高原地区艺术创作论文

摘要：藏族人民主要生活在我国的西藏高原地区，地理环境、民族服饰和气候使得藏族人民具有独特的民族风情。藏族民间舞蹈在藏族文化中占有较重的地位，藏族舞蹈对于藏族艺术文化的传承也起了一定的作用。在藏族民间舞蹈中，屈伸动律拥有很多形式，不同地区的藏族民间舞蹈也有着较大的区别，屈伸动律也会随着不同区域的变化而有所变化。今天小编为大家精心挑选了关于《高原地区艺术创作论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

高原地区艺术创作论文 篇1：

北石窟寺165窟七佛造像艺术特色

【摘 要】北石窟寺是陇东高原地区规模最大的佛教石窟寺院，其中165窟是最具代表性的洞窟，以七佛造像为主。165窟是北石窟营造者精心设计的产物。七佛造像具有北方民族敦厚朴实、雄大粗犷的特点，但在粗犷朴拙中不失细腻，在某种程度上反映了陇东地区的艺术特色，在佛教造像艺术史上具有独特的意义。

【关键词】北石窟 165窟 造像艺术

北石窟寺位于丝绸之路东段，陕、甘、宁、蒙毗邻地区的甘肃省庆阳市境内西南25千米处的覆钟山下，是陇东地区留存的最大的一处佛教寺院。始建于北魏永平二年（509），历经西魏直至明清时期不断修建，规模宏大，历史悠久。现存窟龛308个、石雕造像约2429身、石碑8通、阴刻和墨书题记152方、彩绘壁画90多平方米、清代建筑遗迹3处[1]。其造像精美，题材独特，风格别致，是陇东地区佛教文化的艺术典型。据考证，北石窟的创建者为北魏泾州刺史奚康生。北石窟寺1988年被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。

北魏时期，北石窟寺所开洞窟有165窟、113窟、229窟、237窟、244窟、250窟以及楼底村1号窟等，其中以165窟最为宏大壮观且艺术影响深远。165窟在明清时期被称为“佛洞”，居于北石窟主窟群的中心位置。窟高14米、宽21.7米、进深15.7米，平面呈横长方形，覆斗形顶，方形门，门上设明窗。窟内四壁下有宋元时期重砌的高坛，坛高1.2米、宽0.98米。石窟东壁、西壁和北壁内容以七佛造像为主，并配有十身胁侍菩萨，窟门内两侧各雕一身弥勒菩萨，有一骑象菩萨、两身阿修罗天、二天王、千佛、佛传和佛本生故事等（图1）。

165窟是北石窟寺开凿时代最早、规模最大、内容最丰富的北魏洞窟，也是北石窟寺的精华所在。其中东壁雕三身立佛、四身胁侍菩萨，南北壁各雕两身立佛、三身胁侍菩萨。七佛造像高8米，胁侍菩萨高4米。七佛造像每佛凿有舟形背光，背光交接下部雕胁侍菩萨，顶部四披雕伎乐天、供养人。165窟七佛均为磨光高肉髻、面相方圆，其中五身额上刻有毫光，细眉大眼、高鼻厚唇、大耳宽肩，给人一种敦厚威严、体魄雄健之感（图2），令人联想到北魏马背上打天下的统治者应是如此身体强壮，充满威严和气吞山河的气势。从165窟窟形特点及造像风格来看，165窟在建窟前应该已有明确的建窟计划和安排，窟形特点和造像风格绝不是随意发挥，而是经过精心、严密的设计。因此165窟的建造结构和造像艺术特征应具有完整的计划，各部分雕刻的联系也较紧凑[2]。正是因为是精心设计，165窟给人一种窟形宏大、庄严震慑之感，其中七佛造像更显得高大雄健，令广大信众望而生畏、顶礼膜拜而心无杂念。165窟的建造有可能采用了洛阳寺院的规范，应当是来自洛阳的部分工匠的技艺和当地工匠的宗教信仰及艺术审美相结合的产物。和洛阳龙门石窟造像的技术手法与艺术风格相比较，165窟七佛造像虽然有继承龙门造像之处，但手法上显得较为粗犷，造像显得较拙。七佛造像内着僧祇支，外着双领下垂褒衣博带式袈裟，内衣束带于胸前打结，佛衣下端可见衣裾三层，所着服饰衣纹给人细腻流畅之感。七佛均右手前举，左手指向前下方，掌面显得宽大厚重，双手施无畏印和与愿印。主尊和北壁两身立佛造型粗壮、面容宽大，雕刻较为粗犷（图3）。南壁两身立佛面形稍窄、鼻梁棱起，鼻子比主尊和北壁两身立佛的略小，主尊和北壁立佛鼻头大而扁平。总体来说，南壁两身立佛比主尊和北壁两立佛显得俊秀，雕刻较为精细美观。造成这种风格差异的原因可能与建造时间的先后和建造工匠的不同有较大关系。从七佛造像和其他造像的比例来看，七佛显得端庄高大，身高比胁侍菩萨高一倍，建造者主要是为突出七佛的高大威猛，让广大信众在心灵上有所震撼而臣服。在165窟高14米的空间内，七佛造像高8米，胁侍菩萨高4米，这种比例显然是经过精心设计的。165窟的高度、宽度及进深和高8米的七佛、高4米的胁侍菩萨及其他造像的高度，比例和谐统一，在变化之中有统一，统一之中有变化，既能突出七佛主体，表现七佛的高大、威严、神圣，又能彼此呼应。这种空间比例尺度是宗教信仰和建造者特定需求的产物，起到从精神上震慑信众的目的，信众一进入165窟空间之内，便觉高不可及、威严神圣。通过比较北石窟165窟和云冈石窟二期洞窟，洞窟形制、造像风格二者有相似之处，165窟有大同云冈石窟的风格特征，但在局部细节上又有创新之处。

