聋人题材电影文化意义论文

摘要：来自全国各地六十余位微电影理论专家、高校教师、一线导演、企业人士等欢聚在江苏南通市文联院内，共同参加第二届中国微电影发展学术研讨会，探讨中国公益微电影和网络大电影的发展现状和发展态势。研讨会的论文集收录了论文近30篇。论文集分为“理论探讨”、“创作探讨”和“专论”三个篇章。下面是小编整理的《聋人题材电影文化意义论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

聋人题材电影文化意义论文 篇1：

聋人电影《胜利人生》的人文启示

摘 要：电影《胜利人生》是聋人运动题材电影，影片通过主人公马特哈米尔的故事告诉人们在生活中深处困境要勇于面对，人们应该坚信可以将自己的弱点转化为优势。这个真理适用于所有努力向上的人们；另一方面，影片随处揭示着聋人社团与社会的关系，启示人们尤其是广大“听人”应该更多地关注那些“不同”“弱势”的群体，而聋人等特殊群体更要通过自己的努力，融入大社会环境。

关键词：聋人社团 《胜利人生》 启示

一、引言

《胜利人生》（The Hammer）是一部聋人运动题材电影，影片讲述了美国失聪男孩马特·哈米尔（Matt Hamill）如何克服重重困难努力融入社会，最终取得成功的故事。这部影片贵在真实，影片充满了励志情节，而且正面宣扬了聋人社团文化。“你不比别人差。世界可以是残酷的，不管你是谁……但如果你想有一个机会，那么你就要停止为自己难过，卷起袖子，回去努力干！”摔跤冠军马特·哈米尔的祖父斯坦利麦考伊反复向他孙子传递这些信息。马特爷爷的话深深地镌刻在他的内心之中，成为他一生的座右铭，促使马特在其职业生涯和个人生活中取得巨大成功。影片中在数不胜数的摔跤练习和摔跤比赛中，马特真正的斗争是其内心的斗争，是内心中的自我斗争。而这句话就是“胜利人生”的主旨所在：马特·哈米尔的战斗是把人们通常认为的残疾变成一个独特的优势，将自己的耳聋变成人们认可的一种天赋，而不是缺陷。通过他的生活经历，这个让他获得胜利的秘密在这部传记电影中慢慢展现给观众。

从这部影片中展现的马特·哈米尔的一生中，本文尝试揭开电影的人文启示。一方面，马特的故事为我们改变自己的生活提供了指引，启示人们要勇于面对生活中的困境，坚信可以将自己的弱点转化为优势；另一方面，从聋人社团角度出发，影片表明了聋人社团与社会的关系，启示人们尤其是广大“听人”应该更多地关注那些特殊群体，同时聋人要通过自己的努力，融入社会大环境。

二、《胜利人生》中的胜利秘诀

一般认为，人类某一个感官的缺失通常会使其他感官特别灵敏，从而补偿其缺失的感官。这样的事情发生在任何形式的残疾或能力缺失上。那些失去了某一能力或天生就没有的人，其他的能力通常能发展到罕见的水平。其他感官或能力的提高或改善，通常是由“残疾”本身引发的。在影片《胜利人生》中，马特·哈米尔的故事所展现的不仅仅是一种缺陷的补偿，更多地向人们展示的是一种信念。

《胜利人生》揭示了残疾人超越自我的人生历程，揭示了把自己的弱点转化为优势，是超越任何自我身体限制的关键所在。面对困难和逆境，人们通常的反应是回避或者忽视，或者接受一些特殊待遇，而身处“劣势”为这些人提供了充足的理由。然而马特·哈米尔的人生经历告诉那些人，当让“劣势”成为一个实际的优势，才能真正发挥了自身全部潜能。人们不需要改变自己的所谓“劣势”或“残疾”，而是尝试去使用它。这就是马特爷爷希望他的孙子学习，并永远牢记不忘的。

一个人能给自己的孩子（或孙子）最好的礼物，就是教他们如何成为“最好的自己”，充分发挥他们的潜能。“无须对自己感到惭愧”“你和别人一样，不需要特殊对待”“你的与众不同，意味着你更加卓越”，以及坚持不懈、永不放弃等是马特·哈米尔的祖父一直用来引导马特的话语，让他不必感到耳聋是一种缺陷，或自己天生不如别人。通过祖父不断的提醒、帮助，马特参加正常孩子的体育活动，慢慢建立了自信。这是祖父给予他的一辈子的礼物。这个礼物不仅帮助马特实现了成为一名摔跤手的梦想，还帮助他把听力残疾变成了一个非常特殊的能力。要知道马特作为一名聋人所面临的各种各样的艰难是难以想象的。

然而，人们生活的社会并没有使这个过程变得简单，无论是我们自己企图改变自身弱点，或改变孩子的弱点。当某人有一定残疾，或哪怕稍有不同，人们往往只看到了這些“不同”“差异”带来的限制，而很少能看到它们给人们带来的积极的一面。马特摔跤过程中听不到裁判的哨声，也听不到教练在场下的呼喊声，以及课上老师的声音。结果，正是由于他听不到这些声音，他才能在摔跤过程中集中精力，隔绝一切外界的干扰，这成为他摔跤过程中一个强大的优势。这种“隔绝”使得他能全神贯注，不受任何干扰。不像其他选手，经常受到场地外的声音、欢呼或音乐所干扰，马特可以专心于摔跤对手，看清对手的每一个动作。这种独特的能力恰恰是因为他的失聪而获得的。也正是因为这个原因，他对人们的肢体语言的认知达到了一个常人难以企及的高度，这使得他能很快通过对手的肢体行为了解他们的下一个意图和动作，总是能很快捕捉到他们的漏洞，迅速击败他们。

通常人们会把那些“不同”“差异”看作是一种限制，并因此感到沮丧，而不是把它们看作是上帝赐予的一个礼物，因此而自豪且充分发挥它们的优势。同样，对待他人或孩子，通过改变看待他们自身“弱点”的看法，以更加积极的态度对待他们，就会帮助他们充分发挥那些“不同”“差异”所带来的潜力，而不是限制他们的成长。更进一步来说，每个人都要面对自己的挑战，可以说，每个人都有自己的弱点、“不同”或“残疾”，即便它们不是普遍意义上的残疾。同时这也意味着每个人都有潜力可开发，都有需要转变成优势的弱点。那些让你变得更好的事物，实际上是那些让你不一样的东西。如何使用那些让你与众不同的东西取决于你自己，相信自己就能让你通过这些不同发挥出意想不到的潜力。

三、《胜利人生》中聋人的社会融合

另外电影反映的一个重要问题是，社会中聋哑人或“不同于常人”的人的现实处境。《胜利人生》向观众展示了不同于常人的人，这里是一名聋人日常生活的点点滴滴。由于他们的情况，不一定都是医学上的“疾病”，他们从不同的角度感受世界。这些少数群体包括了那些具有不同感官能力的人，像聋人、盲人或有不同心理过程或心理感受的人，如自闭症、唐氏综合征的人；甚至那些有身体残疾或疾病的人，他们的生活环境不同于常规。

