电影文化研究论文

视觉文化是文化脱离了理性主义形态转向感性主义形态的文化现象。通过视觉影像，影视作品达到了思想和文化观念传播的目的。而服装则承载着烘托场景气氛、表达电影主旨的任务，是电影语言的一部分，服装设计直接影响着电影内涵的视觉文化传达。下面是小编精心推荐的《电影文化研究论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

电影文化研究论文 篇1：

贾樟柯电影的地缘文化研究

摘 要： 贾樟柯的“县城影像”是中国影史中不可忽略的叙事文本，不仅讲述了中国社会的变革发展，呈现了时代变迁中的个体命运，也谱写了中华民族的精神史诗。“汾阳小子”的影像表达与中国的地缘特质有着密切关联，将其“县城影像”与地缘文化联系起来，我们便会在全新的阐释路径中看待贾樟柯电影。故乡去留因素见证了人与地之间的深层勾连，人物在地域性中的流动又决定了人际关系及人物命运的变化。

关键词：地缘文化；贾樟柯；故乡去留；流动；人际关系

安德鲁·萨瑞斯曾说过：“一个伟大的导演终其一生其实只是在拍一种电影，他的一系列作品不过是‘内在意义’的多重变调。”纵观贾樟柯的电影作品，从1966年《小山回家》直到2018年的《江湖儿女》，每一部影片都将镜头聚焦于中国城镇的社会问题，在其动态影像记录中，一幅中国社会人情百态的生活图景如卷轴画般铺陈开来。换言之，他的作品讲述了中国社会的变革发展，呈现了时代变迁中的个体命运，谱写了中华民族的精神史诗。

贾樟柯的“县城影像”是中国影史中不可忽略的叙事文本，他秉承一以贯之的纪实风格，同时也注重社会变迁以及人自身的变化，在“变与不变”中，地缘文化因素对贾樟柯电影有着潜移默化的影响。回溯贾樟柯的电影，将其“县城影像”与地缘文化联系起来，我们便会在全新的路径中给予阐释。

一、地理图景：地缘标志的映现

贾樟柯重视历史经验里的世俗生活，也偏爱过往时间里的个人体验。他把电影作为一种记忆方法，去凝视生活中那些被忽略的个体。不可置否，贾樟柯幼时的个人生活经历给了他亲近故乡与农民的机会，直至青年时期离开家乡后心中牵挂的尽是故乡。贾樟柯曾坦言自己对三个地方有特殊的偏爱，一个是能调动其个人经验的山西，一个是水路繁忙的长江周边，另一个则是被称之为南国的广东。[1]180果不其然，贾樟柯的十余部影片基本也将拍摄地落脚于他所偏爱之地，多部影片借助破败的环境、熙攘的人群和更迭的交通分别构成了具有鲜明地域性特征的自然标识、人文标识和历史标识。

（一）破败的环境是自然标识

贾樟柯把电影作为一种记忆方法，去凝视生活中那些被我们忽略的空间，常有废墟美感，但无悲情意识。电影《小山回家》中小山的住所与工作环境是凌乱无序的；《小武》中胡梅梅陪同小武散步途中多见饱经风霜的楼宇；《任逍遥》中赵巧巧讨钱无果后行走之地满是破败不堪的废弃物。贾樟柯的众多影片也会出现“拆迁再建筑”这一场景，烙印在时间深处的空间变革于无声中见证着时代的变迁。不论是《小武》里小武好友的商业药铺，还是《三峡好人》中韩三明寄居的招待所，都面临被拆迁的艰难处境，但同时也会有再建筑的繁华。比如《世界》里以二姑娘为首的一群建筑工人为北京的高楼大厦而奋斗着，再比如《二十四城记》中成发集团拆迁之后则是华润二十四城高楼的拔地而起。只不过从被拆迁到再建筑的过程中，遗留下的是满目砖瓦废墟的荒凉感罢了。

英国文化地理学家迈克·克朗指出：“地理景观的形成过程表现了社会意识形态，而社会意识形态正是通过地理景观得以保存和巩固。”[2]25从这个意义上来说，考察地理景观其实就是在阐述人的价值理念。《山河故人》中满地的煤矸石是山西煤矿的独特标志，也是梁建军及多个“类梁建军们”生存的根基；《任逍遥》中静静矗立的烟囱不止是大同工厂的显著地标，也是困惑少年内心荒凉的写照；《山河故人》里年代悠久的文峰塔遗迹是历史的馈赠，也见证了流变岁月中赵涛不变的柔情。这些地理空间中自然标识的呈现极易将受众带入特定情境之中，它们虽然粗糙、萧瑟但却锋芒有力。

（二）熙攘的群体是人文标识

中国人非常喜欢“看热闹”，正如鲁迅先生笔下的“中国式看客”。贾樟柯电影中也不乏对看客的书写，不仅有银幕上呈现出的赤裸裸的看客，银幕外的我们又何尝不是劳拉·穆尔维所说的看客？有看客的地方自然少不了人群集聚，而熙攘的群体则成为贾樟柯电影中的人文标识。