165窟是北石窟寺创建年代最早、规模最大、艺术成就最高的洞窟，其丰富的内容和题材，对佛教教义做了全面的阐释。其中七佛造像有人认为应是以北魏开国皇帝道武帝拓跋珪到宣武帝元恪这七位皇帝为偶像来开凿的。165窟东壁正中应为释迦牟尼佛，右为过去庄严劫三佛，即毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛，左为现在贤劫三佛，即拘留孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶波佛。七佛造像在佛教石窟寺中具有独特的意义，其窟形宏伟，国内罕见。七佛均具有我国北方民族质朴、淳厚的特色。佛内着僧祗支，外着双肩搭宽博袈裟，下着裙。衣彩绘方格，给人一种厚重感，衣纹细密而流畅[3]（图4）。七佛的形象造型包括服饰从多方面体现出佛教与皇权的威严。七座高达8米的大佛沿三壁环列并排开来，这种超越一般佛窟布局的独特方式，从数量和体量上形成了强有力的气势。七佛造像以泰山压顶之势立于信徒面前，供其膜拜，巨大的体积显示了震撼人心的力量，对主持开窟的北魏权贵来说这种做法也许对稳定北魏王朝的统治有一定的积极作用。

七佛顺洞窟壁面向前微倾，胸部、腹部特别突出，有一种向前倾倒之势，从侧面看呈倒、顺两梯形组合，使向前微倾的不稳定趋于平衡。这种造型异于其他佛窟，使信众感受到一种强烈的、迎面而来的动势。同时，所有的衣褶纹饰都是用阳线或浮雕刻出，形成了一种坚实、厚重的体量感。

165窟宏大的规模，首先决定于其主持营造者为泾州刺史奚康生。作为朝廷显贵、威震一方的奚康生，在泾州地面拥有绝对性权威，这使得北石窟165窟在规模上成为全州之最。奚康生可能想通过建造规模如此之大的北石窟来体现自己作为泾州统治者的神圣权威，并以此来消解自己曾杀人如麻的罪孽。基于他的这种心理，在进行选材时，他选用了“七佛”这个主题。《增壹阿含经》云：“七佛天中天，照明于世间。”七佛能够解除人世间的一切苦难。同时，将七佛分布在三个不同的壁面上，造像风格独特而新颖，在同时期的七佛造像中很少有这样的例子。七佛的这種排列方式，不仅很好地利用了洞窟内绝大部分的空间，在一定程度上扩大了七佛造像的艺术表达空间，而且恰如其分地使七佛成为洞窟内绝对的主体部分[4]。整个洞窟高14米，佛像高达8米，再加上佛坛距地1.2米高，七佛造像就占了整个高度空间的大部分天地，有一种顶天立地的感觉。165窟将七佛并列排开分布在三个壁面上，和相对较小洞门形成了鲜明对比，当信徒从较小的洞门进入之时，猛然展现的大空间给信众心理上的震撼，进一步显现出165窟的容量之大和七佛具有的独特的审美效果。