目前的社会经常将那些不同的人或有不同的情况的人们作为弱势群体，对这些群体的态度往往区别对待。残疾或差异儿童，甚至是成年人，经常把他们从正常人分离开来，送去“特殊需要”学校或学院，他们只能与其相同情况的人交流，经常被排除在“正常的世界”之外。《胜利人生》这部电影不止一次反映了这一情况，例如早期马特被送到一所特殊教育学校学习，后来唯一一所愿意平等接受他的大学是一所聋哑人学院。这种普遍的态度是源于一种潜意识的集体观念，认为残疾人自然方方面面的能力都不行，而这一切只是因为他们某个特定能力的缺失（或聋或盲等）。这是多么武断的看法。而这又是现实存在的，大多数这些“不同”的人自觉或不自觉地被排除在“正常”社会之外，有时甚至是被排除在自己的家庭之外，或是只能待在一个和自己有同样问题的人的小圈子活动。

以聋人的情况为例，即便他们没有被视为不如别人，也没有因不能做某些事情而剥夺机会，他们融入“正常”社会也并不是非常容易的。因此即便他们和其他人一样被接受，他们生活在无声世界的事实经常被忽视，而其他人往往忘记一些细节，使得聋人的融入变得非常困难。“听人”往往在平等看待聋人的情况下，会下意识地认为他们能够听到或获取声音信号。这种缺乏对聋人特殊需求的意识使聋人处于不利地位。因为不是每个人都经常与聋子生活在一起，公众往往会忘记一个聋哑人的特殊需求。这一情况也在电影中得到了清晰的描绘，马特因为不懂手语，也不会读教授的唇语，成绩一落千丈。然而校长不但没有意识到马特所面临的这个问题，反而仅仅因为他成绩不好就要开除他，丝毫没有考虑到他成绩不好的真正原因。马特甚至没有得到一次重新证明自己和学习手语的机会。他的情况被简单地看作普通孩子成绩不好，草草处理了事。同样的事情发生在他孩童时代的摔跤课上，他无法听到哨音，因此无法知道什么时候摔跤正式开始，这一点教练一开始也没有意识到。后来，他才明白马特需要视觉信号。然而事实上教练一开始就知道马特是失聪孩子，但是由于习惯性地缺乏对聋人等特殊群体的关注，导致教练一开始没有注意到这个训练中的细节。这种普遍的对聋人需求的意识缺乏，经常导致马特处于不利的状态下。一般而言，人们往往是潜意识里没有意识到聋人的这些特殊需求，因此，对于那些不同于普通人的人，他们很难真正享有完全对等的相同机会。即使理论上，他们给予了同样的机会，但实际上，往往是另外一回事。然而，正如馬特·哈米尔的故事所证明的那样，既然给予了聋人相同的机会，他们可以证明自己做的一样好，甚至更好。

问题的另一面是当这些人真的给予了同样的机会，但通常只是在一个孤立的环境中，像在一个小组中或一所特殊学校或大学中，他们分享，甚至生活的人与环境都没有太多变化。这一情况在电影中也得到了反映，马特哈米尔被送到聋哑人学院。他很快被大家接受，成为他们中的一员，每个人对他都很好，也对他非常理解。但是这种理解和认同只是限于聋这一他们所共有的特征。他们都是聋人，他们都使用手语。在这个安全的环境里，他们就是自己。在这个安全的环境、舒适的空间中，他们大部分人忘记了“外面的世界”。这里让他们感觉如同在家里一样：他们都非常受欢迎，与自己有相同情况的人在一起，也显得再“正常”不过。但实际上这样的环境容易导致他们失去争取“外部世界”真正平等的欲望。在一个狭小、安全的环境中，一个人往往会失去拼搏的动力，甚至失去奋斗的意识。这就是影片中克莉丝蒂试图让其他学生参与到聋人维权活动时所面临的挑战，因为很少有人支持她。她意识到有一个安全的地方，安全社区非常好，但她意识到外部社会需要对这个社团做出许多改变。这种意识在她的内心越来越强烈。

实现真正意义上的平等机会，以及真正实现每一个人融入社会，人们需要认识到相同机会下，每个人，无论是否“不同”于他人，他们都有能力做到，而且也要认识到“不同”人群的特殊需求。影片中展示了聋人融入“外面的世界”是他们实现自己梦想所必不可少的部分。这也是克莉丝蒂发起运动的目的所在：真正意义上的平等机会。从系统内部改变“外部社会”，这样就不再需要那些专为聋人提供的“受限的世界”——如聋人俱乐部和特殊学校，取而代之的是一个安全，热情的“外面世界”。克莉丝蒂的事业是为了争取在聋人社团的人人平等，促进聋人融入整个大社会。

克莉丝蒂没有得到来自她自己的人的支持，这都是因为他们彼此满足于现有的小聋人社团圈子，觉得没有必要争取他们的权利。但从长远来看，这将对这些社区和“安全的地方”产生消极影响。这些地方可以帮助聋人得到支持和理解，但它也可能成为一个温柔的陷阱，导致聋人与社会的进一步隔离、分离，与我们融合社会的初衷背道而驰。大学是大多数学生感觉最舒服的地方。在这里，他们觉得好像甚至不需要关心任何外部世界。然而，某种程度上，这也是一个陷阱，限制他们接触外界和获取的机会。马特则多亏了祖父，让他了解“听人”社会，他深刻地意识到克莉丝蒂发起运动的重要性，从自己的经历和感受中深刻地体会到克莉丝蒂的话是多么的正确。如果聋哑人自己不为自己的平等和融入社会奋斗，没有人会帮助他们。

这部电影留给人们许多可以学习和反思的地方，如何将弱点转化成优势，让人们变得更好更强大；同样，人们也可以从别人的经历中学习，学习其他人的生活经历中所面临的挑战，可以激发自己勇敢面对生活中的困难。而且，学会欣赏他人，尊重他人的能力，尤其是聋人社团，可以避免那些讨厌的“怜悯”。“听人”往往对那些“聋人”“残疾人”表现出这种“怜悯”。学会欣赏这些“不同”的人的能力，人们会更深入地了解和认同他们，才能对他们给予真正的尊敬，乃至是羡慕，而不是怜悯。

参考文献：

[1] 张松柏，徐铁卫.西方聋人文化影响下的中国聋人文化研究[J].中国特殊教育，2010（4）：23-27.

[2] 徐铁卫.美国的聋人题材电影[J].现代特殊教育，2004（3）：36.

[3] 贾振峰，李凤英.电影维度下聋人文化观[J].绥化学院学报，2013（10）：70-72.

