电影文化论文范文

2022-05-09

今天小编为大家推荐《电影文化论文范文(精选3篇)》,欢迎大家借鉴与参考,希望对大家有所帮助![摘要]女性电影一直是国产电影类型中的重要分支,承载着女性意识的时代性表达。近年来,国产女性电影以现实主义表现手法见长,聚焦女性问题,立足女性视角,表达女性诉求。由吕乐导演的影片《找到你》就是一部现实题材的女性电影,影片以寻找失踪的女儿为叙事线索,重点展示了当下女性的生活困境,表达了对女性生存问题的现实关怀。

第一篇:电影文化论文范文

美国电影文化略谈

摘要:电影是大众娱乐的一种艺术形式,美国电影在世界范围内有着举足轻重的影响力和地位。美国电影中蕴含着丰富的民族文化和价值观,并以电影为传播媒介,向全世界传播其文化价值观和美国精神,通过塑造一系列经典的荧幕形象,对世界电影爱好者产生深远的影响,本文以具体的电影案例深刻的分析了美国电影中的文化思想。

关键词:美国电影;文化特征;价值体系

电影是指通过塑造某一艺术形象进而表达主题、思想和文化的一种视听相结合的艺术形式。美国电影是美国文化和民族精神传播的重要途径,将文化融入到电影中,这也是美国电影在全世界取得成功的运营所在,随着全球化趋势的进一步发展,电影作为沟通各民族文化的重要桥梁,其作用和影响力日渐提高。通仔细研读美国电影,可以发现美国的电影主题基本都是围绕亲情、友情、爱情、正义、社会、自然等方面进行的,充分体现了美国独立、自主的文化特征。

一、以自我为中心的个人主义文化表现

美国人拥有者强烈的个人主义精神,他们在日常的生活工作中十分重视个人的利益,形成了以自我为中心的利己思想。同时美国人还重视对力量的追求,崇尚个人奋斗和冒险精神,他们不甘于平庸,时刻都充满进取精神。受美国资本主义制度的影响,美国人的个人主义意识十分强烈,注重追求个人的幸福生活和利益,不喜欢受到外界因素的制约和管理。因此美国电影中很多思想都蕴含着以自我为中心的个人主义精神。比如说美国通过电影塑造了一系列的超人形象,如蜘蛛侠、蝙蝠侠、钢铁侠等,这类人物形象往往都拥有一个典型的特征,即都是单打独斗的个人英雄形象。除了这些超人形象,美国许多以家庭、爱情、亲情为主题的电影中,都侧重表现可积极强烈的个人主义,例如有名的喜剧片《小鬼当家》系列,以儿童的视角展开了一场冒险之旅,在电影中多次展现了小主人公机智的一面,同时深入思考后也会发现,小主人公的种种行为都十分独立、自主,由此可以看出美国的个人主义精神是从小就具备的。

二、崇尚英雄主义的文化特征

美国人们及其崇尚英雄主义,这点最早可以追溯到美国成立的历史,美国的起源来源于早期的移民和开拓,这就形成了美国种族的复杂化,和不断进取奋斗的精神。英雄主义是美国电影的重要题材,许多享誉世界的好莱坞大片都是塑造了经典的英雄人物形象,这也是美国电影经久不衰的重要原因之一,同时也受到了世界各国人民的喜爱。纵观美国以英雄主义为题材的电影,其塑造的英雄形象大致有以下共同的特征:英雄在任何危机和困难面前都是永不言败、永不退缩的;英雄们都具有临危不惧、勇往直前的精神;英雄在面对突发危机和灾难时,都是沉着冷静、勇于面对的;英雄机智勇敢、计谋多变的,即使只有一线希望也能取得胜利。美国电影中对个人英雄主义的塑造尤其丰富,无论是科幻片还是战争片,都侧重于夸大个人的力量,突出个人能力在面对敌对群体势力时的积极作用,无限美化英雄的个人能力。

三、现代科技文化在电影中的运用

现代科学技术在电影中的运用不仅提高了电影的画面和精细,还能够使人产生身临其境的感觉,给观众带来视觉的震撼,进而调动观众的情绪,使其全身心的投入到电影的剧情之中。美国作为世界科学技术发展最快的国家,其先进的电影技术进一步提高了美国电影的影响力,尤其是美国的科幻片受到了世界各国人民喜爱和追捧。此外除了运用现代科学技术突破和创新电影的画质、特效的改良等,美国电影中还出现了许多以现代科学生物技术为主题的电影,通过生物技术改变人体的机构进而衍生出各种超能力,进而能够帮助人们解决生活中遇到的各种灾难和危机,比如美国塑造各种英雄形象,蜘蛛侠、蝙蝠侠、金刚等形象,都是由于基因的改变而是自身的基因的重组,而获得新的能力,同时也是对现代信息技术的展望和畅想。最后美国电影无论是制作还是主题都在宣扬现代科学技术,对科学技术保留着积极乐观的态度。

四、包容性是美国文化的核心内容

随着历史时代的发展,美国的文化逐渐向多元化方向发展,进而使得美国的文化具有广阔的包容性,这也是美国电影深受世界人民喜爱的主要原因。美国电影中文化的包容性主要体现在题材和价值理念的表达上,一方面美国电影的题材选举十分广泛,热衷于选取表现人与自然、人与未来等具有全球性思想的文化内容,比如说比较著名的自然灾难片《后天》,描述了全球气温变暖带来的严重后果,希望引起人们的警惕之心,同样的在题材选择上美国电影不分国界,能够将多国的文化元素融合在一起,做到剧情独特、题材吸引,比如手《功夫熊猫》系列,既融合了濃厚的中国元素,又体现了美国的文化价值观念。另一方面美国电影中还体现了人类的共同追求和信仰,这类价值观念主要体现在全人类公共抵抗外来危险上,如《星球大战》、《异形》等,表现了全人类团结一致的理性和追求。

美国电影发展至今,尽管其商业性和娱乐性逐渐占主导地位,但不否认的是美国以电影为媒介向全世界表达本民族的文化价值理念,逐渐渗透和影响世界各国人民的思想机制体系,宣扬和传播其文化理念和精神,加强其在世界范围内的影响力。

参考文献:

[1]朱印海.对作为大众文化范本的美国电影的分析[J].聊城大学学报(社会科学版),2004(06).