古人有“天圆地方”的宇宙观，特别是北方的游牧民族，有“天似穹庐，笼盖四野”的天地观。因此，以奚康生为代表的北魏鲜卑权贵所主持开凿的北石窟寺，在设计观念上秉承了北方民族独特的居所传统。165窟的穹庐窟顶，不仅有天圆地方观念的体现，而且也是鲜卑族的文化传统的体现（图5）。然而165窟的真正建造者是广大劳苦工匠，他们大多数接受了佛教的洗礼，在那个风雨飘摇的时代把自己的命运寄托在自己所建造的佛像身上，这些佛像给予了他们灵魂的归宿。他们所雕刻的大佛，以泰山压顶之势立于信徒面前，供其仰拜，巨大的体积显示了其震撼人心的力量。他们把“佛的世界”世俗化，佛和人一样，都想拥有一个美好的居所，而在北魏北方民族的统治者看来，这种穹庐顶的建筑就是人间天上最美好的居所，在一定程度上可以说165窟的穹庐造型是鲜卑等北方民族居住环境和黄土高原窑洞造型混合的产物。

165窟的雕凿技艺传统化是主基调。所谓传统化，就是继承了我国秦汉以来的雕刻艺术传统，从165窟的造像和浮雕中都可以看到汉魏时期的形体质朴浑厚、线条强健有力的特点。尤其是窟顶西坡上的佛本生故事为题材的巨大浮雕是汉代所创的以画面突出底面的突雕手法。而窟中的七佛菩萨雕像等，又在突雕浮雕的基础上，向外突出，形成了近于立体的圆雕，以突出其雄姿伟态。为了更加突出这种态势，整个雕像特别注重大块面的展现，体块感很强。雕像上的所有衣纹，都用阴线或浮雕刻出，这种造像风格在整体上形成了一种坚实厚重的体量感，给人心理上一种崇高和威严感。雕刻者采用粗犷奔放、生动细腻的手法，在有限的空间表现出无限的想象，体现了北方民族朴实敦厚的个性特征。既浓缩洗练，又细致入微，充分体现了陇东高原地区的传统文化底蕴。陇东高原一带，介于农耕文化和北方游牧文化之间，既是农耕文化的发祥地，又是北方游牧民族的狩猎地，由此形成了陇东地区特有的朴拙、苍劲和粗犷的艺术特色。这些造型特征在当地的剪纸、皮影、石雕等造型艺术中都有体现，其形象比例夸张，不受比例透视的限制，重视大轮廓的简练概括。165窟七佛造像朴拙、粗犷的特征，也体现了这些文化传统特色。比如佛像头部比例夸张，按正常视角，占去了整个身躯的1/5，但对于观者而言，由于大视角的仰视，头部显得比较平衡。同时，雕像的胸、腹部特别夸张，手臂、胳膊部位的转折带有一种拙涩感。再加之方敦、厚实的脸型，厚厚的嘴唇，宽大的鼻头和突出的眼睛都显示出一种蛮悍劲[5]（图6）。由于注重大的体块转折，造像的外轮阔简练明了，用刀刻线，坚挺硬直，刚劲有力，节奏顿挫而且流畅，这都体现了陇东高原独具特色文化传统。

165窟中最突出的形象就是七佛，这是犍陀罗的遗风，还有三头四臂的阿修罗天，在国内外石窟中都少有雷同。七佛造像高于弥勒菩萨，从侧面折射出北魏时期明显的社会等级制度。再者，七佛信仰的流行，与中国古代追根问祖的传统习惯有很大的关系，反映了北魏统治者对七世先祖的信仰，有可能借助七佛造像来表达对先祖的怀念。奚康生在造北石窟时，正好经历了七代皇帝的统治，所以有人认为七佛是北魏七代最高统治者的象征不无道理。165窟的七佛不仅吸收了外来犍陀罗的七佛并立的布局形式，而且在一定意义上和中国的历史不谋而合，使得七佛更显得与众不同。

165窟独特的造像艺术集雄大、浑朴、粗犷、优美于一体，结合了传统艺术的恢宏气势和陇东高原地区深厚的文化底蕴。其天衣无缝的雕凿技艺，丰富的造像内容、题材以及服饰的变化，是北石窟寺的精华和我国佛教艺苑中的奇葩和瑰宝，对后世的人物雕塑以及绘画艺术创作具有一定的积极影响。北石窟寺165窟七佛造像作为北魏石雕中一颗璀璨的明星，造像题材精美丰富，特色鲜明，保存完整，是中国佛教艺术史上光辉的一笔[6]。

参考文献：

[1]甘肃北石窟寺文物保护研究所.庆阳北石窟寺内容总录[M].北京：文物出版社，2013：6.

