识的特点是以味、触、嗅觉作为感知方式的原型，而西方则以视听为基础，将嗅觉、味觉排斥在美的领域之外。故而东西方艺术作品的呈现方式有着本质的不同。西方的审美对象往往是一件清晰可辨的客观物品，而东方的艺术则着重于传达某种意境，是枝裕和的电影作品将东方美学的这一特征表现得淋漓尽致。

《无人知晓》是一个悲剧的故事。电影以孩童的顽强生存但是渐渐走向危机的叙事从明的鞋子开始。从一开始妈妈还在家中时明穿着合脚的球鞋，到球鞋渐渐破旧，而明的玩伴展示着崭新的名牌球鞋，又到最后明穿起小了一大截脚后跟露在外面的拖鞋带着弟妹去公园洗澡，明的鞋子的变化正代表着这个被父母抛弃的家庭面临崩溃的边缘，预示将要出现灾难性的事件。鞋子在电影中作为一种语言，替这些还没成年的的孩子们控诉失格的父母，在观众心中引起更加深刻的痛感。

从小津安二郎的创作到山田洋次的重新翻拍，《东京物语》这个故事从人物设置到情节布景都经过了修改，但是其中一个场景却穿越近百年而得以保留下来，那就是老父亲平山周吉在妻子猝死之后回乡料理丧事，子女们因为各种原因匆匆返回东京，只有儿媳妇纪子留在老家陪伴老父亲，在告别前平山周吉送给纪子一块妻子生前的表作为纪念。表在这里承担着重要的叙事与抒情功能。《东京物语》讲述的是在工业大发展的现代社会背景中，乡村人口渐渐流失，无可避免地带来诸如故乡消弭、家庭失落、亲情单薄的后果。不仅仅是外在的客观条件的变化，金钱和工作的压力也异化了子辈的内心，曾经对人“很亲切”的大女儿变得势利刻薄，在母亲丧礼上就开始索要贵重的遗物。

平山夫妇的东京之旅遭到冷遇，在返乡途中富子又突然染疾去世，这个家庭正面临着空前严重的危机，但是纪子的告别改变了整个情境的走向。平山周吉掏出表郑重地送给儿媳，说了一番恳切的话语，虽然从《东京物语》中劝告守寡多年的儿媳改嫁，到《东京家族》里将儿子托付给未来的儿媳妇，甚至表也已经从怀表变为手表，在光影交迭中时间斗转星移，但是也只有在这一场景中，才能看到父辈与子辈之间真正的沟通。富子的离世在子女中间引起的反应仿佛丢进湖中的小石子只泛起一圈涟漪，而其真正的苦痛和悲伤随着纪子的失声痛哭而得以爆发出来。这一场景同时也是日本传统美学思想的现代演绎，物哀是日本审美意识中具有悠久历史的一个重要观念，其核心观念便是“外在的物像与内在情感意绪相融合，而生成一个情趣的世界”[3]，这里的“哀”并不仅仅指代悲哀、悲伤的感情，由各种外在的客观因素所引起的喜怒哀乐都属于物哀的范畴，纪子与手表这一幕中由手表引发出的也不只是单纯的悲伤之情，还包含着对于往日记忆的怀念、对于即将远离至亲的不舍，甚至还有同父亲取得沟通后的慰藉，这一场景也延伸开去有了更加丰富复杂的意义，升华了整部电影对于家庭与亲情的思考。

三、偶合家庭：现代人际关系的悖论

正如同在现代社会中其他种种面临危机的传统价值和组织形式一样，家庭作为最亲密也最为天然的情感的依托而处于岌岌可危的境遇里。这种隐形的裂痕先是在小津安二郎的电影中以隐晦的方式出现，后来在山田洋次的电影中已经成为主要的题材来源。而到了新时代，是枝裕和又通过如《海街日记》《小偷家族》这样的作品尝试探索家庭的新型变体。

首先，商业伦理与血缘亲情交缠在一起，成为日本家庭电影中奇特的景观。《东京家族》中的平山夫妇来到东京，但子女们的家里却没有他们的容身之地，他们离开宁静的家乡，自以为有家人在的地方便是家，但在东京，这一愿望却难以实现。发展到山田洋次的《家族之苦3》，妻子的经济价值成为了叙事矛盾的中心。史枝是一个尽职尽责的家庭主妇，照顾公婆和孩子，但丈夫就其私房钱被盗而大做文章，史枝就此离家出走，平田家陷入混乱之中。常被认为是无价之宝的家庭主妇在经济社会中却陷入免费劳动的尴尬境地中。山田洋次通过讨论这一日本社会中心照不宣的问题，戳穿了完美家庭的幻象。