[2]艾琦,杨昕.从美国电影看美国梦的文化内涵[J].宿州学院学报,2010(03).

[3]马跃,芦珊.美国电影对大众文化典范的侵略[J].电影文学,2015(04).

作者:康芬

第二篇:从电影《找到你》看国产女性电影的文化内涵

[摘要]女性电影一直是国产电影类型中的重要分支,承载着女性意识的时代性表达。近年来,国产女性电影以现实主义表现手法见长,聚焦女性问题,立足女性视角,表达女性诉求。由吕乐导演的影片《找到你》就是一部现实题材的女性电影,影片以寻找失踪的女儿为叙事线索,重点展示了当下女性的生活困境,表达了对女性生存问题的现实关怀。通过影片《找到你》为典型文本,从女性主义视野出发,解读影片中的女性形象以及女性主体意识的呈现,透析当下国产女性电影的现实价值和文化内涵。

[关键词]女性电影;女性形象;现实观照;文化内涵

女性电影自出现以来,就自觉承担着展现女性生活图景,扭转性别偏见,强调女性话语的重要社会意义。随着大众文化逐渐走向包容与开放,近年来的华语电影市场涌现出了一批具有典型意义的女性电影,无论是在形象建构、矛盾设置,还是叙事策略等方面都做出了很多新的尝试,拓宽了女性主义的探讨范围。在这类影片中,女性成为作品的主体性别,女性角色的塑造也摆脱了以往扁平化或极端化的方向,转而成为立体化的形象符号,拥有了更广阔的表达空间。国产女性电影的更新发展一方面映射出社会上对女性主义思潮和女性问题的重视,同时也为我们研究国产女性电影提供了更多典型文本和研究思路。

一、“被迫出走”的女性形象

2018年国庆档上映的影片《找到你》是一部现实题材的女性电影,自上映以来获得了不俗的口碑和亮眼的票房成绩。影片以寻找失踪的女儿为故事主线,用悬疑化的叙事手段,围绕三个既是受害者也是母亲的女性角色,讲述了一个充满悲情与无奈的人性故事,展示了当代女性的生活困境以及女性群体在快速发展的现代生活中的身份焦虑。

影片中,李捷(姚晨饰)是一个雷厉风行、独立能干的律师,精致的职业套装高跟鞋、明艳的口红等形象符号,暗示出她的精英女性气质。但光鲜的外表下,李捷的生活也充斥着诸多无奈。为了与前夫争夺抚养权,她不得不努力维护自己的社会地位与财力状况,在打拼工作与照顾女儿的夹缝中勉力维持。焦头烂额之时,她雇用了保姆孙芳(马伊俐饰)来照看自己的女儿。孙芳是一个从贫困乡村来到城市谋生的底层女性,丈夫酗酒家暴,女儿患先天性疾病。为了给女儿治病,她甚至出卖身体,做了一切努力但还是没能挽回女儿的生命,又在与前夫的纠缠中失手杀人。穷途末路之际,她决定拐走李捷的女儿,但最终因天生纯良的母性而放弃了报复。面临警方的追捕和法律道德的考问,她最终走向了自我毁灭。孙芳这类女性形象是男权社会压制下边缘女性群体的缩影,充满了悲情主义色彩。片中另一位戏份不多的女性角色朱敏,是李捷代理的离婚案中的原告方,也是一位在失败的婚姻关系中竭力抗争的全职母亲。影片采用了交叉叙事的方式对人物形象进行全方位塑造,这三个女性形象既是推进剧情演进的重要戏剧元素,也是象征女性主义的关键精神符码。

當女性主义者把男性视为压制自身的罪魁祸首后,从合法或非法的两性关系中逃离——即“出走”就成为女性文学和电影的重要主题。在经典的国产女性电影《神女》《红颜》等影片中,这种女性“被迫出走”成为书写女性命运的重要手段。易卜生的经典戏剧《玩偶之家》为我们塑造了一位觉醒的女性形象“娜拉”,这部戏剧对我国新女性主义思潮的兴起起到了重要的引领作用。在21世纪初,“娜拉”的出走曾被视为女性摆脱男权统治,追求独立与自由的标志,是女性觉醒的信号。女性的被迫出走,体现了女性在男权社会的规则束缚下的一种生存焦虑。时至今日,在当下众多的影视作品中,我们仍然可以寻见女性“出走”的文化景观。

在影片《找到你》中,主人公孙芳在情感上经历了两次艰难的“出走”。孙芳的丈夫有严重的家庭暴力,结婚当天他就在众人面前狠狠打了孙芳。面对婚姻的不幸,孙芳一次次地选择隐忍、屈从,她甚至天真地以为“等孩子生下来就好了”。可是女儿生下来却被查出患有先天性胆道闭锁,丈夫不愿意花钱救治。在这种无法转圜的矛盾之下,她只有带着女儿离开。这是孙芳的第一次出走,也是她对自身命运的一次被动抗争。第二次出走则更加凸显孙芳的孤绝处境——女儿病亡,又遭到前夫敲诈,在纠缠中她失手捅死了前夫。绝望之下的孙芳带着李捷的女儿逃离了。这一次“出走”,是孙芳主动违背男权社会规则所做出的报复式行为。从角色本身来说,孙芳是一个没有知识没有财富自由的底层妇女,她无法像李捷一样独立自强。本质上她倾向于依附男性,但同时又受制于男权社会的种种规则。她无力颠覆这个强大的社会秩序,唯一能做出的反抗就是“出走”,或者说“逃离”。和“娜拉”的出走不同,孙芳无法逃离男权制婚姻的牢笼,更无法逃脱母亲身份的伦理宿命。影片的最后,孙芳自知难逃法律的制裁,纵身跳入海中结束了自己的生命,完成了个人悲剧命运的完整书泻。影片《找到你》深刻地刻画了这样一个“出走”的女性形象,用锋利的影像语言表达了对女性命运的同情和对女性生存问题的思虑。