[2]邓建吾.庆阳寺沟“佛洞”介绍[J].文物，1963（7）.

[3]甘肃省文物工作队，庆阳北石窟文管所.庆阳北石窟寺[M].北京：文物出版社，1985：823.

[4]魏文斌.七佛、七佛窟與七佛信仰[J].丝绸之路，1997（03）.

[5]刘治立.北石窟造像类型及佛教文化底蕴[J].陇东学院学报，2005（3）.

[6]董文强.近五十年来北石窟寺考古研究综述[J].陇东学院学报，2015（2）.

作者：董文强

高原地区艺术创作论文 篇2：

浅析屈伸动律在藏族舞蹈中的运用

摘 要：藏族人民主要生活在我国的西藏高原地区，地理环境、民族服饰和气候使得藏族人民具有独特的民族风情。藏族民间舞蹈在藏族文化中占有较重的地位，藏族舞蹈对于藏族艺术文化的传承也起了一定的作用。在藏族民间舞蹈中，屈伸动律拥有很多形式，不同地区的藏族民间舞蹈也有着较大的区别，屈伸动律也会随着不同区域的变化而有所变化。本文从屈伸动律的种类和运用上阐述了藏族舞蹈中独特的屈伸动律。这种独特的藏族屈伸动律也极大的影响了藏族民间舞蹈的艺术风格。

关键词：屈伸动律；膝关节；艺术价值

一、藏族舞蹈的动律特征

（一）由速度决定的柔动律

藏族民间舞蹈中，女性舞者通常都会呈现出自然优美的感觉。拥有典雅的上身舞蹈动作是藏族女性舞者为之荣耀的事，那种柔美的感觉让人不能移开视线。柔动律的主要动作特点是柔（柔韧），主要体现在肢体运动的自然摆动、连贯柔美，速度轻缓[1]。例如藏族弦子舞蹈是以优美抒情为主要特点，它的所有舞蹈动作都贯穿着柔和的动作。而构成这一动律特色主要是由腰部、膝部和肩部带动着手臂摇摆，舞步转换等动律。舞者用身体的韵律来表达舞蹈的思想和情感，体现神韵之美。柔软是对所有民间舞蹈表演者的最基本要求，它不仅仅包含表演者身姿柔软，也要求跳跃时身体轻盈如柔软的丝带，做舞蹈动作时柔软如初春柳枝，表演者的每个动作如行云流水般优美。总之所有的动作柔美、速度轻缓，以速度控制肢体达到柔的效果。柔软动律是表演者对舞蹈情感的抒发，也是对舞蹈人物情绪的表达。

（二）由速度、力道和幅度决定的屈伸动律

藏族民间舞蹈对于屈伸动律的标准是非常严苛的。根据屈伸速度的快慢，力道的大小和幅度的不同来呈现不同的屈伸动律。膝部的屈伸动律是整个舞蹈节奏的关键因素，随着舞蹈音乐的节奏，膝、腕、腰三个部位的配合摆动。以上动作协调进行会促成舞者身体进行有节奏的轻微晃动，这个晃动则是藏族民间舞蹈中最显著的特点之一。舞者对于速度、力道和幅度的控制决定着屈伸动律的动作特点。屈动结合的舞蹈动作始终是藏族民间舞蹈最常见的动律形式。

（三）由频率决定的颤动律

在民族民间舞蹈中，动律多种多样，因此对动律的掌握是最基本的。藏族民间舞蹈动作中，颤动律着重要求在膝盖上有连绵不断的或是小而快、有弹性的颤动。没有了内在的“颤”，就无从找到其中的韵味所在[2]。例如藏族弦子舞蹈，其中最常用到的“柔颤”动律，柔颤动律不同与柔动律，是在频率和节奏上相对柔动律都较快的颤动动律。“柔颤”要求舞者对于膝部有着相当高的控制力[3]。柔中带颤，颤中有柔就是柔颤动律最为鲜明的特点。