贾樟柯电影中总爱出现偏纪实性的长镜头描摹社会景观。《小山回家》中摇晃的跟镜头紧随小山的步伐穿梭、游移于人群之中，目睹了熙攘拥挤的街道、琳琅满目的商品和繁忙的春运实况。如是观之，人群的流动与潮涌不能用简单的社会景观统而概之，基于人群的存在，看客也由此产生，俨然已构成一道中国电影的文化景观。《小山回家》中，王兴东被打之时， 站立在路旁却纹丝不动的路人在镜头中一闪而过；《小武》里小武被警察用手铐拴在马路上，在镜头的环视中有众多男女老少驻足围观；《三峡好人》中，韩三明寻找麻幺妹途中偶遇拆迁办聚集的移民在办公室叫喝，他犹如一个冷漠又無奈的看客；《天注定》中，三儿看着家乡赌博屋里男人们因为口角争执而引起的打斗事件，他像极了一个不耐烦的看客；《江湖儿女》中，巧巧所在监狱要搬至朔州，押运犯人的车辆驶过马路，两旁站满了围观的行人……中国从来不缺少看客，猎奇的心理以及麻木无情的姿态滋生了无数的看客，这些看客的出现，从另一方面来说，也增添了小县城的社会底色和烟火气息。

历史的想象从来就不是完全没有空间的。自1978年改革开放后，被禁锢了许久的文艺领域开启了流行文化的热潮，演出、迪厅等空间场所成为贾樟柯电影的不二之选。一种现成地理学设置了舞台，而历史的任制性决定着动作，并规定者故事情节。[3]20《站台》中崔明亮等一行人，从农村文化工作队慰问演出者演变为深圳霹雳团的工作人员进行露天的音乐舞蹈表演。《任逍遥》影片中赵巧巧在迪厅的狂欢与《江湖儿女》中的热情狂舞有异曲同工之妙，封闭的环境和激情的音乐展露了躁动的人群和不安的内心。在熙攘的人群聚集中，“看”与“被看”便多了一重意味，独属于县城小镇的人文气息因为热闹非凡的人群而更具生命力。

（三）更迭的交通是历史标识

在贾樟柯电影中，无论是自行车、电动车、小汽车等代步工具，还是公共汽车、火车、高铁、游轮、飞机等大型交通工具，不断更迭的交通把地理距离拉得越来越近，同时也把人民的生活距离拉得越来越远。在交通工具的频繁使用中，人民生活与交通工具密不可分，而伴随着不断升级换代的交通工具，时代发展的变化于不自觉中呈现。电影《小山回家》中主人公小山拥有一辆老式自行车，同时也是他与变娥约会的交通工具，在骑行中的简单快乐是二人心照不宣的爱情见证，而后变娥一人骑车返回的过程又是爱情破灭的标志。《站台》中最常出现的交通工具则是公共汽车，艺术团的成员们借助公共汽车辗转至吴城、汾阳、佳县、太原等多个地区，但均集中于山西境内的流动。在电影《世界》中，一群从山西走出来的男男女女来到北京打拼，二姑娘的离世让我们知晓了她坐着心心念念的火车出发去更大的世界，却仍旧逃脱不掉命运的摆弄。

交通工具的变迁见证历史发展，同时亦可承载深刻的人文意象。在电影《山河故人》中，电动车、小轿车、火车、飞机等交通工具轮番上阵，1999年、2014年、2025年的三個时间段跨度三十余年，经济的发展和时代的变迁在交通工具的更迭中一目了然。电动车是沈涛穿梭于市井的代步工具，也是自由的象征；小轿车是城市进步的代言物，同时也代表着张晋生的爱情筹码；火车是连接不同区域的便利交通，也是沈涛表达母爱的温存之地；飞机是联络世界的交通利器，亦是沈涛与儿子到乐情感隔阂的证据。交通工具的变化等同于时代的变迁，并成为历史的见证。颇有意思的是，交通工具变革所带来的“距离”究竟是远是近？不禁引人深思。

强烈的现实主义表达使贾樟柯电影成为中国电影的一面旗帜，独特的观察视角使他的电影融汇了中国电影的地理图景。无论是破败的自然环境还是熙攘的人群抑或是更迭的交通，都是贾樟柯电影中具有鲜明地域特质的景观。虽然影片取景地各不相同，但呈现的地缘标志却如出一辙，它们不仅构成某一特定区域的自然标识、人文标识和历史标识，同时也奠定了该区域的人物习性的形成、人际关系的纠葛和人物命运的变化。

二、民族个性：故乡去留的牵扯

中国电影的地缘文化研究维度并不只是锁定在区域文化内， 它还为研究电影创作者的艺术轨迹提供了特定的文化路径。这就是说，文化的特质不是在地域的限定之中，而是跟随着曾经生长在这片地域上的人“行走”，人在哪里，文化就在哪里。[4]5-9曾经离开故乡汾阳并求学于北京的贾樟柯，沿用自身的生活路径阐释了电影中人们或被迫或主动之于故乡去留的因素。在贾樟柯电影中，对于故乡的牵扯性，主要集中于社会经济大浪潮中人物的不自觉选择、社会症候对人物迁徙移动的制约以及个人情感诉求下的自觉选择三个层面。

（一）经济浪潮的裹挟

后现代人文批判地理学家赖特·米尔斯声称，在某些社会中，每一个个体的生命是代代相传的；他的生命会超越一种传记，而且他会跨越某历史顺序。通过他生命的事实，不论怎样的细小，他都会对这一社会的形成、对历史的进程做出贡献，即便他自己也是由社会以及历史的推进构建的。中国改革开放之初，社会主义市场经济的发展促使农村剩余劳动力在城乡区域之间流动，大量农民工涌向城镇就业，因此也就出现了由封闭走向开放的城乡格局。