二、现实观照下女性主体意识的呈现

女性主体意识是女性作为主体,在客观世界中对自身地位、价值的自觉认同。研究女性电影文本,就不得不谈到女性主体意识这一典型议题。《找到你》作为一部立足女性视角,展现女性生活困境的现实题材影片,在凸显女性主体意识方面具有历史性的书写意义。

影片中,李捷和孙芳这两个人物形象的对比揭示的是不同阶层女性的主体意识冲突,其背后折射出影片创作者对女性主体意识进步的现实关切。孙芳的形象代表着农村女性群体。中国数千年来的乡土文化让农村女性背上了父权制的枷锁,成为依附于家庭依附于男人的苦难承受者,这些女性几乎丧失自己的主体意识。孙芳在婚姻中是从属的,是被驯化的绝对弱者。即使是在离开家暴的丈夫之后,她也是将身体作为换取金钱的筹码,始终无法摆脱对男性力量的依附。然而李捷作为白领高知阶层的现代女性,从物质到精神都是完全独立的个体。她在婚姻关系或者说两性关系中能够发挥主体意识,拒绝传统伦理体系的束缚和男权中心意识的钳制。影片中颇具讽刺意味的一幕是,当孙芳小心翼翼地询问李捷为什么离婚,甚至同情地问出“他打你啊”,得到的却是李捷云淡风轻的回答——“那倒不至于”。在孙芳的潜意识中,她自觉接受了女性在婚姻中的受害者形象,她认为“被打”可能是一种不幸婚姻的常态,因此她对丈夫的家暴行为一再忍耐。但是李捷在婚姻中更加忠于自我,更加强调女性独立。二者矛盾的对比,隐喻了当下社会由于女性主体意识的匮乏而引发的女性悲剧,更揭示了经济发展的不平衡给底层女性带来的深层次痛苦。

女性主体意识的建构离不开特定时期的现实语境,反过来说,影视作品中的女性主体意识也观照着现实中的文化生态环境。随着城市化进程的发展,农村女性逐渐走向城市,城乡之间的互动也愈加频繁。正是在这样的时代背景下,以孙芳为代表的农村女性和以李捷为代表的城市女性才有了联系的纽结。一个是在城市努力寻找生存空间的底层务工女,一个是追求社会地位和精神自由的精英白领女,这种阶层之间的价值壁垒也是二者矛盾产生的根源。社会阶层差异造成的心理失衡,加之父权制文化对女性意识的压制,使农村女性沦为现实语境中的边缘角色,成为城市最底层的挣扎者。影片对孙芳的悲剧化塑造既体现出社会底层女性缺乏主体意识的性格表征,也突出了社会对底层女性主体地位的忽视。影片创作者将镜头对准女性群体的现实困境,清醒而冷静地揭示了女性主体意识在城乡不同场域下发展不平衡的现实本质。

三、国产女性电影的文化内涵

影片的导演吕乐接受采访时说:“影片不仅是在讲一个’找孩子’的故事,也是讲当代女性如何找到自己的故事。”对当代女性生存现状的关注,体现出影视创作者对社会现实的敏锐洞察和具体反思。回顾近年来的国产女性电影,我们不难发现此类影片呈现出向现实主义风格靠拢的趋势。例如反映性侵女童事件的《嘉年华》,描绘女孩青春期成长伤痛的《狗,十三》,展现三代女性情感记忆的《相爱相亲》等,这些影片都在不同程度上对社会弊病以及现实问题给予了关注。国产女性电影对现实问题的烛照,契合了法国电影理论家安德烈·巴赞提出的“电影的本性就是对现实的自然反映”的电影美学:现实主义的影像风格,客观冷静的叙述视角,人物轮廓的立体勾画,细腻的情感关怀,共同构成了当代国产女性电影的艺术表征,也赋予了国产女性电影以深刻的现实价值和文化内涵。

(一)对女性命运的现实关切

即使在今天这样开放的社会,女性在人格上仍然不能摆脱对男性优势的依附和认同。就社会整体而言,女姓无力把握自己的命运,去积极充分地表达自身的情感欲望需要和权利,反而在主流意识形态和市场法则的双重操控下再度迷失自我。在电影《找到你》的女性叙事中,三位女主人公虽身份背景悬殊却都沦为主流意识社会中的边缘角色一家庭的“边缘”者李捷城市的“边缘”者孙芳以及社会的“边缘”者朱敏。她们或遭受着家庭暴力的侵害,或成为男权价值观的附庸角色,或受制于传统伦理观念的桎梏,呈现出各自的边缘性症结。影片用直击现实的表现手法和寓意深沉的影像语言,勾画出现实语境下女性悲苦的生存景象。可以说,女性电影借由电影的影像本体,依靠女性主义的叙事传递了对女性命运的现实关切。