二、藏族舞蹈中屈伸动律的形成

（一）屈伸动律形成的地理因素

藏族人民主要居住在我国西藏地区，那里海拔高，地势险，因此，藏族人民一直都过着爬山的日子，这也是为何藏族人民可以拥有非常健硕并灵活的双腿。因为西藏地区高山峻岭繁多，藏族人民都是要穿越崎岖的山路才能出行，所以膝盖的屈伸动作是日常最频繁的腿部运动，也是最为擅长的运动，从而对于膝部的控制力可谓是游刃有余。人们在登山时身体向前倾斜，脚部上提，重心下沉，不仅有力而且沉稳，这让藏族人民的拥有了灵活有力的膝关节。藏族人民热爱舞蹈，人们经常会欢聚一堂以舞蹈的形式去表达情感，所以生活中最常用到的屈和伸就形成了藏族民间舞蹈最常用的舞蹈动作，这也是屈伸动律的形成原因之一。

（二）屈伸动律形成的服饰因素

藏族人民的服饰都是比较厚重的大袍子，因为他们居住在西藏高原地区，气候寒冷且早晚温差很大。藏族人民通常穿着用兽皮制作的厚重的棉袍，并且会在腰间缠上很多腹带。藏族人民鞋子都是高过膝盖的大皮靴，用来保护经常运动的膝关节。这一身的服饰非常重，再配合较重的头饰，使得人们在装扮后都会自然的形成膝部弯曲以此来支撑和调节。这也正是藏族人民在行走时相对膝关节的屈伸幅度大，行走速度也较为缓慢的原因。因为气候寒冷加之服饰沉重，使得藏族人民的膝关节不论是行走还是站立都会形成较大的弯曲状态，自然而然的便形成了藏族舞蹈中的屈伸动作。所以说藏族服饰的特点也是藏族舞蹈屈伸动律形成的原因之一。

（三）屈伸动律形成的劳动因素

藏族人民生活在海拔五六千米的西藏高原地区，气候寒冷，温差极大。人们的生活和劳作就是在这样的环境下进行。人们在日常劳作时，不论是农作物的播种或者收割、还是牧民放羊或者挤奶，或人们盖房的劳作时，藏族人民都会以歌为伴，兴起时便会翩翩起舞。这样边劳作边唱歌边跳舞，人们欢声笑语，舞蹈配合劳作，便也慢慢促成屈伸动律的慢慢形成，便有了日后我们在藏族民间舞蹈中常看到的屈伸舞蹈动作。

三、屈伸动律在藏族舞蹈中的运用

藏族民间舞蹈的屈伸动律是特别突出明显的。膝关节的屈伸动作始终贯穿于整个舞蹈中。藏族民间舞蹈的屈伸动律又是最基础的，不论什么区域的藏族舞蹈，不论什么形式的藏族舞蹈基本上都是开始于屈伸。

（一）颤动动律在藏族舞蹈踢踏中的运用

藏族民间舞蹈动作中，踢踏是较为常见的，而这个踢踏的动作关键就在于对于颤动的把握和运用。颤屈伸就是我们看到的在踢踏舞蹈动作中膝部的小幅度快速屈伸。

踢踏是一个舞者用脚掌去完成的舞蹈动作，它是一个需要运用脚掌做前后的节奏型动作，动作的要领在于轻重配合节奏而发出的声音。而膝部的动作直接关系到脚掌的轻重和声音的不同，在踢踏的动作中，膝部屈伸动作往往幅度较小但是速度较快，这样就会形成一个高频率的脚部动作，整个膝部的屈伸动作也就形成了藏族民间舞蹈中的颤动律，这也是藏族民间舞蹈中踢踏动作的神韵所在。

（二）慢屈伸动律在藏族舞蹈弦子中的运用

藏族民间舞蹈种类繁多，因其地区广阔，每个地区都有其特色的藏族民间舞蹈风格。弦子舞蹈是其中最为典型的藏族民间舞蹈之一，主要以端庄、高雅、潇洒和优美的风格为主。藏族民间舞蹈中，慢屈伸动律是最为常见的屈伸动律。在屈伸动作中，要求舞者的膝关节灵活且富有弹性。慢屈伸是膝部屈伸的动律，配合节奏频率较慢的屈动舞蹈动作。如藏族舞蹈弦子中，要求舞者运用肩部、腰部和膝部带动其他部位随着节奏连绵不断的柔韧起伏，在屈伸的不断重复中，舞者张弛有度的控制着屈伸的频率。舞者无论身体转动的方向如何，都处于膝部富有弹性的慢屈伸动律中。