借势中国社会经济发展浪潮，贾樟柯完成了他流动的影像中国之旅。“在中国古代的绘画中，画家一直在尝试一幅画将整个中国的山河大地描绘完整。我也有同样的美学冲动，试图在视觉上完成一次流动的中国之旅。”[1]192《站台》中的崔明亮、张军、钟萍等文艺工作团体游走于汾阳县城的各个城镇之间，或许最初他们怀揣文艺之梦，但现实使他们不得不向生活低头。《世界》中以赵小桃、成太生、二姑娘、二小等为首的一批打工人离开故乡汾阳来到首都北京，在“世界”的各个角落里兜兜转转。《三峡好人》中以韩三明为首的农民工在权衡“一天能挣三百”和“一天挣四五十”后，毅然地扛起行李袋从重庆奉节奔赴山西汾阳。无论是去北京的年轻人还是去山西的中壮年，他们的目的是一致的，均希望外出务工挣得金钱缓解家庭的经济拮据现状。殊不知，在此过程中，虽然离开故乡后的经济收入远高于故乡，但留守儿童、孤寡老人等农村社会问题亦尾随而来。

一首流传大江南北的歌曲《春天的故事》这样写道：“一九七九年，那是一个春天，有一位老人在中国的南海边画了一个圈。”在此经济浪潮的裹挟下，一批批打工仔前往广东。例如《三峡好人》中做“小姐”的中年妇女、《天注定》中从湖南来的小辉……还有许多诸如此类的群体，他们大多在广东从事机械化的流水线生产作业，不得不说，他们是“中国制造”的中坚力量。无学历门槛、简单上手的重复性工作以及相对高额的收入，引发了广东的打工热潮，时至今日，依然可见一斑。他们是这浪潮中迫于生计的普通个体，像极了《摩登时代》里被异化的查理先生。同样的底层民众，在《二十四城记》也得到了淋漓尽致的展现。原成发集团420厂的工作人员，因社会的巨大变动不得不随厂由东北迁至西南，虽然中国城市化进程的发展令人欣慰，但宽慰之余也有些许无可奈何的感伤。军工企业从兴盛到没落的历史见证了那个时代依附于此的工人们的生活日记，兼顾纪实与虚构的的影像风格，贾樟柯用精准的表达回溯了时代浪潮中无法掌握个体命运的工人们，亦浓缩了中国改革开放40多年来的社会掠影。

（二）社会症候的制约

如果说在经济浪潮裹挟中的微小个体是被迫离开故乡寻找生活的希望，那么在社会症候制约中的百姓则面临“有家不能回”的窘况。《小山回家》中，小山的朋友们——从安阳到北京谋生的农民工，因为人流较大，回家过年会阻碍春运交通，所以政府建议他们留下过年。《天注定》中，曾在广东按摩院工作的小玉，因为具有犯罪前科而不得不前往山西另谋生计，当被问及为何大老远离开故乡跑到山西时，她只是淡然地回答道：“我想换个环境。”这其中的苦楚和不可言说的事实，他人又岂可感同身受？尽管她只是正当防卫、失手杀人。

在贾樟柯电影中，还有一个值得受众关注的社会问题，那就是众多电影中都或多或少地出现了从事性工作者的女性身影。比如《小山回家》中的霞子、《小武》中的胡梅梅、《世界》中的安娜、《天注定》中的莲蓉、《三峡好人》中的众多“小姐”……不同地域的性工作者们都展露了一个共同点，因为工作的私密性，所以一般不会将自己的工作地选在自己的家乡，最“安全”途径则是远离故乡，寻求心理上的自我安慰，在外地谋生的他们同样面临的是“有家不能回”的尴尬处境。

（三）个人情感的追求

无论是在经济浪潮裹挟下的个体还是社会症候制约中的人民，他们都是自己所属时代群像的真实映现，而贾樟柯在立足描摹群像的同时，也注重抒写个体的生命经验。如罗兰·巴特所言，公共历史是一种不可经验的虚构，真实存在的只是无数小历史的鸣响和嘈杂的和声。由此可见，那些由个人构成的历史经验更具真实性、隐蔽性、生活性。

一个人只有离开故乡，才能获得故乡。在《站台》中张军与钟萍之所以远离故乡、奔波各地，是因为没有夫妻之名的他们在“外面”的世界可以避免他人的闲言碎语。而当他们被警察抓到从“外面”的世界遣返至故乡汾阳，一丝滑稽中夹杂着一份感伤，为自由而爱的钟萍选择主动离开汾阳，自此了无音讯。从钟萍前期烫头、画柳叶眉、抽烟、跳舞等举动中不难理解后期她的主动出走，衣食住行发生翻天覆的变化时思想观念亦被革新，这种“娜拉式出走”的方式无疑是新时代女性自由意志的觉醒。《世界》中廖阿群奔赴法国寻找10年前的老公、安娜攒钱看望远在乌兰巴托的姐姐；《三峡好人》中韩三明前往四川寻妻看子、沈红抵达四川奉节找寻两年未归家的丈夫；《江湖儿女》中出狱后的巧巧远渡游轮寻找曾经的心上人……这些人离开自己的故土均是为追寻心中所爱，带着或喜悦或沉重的心情不远万里奔赴一方。

贾樟柯电影总是用一个庞大的中国社会历史背景作为参考系，以此记录在时代洪流之中最真实的普通個体。对于故乡的牵绊是每一个中华儿女深藏在心底的情愫，或客观或主观因素的故乡流动谱写了社会历史的真实进程。可以毫不夸张地说，这种在中国文化孕育下的民族个性，不仅是贾樟柯电影的着力点，也是中国电影的独特性。