在另一部影片《亲爱的》中,赵薇饰演的农村女性李红琴因为抚养了“被拐来的孩子”而遭受到所有人的指责和鄙弃。在世人眼中她是不值得原谅的,更是不值得同情的。但是在影片的结尾,从丈夫那里得知自己无法生育的李红琴发现自己竟然怀孕了。那一刻她突然明白,十几年来丈夫一直在欺瞒她,就是为了让她心安理得地养育“被拐来的孩子”。真相的到来使李红琴泪流满面,也给她戴上了更加沉重的道德枷鎖。这一耐人寻味的结局设置,引发了观众对女性命运的同情以及对女性生存困境的根源性思考。影片《嘉年华》则更加直白地控诉了性侵事件对女孩身心的迫害以及男权体制的丑恶。在影片中,导演真实地展现了男性对女性身体的异化,女性对男权力量的屈服等现实痼疾。在影片结尾,女主人公小米砸断铁链,骑上电动车一路驶向未知的远方,隐喻的是导演对女性主体意识觉醒的美好愿景,也表达了对女性命运的深切同情。国产女性电影试图通过对女性个体伤痛的呈现,传达对现实社会中女性命运的具体关切,也借此发出对男权社会固有意识形态下女性如何自我拯救的无限追问。

(二)对女性自身价值的思考

随着社会观念的迭代更新,社会对女性评价标准愈加多元,近些年的影视作品对女性自身价值问题也给予了更多讨论空间。影片《找到你》虽然将故事聚焦在寻找孩子的刑事案件上,背后却折射出当下女性常常面临的现实问题一现代女性在实现自我价值与社会价值之间的抉择。长期以来,“男主外,女主内”的传统观念限制了女性对事业的追求以及实现社会价值的愿望。对于女性而言,她们面临着社会职业与母亲的职责之间的平衡取舍。李捷选择了做一名职场女性,在男性主导的职场圈中奋力拼杀,虽事业有成但却无力照顾家庭。和李捷相反,朱敏选择做一名全职太太,对家庭全情投入却丢失了自我,导致婚姻悲剧。充满现实意味的矛盾设置,让众多的现代女性在银幕上看到了自己生活的影子,使观众在角色背后感受到更多关于女性生存状况的思考。影片用现实主义的笔触,描述了职业女性群体在社会多元竞争中的诸多无奈。我国女性的就业率和经济基础在过去二十年取得了快速增长,越来越多的女性进入到职场参与社会竞争,女性对于自我认知和价值追求也有了不同以往的看法。但事实是,现代女性虽然倾向于进入公共领域实现自我价值,但传统文化却规定了女性要回归家庭,忠于社会所赋予她们的“母亲”使命。这一现实矛盾在当下众多女性题材影视作品中也多有呈现。例如《我的前半生》中的罗子君和唐晶,《找到你》中的李捷和朱敏等。这些女性角色在某种程度上具有极端化的性别属性,要么是全职太太,要么是职场女强人,而单一的社会角色也割裂了女性主体价值的完整表达。国产女性电影在围绕女性实现自我价值和社会价值这一问题探讨中并未给出具体答案,而是通过对这一现实问题的关切传递更深层次的女性主义价值观,鼓励女性从被社会赋予的固定角色中解放出来,实现真正的精神独立和思想自由。

《找到你》作为近年来华语电影中现实主义复归的闪光之作,对关注女性问题、重塑女性话语、构建女性主体意识具有积极的作用。但美中不足的是,影片通过李捷在法庭上放弃辩护的行为刻意制造了一个大光明结尾,造成了人物主观意愿凌驾于社会现实法则之上的过度理想化,降低了影片的现实意味和反思价值。但总体来看,影片仍然可以说具备较高的艺术水准和深切的人文关怀,在国产女性电影中不失为一部佳作。国产女性电影一方面对传统社会女性观念进行了消解和重构,提高了女性的主体地位,强化了女性的话语权;另一方面也体现着国产电影对社会现实的思辨性和深刻反思。我们也欣喜地看到,国内的影视创作者正逐渐从男性的视角转移,从女性自身立场出发,自觉表达着对女性生存问题的文化关注。虽然国内的大众传播环境在逐步构建起独立自主的女性意识,但想要改变女性性别弱势的现实本质还需要更多的努力,女性形象也需要在影视作品中得到更丰富、更完善的表达。

参考文献:

[1]刘海波.中国当代女性电影中的女性主义悖反[JI.粵海风,2009

[2]漆亚林.中国电视剧农村女性形象研究[M].北京:中国社会科学出版社,2016:9.

[3]金丹元,许苏重识“文革电影”中的女性形象:兼对两种极端“女性意识”的反思[J].当代电影,2014(4).

作者:李梦雪

第三篇:跨文化电影改编

摘 要:电影《夜宴》的出品在中国开创了《哈姆莱特》跨文化、跨媒体改编先河。在情节发展、人物设置和悲剧基调上,其都与源文化文本基本契合,但作为跨文化改编范例,影片在艺术框架、故事重心、戏剧主题和文化观念上进行了改变,产生了位移。影片的框架被本土化为中国式的武侠电影。在细节的本土化上,影片对中国傩戏面具及其变体的使用贯穿始末,具备高度象征意义。影片将重心移到了权力和欲望的本身,而在对角色改编的过程中,给予女性角色最多侧重。《夜宴》的成功是东西方文化的交融的成功,在跨文化的语境中,以中国电影改编重写莎翁经典,不仅表现着文本与电影媒体的互动,还体现了东西文化符号的移植以及两种文化间的转型。

关键词:跨文化;电影艺术;电影改编;本土化;移植;哈姆莱特;艺术创作

哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中说:“福斯塔夫并不局限于《亨利四世》上下本中,哈姆莱特王子也并不只在剧中活动,你同样也不能把莎士比亚禁锢于英国文艺复兴。”①四百年来,莎翁的作品犹如一朵朵奇葩,开放在全球的各个角落。20世纪的视觉时代更是让莎翁剧作一次又一次地被搬上银幕,其历史已逾百年,几乎与电影的历史等长。其中《哈姆莱特》一剧的电影改编为数众多。据不完全统计,单正片长度的电影改编业已超过50部,此外含有此题材的影片更是不胜枚举。2006年,华谊兄弟和香港寰亚联合斥资2000万美元制作、中国著名导演冯小刚执导、大批电影明星担纲主演的影片《夜宴》,将《哈姆莱特》以华语电影的形式呈现在中国观众眼前。影片在票房收入上大获成功,上映首日票房便突破1200万元。