其次，日本的家庭电影中独特的背景聲效也非常耐人寻味，这一创作现象用意往往在于揭示家庭中人际交往的失语困境。在《秋刀鱼之味》中，小津安二郎就尝试用反差的声效来凸显人物内心的孤独，以及家庭关系对个体无声的压迫与剥削。在酒席上，众人讨论单飘老师的女儿，侧面的描述“真是个漂亮又可爱的女孩呀”同正式出场后平平无奇的中年妇女形成强烈的对比。单飘的妻子早逝，其女为了照顾他终生未嫁，她内心的悲苦和孤独不言而喻，在友人离开、父亲睡去后便失声痛哭起来。和情节本身的情感产生冲突的是这时却响起轻快的背景音乐。这一反差设置更加强化了这一画面的情感冲击力，迫使观众直视这一畸形的亲情伦理对鲜活人性的残害。传承这一声影矛盾效果的是枝裕和，在电影中更是频繁创造出家庭中人声的缺省。其作品《步履不停》选择表现一个家庭普通的聚会，其中温情而克制，细腻而不沉闷是是枝裕和一贯的风格，没有剧烈的冲突也没有感伤的抒情场面，而是单纯地聚焦于最为日常的家庭生活片段。清水冲洗蔬菜的声音、油炸天妇罗时滋滋的声音、孩子们嬉戏玩耍触摸着树上的花……家人之间的交谈声渐渐消失，取而代之的是拉长的沉默。这高度象征性的场景正如同生活本身一样：柴米油盐、春去秋来的周而复始使我们误以为时间可以一直这样流动下去，直至随着一句“三年后，父亲去世了”戛然而止。

在关注困境的同时，日本影片也走向了对新型家庭的探索之中。偶合家庭是俄国作家陀思妥耶夫斯基提出的概念，“俄国的贵族家庭正以不可阻挡的力量大批地转变为偶然凑合的家庭，在普遍的无秩序和混乱中同它们融为一体。”[4]他准确地捕捉到了资本主义社会中必不可免的家庭破碎和亲情分裂，金钱和物欲不仅统治着经济与政治领域，还更进一步腐蚀着道德精神。在这样的前提下所出现的家庭从道德的约束下所逃逸，取消了家庭的公共价值，呈现为一种无根的虚无状态。

是枝裕和的电影中看似温馨和谐的大家庭危机四伏，如2008年的作品《步履不停》中的横山父子，他们的人生处处错位，即便共处一室也难以沟通和互相理解;幼稚而不负责的父母更是在是枝裕和电影中多次重复出现。其最新作品《小偷家族》所塑造的正是一个彼此之间没有血缘关系、机缘巧合凑在一起生活的家庭。在这个偶合家庭中，充满了道德和法律的污点：奶奶冒领亡夫的养老金、夫妇二人都是杀过人的小偷，大女儿做援交，幼子也有诸多劣行……这的确是一个城市边缘人的集合，他们挑选彼此组成了这个次生的家庭，在拥挤不堪的小屋中倒也其乐融融。最后，夫妇都得到了应有的惩罚。作为经济组织的形式，偶合家庭具有明显的劣势，注定要被摧毁和拆散。

但是，却只有是枝裕和的偶合家庭打破了亲情的怪圈，破解了小津安二郎和山田洋次电影中常见的悲哀和沉默。他提出了存在于新型家庭中的一系列悖论：照顾着弟弟妹妹的孩子（明、香田幸）、没有生下子女的母亲（信代）、生活在危房中靠援交為生的富家女（亚纪），这些人物鲜活的生命力正在于他们突破了传统意义上对于亲情与家庭的定义。

结语

从小津安二郎到是枝裕和，日本诞生了太多拍摄家庭题材电影的大师。在重视血缘亲情的东亚文化圈中，家庭的地位举足轻重。它是社会的缩影，透过家庭可以一览社会的现实状况，不论是商业伦理对亲情的腐蚀抑或老龄化社会中老年人的孤独处境，都在小津安二郎和山田洋次的作品中留下了深刻的印痕。

然而归根结底，爱是人最根本的需求，这个主题经历了近百年的发展从未在日本影片中偏离。家庭构建着个体的情感根基，亲子失和、兄弟相争、夫妻离散的悲剧暗示着原型家庭的缺陷，并在日本传统美学的语境中得到美学和情感的双重表现。可以设想的是，关于家庭的思考和电影实验将会持续伸发下去，直到人与人达到最初的和最终的和解。

参考文献：

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2014：124-125.