三、情感取向：个体生命的变迁

依据马克思主义哲学体系，世界是变化发展的，处于世界之中的个体也在经历变迁，其中包含人类生老病死的自然常态，也不乏人物自由意志的抉择，不论是哪种情形，都会对个体生命的变迁产生决定作用。费孝通在《乡土中国》里指出，乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会，常态的生活是终老是乡。[5]6换言之，乡土社会是亚普罗式，而现代社会打破了乡土社会的相对稳定性原则，是浮士德式。在贾樟柯的电影中，虽然也有对乡土社会的侧重，但众多的焦点聚集于对现代社会的呈现。通过对片中人物关系的纠葛、人物命运的变化等展现，可见乡土社会的习性在贾樟柯电影中逐渐式微。

（一）人际关系的纠葛

乡土社会的稳定性被现代社会打破后，便是对抗与不平衡，原本以“家族”为集体单位的“个体”便游离出了多种形态。在贾樟柯电影中，最常见的主要是朋友、恋人、夫妻、父（母）子（女）关系由亲密无间走向分道扬镳。

1.同性朋友的距离。异性好友由统一到对立一般是基于情感问题，在下面的“恋人”关系中也会展开，因此这里所指的“朋友”将不再对异性朋友展开讨论，主要针对同性友谊。《小武》中梁小武和靳小勇本来同是扒手，但摇身一变为恒通商贸经理的靳小勇却嫌弃梁小武，与其说是鄙夷梁小武的不义之财，不如说是靳小勇对不堪回首过往的排斥。《世界》中分别来自中俄的小桃和安娜没有因为语言的不同阻碍两人的沟通，却因为对待职业认知的差异产生了友谊的距离。《天注定》中本是同村人或者说应该发展为朋友关系的大海和焦胜利，在片尾处以血海深仇的极端化方式了结江湖恩怨。

2.恋人的非稳定性。《站台》无论是崔明亮、尹瑞娟还是张军与钟萍都经历了朋友-恋人-朋友的变化；《任逍遥》中斌斌与高中女友因为街头混混与在校生的身份差异以及未来走向的不同而分道扬镳；《世界》里面在众人眼中理应结婚的小桃与成太生始终停留在了恋人关系。因为个人选择与追求不同，人际关系也就处于不稳定情形之中，正是在这种关系的变动中增添了电影的戏剧性魅力，虽然艺术性是影片竭力追求的原则，但贾樟柯电影中的现实性也得到了赤裸裸的体现。

3.夫妻关系的决裂。如果说恋人关系的不稳定是人之常情，那夫妻关系的不合从伦理角度看待则并非常态。《站台》中常年不归家的崔明亮父亲在外已另起灶炉，与崔明亮之母是名存实亡的夫妻关系。《三峡好人》中无论是去寻夫的沈红还是去寻妻的韩三明，都已经与爱人早已没有了实质性的“爱”。《山河故人》中沈涛与张晋生夫妇二人也未曾逃脱由甜蜜伴侣到“一别两宽，各自生欢”的宿命。

4.父子情感的对抗。有血缘承继关系的长辈与子女之间无疑是世间最稳定的情感关系，然而在贾樟柯电影中这一定律也被打破。《小武》中因为一枚周转多人之手的戒指，小武被逐出家门并被父母定义为“忤逆之子”。《天注定》中扬言回家为母亲过七十大寿的三儿，短短的几秒钟镜头对视后母子间便再无交流。《山河故人》中远在澳大利亚的张到乐对亲生母亲仅存的记忆就是姓名中的“涛”，而张到乐与同处一室的父亲也面临无法交流的尴尬境地。

上述四种人际关系中，朋友、恋人之间属于获致性关系，而夫妻和父子之间则属于（准）先赋性关系。[6]18-23其中获致性关系具有选择性和契约性，其变化多取决于个人好恶，就如同我们常说的“志同道合”，一旦两人之间的志趣不在同一轨道，可能会“形同陌路”，不论是地理的距离差异还是地缘的文化差异都是导致这种关系发生变化的关键因素。而（准）先赋性关系的变化则是从乡土社会走向现代社会的明显标志，“稳定”不再成为社会的基础，“自由与流动”则变成了现代社会的代名词，大批从小镇走向城市的人成为了思想上的活跃分子。由此可见，不论是获致性关系还是（准）先赋性关系，都与地缘因素有着密切关联。

（二）人物命运的变化

辩证法的原理是“运动是绝对的，静止是相对的”。为了更为全面、客观、辩证地看待贾樟柯电影中人物命运的变化，笔者梳理了影片中那些多年未曾离开故土的主人公，用他们的“不变”来见证那些游走于他乡人群的“变”。

故乡去留的抉择对人物命运的变化有着至关重要的作用。《站台》中的少年们赶上改革浪潮，从此走向人生的不同道路，因为要照顾生病的父亲，尹瑞娟没有跟着他们去“流浪”，片尾处她身着制服收税、日常照顾孩子等画面，虽然简单质朴，但也是多数人可望而不可及的生活。《山河故人》中一直坚守在山西汾阳的沈涛，没有面临张晋生外出逃亡的漂泊，也没有梁建军生病无钱救治的窘态，但在漫天雪花中合着音乐起舞的她足以羡煞旁人。由此可见，那些坚守在故土的主人公相对于漂泊在外地的主人公没有历经太多的波澜，乡土社会的稳定特性赋予他们平淡的生活特质。

“天若有情天亦老，月如无恨月长圆。”贾樟柯用他的方式捕捉了生活的掠影，也让我们看到了社会的缩影，或者说看见了我们自己。正如贾樟柯自己所言：“因为我觉得生活并不需要解释，而且谁也不比谁对生活更了解，重要的是我们看见了，拍了下来。”[7]不得不说，穿梭于时间和空间中的贾樟柯用人类社会的生命变迁抒写了中国电影的情感取向，并借助交织在真实与虚幻中的电影艺术载体完成了中国人民的精神史诗叙事。