在此之前,中国对《哈姆莱特》的跨文化改编已经有过许多尝试。除了话剧舞台时常上演《哈姆莱特》之外,中国传统戏曲也将此剧纳入改编范畴。早在民国初年,四川淮安川剧团王国仁先生就曾将其改编为川剧《杀兄夺嫂》上演。1986年首届中国莎士比亚戏剧节之后,戏曲改编莎剧日益增多。1994年的越剧《王子复仇记》与2005年的京剧《王子复仇记》均展示了对《哈姆莱特》改编的探索与创新,用中国戏曲的艺术形式进行本土化改编,不仅全面运用戏曲之唱念做打,程式化风格鲜明,戏曲节奏感强,又将莎士比亚剧作的精髓交融其中,注重戏剧情节的演绎,并加强人物性格描绘,让两种文化戏剧的基本特色得到了很好的留存与结合。如艾利卡·费舍尔-李希特在谈到跨文化戏剧理论时所说:“在这些演出当中,一切的要素都经历转变。不仅文本被改编以符合不同戏曲表演程式的要求,而且这些程式本身也改变了。对于观众而言,这些改变的结果是他们几乎很难区分什么是中国的,什么是莎士比亚的。”②

电影《夜宴》的出品在中国开创了《哈姆莱特》一剧跨文化、跨媒体改编的先河。《夜宴》一片无论在情节发展、人物设置、还是悲剧基调方面都与源文化中的文本有着基本的契合。故事的虽然从丹麦的战火纷飞转换成了中国五代十国时期烽火连天,但弑君的叔父厉帝、改嫁的王后婉儿、复仇的太子无鸾、谋算的老臣殷太常、痴情的恋人青女、体贴的兄长殷隼等一系列人物通过其爱恨情仇演绎了一段宫廷纷争的故事。细读之下,《夜宴》作为跨文化改编范例,影片在艺术框架、故事重心、戏剧主题和文化观念上都进行了改变,产生了位移。正如导演冯小刚坦言说:“哈姆雷特的形象经过了千锤百炼,如果只是换成中国人说着中国话,我觉得没什么意思。因此我想做一个大手术,与莎士比亚‘做一次爱’,我们要塑造另一个哈姆莱特。”冯氏版本的《哈姆莱特》,力求获得中国观众的心理接受,也在争取海外观众的文化认同。

《夜宴》的框架被本土化成了中国式的武侠电影。武侠电影之于中国,犹如西部片之于美国,已成为中国民族类型电影的标识之一。学者陈平原将其研究武侠小说的专著冠名为“千古文人侠客梦”,③这场梦录于笔墨,发展了源远流长的中国武侠文学,这场梦化作银幕上的光影,成就了数十年来经久不衰的中国武侠电影文化。在武侠片刀光剑影的蒙太奇中,描绘的是中国人推崇的“江湖”——侠客们的世界。这个世界有着自己的法则,推崇恩义,无惧生死,忠肝义胆。《哈姆莱特》是英国伊丽莎白时代复仇悲剧的经典代表。“复仇,曾经普遍而长期地存在于人类的社会历史、文化伦理和文学艺术之中。杀父(子、兄弟)之仇与夺妻(母、姐妹)之恨及其衍生,构成了复仇的基本内涵。”④宫廷惊变,国王驾崩,王弟继位,王后改嫁新王,王子哈姆莱特从求学生涯中匆匆赶回,老王鬼魂出现,透露王弟谋杀始末,面对叔父杀父之仇,夺母之恨,哈姆莱特对复仇的思虑和行动构成了原剧的主线。而这条复仇的主线恰恰也和中国武侠片中的伦理秩序产生了交集。《礼记·曲礼上》中云:“父之仇,弗与共戴天。”“替父报仇”是武侠片中常见的叙事母题,是诱导观众向银幕认同的重要路径,已经成了中国武侠片一种伦理编码。⑤影片《夜宴》被纳入中国武侠电影的框架合情合理。

由于剧情的需要,影片虽然以武侠电影作为大背景,但是武功与动作并没有占据影片的主要位置。在电影叙事发展的过程中,导演冯小刚用武侠情节进行了恰当的穿插,使得紧张打斗的急促氛围与宫廷阴谋的凝重氛围交织并重。但导演对武侠场景的处理在画面效果上相当精彩,可以说是暴力与审美的出色结合与体现。影片开片不久,导演就为观众呈上了一场东方武侠的视觉盛宴。与求学德国的王子哈姆莱特相仿,太子无鸾在远离王国的吴越山野之中清修歌舞之艺,老王暴毙,王后婉儿派信使召太子回朝。不料篡位皇叔厉帝为了稳固王位,派遣羽林卫紧随信使而至,诛杀太子。艺馆位于青山环抱之中的竹林深处,建筑艺馆的褐黄色枯竹与周遭环境中的翠竹形成鲜明的视觉反差。艺人们皆着粗布白衣,脸带面具,伴着清幽的古曲《越人歌》,舞蹈动作古老而神秘。然而此间的宁静幽深即将被打破,玄服盔甲的羽林卫纵马而至,踏过白水小溪,在竹林之中,厮杀已然展开。翠竹刚柔相济的特性,兵器破竹的如虹气势,信使在艺馆门外倒下,武打动作紧张的正常镜头与舒缓的慢镜头相互交织,伴随的是刀枪刺入身体的鲜血飞溅。《越人歌》的曲调陡然变成了金戈铁马的鼓点铿锵,镜头从上俯视,羽林卫攻入艺馆,艺人们却没有惊慌失措地四下奔逃,而是依然继续着舞者的身姿,善武之人与之对弈,在高低参差的建筑之间周旋,终却不敌,一个接一个地被屠戮,唯有太子藏于水下,躲过一劫。竹林间的打斗是中国武侠电影的经典场景之一,传递着东方武侠电影特有的诗画意境。在《夜宴》之前,胡大为的《白发魔女传》、徐克的《青蛇》、李安的《卧虎藏龙》中都有不同风格的竹林大战。冯小刚在影片中加入竹林打斗一场,不仅仅是跟风与效仿,其目的更在于凸显太子无鸾试图远离尘嚣,寄情于音乐,隐居于翠竹间的禅意,以及太子的逃避最终躲不过宫廷里明争暗斗所带来的杀戮,柔韧的竹子和苍翠的背景烘托出了人物拼杀的暴力性,使得观众能更好的领略打斗所带来的真实感与冲击力,暴力美学的视觉效果浑然天成。