[2]鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].吕万和，熊达云，王智新，译.北京：商务印书馆，1990：135.

[3]姜文清.“物哀”与“物感”——中日文艺审美观念比较[ J ].日本研究，1997（02）：72。

[4]陀思妥耶夫斯基.少年[M].岳麟，译.上海：上海译文出版社，1985：732.

【作者简介】  徐 蕾，女，上海人，上海第二工业大学副教授，博士，主要从事美学与审美文化研究;

  高 翼，男，上海人，上海第二工业大学讲师。

【项目基金】  本文系2017年上海市哲学社会科学规划教育学一般项目“大数据时代高校审美教育个性化研究”（编号：A1713）成果。

作者：徐蕾　高翼

电影作品文化研究论文 篇2：

论儿童文化缺失与重构

儿童文化缺失是指儿童群体的精神生活及文化生活空间的缺失。分析近年来关于儿童文化缺失的研究，探讨儿童文化缺失的表现，以及重构的途径，并论述儿童文化缺失的解决办法。

儿童文化缺失解决办法近些年来国内对儿童文化概念的界定主要有两种说法：裘指挥认为儿童文化是指儿童在与同伴交往的过程中形成的并以儿童自己的思想和行为来决定其价值和标准的文化。刘晓东则认为儿童文化是儿童表现其天性的兴趣、需要、话语、活动、价值观念以及儿童群体共有的精神生活、物质生活的总和。这两种观点分别从儿童本身以及精神层面来阐释儿童文化的内涵，都有一定的道理。

儿童文化缺失是指儿童群体的精神生活及文化生活空间的缺失，表现为成人权利控制的合法化、儿童主体自由的沦丧和游戏精神的消逝，其根源是成人文化的专断和大众传媒的侵蚀。随着对儿童关注的深入，儿童文化缺失也成为学界研究的重要问题，儿童文化缺失的原因、表现、以及解决办法都被研究者列入研究范围。

一、儿童文化与儿童文化缺失的概念

（一）儿童文化

自19世纪末20世纪初儿童便被作为一门学科的研究对象，并衍生了以儿童为研究对象的学科：儿童教育学、儿童社会学、儿童文学、儿童艺术，等等。近年来兴起的儿童文化研究试图打破各个学科间的界限，从整体的角度进行整合研究，综合分析儿童各个方面的特点。儿童作为与成人有着本质区别的特定群体，自身有着独特的特点，对儿童文化的研究也不断深入。

儿童文化研究在国内是一个正在发展中的领域，一些学者如较早关注儿童文化研究的裘指挥、走在这个领域前沿的刘晓东和边霞等，都对儿童文化从不同角度定义。裘指挥将儿童作为主体，倾向儿童本位思想，认为儿童文化是由儿童群体创造的，具有主观性。刘晓东则是从心理学、哲学层面来剖析儿童文化，认为儿童文化是儿童群体精神生活和物质生活的表现。他认为儿童是人，但不是小大人；儿童是“探索者”和“思想家”；儿童是“艺术家”“梦想家”和游戏者；儿童是自然之子；儿童是历史之子；“儿童是成人之父”；儿童是成人之师；儿童也是文化的创造者；儿童是破坏者，更是建设者。边霞则是从儿童生活及其存在的特殊方式方面来定义儿童文化，并且偏重儿童精神和行为层面的活动。张东娇认为儿童文化就是指在社会大文化的背景下，在成人文化模式与社会化模式的引导下，为儿童所共认、共创、独有、独享的社会群体文化。一个“共”，一个“独”，揭示出儿童文化的本质属性，“共”表明儿童文化首先是群体文化；“独”表明这种群体文化的主体是儿童而不是成人，它有自己的特色，但它必须是在成人文化的引导下进行。此外，按照创造主体来划分，儿童文化的外延可分客体文化和主体文化。

南怀瑾曾多次提出：“一个没有文化根基的民族，是没有希望的。没有自己的文化，一个民族就不会有凝聚力，始终像一盘散沙；没有自己的文化，一个民族就不会有创造力，只会跟在外国人屁股后面模仿；没有自己的文化，一个民族就不会有自信心，也不可能得到外人的尊重。”而这种文化的塑造就该从儿童开始，从儿童文化经典教育开始。