结 语

贾樟柯世界里的“县城影像”是基于中国地缘特质造就的，藏匿在其中的中国民族个性与情感取向构成了贾樟柯电影的精神图景。当我们重新从地缘维度审视贾樟柯电影之时，其实也是一种“再语境化”的过程，缠绕在客观与主观、政治与历史、主动与被动、稳定与流变、文化与经济之间的脉络愈加清晰。这也难怪法国《电影手册》的前主编让-米歇尔·付东在其新书《贾樟柯的世界》中对贾樟柯给予了高度评价，他认为，在中国和世界电影史上，贾樟柯占据了既重要又难以定义的位置。

参考文献：

[1]贾樟柯.贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008-2016[M].北京：台海出版社，2018.

[2]迈克·克朗.文化地理学[M]//杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2005.

[3]爱德华·苏贾.后现代地理学——重申批判社会理论中的空间[M]//王文斌，译.北京：商务印书馆，2004.

[4]贾磊磊，丁亚平，饶曙光，周星，陶冶，张燕.粤港澳大湾区影视的历史与现状[J].广州大学学报（社会科学版），2021（1）.

[5]费孝通.乡土中国[M].北京：北京出版社，2004.

[6]杨宜音.试析人际关系及其分类——兼与黄国光先生商榷[J].社会学研究，1995（5）.

[7]孟苗.《任逍遥》访谈后记[EB/OL].腾讯视频.https：//v.qq.com/ x/page/l0514xga35e.html.

（责任编辑：万书荣）

作者：王韩彬

电影文化研究论文 篇2：

汉服在电影服装中的视觉文化研究

视觉文化是文化脱离了理性主义形态转向感性主义形态的文化现象。通过视觉影像，影视作品达到了思想和文化观念传播的目的。而服装则承载着烘托场景气氛、表达电影主旨的任务，是电影语言的一部分，服装设计直接影响着电影内涵的视觉文化传达。近些年来，随着人们意识的增强和商业运作的参与，古装影片成了中国电影主体市场中的亮点，如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等都赢得不菲的国内票房。这些影片中充分地表现出了中国古代历来传承的精髓，表现出了中国历来的价值取向和文化内涵。尤其是电影中的服装，由于时代背景的限制，不但考虑了电影所处时代的着装习惯和演员在电影情境中的角色塑造，还对古装进行了一定程度的改造，充分考虑了现代观众的审美需求，使汉服设计成了古装影片中的亮点，成了有力的视觉元素。

一、 汉服概念综述

我国悠久的中华文化孕育了汉服，从黄帝即位至明末，作为汉民族的传统服饰，汉服以汉族的礼仪文化为基础，形成了属于华夏民族文化风貌、独特的服装体系。近些年来，很多相关的著作与学术论文认为“汉服”是一种类似“图腾”的虚构。如：在《对传统汉服特征及恢复思考》一文中，作者指出汉服是东方民族谦虚内敛的民族特征体现，是将身体包裹的服饰;还有人认为汉服是唐装;也有人认为汉服代表不了整个中华民族只是汉族的服饰。实际上，汉服不是某个特定朝代、服饰的服装，汉服反映了汉民族的文化礼仪，是世界上历史最悠久的民族服饰之一。从黄帝“垂衣裳而治天下”开始，汉服经过3000年的历史延续，到明朝时期呈现出了具有汉族特点的服饰。并且汉服深刻的影响着周边少数少数民族的服饰，如：胡服就是从汉服借鉴过去的。因此，汉服是历史上以汉民族为主的华夏服饰的一种总称，是以华夏民族文化为基础，自然演变形成的具有浓郁华夏民族风格和独特文化风貌性格的民族服饰的总体集合。汉服的风格特色与传统文化息息相关，从最早的“上衣下裳”时代，到汉代“深衣”的出现，在总体特点上，汉服充分的体现出了中华文明的哲学内涵。如：上下衣相连的样式暗合了“天人合一”的哲学思想，上衣色彩用纯色，下衣用间色，充分的体现了“天地玄黄”的哲学思想，宽袍大袖则完全符合传统文化中典雅庄重、飘逸灵动的审美追求。

二、 汉服在电影中的应用

在历史语境中，汉服是中华民族的服饰传统。从黄帝即位至明末，在这4000年的历史中，作为汉民族的传统服饰，汉服以汉族的礼仪文化为基础，形成了属于华夏民族文化风貌、独特的服装体系。汉服的“上衣下裳，束发右衽”是华夏民主最早的服饰传统，“上衣下裳”有方领与交领之分，交领处有结，又叫“衿”，腰间系带，女性常用丝带，男性常用革带，贫民多少粗麻、兽毛制成的短衣，贵族多少帛衣和皮衣，学子多少青色交领上衣。如：曹操在《短歌行》中，为了表达其功业未就、求贤若渴的情感，写出了“青青子衿，悠悠我心”的诗句。“裳”有帷裳，是围在下身的布帛，由上古先民的遮羞布演变而来的。如《论语·乡党》中：“非帷裳，必杀之”，可见帷裳是裳的最初形式。裳的大致样式是腰部带褶，前面三幅连缀，后面四幅连缀，并且裳的上腰部与穿着腰深粗细决定了褶的多少、大小。另外，华夏民族最早的服饰传统中“束发右祍”是成年男女的日常服饰特点，女子束发以加笄，男子束发以加冠。古人为了遮掩裳的开口之处吗，衣服都是衣襟右掩，束于腰间。