相比于竹林大战,影片中另一场武术场景却为观众带来了全然不同的感受。太子无鸾与皇后在皇宫中初会一场,武术带给观众的不是血腥与杀戮,而是导演铺陈片中人物回忆的叙事。与原剧中皇后乔特鲁德不同,《夜宴》中的婉皇后原是太子无鸾青梅竹马的玩伴,也是他的初恋情人。然而阴差阳错,老王看中了婉儿,册其为妃,新王篡位后又封其为后,婉儿与无鸾之间似乎形成了一条不可逾越的鸿沟。太子回宫后直呼婉儿为“母后”,冰冷的称谓透显着太子无鸾的戒备与不满,击碎了婉皇后对无鸾的热情。但当婉儿拿起无鸾剑筒中的越女剑,主动出手,逼使无鸾与她格斗,此前的压抑氛围一扫而空。这一场打斗与其说是舞剑,莫若说是剑舞,无鸾与婉儿配合得天衣无缝。前者的白衣飘飘,后者的鹅黄轻纱飞舞,两者的肢体与剑术融为一体,俯拍的镜头展现了绝美的对称以及有如中国画泼墨般的气势,优美的音乐中伴随着短剑破空的清越之声,武术在此被演绎成了别具匠心的舞蹈。婉后以越女剑直抵无鸾咽喉一招结束了格斗,一句“当初你父王教我们剑术时,你可是学得比我好”唤起了无鸾对过往的回忆。若不是年少时候耳鬓厮磨的相处,时时刻刻地练习,这一场剑舞哪里可能如此得丝丝入扣。此后,两人才得以重拾温情。

源于此前李安的《卧虎藏龙》在奥斯卡上的大获全胜,同时也引发了西方市场对中国武侠功夫的瞩目。将莎士比亚的《哈姆莱特》演绎成东方的武侠片,或者最起码说加入了中国的武侠元素,导演冯小刚在叙事框架、戏剧效果和视觉画面上都呈现出精彩之处,无论是在吸引中国观众还是在开拓海外市场方面都起到了一定的作用。

如果说将莎士比亚悲剧演绎成东方武侠巨制只是流于形式的改变,导演在细节上对中国元素的增添也可谓是独具匠心。影片里对中国傩戏面具及其变体的使用,贯穿始末,无处不在,成了一种具备高度象征意义的中国文化符号。傩,亦称“大傩”,是中国古代一种驱疫逐鬼避邪的祭仪,这种原始的巫术活动基于我国古代万物有灵的观念,约略形成于商周。傩的主要特点,是其戴面具的仪式。一般在傩祭时,由名叫“方相士”的巫师,头戴面具,手执法器,击鼓呼号,手舞足蹈,来驱除鬼疫,所以傩也俗称“跳傩”。方相氏被认为是专职的傩神,《周礼·夏官》中就曾记载:“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,执戈扬盾,帅百隶以索驱疫。”⑥从商周到唐宋,傩祭与傩舞在宫廷之中非常盛行。而傩戏正是在傩祭与傩舞的基础上演变而来的一种戏剧形式。在傩戏中,演员代替了专职的“方相氏”,头戴面具(也称“脸子”),进行戏剧表演。傩戏面具“由于其原始古朴,被人们称为中国戏剧的活化石”。⑦

《夜宴》中对傩戏面具最为因地制宜的使用出现在与《哈姆莱特》原剧相对应的王子导演“戏中戏”来证明叔父罪行一场。导演将号称捕鼠器的“戏中戏”直接置换成了中国傩戏。皇后加冕,厉帝与婉后大宴群臣,太子无鸾脸蒙面具持小鼓上,身着黑衣的杂耍演员腾挪翻滚,无鸾子借其口道明来意:带来小戏一出,为新王与皇后带来助兴。鼓点响起,戏子着浅金色厚重戏服上,服饰宽大繁复,肩部红色剑袖,胸前金色装饰,突出其尊贵地位,头戴红色高大冠冕,上插羽毛,显示其皇帝身份。此角色脸部所戴面具,造型威严,双眉斜飞入鬓,轮廓分明,线条有力而夸张,双目之处只留小孔,却显得目光如隼,狮鼻大口,整体效果凌厉且略带凶悍。尤其是该面具在色彩上运用了重彩,选取如血的赤色,根据面具色彩的传统,红色这是血气与胆识的颜色,表现忠勇耿直的性格,威武刚猛的形象,符合戏子所饰演的老国王身份。老王在花园中小憩,随后另一戏子上场,身着白衣,头上无冠,脸上的面具与老王的面具造型相同,唯一的区别是面具为惨白色,显得十分诡异,给人以奸诈、阴险、多疑的感觉。白衣戏子行动鬼祟,将毒药吹入老王耳朵,谋杀场景重现眼前。小戏以老王暴尸于戏台中央结束,镜头加以特写,举座一片死寂,而太子则冷眼旁观。这一场景中导演对面具的选择,尤其是对面具颜色的选择,依照了中国傩戏面具的色彩程式,给予了“戏中戏”极富东方意味的解读。