（二）儿童文化缺失

儿童文化缺失是指儿童群体的精神生活及文化生活空间的缺失，表现为成人权利控制的合法化、儿童主体自由的沦丧和游戏精神的消逝，其根源是成人文化的专断和大众传媒的侵蚀。儿童文化是儿童在与同伴互动过程中形成的群体价值观、行动方式和规则。儿童文化缺失的现象并不是近几年才出现的，只是近些年随着儿童文化研究的提出而被冠之以一个专业性的名称，但真正开始对儿童文化缺失进行研究却是近几年才开展起来的。儿童文化缺失从本质上讲是指儿童在群体生活中主体权利和独立自由人格的丧失。成人以成人的思想方式牢牢控制着儿童世界，导致儿童丧失了自主性，成为成人的附属品。

二、儿童文化缺失的原因及表现

儿童文化缺失主要体现在儿童物质生活和精神生活中。儿童的物质生活和精神生活是相互联系、不可分割的统一整体，要在整体中把握部分，利用部分的发展带动整体，以整体的发展促进部分更好地发展。

（一）大众传媒传播过程中儿童文化缺失

1.电视节目与电影作品中儿童文化的缺失

大众媒介与互联网对成人文化的传播覆盖整个社会，成人文化更是肆无忌惮的侵蚀儿童文化。儿童在成人文化的包围中无处可逃，儿童文化几乎被成人文化吃干抹净。儿童成了成人文化的代言人而不自知，儿童文化在极度危险中挣扎。一方面，各种含有血腥暴力、情感纠葛因素的电视节目以及影视作品呈现给儿童，在这样的文化環境中，儿童文化渐渐被侵蚀。在各种儿童选秀节目中，儿童被作为一种消费品推出在大众面前。商家利用儿童与成人间的鲜明对比，将儿童夸张的装扮成成人的摸样，童稚与成熟的鲜明对造成强烈的视觉冲击，为商家带来高收益。这种将儿童或者童年作为一种消费品来处理的行为极大的侵蚀了儿童文化，让儿童成了成人的复制品。童年形象作为一种可观赏性景观的行为应该被遏止。另外，选秀节目中也不乏色情因素。将儿童打扮得和成人一样性感、妩媚，以此来吸引观众的眼球，但却很少有人注意到让童真的孩子去模仿成人是一件多么可笑的事情。儿童的身体各个方面都没有发展到能够承载这样的文化的阶段，而商家却恰恰利用这一点来卖座。另一方面，国内优秀儿童电影制品的匮乏也是造成儿童文化缺失的一大因素。成人文化式的儿童电影无法称之为儿童电影。这一切都造成了当今儿童精神文化的极度缺失，阻碍儿童发展。

2.儿童文学创作中儿童文化的缺失

儿童读物中儿童文化缺失主要表现为儿童文学创作中缺少想象力、创造力等因素。首先，当今很多儿童文学作家与文字出版机构相互勾结，以利益第一为创作原则，在进行文学创作时也忽视儿童文学应有的童真、美好精神、高尚的情操。这种缺少人文主义关怀精神的儿童读物打着丰富儿童文化的旗帜反过来侵蚀儿童文化。其次，当牟利成为创作儿童文学作品的目的时，儿童作家就不再有精力和时间以儿童视角去体验生活，看世界。这样创作出来的只是成人化的儿童文学作品，不仅不是儿童文化真正需要的，反而是对儿童文化的一种破坏和侵蚀。最后，儿童文学作品为迎合商业需要，多为低俗的探险、玄幻等类型。这样的作品虽然能够为商家带来很大的利益，但是对儿童文化却是很大的打击。

（二）学校教育中儿童文化的缺失

1.教师教学中儿童文化的缺失

在现代化教学手段迅速发展的背景下，教师教学形式和教学的本质目标也发生了变化。教学以高分为目的，以升学为根本宗旨，颈部以上的教学导致儿童受到的心理健康以及精神文化层面的教育几乎为零。课上教师的提问注重标准答案，完全忽视儿童创造性思维的发展，这种教学方式导致儿童精神世界的空白。现代教学忽视对儿童道德品质的塑造，忽视儿童心理健康的状况，缺少人文关怀，儿童的精神生活始终处于匮乏状态，儿童成为成人追求自身目标与利益的牺牲品。从小接受何种方式的教育对儿童文化的建构很重要，课堂教学的目标定位直接影响儿童文化的建构。