在一部古装电影中，服装设计是生产中的一个重要环节，服装设计不但要拘牵于剧本和剧情，还要有利于演员在典型环境中的形象塑造，因此，电影服装设计要基本符合人物形象所处历史阶段的服饰风俗和传统。近些年来，古装影片《十面埋伏》《英雄》《夜宴》等都成了我国电影中的亮点，赢得了不菲的票房纪录。影片中，作为视听综合艺术形式要素的服装与美术设计，表现出了美轮美奂、别出心裁的特点，成了电影受众议论的焦点与影片的亮点，大有喧宾夺主的气势。如：在美国电影业服装设计工会奖上，《满城尽带黄金甲》获得了历史类最佳电影服装设计奖，那充满杀机并不乏唯美色彩的菊花围巾，数量千万的金色与银色的铠甲，宫女嫔妃穿的低领V字开口的艳装，令人震撼不已。而在《英雄》中，章子怡、李连杰、张曼玉、梁朝伟的服装都被分别赋予了不同的象征意义。由此可见，在古装电影中，汉服在不同时代的流行款式和“上衣下裳，束发右祍”的基本特点，已经成了电影服装设计的重要参照，在大致遵循汉服形制的前提下，根据演员的风格与角色的性格、影片类型，决定取舍演员着装的颜色和具体款式，甚至为了将服装设计化入人物形象塑造，加进了很多现代设计原色，使汉服传递出了与影片主题相同的文化内涵，成了剧情的重要组成部分。

三、 汉服在电影中的审美意象

汉服的审美特征与华夏民族文化传统具有密切的联系。而在电影中作为华夏文化的符号，汉服承担着形象识别的功能。几千年来，汉服之美不仅表现为古人对美的追求与创造，还充分体现了汉民族所形成的特定生活方式和审美理念，特别是为汉服自觉呈现的审美意象，被作为了一种认知世界的方式。如：《周易·系辞上传》中：“言不尽意，立象以尽意。”华夏深厚的历史文化积淀，使汉服成了社会特有的精神追求和文化传统，反应出了汉文化发展的稳定性和连续性，数千年来没有发生根本的改变。汉服的审美意象是一种“道”的外化与象征，传达出一种精神内涵。春秋时期，中国上层社会将宽衣博带是为尊贵并加以推崇，衣与裳被时人缝缀在一起，即“深衣”。根据《急就篇》中记载：汉代以前，就已经开始盛行袍服，“长衣曰袍，下至足跗”。在中国服饰史上，深衣是华夏服饰重要的代表，流行时间长，出现得早，对现代服饰产生了巨大的影响。根据《礼记·深衣第三十九》记载，深衣形制强调“天人合一”和等级秩序，讲究“规”“方”“直”“平”，隐含着其符合儒家思想要求的政治制度、文化传统、社会思想、伦理观念等。在我国儒家文化是传统文化的主流，因此，深衣也是中国传统文化的一种实存，不仅是汉服的一种款式，也是华夏文明的一种表征。如：《礼记·郊特牲第十一》中的“礼之所尊，尊其义也”。另外，根据《周易·系辞下传》中记载的“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤”，可以看出，汉服的上衣下裳趋向于天尊地卑的意思，成了标志和维护等级制度的重要手段，决定了君臣之间君尊臣卑的等级关系。这就明显章示了古代服饰的文化功能，把服饰创造与治国平天下联系起来。因此，上衣下裳是一种文化符号，一个统治工具，一种象征，不单单是服饰本身，从而形成了中国古代独特的“服饰治世”的文化现象。

事实上，汉服对于整个华夏文明来说，仅仅表征的是华夏文明的一种文化事象，可能并不那么重要。在较为严格的文化学理论范畴上，文化研究专家霍夫斯塔德的理论将汉服看成与语言、建筑物一样，共同隶属于最外层的象征物，人们能够看得见，容易分辨。其中，在象征物意义上，汉服常常关系到个体在社会交往与生活中的行为方式、方法，处于礼仪的需要，因此，汉服隶属于礼仪层。但是事实上，汉服在象征物和礼仪上都能传达出中国传统文化的价值观。而作为影像加工与创造银幕世界的一种“代码”，按照巴尔特结构主义符号学的理论，电影服装设计可以不断生成意义和认同，可以为视觉形象的感知。因此，在这个意义上，作为电影视觉符号的汉服能够生产出中国传统文化的价值观，具有生产功能。同时，作为电影视觉符号的汉服，传达的是汉民族一脉相承的文化传统与理想追求，是高潮的美学工艺，因此汉服还能生产出相应的文化认同和社会解读。每一位华夏子孙都能从中体会到历史的厚重感，寻找到某种精神皈依，从而增强实现民族腾飞的责任感。

四、 汉服视觉艺术的审美期待

目前，我们已经步入视觉文化时代中，通过影响、图像，人们越来越理解和解释世界，人们越来越重视视觉，视觉文化带给我们许多值得深省的文化问题。而电影是以影像为重要媒介的文化事象，我们都感受到了电影的强大影响力。一般来说，电影服装设计最终服务于电影受众的视觉，最终呈现于银幕的影像。对于广大电影受众来说，他们对电影服装具有视觉选择的自主权，对电影服装的注意与否可能因人而异。鲁道夫·阿恩海姆形象的阐释：“视觉就像一种无形的‘手指’，我们来到能发现各种事物的地方，走出好远，捕捉、触动它们，扫描、寻找、探究它们的表面、边界和质地。”这段话充分说明了积极的选择是视觉的一种重要特征，视觉是一种主动性很强的感觉形式。以视觉为理论视阈，电影艺术具有本体性的特征，而影像和声音是电影艺术的重要媒介，其中影像是靠视觉来解读的，电影艺术被作为视听艺术，电影服装设计最终也是服务于视觉的。