结论

藏族人民是个能歌善舞的民族，因为他们生活的地理和气候环境的影响，让藏族人民拥有高亢的声音，强壮的体魄，他们对于艺术创作的灵感就来源于身边的一切。藏族民间舞蹈中，屈伸动律是基础也是核心。人们对于藏族民间舞蹈最深刻的印象就来源于屈伸动律下的舞蹈动作特征。屈伸动律在藏族舞蹈中贯穿始终，带动着不同的藏族舞蹈动作，形成了各种风格的藏族民间舞蹈，也展现了藏族民间舞蹈的不同韵味。

藏族民间舞蹈拥有独特的膝部动律，这种膝部的屈伸动律成为了藏族民间舞蹈的核心，也由此催生了各种独特的藏族舞姿，使得藏族舞蹈的风格有着不一样的民族风格和魅力。

在藏族民间舞蹈中，屈伸动律可以做为一个单一的表现形式，也可配合其他舞蹈动作形成更多的表演形式。舞者灵活运用屈伸动律来表达藏族舞蹈所要表达的情感，细腻的屈伸动律让舞者用心的体会藏族人民的民族魅力。屈伸动律使藏族民间舞蹈有了灵魂，更有了一种迷人的魅力。它是藏族舞蹈的精髓所在，更是藏族舞蹈舞姿的根源所在。

注释：

[1]运紫薇.谈“屈伸”在藏族舞蹈基础训练中的重要作用[J].艺术教育，2015（05）.

[2]赵玺昌.藏民族舞蹈中的“颤”[J].海南师范大学学报（社会科学版），2010（03）.

[3]華毛措.试论藏族舞蹈的屈伸颤动韵律[J].西藏大学学报（社会科学版），2012（02）.

参考文献：

[1]运紫薇.谈“屈伸”在藏族舞蹈基础训练中的重要作用[J].艺术教育，2015（05）.

[2]赵玺昌.藏民族舞蹈中的“颤”[J].海南师范大学学报（社会科学版），2010（03）.

[3]华毛措.试论藏族舞蹈的屈伸颤动韵律[J].西藏大学学报（社会科学版），2012（02）.

[4]刘凛溪.浅析“柔、屈、颤”在藏族舞蹈中的运用[J].戏剧之家，2016（22）.

[5]乌日娜.屈伸在藏族舞教学中的重要性[J].文学教育（中），2010（09）.

作者简介：

邓昕妍（1994.10.10—），院校：吉林艺术学院。

指导教师：平原。

作者：平原 邓昕妍

高原地区艺术创作论文 篇3：

高校学前教育专业艺术类课程教学探究

[摘 要]学前教育专业课程包含广泛的知识结构与内容，具有很强的实用性与综合性，其中的艺术教育对幼儿品性及创造性的“美的教养”起着重要作用。学前教育专业学生作为幼儿教育工作者的重要教师资源，他们的艺术类课程教学问题更加受到关注。课题组针对部分四川省内高校学前教育专业的艺术类课程教学中存在的普遍问题和现状等进行研究分析，提出了相应的观点和建议。

[关键词]学前教育;艺术类课程;课程现状;教学思考

艺术类课程始作为学前教育专业必修课程，在培养的目标中始终需要学生强化技能，强化实践练习，能将理论和技能实践灵活融合应用到幼儿园教育活动环节中。客观的课程设置和教学探讨、反思，科学合理的艺术类课程设置探索，对于学生的专业能力和艺术素质培养至关必要，为学生毕业步入岗位，快速熟悉岗位需求铺垫良好的基础。艺术教育作为美育的重要载体，对幼儿的成长有着重要作用，而幼儿教师作为面向学龄前孩童实施艺术教育与熏陶的主要对象，其艺术综合能力和素养的提升尤为迫切。