[4]聋人电影《胜利人生》首映[M/OL].http：//www.csl-press.com/2013/05/15/thehammer/

作者：李凤英 贾振峰

聋人题材电影文化意义论文 篇2：

中国公益微电影和网络大电影发展现状学术研讨综述

摘要：来自全国各地六十余位微电影理论专家、高校教师、一线导演、企业人士等欢聚在江苏南通市文联院内，共同参加第二届中国微电影发展学术研讨会，探讨中国公益微电影和网络大电影的发展现状和发展态势。研讨会的论文集收录了论文近30篇。论文集分为“理论探讨”、“创作探讨”和“专论”三个篇章。研讨会始终围绕着中国公益微电影和网络大电影两大话题，采用专题发言和自由发言两种形式，与会代表从理论、创作、产业等多角度呈现了各自異彩纷呈的观点，展现了中国微电影评论界百家争鸣、百花齐放的学术精神。

关键词：微电影；学术研讨会；公益微电影；网络大电影；电影评论

继首届中国微电影发展学术研讨会在上海交通大学成功举行后，来自全国各地六十余位微电影理论专家、高校教师、一线导演、企业人士等欢聚在拥有四百年历史的南通文峰塔下、南通市文联院内，共同参加第二届中国微电影发展学术研讨会，探讨中国公益微电影和网络大电影的发展现状和发展态势。

本次会议由中国电影评论学会微电影研究会、长三角高校影视戏剧研究会微电影专业委员会、中共南通市委宣传部、南通市文学艺术界联合会主办，南通市影视艺术家协会承办，中国高校影视学会微电影专业委员会、中国网络电影金网电影盛典组委会、南通天枢传媒集团、安徽网络大电影联盟、麦娱网协办。会议由上海交通大学教授、博士生导师，中国电影评论学会副会长、微电影研究会会长李建强教授主持。研究会副会长童加勃、黄一庆分别主持了上午和下午的研讨，副会长梁天明精心组织了会议。本次会议得到中共南通市委常委、南通市文联等单位的大力支持。

研讨会的论文集收录了论文近30篇。论文集分为“理论探讨”、“创作探讨”和“专论”三个篇章。研讨会始终围绕着中国公益微电影和网络大电影两大话题，采用专题发言（12位代表）和自由发言（19位代表）两种形式，与会代表从理论、创作、产业等多角度呈现了各自异彩纷呈的观点。

一、开篇致辞

会议首先由南通市文联党组书记、主席王法先生致开幕辞，他对各位专家学者的到来表示热烈欢迎。接着，从三十年代中国“左翼电影”到南通籍著名电影演员赵丹，王主席描述了南通在中国电影史上的地位，历数了各个时期南通电影人的成长历程。他的家乡自豪感和电影使命感，为本次会议奠定了热情而庄严的基调。

中国电影评论学会会长，著名的电影理论家、评论家章柏青先生在致辞中，为中国微电影理论研究的大道指明了宏观性的方向，也对在座的电影评论人提出了殷切的期望：理论工作要走在创作的前面，理论的老学会要关注创作的新动向。他将理论和评论比作一棵树，“这棵树要坚守住自己的土壤，开出自己的花”。随后，章会长一针见血、不无忧患地说道，当今的微电影和近两年突起的网络大电影，让人喜忧参半，技术含量和票房提高的同时，文化含量却没有上去，如今的现状是创作反倒走在了理论的前面。最后，章会长意味深长地指出，电影理论和评论的意义在于去除电影中的不良因素，引领健康、正确的创作方向。

南通籍中影集团总经理、著名导演江平在发言中盛赞了会议朴素、庄重、真挚的形式，对这场既有学术探讨、又有文化交流、更有创作真情的影视文化活动由衷尊重。江总对历史上的中国电影艺术文化和南通电影人的奋斗历程如数家珍，他高度赞扬了本次会议崇尚文化的精神，而非唯钱是瞻，虚名走秀的浮华。江总对故乡南通、中国电影、中影集团的深厚感情以及秉持的“电影中的品味和质量即心灵丰碑”的理想信念，赢得了听众的阵阵掌声。

中共南通市委常委、宣传部部长章树山在发言中特别强调了文化对经济社会的引领作用。他指出，当前互联网的内容值得探讨和商榷，当前的主流媒体应自我反思，把握好积极向上的社会的主流意识形态和文化本质，同时，文化的引领氛围要能够表现地方区域文化。

二、专题发言

接下来的专题发言从上午持续到下午，前后12位代表发言。李建强教授在专题首发言中，从理论的角度高屋建瓴地阐述了微电影研究的文化意义。李教授结合自己的研究论文《我国微电影研究的态势及其认知进化》，用科学的数据分析介绍了当下中国微电影研究、创作以及赛事的情况，表达了“中国电影被西方的理论形态所牵制，未能建立自己的体系”的民族忧患，呼吁理论界要建立起自己的学术、学科和话语体系。接着，他阐述了文化意义的三个方面：首先是电影文化视域、眼光上的开拓，其次是文化品格的塑造，最后是文化价值的诞生。李教授指出，微电影是艺术、文化、技术的结晶，它有别于传统电影的“基因”，本身具有革命性变化的特质，开拓了电影文化的疆域。作为中国微电影研究会的会长，李教授激励大家以服务于中国和世界电影文化事业为己任，锐意进取。

微电影专题研讨方面，来自南通市戏剧家协会副主席李蓉在题为《微电影创作艺术化的美学追求》的发言中，从创作的角度出发，指出在公益微电影中公益宣传所承载的社会责任，她通过对一些优秀经典作品的分析，提出微电影创作中应把握意蕴、意境、意味的美学追求。来自安徽建筑大学艺术学院的杨恩慧老师在题为《美国公益微电影中的人物创作研究》的发言中，选用美国公益微电影为研究案例，将人物创作为研究切入点，以象征美国主流价值观的“美国梦”为主线，揭示了美国公益微电影中人物创作的形象和情感特征，及其承载的社会价值和哲学意义。南通大学的李建东教授在《从技术走向艺术的微电影》的发言中，辩证地看待了微电影的发展历程，他指出技术最终将从目的走向手段，而艺术将从后台走向前台，从小众走向大众。

网络大电影专题研讨方面，苏州大学的杜志红副教授和李文茜在《网络大电影的艺术特征与观看体验》一文中，通过对网络大电影《捉妖济》和院线电影《捉妖记》的比较，试图揭示二者在艺术特征、表现手法和观看体验等方面的差异性。来自中国电影博物馆的高越编辑在题为《网络大电影兴起的必然性及其产业意义》的发言中指出，网络大电影同时具备了“网”和“大”的双重特点，将对中国电影生态、格局以及特征产生革命性的影响，互联网思维、大数据的技术不可回避，但电影人仍然要坚持内容为王、创意致胜、科技助强。中国优秀网络电影暨“电影金网盛典”组委会秘书长张建春从《从金网盛典报名作品看网大市场》的维度，结合组织作品评选、比赛、培训等方面的成果和经验，分析了中国网络电影发展市场的状况，总结了网络电影的一些典型特征：题材多样、赢利情况不容乐观、近周末收视率高、投资逐渐增加、原创性弱、文化含量有待提升等等。中国传媒大学博士后康婕在《争议中前行：网络大电影观察》一文中指出，网络大电影是时代发展的产物，但其存在的问题也日益凸显，观众口味不断提升，网络大电影将进入行业转型期，精品化路线势在必行。上海戏剧学院的魏东晓老师在《上戏微电影工作介绍和总结》的发言中，以学生微电影创作为例，从高校教学的角度出发，生动地介绍了上戏关注业界动态，搭建挖掘新人平台的教学、创作和参赛的历程。