一般来说，电影服装设计是根据剧本、演员、化装、导演影片的风格、布景美术设计共同创造典型环境中的典型性格，是电影生产中的一个重要方面。为了实现电影制作人的审美诉求，其主要运用服装艺术手段，来揭示人物的内心世界，达到为剧中人物服务的目的，来表现剧中人物，不露痕迹的达到服装与剧中人物的有机统一。事实上，在消费社会和消费文化日趋成熟的今天，作为商品景观，影像成为了重要的视觉对象，电影服装设计蕴藉的审美期待也成了电影制作人对电影票房的期待。上个世纪60年代，人类社会进入了以影像、图像为主要传播媒介的时代中，告别了以语言为主要传播媒介的时代。在所谓的“景象社会”中，景象符号成了社会生产的最终目标，如：在电影摄制过程中，越来越加强了服装设计、管理、制作的工作，感性的、直观的、唯美的影响成了可供受众消费的文化商品，成了现代商业电影中重要的视觉元素，为了吸引受众的“注意力”，电影服装设计也成了一种有效的手段，成了生产出消费者“注意力”的基本手段。因此，作为已经转化为一个由视觉吸引力的商品，电影服装设计成了电影最普遍的视觉元素之一，直接涉及影片公映之后的票房利润。

作者：李晶晶

电影文化研究论文 篇3：

从文化研究的角度看电影《让子弹飞》的艺术价值

摘要：电影艺术不仅是一种单纯的艺术样式，更是一种艺术文化形式。本文通过对姜文导演的电影《让子弹飞》艺术思想与现实关系的分析入手，从一部影视艺术作品的文化角度，探寻其更高的社会性关联。

在近年中国电影比较困顿的时期，姜文的“子弹”带来的人们对人性的反思，历史的思考，对社会的思考，以至对政治的思考，无疑是注入了一股全新的动力。他的这种艺术价值和商业价值的全新组合，也会为未来中国电影开创全新的局面。

关键词：《让子弹飞》；艺术；文化；历史；现实

前言

近年来，商业利益的追逐使电影的艺术价值大打折扣，甚至很多电影作品都走入了一个误区。很多打着商业大片的“标签”的作品甚至不知所云，最终惨淡收场。在人们期待的目光下，姜文导演的第四部作品《让子弹飞》于2010年底隆重上映。一举拿下当时的票房纪录，像暴风一样冲击了当时困顿的中国电影业。不得不说，这的确是一部叫卖的商业大作，不过，揭开它的商业大片面纱，我们可以看到其包含的艺术价值也绝不容我们小觑。

“电影艺术不仅仅只是一种单纯的艺术样式，更是一种艺术文化形式。”①从文化的角度来说，关注电影中所反映的内在意义，其蕴含着怎样的对人性的间接表达，其蕴含着怎样的对社会问题的评价，其蕴含着怎样的对历史事件及人物的反思等一系列内涵。“文化研究的主要角度不是电影本身的结构、内容，而是电影与社会的关系，这也是电影艺术的最高价值之所在。”②经典的电影艺术作品之所以可以广为甚至跨越时代流传也正因为其社会性或者说社会价值。本文从一部影视艺术作品的文化角度，探寻其更高的社会性关联。

一

影片改编自马识途的小说《盗官记》。叙述了一个土匪与一个骗子上任鹅城县做县长和师爷，与当地一个恶霸如何斗智斗勇并最终将其剿灭的故事。在这部影片中，姜文导演使用一种全新的演绎方式，让一个传统的东方故事在充满西方色彩的视角中表现出来。不仅幽默且不乏新意，震撼且高潮迭起，更重要的是畅快淋漓之后，我们可以回味到丰富的社会寓意和政治批判。

如果借用符号学与叙事学的研究成果，把电影中的人和事都视为一种符号，则它们存在着某种对立的关系。“虽然有时这种对立关系比较隐晦，但当我们有意识地用符号学的理论视角进行观照的时候，还是能发现这种差异性。”之所以需要去找寻这样的关系，是因为它可以帮我们解读电影的深层次内容，特别是如《让》片这类文化与历史、文化与政治、文化与社会的关系贯穿于始终的影片显得尤为重要。

影片开篇就是悠扬的“长亭外，古道边”的歌声，伴随着火车的行进，准备去鹅城上任的马邦德及其夫人、汤师爷一行三人吃着火锅，喝着红酒，唱着歌。这里姜文从一个很特别的角度，让李叔同的《送别》在夕阳下的配乐、白马拉的火车、红酒与火锅的映衬下，完全不会显得任何的不协调与突兀。以这样的表现形式，微妙的把东方与西方、传统和现代的文化揉合在一起。