除了对傩戏以及傩戏面具的直接运用,《夜宴》中还出现了许多傩戏面具的变体。在吴越竹林艺馆中,太子无鸾和同窗所戴的面具一色素白,造型简洁柔和,几乎没有任何装饰,只是在口和眼的相应位置开出孔洞,以供视物以及发声所用。按照傩戏面具的分类,此面具偏向于凶面、善面和丑面中的善面一类,但在造型上又与西方戏剧中的中性面具(neutral mask)有异曲同工之妙。中性面具为素色面具,通常为皮质,是一种脸上毫无喜怒哀乐表情的面具,面部造型简单规整。“中性面具有自身的特性。面具的脸部是中性的,是完美平和的,辐射出祥和的感觉。一旦戴上这种面具,你可以体会到行动之前的平静,对周遭的一切全然接受,毫无抗拒。”⑧白衣的伶人戴上这样的面具,面对乐谱翩翩起舞,周围是青山翠竹环绕,充分表述了太子试图远离宫廷纷扰,归隐于山林,寄情于乐舞间的无为理念。白色面具展示出一种冰冷孤独的形象,封闭了所有脸部情感交流,一方面解放了对身体的限制,让伶人能够对自己的身体拥有更好的控制,舞动的肢体时而扭曲,时而颓然坠下,程式化的舞蹈带有空灵的象征性和强烈的神秘色彩,传递着专注与孤寂;另一方面,大批相同服饰,头戴相同面具的伶人形成了一个没有个性的群体,展示出一种共通的群像,在这个人群中,没有太子与平民的地位高下,没有矛盾与纷扰,没有情感与欲望,有的只是音乐与舞蹈。羽林卫杀至时,面具乐舞依然没有中断,王子即是伶人,每一个伶人也都像是王子,无鸾隐藏在这样一种去个性的面具之下,才能得以幸存。

无鸾躲过追杀,秘密潜回王宫,背囊中只有三件物品:一把越女剑,一卷乐谱,一张面具。此时的面具已然不是之前的一色素白,由于激烈的嚣战,面具上落下了斑斑污迹。被污秽了的面具失去了之前的宁静祥和,显得有点残酷与凌厉。无鸾很少用本来面目示人,即使是与初恋情人婉后相见,也将自己隐藏在面具之下。这张面具起到了两种作用,其一,它象征了太子无鸾的第二幅面孔,是他外在的自我。太子的回宫是为了处理国恨家仇,发泄对厉帝的杀父夺情之痛,略带残酷而凌厉之气的面具,是在这样的外部条件的逼迫之下所投射的规范性形象,是伦常纲理强迫他所必须达到的形象。而这种形象是同无鸾的不问政事,寄情于山水音乐间内心愿望与平和不好战的实质性格相背离相矛盾的,与他的潜意识中的本我起着冲突。面具在外在的自我与内里的本我之间起到了很好的屏障作用,本我中的情感因此没有外泄的可能。脸戴面具,人就似乎逃离了现实,而是在上演一出戏,戏中的真假,外人难以分辨。其二,面具在遮掩无鸾情感的同时,也为其提供了良好的保护。在《哈姆莱特》原剧中,监视与窥探的意象全面存在。老臣波罗涅斯派女儿俄菲莉娅试探哈姆莱特,他自己则同国王克劳迪斯在帘幕后窥视;国王急招王子的同窗回国,为的是刺探哈姆莱特是否装疯;戏中戏后,哈姆莱特去母亲寝宫,波罗涅斯在帘后偷听,终被误杀。《夜宴》中,监视与窥探的意象没有被淡化,譬如在无鸾与婉后初会时,厉帝遍窥伺于一旁,但是导演通过为太子无鸾戴上面具,将哈姆莱特装疯转换成了无鸾的戴面具,利用面具来表达疯癫与怪诞。戴面具的太子吸引了众人诧异和猜测的目光,但面具也为无鸾提供了很好的反窥视的武器,在无鸾“被看”的同时,他也能透过不能被人看穿的面具去“看”。

傩戏面具的另一个变体是象征着老王鬼魂的黄铜面具。和原剧本中不同,老王的鬼魂并没有直接出现,向王子讲述那“最骇人听闻而逆天害理的罪行”,要求王子“报复那逆轮惨恶的杀身的仇恨”。⑨在《夜宴》中,老王鬼魂的化身仅是置于宫殿某室中的一尊人立的铠甲,是他身前在沙场上战斗时所穿的。青铜的头盔下是黄铜的面具,面具的主人已亡,眼睛的部位只留下两个幽深的空洞。铜制的面具的质感与造型,虽然传统傩戏面具有所相异,但正如世界许多民族认为的那样,面具可以是神灵与精灵寄居之处,中国的古人亦认为,面具有着存亡者魂气的作用,从这个意义上来说,这一面具,正是老王鬼魂的寄身之所。于是乎,在新王与婉后共效鱼水之欢,情欲弥漫之际,面具对着前来凭吊的太子无鸾,突然从空洞的眼眶中涌出两行血泪,寓意着老王阴魂不散,怒的是厉帝的篡位,悲的是婉后的下嫁,宽慰的是太子无鸾的回宫,复仇的希望无疑是对亡灵的告慰。

面具在电影中的不同角色身上多次出现,无一不反映了导演的精心设计。羽林卫被厉帝派出暗杀,身穿玄色盔甲,脸戴青黑色金属面具,冷冰冰毫无生气,尽显肃杀之感,烘托他们的凶恶与无情,他们只是皇帝政治争斗的爪牙,在金属面具的掩盖下,仿佛没有自己的生命,为了使命厮杀。厉帝与婉后打马球一场,婉后皮质镂空的面具造型精美,除了是防止马球伤到脸的护具,也掩饰着她内心为了保护太子的急切与惶惑。而厉帝的面具则颜色黝黑,状若鬼怪,投射着他的嫉妒和狠毒。小小的一个面具作为道具,在导演的运筹之下,变得意义深刻,堪称新奇。