一、囧境：幼儿园需求与学前教育专业教育现状

目前，我国的学前幼儿教育主要培养幼儿的创新思维能力、动手能力、探究能力。从事幼儿教育活动的教师首先需要具备相应的教学理念、一定的艺术理论基础、优秀的艺术实践能力。四川因特殊的西部地区经济、社会、环境影响，学前教育的发展长期滞后，近十年随着社会经济的快速崛起，教育发展和理念有明显提升，但相对国外和东部沿海经济发达地区的发展水平还存在明显短板。以成德绵经济带和川西高原地区为代表的区域园区建设和师资现状存在突出的极端差异，各地区的特殊文化背景对于师资的需求也有一定的区别。随着对幼儿教育工作者需求的激增，“学前热”现象的出现，各高校学前教育专业普遍扩招，而短期内的规模扩张导致学生面临艺术类基础知识薄弱、学习主动性低、学习范围较宽、”多能不专“等普遍问题，部分学生更出现了职业方向不明确的严重畸形发展。在见习及实习、就业等环节中，更凸显出多数学生在学校所学的艺术类课程知识无法直接应用于幼儿园区的教学的尴尬局面。

二、分析：艺术类课程教学现状

（一）课程设置

有关调研显示，诸如四川师范大学、成都大学、四川工业科技学院、四川幼儿师范高等专科学校、川北幼儿师范高等专科学校等11所开办学前教育专业的公办和民办院校，开展艺术类课程教育教学的情况不尽相同。目前，川内高校的学前教育专业艺术类课程涵盖声乐、琴法、美术、舞蹈等四门基础的课程，总体来看基本沿袭传统艺术专业教学的课程设置方向，整体课程设置基本相同。声乐、琴法、舞蹈等课程设置及教学开展情况基本一致，美术课程设置各校间具有一定差别，一般根据年级高低分别讲授素描、色彩、简笔画、幼儿手工、幼儿美术教育等教学内容。专科学校的美术课程普遍开设3个学期，本科学校美术课程普遍开设5个学期，课程内容各校有相同之处，中国画、陶艺、线描、书法等课程内容在个别学校设置较久，师资力量充裕的院校有专设。在艺术类课程的设置中，多数学校将音乐、舞蹈、美术三类艺术教育内容融合，由具有丰富教学经验的、具有幼儿教育经验的教师讲授，少数院校将课程细化为幼儿音乐教育、幼儿舞蹈教育、幼儿美术教育三门专题课程，由相关专业教师讲授。近几年部分院校借鉴国外先进幼儿艺术教育的方法，开设有奥尔夫音乐教学等课程，丰富了传统的艺术类课程内容和形式，传授先进的幼儿艺术教育理念和方法。

课程总体设置為传统的学年制，学生要完成相应课程的规定学时的学习，通过期末考试即可顺利取得相应的课程学分。本、专科学生的整体课程内容较为固定、?统一，学生的教学见习环节时间较短，对于专业技能的理论学习和工作岗位的技能转变认知存在极大差距。各项艺术技能课程的学时占比基本一致，学生普遍在学习中存在一定的压力，对于艺术技能的学习精力过于分散，学习效果本科学生相对专科学生有一定提升，但短时间内对于艺术专业技能的掌握仍然不够。学生的学习过程和内容繁杂，培养模式趋于单纯的机械化技能掌握，对于实际幼儿教学活动中的应用性操练还较为欠缺。

（二）教学开展

在教学的整体开展中，由任课教师在学期初根据教学大纲制订教学计划，并在授课过程中严格执行。教师主要的教学方式为讲解示范、指导练习、注重规范统一的教学模式。因课程时间周期较短，注重言传身教式的技能培养，对于学生艺术技能的理解能力和领悟能力培养还较为欠缺，学生在学习中产生严重的依赖性和模仿习惯，缺乏思维能力的拓展。这样的教学使“00后”受众学生的个性化需求无法得到满足，体现出高等院校教学内容和实际工作岗位的需求之间存在差异。

就教学模式而言，川内高校的艺术类课程以基本知识技能为主，强调学生对各项技能的掌握，教学模式呈现出相对的单一化、标准化，教学内容的趣味性不够，学生自主思考、自主学习的能力相对缺失。与国外或东部发达地区相比，本专业的艺术类课程缺乏以主动性、创造性和思考性为重点的教学模式，对于四川地区独特的多民族艺术文化特色的内容的融合式教学存在欠缺。对学生的专业知识、能力、应用应给予更加有力的培养。