2.学校课程设置中儿童文化的缺失

现代学校课程设置多以室内课程为主，室外活动课较少，即使是体育课也是老师严格规定学习哪些内容，儿童很少有自主选择的权利。西方的卢梭，中国的陈鹤琴，早就明确地告诉人们自然是儿童最好的老师。学校应该在课程设置上多设置一些课外活动课，多为儿童接触自然创造机会，这样既可以让儿童劳逸结合，也可以让儿童在与自然的接触中学到课本上学不到的知识，以此来丰富儿童文化和儿童精神活动。儿童的天性只有在自然中才能充分的发展，不要让钢筋水泥的怪物森林吞噬了孩子的童年。将童年还给孩子，将孩子还给自然。

三、儿童文化重构

（一）政策指导

儿童文化政策是儿童文化发展的方向性指导原则，对儿童文化和社会未来的发展都是一种保障。制定适合儿童文化发展并能给予一定保障的儿童文化政策是很必要的，关乎儿童文化重构的成败。首先，正确的儿童文化政策应该为儿童提供适合儿童发展的文化资源，净化儿童文化发展的环境，还儿童一个纯净的世界，确保儿童对优秀文化资源的接近和拥有，方便儿童发展。在保证儿童对优秀文化资源接近和拥有的同时还要确保避免儿童接触低俗恶劣的文化资源，尽量避免文化资源对儿童的消极影响。规范儿童文化服务的质量和方向，避免商业污染儿童文化资源。其次，国家和政府也应制定一定的法规政策保证儿童文化有法可依，对侵害儿童文化的现象依法而治。对恶俗低劣的文化资源严厉打击取缔，断其源头，遏止其对儿童文化的侵害。最后，对儿童文化服务的方式和渠道也应该多元化，利用一切可利用的优质资源为儿童文化服务。

（二）规范传媒及出版物

1.在文学创作方面应该多从儿童的视角出发，而不是成人一味地以自己的视角为儿童创设特定的情节、故事环境。加入成人化成分后的儿童文学作品就不再适合儿童了。在创作时应多体验儿童生活，从中找出儿童需要的东西，抛弃利益目的，为儿童而创作。

2.为儿童制作适合儿童文化的动画片、儿童节目、影视作品等。杜绝低俗恶劣的内容充斥儿童生活，从传播途径上杜绝成人文化以及低俗文化對儿童文化的侵蚀和破坏。为儿童想象力和创造性思维的发展提供一片沃土，让儿童文化真正为儿童发展服务，而不是成人打着为儿童发展的旗号而对儿童文化大肆破坏。

参考文献：

[1]裘指挥.儿童理解与文化[J].学前教育研究，2003，（2）：17—18.

[2]刘晓东.论儿童文化兼论儿童文化与成人文化互补互哺关系[J].华东师范大学学报（教育科学版），2005，（6）：29-35.

[3]牟映雪，余超，唐贞兰.教育视域下儿童文化缺场与重构[J].中国教育学刊，2012，（6）：31-33.

[4]郑素华.面向事实·立场互涉·理论自觉——论中国儿童文化研究的基本策略[J].中国儿童文化，2010，（7）：1-9.

[5]边霞.儿童的艺术与艺术教育[M].南京：江苏教育出版社，2003.10.

[6]张东娇.儿童文化与预期社会化[J].教育科学，1992，（2）：14-17.

作者：穆楠

电影作品文化研究论文 篇3：

名著改编电影与英美文学教学的互动

内容摘要：在新时代背景下，名著改编电影成为英美文学教学的重要资源及辅助手段。本文试从分析电影与文学作品在文学性与文化性方面的交叉点与分歧点，探索英美文学教学中电影与文学的互动，从而使学生更好地理解作品内涵与意蕴，并引导学生学会从不同的视角对作品进行解读，增强对文学作品的品鉴能力与思辨能力。

关键词：英美文学 电影 教学 互动

随着信息时代的到来，受超文本模式的影响，以传统文本符号为主的文学阅读、教学活动受到了冲击与挑战。《大纲》指出：要“将课堂教学与课外实践有机地结合一起来”，并提议“在英语专业教学措施和教学手段的改革中，要很好地发挥广播、录音、投影、电视、录像、计算机、多媒体和网络技术等教学手段在专业英语教学改革中的有效利用和开发”。“把文学看成是大众娱乐与教育收的结合，而不是象牙塔里的学问和理论。”[1]在此背景下，根据名著改编的电影便成了英美文学的重要教学资源及辅助教学手段。但是，大多数教师只是将电影视作为原作故事压缩性质的欣赏，放给学生看。学生亦将电影观看替代了文本阅读。从这个角度来看，改编电影在多大程度上忠于原作成为了评价一部电影优劣与否的标准。教师在讲解分析作品时也仅仅满足于对影视作品与原作情节的“忠实性”分析以及“人物”性格等表层探讨，并未将电影视作为独立的文学形式与文化现象，进行理性与全面的分析，从而忽略了电影叙事与文学叙事的本质区别[2]。