三、自由发言

在其后的自由发言中，来自于不同行业的专家、学者、导演、媒体人士从更广泛的层面积极建言，会场洋溢着“众人拾柴火焰高”的热烈气氛。

南通天枢文化传媒有限公司总经理、导演史枢从创作实践出发，以《母亲河的守护者》和《向阳花》为例，阐述公益微电影的社会功能和文化价值，探求公益微电影的制作经验。国际金帧短片论坛总裁关尔介绍了在西部历史名城韩城举办的国际短片论坛的逐项进展和未来策划，并邀请与会专家前往参加。浙江理工大学副教授徐莹在《公益微电影创作问题及思考》一文中，通过案例列举了当下公益微电影存在的问题，同时指出要基于这些新媒体的特点来探寻公益微电影的创作之道，使其公益价值得到最大限度的发挥。上海交通大学原副校长盛焕烨教授提出了微电影和网络大电影的可持续发展问题，从树立品牌、促进良性竞争、培养人才、塑造价值观等方面，鼓励创作者做出流芳百世的作品。上海交通大学精裕人文基金会理事长施永敏从艺术生命现象学和美学本体概念角度阐释微电影的创作。苏州大学的王玉明副教授在《大陆和台湾公益广告创意和制作的简单比较》的发言中，以公益微电影《给女儿的信》为例，从立意、故事、制作、传播四个方面将大陆和台湾公益广告的创意和制作进行了比较，中肯地指出了大陆微电影创作中存在的不足。南通职业大学公共艺术教研室的唐劲松老师以公益广告微电影为例，将中泰两国公益微电影文化价值觀进行对比研究。四川国际电视节组委会办公室的彭霖介绍了四川电视节“金熊猫”奖国际大学生影视作品的征集、评选等情况。上海市慈善基金会华衍基金主任杜晓建介绍了为聋人特别拍摄的公益微电影的创作始末，以及其后对社会产生的良善价值，令在场与会代表深感欣慰和鼓舞。

四、总结

会议最后由李建强会长做了精彩扼要的总结，李教授指出：

（一）本次会议信息量大而新。尤其是业界创作一线的同志，在互联网语境下，提出了非常有创建的思想。与会人员来自全国各地，身份多样。李教授希望大家在注重学理性研究的同时，理论联系实践，发挥每一种类型的专家学者的潜力，使研究会成为能够持续发展的优良学术团体。

（二）尽管国外短片创作上很有特色，也有很多脍炙人口的短片，但是在理论体系的建构上也相对薄弱，这样就给中国的微电影理论批评带来迎头赶上的好时机。

（三）本次研究主题较集中，研讨内容较深入，视野领域较开阔。在当前跨媒体融合、跨媒介叙事已经成为一种常态的情况下，电影理论人士研究问题的角度、方法、形式和内容应逐年有所创新。

童加勃副会长同时指出，中国微电影的理论建构与世界短片的理论建构相比并不算晚，呼吁与会代表要从产业、事业、艺术和学术等各方面深入探索，为中国微电影和世界短片的理论发展多做贡献。

此次研讨会主题明确，与会代表畅所欲言、各抒己见，体现了百家争鸣、百花齐放的学术精神，会议在热情友好的气氛中落下帷幕。

参考文献：

[1]杨恩慧，李建强.微电影理论、创作、产业之道——首届中国微电影发展学术研讨会侧记[J].绥化学院学报，2016 （3）.

[2]苗海洋.移动互联网背景下中国微电影兴起与发展的传播学研究[D].北京邮电大学，2013.

作者：杨恩慧 李建强

聋人题材电影文化意义论文 篇3：

论苏俄电影艺术的现实主义流变

摘 要:在20世纪相当长的一段时期内,能够和好莱坞分庭抗礼的,大概就是苏联创作的电影艺术作品了。苏联解体后,俄罗斯的电影艺术创作虽然还存在种种不足,但并没有失语,而是依然遵循现实主义电影美学的路向积极展开探索的。本文所描述的,就是苏联、俄罗斯在既往的电影艺术创作实践中现实主义流变的轨迹及其理论启迪。

关键词:苏联电影;俄罗斯电影;电影艺术;艺术史;现实主义;艺术创作;美学意义

一

在整个苏联社会主义体制运行期间,苏联不仅是除以美国为首的西方社会之外的另一个电影生产大国,而且诞生了爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科、塔尔可夫斯基等世界闻名的电影大师。爱森斯坦的“蒙太奇论”、维尔托夫的“电影眼睛”论、库里肖夫的“库里肖夫效应”以及列宁所提出的“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的”即电影工具论等,可以说是苏联对世界电影理论所作出的最早的贡献,也在世界范围内深刻影响了电影创作。

苏联以及苏联解体后的俄罗斯电影中的现实主义传统可谓源远流长。从旧俄时代,到苏维埃统治时期,再到苏联解体后的俄罗斯,尽管政权更迭,苏俄电影有几个重要特色大致未变,一是偏爱改编本民族的文学名著,举凡普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥也夫斯基、莱蒙托夫、法捷耶夫、肖洛霍夫等人的作品,都曾被多次搬上银幕;一是较为侧重电影的文学性叙事;另一是对现实主义美学原则的坚持始终如一。这种坚持不仅源自19世纪俄罗斯文学所奠定的厚实的批判现实主义传统,而且得益于苏联社会主义制度建立伊始列宁、斯大林等政治领袖强力、明确的提倡,同时,俄罗斯现实中一直挥之不去的深重苦难,也是孕育、滋长苏俄电影现实主义美学追求的肥沃土壤。

从意识形态的角度说,爱森斯坦的《罢工》(1925)、《战舰波将金号》(1925)、普多夫金的《母亲》(1926)与曾经在中国17年时期家喻户晓的《夏伯阳》(1934)、《列宁在十月》(1937)、《列宁在1918》(1939)、《保尔•柯察金》(1956年)等一样,不会为西方理论界所接受,所以,尽管西方电影史家也常常提及《罢工》、《战舰波将金号》与《母亲》等,但往往是从蒙太奇的运用、电影的隐喻以及非剧情镜头如何创造诗意、理性和思想等技术角度切入的,而大多忽略了这些影片所反映的均是俄国十月革命前后的一种“现实”——一种由无产阶级世界观渗透、引导下的社会生活。

持不同立场的论者可以否定其所蕴含的价值体系,亦可以贬损在这种价值体系的规范下所形成的现实表象,却不能否认这是一种“现实”。对于这种“现实”,可以从不同的价值立场予以阐释、表现,如苏联解体后托多罗夫斯基的《再来一次》(1992)、米哈尔科夫的《太阳灼人》(1994),以及西方国家根据其价值观所推出的若干批判前苏联“现实”的影片如《克格勃无间事件》(2009)等,然而,无论是基于与这种“现实”相一致的意识形态,即站在赞同这种“现实”的立场拍摄,还是持与这种“现实”相反的立场来拍摄,这种“现实”本身作为一种客观存在则是一致的,所不同的无非是导演对其的主观解释与评价而已。正是这种“现实”本身的客观性决定了一部文本,无论创作主体的主观倾向性是同意或反对这种“现实”,对其的分析与解读仍须在现实主义美学范畴内来进行。