琳达·哈钦在《改编的理论》一书中提及:在跨媒体以及跨类别的改编中,主题是最简单的改编目标,人物角色也很容易在不同的媒体与文本之间转换,故事的节奏和叙事的视角都可以成为改编的对象,但是,在改编过程中,这一切都可能发生位移与改变。⑩冯小刚执导的《夜宴》在对主题与中心人物角色的改编中,制造了明显的位移与改变,这是继武侠片的外壳、傩戏面具元素的添加之外影片的第三大亮点。

复仇与延宕是《哈姆莱特》原剧的主题。在复仇与否的思虑中,在夺回王位与否的犹豫间,在爱情与现实冷酷的背离中,人的生存状态得到了描绘与展示。辗转于权力和情欲之间的各色人等,在对天地宗教的思考,在对灵魂的拷问中看清楚自己的面目。在《夜宴》中,复仇的主题已经成功外化成了功夫电影的框架,在这个框架下,电影的剧情淡化了对天地以及对宗教的思考,而是将重心移到了权力和欲望的本身,突显对权力的贪婪和对肉欲的沉迷是人性最原始的欲望。于是乎,围绕欲望这一新的主题,人物的角色也就有了全新的演绎。无鸾一心向往没有欲求的生活,然而太子的身份和恋人变身为母后的现实逼迫其点燃复仇的欲火。厉帝说:“江山美人,从来困惑着百代帝王……今夜之前不困惑,因为我心里惟有江山,今夜之后困惑了,有了嫂嫂。”江山美人希望同时拥有的厉帝,弑君篡位,杀兄娶嫂,得到了美人的身体,还希冀得到美人的心。老谋深算的大臣殷太常,为了保住在朝政上的地位,不惜偕同儿子一起忍辱负重,为了野心伺机而动。

然而,在对角色的进行改编的过程中,导演给予最多侧重的并不是太子无鸾,而是将笔墨灌注在婉后这一女性角色上,将《夜宴》从一个王子复仇的悲剧,移置成了一个女人为欲望所毁灭的悲剧。婉后的角色对应着《哈姆莱特》原剧中的王后乔特鲁德。原剧本中,莎士比亚并没有赋予王后太大的施展空间。原剧3786行台词她仅占128行。乔特鲁德依赖于周围的权力结构而存在,而这一权力结构则由众多男性构成。在传统的文本所界定的人物关系中,她是完全被淡化的。但是在《夜宴》中,婉后作为中心人物存在,由名扬国际的影星章子怡担纲,赋予了这个角色极大的发挥空间。相比于其它人物,导演将婉后塑造成了欲望的化身。爱情对于婉后是欲望的工具。委身于先帝,得到的是一人之下万人之上的地位和荣耀;下嫁于在新王,得到的是地位的延续和情欲的满足;对太子不能忘情与割舍激起了她更大的占有欲。仇恨对于婉后是欲望的内因。她恨老王,因为老王终结了她对太子的爱欲;她恨厉帝,因为厉帝曾经毁灭了她高高在上的地位;她恨太子,因为他的懦弱不能带给她所应得到的一切;她恨青女,因为她不能像青女那样去光明正大地爱。权力对于婉后是欲望的核心。放弃了爱情的婉后选择的是权力,从觊觎权力到走向权力之巅,婉后走的是一条不归之路。影片结束之时,刺在婉后心口的越女剑,很好的展示了被欲望侵蚀的女人的结局。

大制作的《夜宴》票房过亿,并申请参加奥斯卡最佳外语片的角逐。它的成功,其实最终应该是东西方文化的交融的成功。在跨文化的语境中,全球化的舞台上,以中国电影改编的形式重写《哈姆莱特》经典,不仅表现着文本与电影媒体的互动以及不同媒介之间的转换,而且还体现了东西方文化符号的移植以及从西方文化到东方文化的转型。经过中国电影导演之手,电影改编《夜宴》在《哈姆莱特》经典的内部进行着瓦解和重建,在同源文化和源文本的相似性之上呈现着差异和对立,实现了对经典莎剧的致敬与升华,在戏剧跨文化改编中独树一帜,有着深刻的意义。(责任编辑:陈娟娟)

① Harold Bloom, The Western Canon, New York: Riverhead Books, 1994, p.50.

② 何成洲《“跨文化戏剧”的理论问题——与艾利卡·费舍尔-李希特的访谈》,《戏剧艺术》,2010年第6期,第89页。

③ 陈平原《千古文人侠客梦》,新世界出版社,2002年版。

④ 潘知常《我的爱永没有改变——从〈哈姆莱特〉看〈夜宴〉》,《探索与争鸣》,2007年第1期,第26页。

⑤ 贾磊磊《中国武侠电影史》,文化艺术出版社,2005年版, 第8页。

⑥ 段微、石昆《傩·傩面·傩祭·傩文化》,《中国文物报》,2003年6月4日,第5版。

⑦ 马书田《华夏诸神——鬼神卷》,云龙出版社,2000年版,第36页。

⑧ Jacques Lecoq,Jean-Gabriel Carasso and Jean-Claude Lallias. The Moving Body: Teaching Creative Theatre,Translated by David Bradby,London: Methuen, 2000, p.36.

⑨ 莎士比亚著,朱生豪译《莎士比亚全集》,译林出版社,1998年版,第298页。

⑩ Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation,New York: Routledge, 2006, pp.10-11.

A Transcultural Film Adaptation: From "Hamlet" to "The Banquet"

ZHANG Ying

(Scholl of Foreign Languages, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)

作者:张瑛