一.从文学文本到视觉影像

英美文学经典是英美思想文化的结晶，具有普适性的文学情感与体验，而电影以其具象化的影像传播优势无疑成为文学经典的有效解读途径。优秀的电影在艺术上表现出较强的文学性与文化性的融合。我们在阅读文学作品或者观看电影时，都应将其视作各自独立的文学形式，但两者在艺术生成与表现手法上并不是没有联系。

1.电影与文学的交叉点

电影和文学都是运用形象思维，通过塑造生动的艺术形象来反应社会生活、表达思想感情。我国古代文论常常讲“意在笔先”，认为文学意向形成与动笔之前。虽然文学形象最终只是物化为文字，但作家早就“内视”见了他所要描绘的人物和一切“活生生”的场景，所以，在笔下才能唤起读者丰富的想象和可感性。电影中的蒙太奇结构也早已从文学名著中寻得无数例证：艾森斯坦认为格里菲斯的平行蒙太奇来源于狄更斯的小说，同时又从莫泊桑的《漂亮朋友》那里发现了中景、全景、远景的蒙太奇组接。他时而惊呼普希金是蒙太奇的大师，时而赞叹马雅可夫斯基“在他的‘切割的诗行’里，不是按照诗行的界限，而是按照‘镜头’的界限划分的”。在中国文学里也能发现蒙太奇的影子：“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马”已被人们当成蒙太奇范例反复运用。

电影与文学都具有时间艺术塑造形象的艺术方式。小说通过一个词一个词地在延续时间中积累组合，在读者的脑海里形成一篇小说的故事形象;电影则是通过一个画面一个画面地在延续时间中运动发展，在观众眼前构成整个影片的银幕形象。它们都是极尽所能在时间的流动线上进行某种叙述法国评论家埃马格尼在它的著名论文（电影的美学和小说的美学比较》中指出：“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有它自身的规律，与展示的规律有很大的不同，它的基本要求之一是连续性，小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”也正因为影视与文学在时间的推进上彼此相似，文学才又反过来学习影视的表现方法：托尔斯泰在本世纪初第一次看到电影时就被深深吸引住了，认为“电影给作家带来了一场革命，电影中场景瞬息万变，更接近生活，其伟大之处在于识破了运动的奥秘，要改变我们所积累的那种冗长拖沓的写作方式。”

2.电影与文学的分歧点

从文化研究的角度来看，文学以语言文字为手段塑造形象，被称为“文本文化”，而电影以空间画面为手段塑造形象，因图像符号特性被称为“形象文化”。文本作品是叙述的艺术，是读者私下阅读的个体化体验，阅读的主动权把握在读者手中;而电影是表演的艺术，观众的感受受制于导演对作品的解读及演员对作品的诠释等因素，而影视形象没有符号作为中介，它直接诉诸观众的视觉，具有物质的空间显现。

从接受理论来看，文本的阅读过程是对话的过程，在引发读者思辨方面给予了读者充分的自由度;而作為视觉艺术的电影则是从感官上对观众进行的直接冲击，通过蒙太奇、闪回等艺术手法，在调节观众情感、情绪方面更胜一筹，镜头以撼人心魄的空间表现力给观众以巨大的心理冲击;画面以独特的构图魅力和夺目的色彩运用吸引观众的审美注意，从而使他们产生情感的律动;摄影形象以别具一格的布光和视角使观众迷醉其中，流连忘返，为银幕的画面美深深陶冶，移情忘怀。文学是读者经验的产物，其意义在于读者阅读过程中的体验与感受;而电影则是文学作品超越了时空与传统认知的表象，与现代技术实现的意象化的深度融合。尽管意象化的解读方式与表现方式存在差异，但是电影对文学作品核心意蕴的挖掘与再现，始终如一。

从这点上讲，电影这一大众文化形式与传统文学作品并非对立，也非依附关系，而是两种相对独立而又互相补充的文化形式：优秀的文学作品通过电影的广泛传播得到了大众的关注与接受，而电影在改编过程中对文学作品注入了新的文化内涵。