也正因此,我们以为,曾经在苏联以及我国文艺创作中相当长一段时期内产生过重大影响的社会主义现实主义创作方法,亦可作如是观。

所谓社会主义现实主义,根据斯大林时代执掌苏联文艺大权的日丹诺夫所把持制定的《苏联作家协会章程》中的解释,即“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”①亦即,社会主义现实主义特别强调文艺创作的指导思想必须遵循、弘扬共产主义意识形态。从某种意义上说,除了要求创作主体在思想上必须坚持社会主义价值理念乃至无产阶级党性之外,社会主义现实主义的其他创作原则与一般现实主义并无分歧。然而,问题也正出在这里。坚持或维护社会主义价值理念,某种程度上就意味着对社会主义体制下的现实只能歌颂,不能批判,由此也就导致社会主义现实主义文本所反映的现实仅仅是单方面的现实,只具有部分的真实性,甚至由于主观上的刻意回避,还有可能遮蔽、扭曲全部真实而丰富的现实。

对此,早在17年时期,我国文艺理论家秦兆阳先生就已察觉,并指出,“自从这一定义在苏联作家协会的章程上被确立以后,正如西蒙诺夫在苏联第二次作家代表大会上的报告中所提到的,在苏联出现了不少的庸俗论者对它作了错误的解释。例如,认为社会主义现实主义与旧现实主义相反,它‘只是肯定的现实主义’,而不同时是批判的现实主义。”所以,要提倡“现实主义”走“广阔的道路”②,即应当允许文艺家全面观察生活,不仅可以批判生活,而且能表达自己独立的思考。厘清了这一点,再来看苏联时代的电影实践,我们的评价也就相对客观了。在我看来,一方面,在社会主义现实主义规范下的苏联电影,确实没有全方位地展示苏联的社会现实,尤其是其中的阴暗面,存在着这样那样的弊端;但另一方面,尽管有其不足甚至乌托邦色彩,但社会主义作为人类的一种探索或理想,自有其价值所在,在此世界观指导下的创作亦相应具备某种美学价值;更为重要的是,尽管社会主义现实主义在苏维埃时期具有某种强制性,但总还是有一些文艺家能够突破重围,有限度地表达出某些独立的见解;再加之,所谓社会主义现实主义文本也部分地反映了现实,所以,我们说,社会主义现实主义虽然是一种有缺陷的现实主义,但也是现实主义创作方法的一种。我们可以在现实主义美学范畴内对其作出某种矫正,却不能否认其文本中也散溢着某种现实主义的美学魅力。

明乎此,再考察苏联电影实践,不难看出,其不仅相对真实地记录了社会主义时期苏联人民所经历的“革命”与斗争的历史,而且随着时间的推进,苏联导演们亦有意无意地挣脱社会主义现实主义所要求的对无产阶级世界观与现实的维护与歌颂,逐步展露出主体对现实的批判锋芒与价值重组。二战之后,经历过巨大的战争创伤,苏联电影的艺术重心几乎完全集中于战争题材,拍摄了一大批迥异于西方战争类型片的战争影片,代表作则有:分别以一个教师和农民的爱情与事业为主线重现一战至十月革命这段动荡的岁月里苏联人民的斗争生活与曲折命运的《乡村女教师》(1947)、《静静的顿河》(1957);揭示战争环境下敌我双方两大阵营内的青年男女萌发了“爱情”之后的灵魂冲突的《第四十一》(1956);在控诉战争对美好事物的毁灭、批判战争强加给无数普通人的心灵创伤的同时,表现苏联人民身上所蕴含的英雄气质与高尚情操的《雁南飞》(1957)、《一个人的遭遇》(1959)、《伊凡的童年》(1963)、《这里的黎明静悄悄》(1972)、《战地浪漫曲》(1984);以宏大的场面、恢弘的气势再现苏军在二战中所经历的历次重大战役的《围困》(1972)、《解放》(1972)等。

毋庸置疑,这些影片均是在社会主义现实主义美学原则指导下创作的,但其现实主义特征亦较为鲜明,主要体现以下两个方面:

其一,是注重塑造人物形象。在这些影片中,既有为无产阶级革命事业鞠躬尽瘁的政治领袖,亦有默默无闻、平凡而伟大的小人物,既有单个人物的命运变迁、性格世界,亦有众多人物的群像展示,既有男性,亦有女性,正是这些丰富多彩的人物形象,不仅强化了俄苏电影传统中原本就有的传记电影特色,而且充分凸显了现实主义美学中的一条重要原则,即刻画典型环境中的典型人物。其二,整体上看,这些电影的主题与其时苏联的主流意识形态基本一致,但仔细分析则会发现,在阐发社会主义观念这一总的指导思想下,大部分导演都在具体的操作中融入了自己的思考,即对生命的关注、对人性的发现、对人性美的颂扬,其作品也洋溢着一股浓郁的人道主义气息。所以,在《乡村女教师》中,我们看到,主人公瓦尔瓦拉并非共产党员,其对教育事业的热忱与对苏维埃的拥护,并非源于对共产主义的信仰,而是出自对恋人的爱情,出自一个正直、善良的普通人对人间不公的不平、对邪恶势力的本能排斥等朴素的情感;《第四十一》中的红军女战士玛柳特卡虽然最终举枪击毙了她的“恋人”兼“敌人”:一个白匪军官,即阶级性战胜了人性,但他们在孤岛这个特定情境下所展示的人性复苏、人性与阶级性的搏击,充分肯定了人性的价值;《一个人的遭遇》、《伊凡的童年》、《战地浪漫曲》等则在较长的时间跨度内礼赞了生命的坚韧与尊严,影片的感人之处已并非对战争的控诉,而在于导演对这些命运多舛的普通人物的一种人道主义的、深深的悲悯。而人性与人道主义,可以说是解构社会主义现实主义某些僵硬教条的一个基点。二

20世纪七、八十年代,战争的阴影逐渐褪去,苏联导演的艺术视野也开始转向现实领域,值得称许的是,这一时期的苏联导演们并没有将批判的锋芒直接指向现实政治,而是从道德题材入手,曲折、含蓄地勾画出主流语境所强调的“一片光明”的现实中的不合理与不公正,代表作主要有《湖畔奏鸣曲》(1976)、《白比姆黑耳朵》(1977)、《办公室的故事》(1977)、《秋天的马拉松》(1979)、《莫斯科不相信眼泪》(1980)、《两个人的车站》(1982)、《小薇拉》(1988)等。这些影片大多聚焦男女两性的爱情、婚姻甚至性爱困境,在歌颂美好的爱情、高尚的情操的同时,不仅揭示了充满同志友爱的“人人为我,我为人人”,人人围绕着共产主义远大理想而奋斗的“社会主义现实”中同样存在人性的自私、嫉妒、贪婪、嫌贫爱富、背信弃义等弱点,而且在各色人物的悲欢离合中披露出苏联现实中的政治虚伪、官僚主义严重、既得利益者的特权以及人与人之间的等级差异、社会生活的落后与单调等等社会负面因素。