影片场景限制在了鹅城，这本身也有象征意味。这个“四周孤立”的县城虽然时处民国，但整个环境都是欧式的建筑风格和街道布局。王麻子进城时，鼓女们迎接他这个假县长的却又是一种日本风情的“景色”。恶霸黄四郎在整部影片中使用的汉语和英语，给侍女取名为“黛玉晴雯子”，贩大烟赚的是“美元”，使用的地雷是美国制造，他还请张麻子给他当“介错人”，而所谓“介错”是日本的一种死法。张麻子则是希望自己的养子“老六”去留洋，“东洋三年，西洋三年，南洋三年”；听的唱片是莫扎特的；县长夫人死时，丧葬礼仪请的是西方神父。让大量的外国文化渲染背景，虽然没有感受到激烈的冲突，却也让人追寻故事发生时代的历史背景，使叙事染上了政治色彩。让人们通过对影片细节的体会，梳理出历史的脉络。民国时期，军阀混战，蔡锷兵败后去了日本，很多有识之士留学欧美。当时，日本欧美各方面都强大，国人对他们有一种特殊的敬仰，惟欧美日本是从。小到生活方式、语言表达，大到宗教信仰、政治思想。但这根本没有给当时国人需要的所谓民主政治带来任何的好处，相反的更加黑暗，更加民不聊生。官商勾结，欺压百姓。恶霸当道，巧取豪夺。在影片中的小城里，人们也见怪不怪地自然地接受了这样的生活，甚至变得麻木不仁。在现在看来，当时看似简单的中西文化差异，其实暗藏着根本无法调和的社会矛盾。

二

《让》片中更深刻的一个命题是，通过历史反思现在，反思现在的社会。虽然影片本身将故事定格在北洋期间，然而其想表达的意味却是直接指向了今天，通过影片让我们看到：

（一）对金钱的追逐，成为了人的原动力，结果是失去幸福。县长马邦德买官为赚钱，恶霸黄四郎欺压百姓为赚钱，张麻子的那些弟兄们打土豪也是为赚钱。我们在“鹅城”看到的，在今天，似乎仍在重复着经历着：把钱视为衡量人生价值的标准，导致人生观，价值观，甚至爱情观都发生扭曲。

（二）大家广为学习的欧美和日本，学到的很多都是外缘，没有学到真正的核心。在鹅城这个相对封闭的空间，存在的是“霸权和专职”，没有民主，难显正义，人们思想保守安于现状。现在，我们仍然学习西方，仍然在各个层面和角度去探寻，然而并未抓到核心，未抓住精髓。因此无法改变本质打破格局。

（三）“我来鹅城做三件事：公平、公平、还是公平！”在“黄四郎让谁死，谁就得死”的时期，人们在麻木中度过，无法追求。所以有了茶馆大厅替代县衙审案，所以有了“老六”这样的牺牲品之死。时至今天，我们口号，仍然是“公平、正义”可是真的实现了没有？张麻子赶跑了黄四郎去实现公平，我们又应该如何去实现公平？

（四）《让》片对国民性进行了又一次的经典刻画。在张麻子带领几个弟兄讨伐黄四郎的时候，通过反应“压迫”一度二度三度的激发百姓们的反抗意识，但是深受欺压的人们并未对这场“斗争”表现出回应。直到深谙鹅城百姓心里的张麻子采取了杀死假黄四郎的骗术，才最终得到这些不明真相的人们的支持，取得了胜利。这样的画面，成为当代电影“经典”的对国民性的展示。今天的人们在某些场合某些时刻也摆脱不了这样的国民性！不过，反过来看，为什么这就是我们国民性呢？反复的这样的“经典”的展示，都不会引发大家对此的思考么？

（五）仪式在给貌似“严肃的内在”披着神圣化的外衣，目的只是延续传统。张麻子进城时城门口的舞蹈迎接，张麻子弟兄在老六墓碑前的诉说，县长夫人葬礼上教父的悼词，张麻子、汤师爷、黄四郎和两位乡绅讨伐麻匪的宣言，张麻子讨伐黄四郎时的击鼓念诗、策马攻打碉楼的种种步骤，都遵循着仪式化的原则。撇掉形式主义的碎片，我们发现：时至今日，事情在披上了仪式的外衣以后，往往变得名正言顺，仪式本身的意义被无限放大，然而却完全忽略了，我们本该追究的却从不追究仪式背后的真实。

以上这些方面，其实很多只是历史对现在的映射。电影这种形式，可以把历史做了“当代化”“艺术化”的处理，把内涵放在影片当中。当观众以一个旁观者的角度，置身事外的看影片中的人物与事件的时候，自己可以去考虑影片所反映的内容，去发现影片的时代印记，去感受影片的文化张力，并与该影片产生思想上的共鸣。

三、结论

《让子弹飞》的思想广义和丰富，超越了一般大众的的娱乐性，把观众从一个被动接受转化为了主动思考。姜文导演对影视艺术的把握，使得《让》片起到了文字艺术所不可简单代替的效果。从这个层面上说，姜文在艺术价值和商业利润的博弈中，取得了“中间的胜利”，让观众体会到了电影这种艺术的魅力。在近年中国电影比较困顿的时期，姜文的“子弹”带来的是人们对人性的反思，历史的思考，对社会的思考，以至对政治的思考，无疑是给中国电影注入了一股全新的动力。他的这种艺术价值和商业价值的全新组合，也会为未来中国电影开创全新的局面。

参考文献：

[1]牛柯.论纪录片的叙事技巧的应用[J].电影评介，2010，（11）.

[2]马俊.浅析纪录片的受众定位[J].电视研究，2003，（07）.

[3]张斌.电视剧与文化研究[J].现代传播，2006，（05）.

[4][英]奥利弗·博伊德—巴雷特、克里斯·纽博尔德编，汪凯、刘晓红译.研究的进路[M].北京：新华出版社，2004，

作者简介：

谢薇，女，江西科技师范大学2013级硕士研究生，研究方向：艺术学理论。

作者：谢薇