二.改编电影与英美文学教学的互动

2000年教育部颁布的《高等学校英语专业教学大纲》指出“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读分析英美文学作品，促进学生语言的基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。在当前实际教学中，英美文学课程教材普遍遵循文学史与作品选读的模式进行编写。受学生词汇量、语法基础以及兴趣偏好等诸多因素的影响，教师根据学生学情，结合教材与教学目标，多以文学史介绍与作品节选文本的解读进行授课，这样便造成学生被动地听讲，课堂氛围变得沉闷。经典文学作品从文本到影像，融合了“理解、阐述与再现”的建构过程。从一定程度上说，改编电影是经典的传承与延续的重要途径与积极手段，其本质是将文学经典置于当下的社会历史文化语境中与观众对话，从而建构文化经典的时代价值。改编电影也成为了解读原著的重要补充与作品背后文化价值呈现的重要载体，成为了英美文学教学的有益资源与辅助手段。

首先，选择合适的电影作品是英美文学教学中应用电影的前提。优秀的改编电影一定是对原作进行的深入的解读后，本着尊重原作的态度后进行的重新诠释。优秀的改编作品一般会呈现出以下特点：（1）遵循作品原有的叙事框架。一般说来，经典文学作品往往本身具备了很深的文学意蕴，拥有一定的艺术水准和影响力。原作的叙事空间，包括时间跨度、角色关系、情节发展等都构建地较为精准。所以，作品中的起承转合等大概的叙事框架都不会被改变。（2）文学作品中的人物主线的形象与性格特征尽可能饱满地呈现在电影之中，可以进行一定的润色，但不会被轻易篡改。（3）作为不同的艺术形式，电影和文学作品都是以生活为创作灵感，以时间发生为理念进行的自我创作。同时，因其不同的表现载体，文学作品在改编成电影时不会采用一样的艺术表现手法。文学创作是通过文字的组合来体现创作的魅力与艺术思维。[3]以英国著名小说《傲慢与偏见》为例，该作品被多次改编成电影，其中，2005年由乔·怀特执导的名著改编电影《傲慢与偏见》，不但保留了小说的文学性，还创造出电影作品的艺术境界与艺术价值，广受大家认可。与小说中人物化的叙事者不同的是，电影蕴含着一种看似虚无的“上帝视角”，隐藏于一幅幅光影交错的画面之中与情景之中，讲述着故事。电影开场，女主人公在晨曦中，和着鸟鸣在田野间散步，随着镜头的推进，我们看到了古树、田野、农舍、家禽、弹钢琴的妹妹与读报纸的父亲，呈现了19世纪初期安逸恬静的田园场景。而这在原著小说的开篇并没有相应描述，伊丽莎白在第二章才出现。同时，小提琴和钢琴的演绎倾诉着电影的特定情境。电影会通过镜头的定格、放大等方式来处理人物内心情感。蒙太奇与镜头的使用让观众对空间的感觉比小说的叙事描述更加真实。

其次，采用合理的教学方式，引导学生积极交流。通过将电影素材融入课堂教学，有效提高英美文学教学成效。就课程设置，改编电影融入英美文学教学可通过以下三种方式。

1.互补式：教材+电影片段教学（比较阅读）

互补式指对照原著与相关教学目标，明确作品需要重点欣赏的部分，对体现作家创作背景和艺术风格的部分，反映作品相关社会背景，尽量还原教材节选文本的部分进行影片切割，名段截取，在课堂上结合教材文本有侧重点地精读并分析。教师通过积极有趣的课堂活动，将动态电影与静态文学作品有机结合，并找到两者之间切合点，同时，具有一定内涵深度与思考价值的问题将二者进行串联，使其互相联系。在文学课堂上，充分调动学生主观能动性，吸引他们参加互动。通过文本分析，插入提问，小组展示，片段配音，戏剧表演等课堂活动，结合语言文字与图像符号对人物形象的塑造，融合文本叙述这种个体化体验与电影诠释、演员演绎诉诸于视觉的物质空间体现，使学生对作品的内涵理解更加丰富。

有数据表明，大部分学生在观影后能回忆起新单词，会主动查阅或记录不懂的词汇;在观影时会主动模仿人物发音，重复人物对话，帮助提升发音水平和听说能力;并通过多模态的感官刺激，学生能够有意识地通过语言输入吸收英美文化知识。[4]