如果说早期的道德题材影片对现实的批判都还比较委婉、温和的话,那么,被称为“苏联第一部色情片”的《小薇拉》的出现,却宣告了对所谓社会主义道德的全面决绝。片中的小薇拉正值青春年华,却不仅追求安逸,甘于庸俗,而且酗酒、暴食、滥交,成天吵闹,甚至服毒自杀,这个叛逆的少女,不仅有别于社会主义现实主义作品中常见的积极进取、追求进步的共产主义新人形象,“彻底戳穿了善良的女主角为了集体而勇于牺牲的神话”,③而且与其时主流意识形态所标榜的“苏联生活方式”公然对抗。由此可见,战争题材也罢,道德题材也罢,均经历了一个现实主义的深化过程,从这个意义上说,一部苏联电影史,就是社会主义现实主义向一般现实主义的回归史。

1991年苏联解体后,摆脱了苏联时代的政治桎梏,迎来了真正意义上的“解冻”的俄罗斯电影,面对西方尤其是美国电影的长驱直入,确实也曾表现出某种慌乱,但总体说来,还是有一批导演本着对国家命运的关注,拍摄了大量严肃的影片。整个20世纪90年代,俄罗斯电影应该说还是异常活跃的。虽然,这些电影并没有像美国电影那样能够为世界观众广泛接受,但就其所反映的俄罗斯现实的真实性与认识性而言,还是具有相当的可观性的。与“十年文革”刚刚结束、积压了十年的苦水一下子通过“伤痕文学”倾泻而出的、20世纪70年代末期的中国的情形相仿,长期处于高度政治压力下的俄罗斯积淀了大半个世纪的对苏联尤其是斯大林时代的政治恐怖的不满与愤怒亦通过电影的形式迸发出来,一批被冠以反思历史、批判专制集权等标签的影片,如托多罗夫斯基的《再来一次》(1992)、《可怕的游戏》(1995)、伊万•德赫霍维奇内依的《深渊》(1992)、安德烈•冈察洛夫斯基的《圈内人》(1992)、米哈尔科夫的《烈日灼人》(1994)、《西伯利亚理发师》(1998)、巴维尔•丘赫莱依的《小偷》(1997)等脱颖而出。《再来一次》、《可怕的游戏》分别以苏联军队与学校为背景,讲述的都是普通的人际关系、人事矛盾如何上升为政治陷害的故事,“表现的是日常生活,揭示的却是政治问题”,或“揭示的是苏联社会可怕而严肃的政治氛围:言论不自由、行动受监视、思想受控制”④;《深渊》、《圈内人》的故事背景均为克里姆林宫,事件分别为强奸与暴力,人物则是斯大林身边的高官或工作人员,矛头可谓直指斯大林时代;就构思而言,《太阳灼人》并不出色,一个老套的三角爱情关系,配上斯大林时代“大清洗”的政治背景,组合成一个个人复仇与政治谋杀纠结的故事,但由于片中气势恢宏的俄罗斯夏日风光的展示、对人物悲剧性的深度挖掘以及对“太阳”的象征性运用,使得本片不仅在艺术上更胜一筹,而且具有了俄罗斯电影传统中特有的帝国风格,从而获得了西方许多敌视苏共的影评人的好评,该片也由此在国际上获得了广泛的声誉,并于1994年获得奥斯卡最佳外语片奖、戛纳电影节评审团特别奖等多种奖项。

从内容上看,《西伯利亚理发师》并没有直接表现斯大林时代,但其对失去了的旧俄时代的美化,亦无疑是对十月革命后苏维埃政权的否定。值得注意的是,片中萌发了真挚爱情的男女主人公分别来自俄国与美国,既传达了导演试图通过美国女主角的设置取悦美国观众、进入美国市场的企图,亦在某种程度上暴露出该片崇美、媚美的窘态。

《小偷》中的人物关系比较简单,主要有三个,一个到处招摇撞骗的小偷、一个战争寡妇以及她的孩子。小偷身上的斯大林纹身以及他的生活准则“使人害怕”、“使人服从”,无不使人联想起斯大林及其统治手腕,而小孩在最终发现了小偷的真相之后刺死小偷,显然喻示着与斯大林时代的诀别。严格地说,导演的这种情节安排与这个寓意有点过于人为,影片真正感人的则是号称社会主义天堂之中的底层人物的贫困无告、颠沛流离,等等。显然,这批影片与好莱坞类型片有着截然的区别。

诚如《太阳灼人》的编剧鲁•伊布拉吉姆别科夫所说,“美国电影有一个始终遵循并屡试不爽的公式:关于人的故事。他遭遇复杂、困难重重,但最终战胜困难、获得成功。这个公式适用于任何题材、任何类型,会产生成千上百个例外或变形,但它们都万变不离其宗地源出于这个公式。而我们则倾向于讲述人的某种境遇,而这种境遇往往比人更强大。在我们较好的作品中,往往在揭露制度、抨击非人道的力量。那些主人公大获全胜的故事在我们看来是随行就市之作。”⑤亦即,好莱坞类型片常常将复杂、有机的生活简化为某种公式,而俄罗斯电影则强调生活本身的重量与力量、丰富性与生动性。而这,正是传统现实主义的基本原则。

从这个意义上说,这批影片无疑都是现实主义的,并且,不仅不是一般的现实主义,而是与社会主义现实主义针锋相对的现实主义的另一种形态:批判现实主义。遗憾的是,这批影片并不完全符合批判现实主义的要求,因为批判现实主义尤其注重批判的客观性,而这批影片的“批判”均带有导演较强的主观色彩,从而导致或批判过头,或批判失准。以《深渊》为例,作者的本意在于批判斯大林时代的外强中干、冷酷无情,却又有意无意地展示了斯大林时代的辉煌成就:宏伟壮丽的建筑、明亮富饶的城市、浪漫豪迈的音乐等,以至于不少人认为,“导演是在为斯大林时代说话,或者是在将斯大林主义美学化”,“导演想说这个,说出的却是那个”⑥。

其实,导演的这种矛盾,暴露的正是批判的偏颇。毕竟,作为一个曾经与西方世界对抗了大半个世纪的、强大的苏联,并不那么容易简单地被这些还不够成熟或急于迎合西方的导演们全面否定。三

步入民主化的俄罗斯社会,并没有迎来想象中的欣欣向荣,相反,政治松弛、经济衰落、价值混乱、社会矛盾与民族矛盾空前尖锐,尤其是民族自尊心严重受挫,等等,所有这一切,都在注重现实主义传统的俄罗斯电影中得到了详尽的反映。综观90年代以来的俄罗斯影片,除却部分反思斯大林时代的电影,绝大多数影片所着力的,还是对现实的审察。归纳起来,大致有这样几个方面:

其一,表现国门初开后面对西方文化的强势侵入的俄罗斯人尴尬的民族心态的。

这方面的代表作主要有亚历山大•普罗什金的《看见巴黎死而无憾》(1992)、尤里•马明的《通向巴黎的窗户》(1993)、卡林•沙赫纳扎罗夫的《美国女儿》(1995)、Filipp Yankovsky的《捧剑者》(2006)等。在《看见巴黎死而无憾》中,儿子未能去成巴黎,其母竟郁郁而终;《通向巴黎的窗户》中的音乐老师在彼得堡一所旧房的墙上开了一扇窗户,没想到这扇窗户竟可以使他和他的学生、邻居们自由地往返巴黎。如果说这两部影片所反映的还仅仅是20世纪90年代初期俄罗斯出国潮中的某些俄罗斯人的浮躁心态,那么,《美国女儿》中对待出国的思考则要深刻多了。主人公瓦拉金不仅不愿留在美国,而且还想把随前妻赴美的女儿带回俄罗斯。毕竟,西方世界再富裕、繁华,但那是人家的天堂,俄罗斯再贫穷、落后,也是自己的祖国。

2006年出品的《捧剑者》曾经创造了当年俄罗斯的票房神话。从形态上看,该片似乎与前面的“出国潮片”无关,而有点类似科幻片或魔幻片,然而,诚如我们所指出的,《捧剑者》“完全是娱乐性的,但是观众看完后,却分明感到了俄罗斯民族意志的诉求。影片中的主人公‘捧剑者’,手上有一把宝剑可以横扫一切,特别好玩,其中还有很多刺激、血腥的镜头,但就在这部影片中常常会表达出一种忧郁,一种俄罗斯民族特有的忧郁,非常的抒情。这实际上表达了俄罗斯这个大国在衰退之后的那种不甘心的心态,希望用一把剑横扫世界,含蓄地表达了俄罗斯民族想重振雄风的愿望。”⑦

其二,表现俄罗斯的民族战争。

苏联时代,因为亲苏的阿富汗政府倒台,苏联军队悍然入侵阿富汗,这场战争既给阿富汗人民带来深重的灾难,也给参与这场战争的俄罗斯军人及其亲属留下永远的伤痛。弗拉吉米尔•鲍尔特科的《阿富汗创伤》(1991)、尼基塔•加古诺夫的《腿》(1991)、卡尤莫夫、别克马姆别托夫联合执导的《白沙瓦的华尔兹》(1993)、弗拉吉米尔•霍吉年柯的《穆斯林人》(1995)以及后来的费奥多尔•邦达尔丘克模仿美国战争大片所拍摄的《第九突击队》(2005)等片,均能够突破狭隘的民族政治立场,以一种人道主义视角揭批这场战争的残酷与不义。

然而,坦率地说,这批影片所表现的也就是一般的反战主题,并未能从苏俄自沙皇时代就具有的侵略传统、扩张野心以及冷战时代的整个世界大势等角度思考问题,因此,其现实主义的深度还显不足。苏联解体后,车臣问题一直是俄罗斯的心腹大患,无论是要求独立的车臣人向俄罗斯屡次发动的恐怖袭击,还是俄罗斯发动的车臣战争,都使得这两个民族伤痕遍体,两败俱伤。记录这场民族冲突的电影则有,谢尔盖•鲍德罗夫的《高加索俘虏》(1996),影片描述了一个高加索老人俘获了两个俄罗斯士兵伊万和萨沙,想用他们交换被俄罗斯军队俘获的儿子,结果,老人的儿子已经战死,萨沙因逃跑时打死哨兵,被抓回后割喉而死,本想打死伊万的老人经过思考,最终放走了他。影片的立场不偏不倚,既没有否定俄罗斯的统一需要,也没有批驳车臣的独立要求,仅仅是传达了当今世界基于种族、民族、宗教、权力、利益等各种因素所发动的战争中普通民众的无助、无奈与悲哀。

其后有关车臣战争的电影还有《炼狱》(1997)、《战争》(2002)、《风暴之门》(2006)、《决战车臣叛军》(2008)等,这些影片的题材取自现实,其外在呈现形态也还残留有较多俄罗斯电影传统中常见的文学性叙事或传统现实主义叙事的痕迹,即仍不失传统现实主义电影的特征,但整体而言,其叙事已大幅度向好莱坞类型片的商业化策略靠拢,着重展示战争场面的宏大、惨烈与血腥,立意也偏于俄罗斯一方,大多袭用当今美国战争大片中常见的“反恐”名义,单一而肤浅,尽管视觉效果惊人,却乏善可陈。稍有一点深度的,则是瓦吉姆•阿勃德拉什托夫的《跳舞者的时代》(1997),影片将背景设置于战后,战争虽然结束了,但战争所播撒下的仇恨的种子却依然茁壮地成长,其不仅时刻威胁着当下美好的生活,而且作为一种永难根除的毒瘤裸露在世人眼前,引人深思。

其三,表现作为“民主社会”的俄罗斯的现实问题,尤其是黑社会问题。

苏联解体后的俄罗斯不仅失去了昔日帝国的辉煌,而且内部问题也层出不穷,最为集中的主要有三个方面:一是官吏的贪赃枉法;二是贫富两极分化,老百姓极度贫困;三是黑恶势力横行。在叶夫盖尼•马特维耶夫的《俄罗斯式的爱》(1995)中,曾经在苏联时代担任过区委书记的穆欣回乡务农,希望带领乡亲们共同致富,却不得不与当地的黑社会分子斗智斗勇,影片中穆欣所在的农场,其实正是当今混乱无序的俄罗斯社会的缩影,其所塑造的穆欣这个理想化的人物,亦不过是贫苦无依的俄罗斯民众的苍白寄托,甚至还有一点对前苏联时代文艺作品中常见的公而忘私、具有集体精神的共产党员形象的怀旧。在瓦列里•托多罗夫斯基的《聋人之国》(1997)中,我们看到,苏联电影中常见的朝气蓬勃的社会氛围不见了,取而代之的是一幅充斥着毒品、凶杀、卖淫等丑恶现象的社会图景,苏联电影中常常讴歌的建立在崇高的理想或共同的志趣之上的纯真爱情也消失了,取而代之的则是散发着铜臭气味的、为金钱所扭曲、异化了的爱情。