2.外挂式：改编电影赏析教学（延展阅读）

外挂式是指在文学作品的教学任务已经完成的基础之上，设置一堂该文学作品的改编电影赏析课作为课内知识的延展。虽然优秀的改编电影一定是尊重原著的，但毕竟它们是两种不同的艺术表现形式，改编后的电影在情节、背景、时间、空间等因素上避免不了有所改动。所以，在观看电影之前一定要让学生通读原著，让其中的重要任务、细节、情节等先入为主。当然，如果不能合理地使用电影素材，那么电影观看就会变成一种被动的接受行为，一种用于放松的娱乐形式。学生在课前需提前观看电影。这样，学生可以从整体上把握文学作品和改编电影的内容，对影片的语言、文化和艺术表现手法形成第一印象。并根据其主题要求学生对边观看边做笔记（可将自己出现的想法，所评论情节出现的时间等记录下来）。通过小组合作，课堂展示，引导学生对电影的内容主題等以一定文艺理论视角进行评论和探讨，引导学生深入思考;尝试引入中国相关主题电影与其进行对比分析，引导和鼓励学生形成批判性思维。

当下的英美文学授课主要以文学史介绍、作品文本阅读、从作家与社会背景的视角对作品赏析的传统授课方式进行。这一现状造成了学生对文学作品的解读视角相对固化。而西方文艺理论为文学作品分析提供了新颖的评论视角。基于理论视角的作品赏析也更为深入。但抽象的文艺理论对于学生来说晦涩难懂，但如果通过导演和演员对作品的解读与演绎，其意蕴得以多模态展现，再借助文学理论对其深入分析时，学生便得以沉浸于其中而体悟其内涵。

3.整合式：单元主题串联教学（补充阅读）

整合式指以改编电影、获得较高认可度的现当代电影为素材，以不同的主题为单元进行整合，设置电影文学选修课程。主题是电影的中心思想，是对于生活的一种概括性观点，是电影其他元素，如类型、角色、叙述、风格等，都围绕展开的引力重心。常见的电影主题有爱情、人性、伦理、生存、哲学、宗教、历史、民族、社会、文化、技术等，关乎社会变革和未来走向。例如，罗马帝国是一个西方电影中常见的历史类主题，通过《罗马帝国的兴亡》、《埃及艳后》和《角斗士》等电影赏析，学生能够了解罗马帝国在西方发展过程中在政治、地理、文化等方面重要影响。电影是国家文化和价值观输出的重要载体，潜移默化地向世界表达着国家主流价值和核心价值观，以自己的视角观察世界，重构世界。美国奥斯卡奖便是美国社会文化的标志性符号，例如，20世纪90年代至2008年，《阿甘正传》《勇敢的心》等影片映射出通过自我奋斗实现美国梦的民族精神，并推崇不同文化的相互包容、碰撞与融合;而08年金融危机之后，《绿皮书》《美国工厂》等获奖作品则体现了文化保守主义的回归与对国内政治的关注。通过深入剖析这些反映美国大众心理、时代精神价值、社会症候和意识形态的作品[5]，引导学生在了解异质文化的同时强化自身对母国文化的认可与传承，具备一定跨文化能力，形成文化自觉与文化自信。

如果说“文学文本的阅读总是充满了不确定性”，那么改编电影也可以视作是“对原作者仁者见仁，智者见智的‘阅读’，甚至‘评论’”。一方面，通过对电影的欣赏与文本解读相结合，学生能更好地理解作品内涵与意蕴，另一方面，通过对比两者在叙事方面、表现形式等方面的差异，学生学会从不同的视角对作品进行解读，能够增强学生对文学作品的品鉴能力与思辨能力。因此，如何有效利用丰富的电影资源为英美文学教学服务，应该成为我们关注和研究的课题。

参考文献

[1]范谊，芮渝萍.英美文学教学的目标内涵与层次定位[J].外国文学研究，2005，（03）：150-156.

[2]王松林，李洪琴.电影的文学性、文化性与英美文学教学[J].外语与外语教学，2003，（09）：21-24.

[3]朱峰.英美文学教学中文学理论的引入[J].西南农业大学学报（社会科学版），2013，11（06）：125-129.

[4]吴天昊，裴泽慧等.英美名著改编的电影对英语语言技能提高的调查研究[J].高教学刊，2017（18）：43-48.

[5]刘恩东.从奥斯卡奖看美国的价值观输出及启示[J].对外传播，2021（06）：27-31.

课题项目：本文系2020年江苏高校哲学社会科学研究项目（2020SJA1694）阶段性成果;2021年“江苏省社科应用研究精品工程”外语类课题（21SWC-62）阶段性研究成果。

（作者单位：南通师范高等专科学校初等教育学院）

作者：宋铮铮