阿列克谢•巴拉巴诺夫的《兄弟》(1997)中的达尼拉从部队退伍后失业在家,不得已投奔在彼得堡“发财”的哥哥,却从此步入黑道,沦为一个职业杀手。对待猎杀目标,他冷酷残忍,对待被侮辱与被损害的弱势群体,他又满怀同情。该片颇受俄罗斯青年观众的青睐,而在俄罗斯评论界则有另一种声音,认为达尼拉是“公开的道德残缺者”⑧,其实两种态度并不矛盾。这里就涉及到对“黑社会”的理解。一般说来,黑社会大多形成于民间底层,其形成的原因有二:一是缘起于某种行业、职业团体如纺织协会、船运协会、码头工会等——推而广之,像中国古代社会以及中国武侠小说中常见的峨嵋派、华山派、斧头帮,甚至现代文学史上的“文学研究会”、“创造社”、“新月派”、“浅草社”、“沉钟社”等,某种程度上亦是一种自发形成的帮派团体,只不过其形成原因与运行状态更为复杂——这些团体的凝聚靠的是团体利益与江湖道义,如果这些团体能够突破自身的利益,提出更大的服务于全社会或全民族的奋斗纲领,则其就上升为某种政党了,而如果其始终囿于私利并且由于维护私利常常不可避免地破坏了江湖道义、社会法则的话,则其就具有涉恶性质而被目之为“黑社会”了。二是源自初入社会一无所有的底层个体在个人打拼的路途中寻求某种团体势力庇护的需要。西哲有言,人是合群的动物,中国的谚语中也说,“一个好汉三个帮,一个篱笆三个桩”,“在家靠父母,出门靠朋友”,如果一个个体不能够或很难从社会获得应有的位置与关照,则其走向民间的各种不为社会所认可的小团体也就有了极大的可能。从这个意义上说,黑社会的存在有着深远的社会根源,黑社会及其成员的所作所为既有可谴责之处,亦有值得同情的地方。承认了这一点,我们才能解释黑帮片为什么在各国经久不衰、黑帮片中所宣扬的江湖道义、兄弟情谊也能够催人泪下甚至引人效仿。所以,一方面,从大的社会原则看,达尼拉应予否定,另一方面,其获得俄罗斯青年的喝彩也不奇怪,因为正是俄罗斯当今社会的分崩离析、广大百姓求告无门的现实才使得他“逼上梁山”、成为青年人眼中的“英雄”。

与《兄弟》相比,1998年谢尔盖•乌尔苏里亚克的《胜利日的故事》与2000年谢尔盖•索洛维约夫的《柔情年华》两片,批判的视野更为广阔,片中的俄罗斯人形形色色,观众从中所看到的,既有曾经参加过卫国战争的老一代的晚景凄凉、中年一代的冷漠自私、年轻一代的迷惘挣扎,亦有俄罗斯各个阶层尤其是代表着国家机器阶层的政府人员、军人、警察、法官、检察官甚至知识分子的唯钱是命、恃强凌弱、杀人越货、胡作非为。所谓的俄罗斯“民主社会”在这两部片中已经彻彻底底蜕变为一个巨大的黑社会。值得注意的是,这个“黑社会”在其后的发展中不仅没有改观,而是更加病入膏肓。

2005年阿列克谢•巴拉巴诺夫的新作《死人的骗局》与2007年拉瑟•巴特兹的《青春暴力史》两片,内容更加血腥,动作更加疯狂,人与人之间完全以一种弱肉强食、以暴制暴的丛林法则相处,不仅《兄弟》之中仅有的一点兄弟情谊、江湖道义丧失殆尽,就连导演本人对这种现状亦徒唤奈何。譬如,在《死人的骗局》的开头,巴拉巴诺夫就借一位大学教师之口说过,“强壮与苍白同在,这就是生活。”当然,同期也有一些影片如《死亡倒计时》、《亡命俄罗斯》、《保卫者》等也试图树立某种正面的形象或在这种灰色生活中加进些许亮色,但与黑暗深重的俄罗斯现实相比,这些表现都显得微软无力了。此外,值得一提的是,我们在观看俄罗斯黑帮片时,常常感觉其明显不同于作为好莱坞类型片的黑帮片,在俄罗斯黑帮片中,我们固然可以看到好莱坞黑帮片的各种类型元素,但更多看到的,则是活生生的、原生态的俄罗斯社会现实。

其四,表现对俄罗斯国民性的自省。

每当一个民族的生存陷入困境的时候,这个民族优秀的知识分子在寻觅突围之隙时,总会把目光投向本国的国民性,希望通过对本国国民性的分析与批判,找到编织话语、重新出发的起点。中国20世纪二、三十年代的鲁迅、周作人、林语堂等如此,俄罗斯知识分子也是如此。历史上,俄罗斯知识分子关于国民性的思考一直络绎不绝,为中国知识界所熟知的高尔基的总题为“不合时宜的思想”的系列论文、被誉为“20世纪的俄国黑格尔”的尼•别尔嘉耶夫发表于1946年的专著《俄罗斯思想》都曾就“俄罗斯民族的特点和使命”作过详尽的论述。面对踏入“民主社会”之后的俄罗斯的乱象丛生与一片狼藉,亦有少数具有忧患意识的导演再次把视线聚焦于俄罗斯的国民性,其中较有代表性的则是亚历山大•罗戈日金的《俄罗斯民族狩猎的特点》(1995)。

有论者认为,影片是通过一个异族青年“从书本上感受到的对历史上俄罗斯民族壮观的狩猎活动的想象和今日这些已经被时代彻底摧毁了筋骨和心智后的人们尴尬处境的鲜明对比,来体现作者对当代俄罗斯人生存状态的深厚的迷茫和淡淡的忧伤”⑨,其实并不尽然。实际上,影片是以一个芬兰青年的视点来观察俄罗斯的民族特性。这个原本对俄罗斯民族充满敬意的芬兰青年所看到的,主要是当今俄罗斯人的酗酒成性、借酒闹事,并且由于整日沉溺于酒精最终一事无成。如果联系高尔基在《童年》、《在人间》、《我的大学》等作品中对形形色色的酒鬼形象的刻画与深恶痛绝,就会知道,嗜酒成癖是俄罗斯国民性中由来已久的一个痼疾,对其的批判,不仅可外延至对整个社会病灶的批判,而且也是治疗社会病灶的一种药方。

总而言之,一百多年的苏、俄电影实践,无论是苏联时代与西方世界的分庭抗礼,抑或是20世纪90年代以来在民族特色与西方口味之间的摇摆;无论是苏联时代社会主义现实主义的虚拟粉饰,抑或是“民主时代”的批判过度或勇于批判、乏于建树,其所划下的一条现实主义的运行轨迹还是清晰可辨的。(责任编辑:楚小庆)

① [苏]《苏联作家协会章程》,原载《苏联文学艺术问题》,人民文学出版社,1959年版,第25页。

② 何直[秦兆阳]《现实主义——广阔的道路》,《人民文学》,1956年第9期。

③ [美]克莉丝汀•汤普森、大卫•波德维尔《世界电影史》,北京大学出版社,2004年版,第622页。

④ 李芝芳《当代俄罗斯电影》,文化艺术出版社,2003年版,第71、74、75、245页。

⑤ 鲁•伊布拉吉姆别科夫《影片的构思及其他》,《世界电影》,1995年第1期。

⑥ 同④。

⑦ 沈义贞《“电影的目的”之我见》,《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》,2008年第3期。

⑧ 李芝芳《当代俄罗斯电影》,文化艺术出版社,2003年版,第71、74、75、245页。

⑨ 江晓雯《当代世界电影文化》,中国电影出版社,2004年版,第132页。

The Evolvement of Film Art Realism in Russia

SHEN Yi-zhen

(Movie &Film College Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

作者：沈义贞