1.音乐教学。目前川内各高校学前教育专业的艺术类课程都开设了声乐、琴法两门音乐课程，主要涉及基础乐理、歌曲学习、幼儿歌曲弹唱、钢琴弹奏等内容，在教学环节中，主要讲解基础乐理知识和技巧，全班集中练习及分组练习。因幼儿歌曲的简易性特点，很多教师和学生不愿意关注幼儿歌曲弹唱的学习，明显存在教师不愿意教、学生不愿意学的现象，而对其他艺术曲目又出现学生无乐理基础无法正常理解和学习的尴尬。在教学过程中因班级教学的限制，很多学生存在不动口、不动手的现象，教师亦无法面面俱到地及时掌握学生的学习情况。授课过程结束后，部分学生因自身个体差异、学习环境等因素等无法及时进行学习内容的巩固和拓展。

2.舞蹈教学。川内高校学前教育专业的舞蹈教学以形体基本功训练为基础，学生有形体训练基础后教师开始教授中国民族民间舞，在毕业前最后一个阶段的舞蹈教学中设置幼儿舞蹈创编内容。舞蹈教学以传统的教师示范教学为唯一的形式，学生对于舞蹈学习仍停留在基本功的训练阶段，缺乏契合幼儿园工作实际的舞蹈教学内容。

3.美术教学。美术教学中，以素描教学为基础，色彩、手工教学紧随其后，三大板块的内容设置基本一致，主要锻炼学生的绘画技能，导致学生兴趣缺乏，专业技能滞后。美术教学中明显缺乏现代技术手段等内容的创新，学生的知识技能与学生幼儿园工作实践中的需求还有一定差距。

（三）考核评价

目前高校的艺术类课程考核评价主要采用总结性考核评价的方式，统一通过课业技能现场考核的形式进行，将平时出勤、作业、期末考核等作为综合评价依据，总评成绩由平时成绩和期末考核成绩按照一定比例折算而成。这一回顾式的课程评价，以技能考核为主，重点评价学生的学习结果和技能掌握程度，对于学生的知识、能力、素质等各方面的动态发展情况无法做出客观系统的评价。

三、拓展：对艺术类课程教学的几点思考

（一）明确课程目标

学前教育艺术类课程设置时应将课程的定位和目标与幼儿园教育工作实际相结合，对于学生的艺术素养提出更加明确和宽广的知识要求，在适应目前国家教育主管部门相关要求的前提下适当调整对学生技能掌握的要求，将艺术素养、学习能力、表达能力的培养目标提高。各高校应结合区域文化和办学实际、学生学情努力创设多元的专业学习环境，将艺术类课程的最终目标着眼于如何培养学生将基本的艺术能力融合到实际幼儿教育教学行为中，突出学生的自我表达、艺术创作的综合能力培养。

（二）优化课程结构

幼儿教师的职业特征决定了其培养目标的特殊性，因此课程结构也需根据目标进行优化。传统的以艺术技能培养为主的课程体系无法为学生未来的从教适应能力提供支持，因此应对其相关课程结构进行优化、整合，在保证共性发展基础的情况下，鼓励突出个性化能力的发展，建议保证对基础课、必修课进行递进教学的同时开设艺术类选修方向课程，适时调整不同专业门类的学时设置，为有不同发展需求的学生提供相应选择，促进学生的学习主动性。例如：学生选择美术为主攻方向，可在其学习其他专业理论课程的情况下，为其增加一定的美术类专题课程学时，增加美术类知识技能和知识的学习，真正形成“一专多长、多元发展”的教学态势。同时，可结合幼儿美术教育、幼儿园环境创设等课程进行技能转化运用能力的培养，夯实学生主修方向的专业能力，不断拓宽和丰富学生的知识储备。纵向的课程结构发展可以使教学培养过程呈现出基础能力、核心能力、综合能力和拓展能力逐层递进的关系。

不同艺术技能模块的课程设置和教学内容，在面向学生的教学实践中应呈现出相互的关联性，既满足“实用、够用”的需求，又解决“教什么、怎么教”的问题，倾向于学生艺术审美能力、艺术创作能力和艺术表达能力的培养。同时，结合《学前教育专业认证标准》，建立以艺术类专业基础为基石，以艺术类技能培养为主线内容，以幼儿艺术教育教学应用为根本目标的融合性课程，合理调整教学班级规模，采用小规模教学的形式，形成有效、渐进的教学系统，便于学生的技能掌握、技能应用。

（三）探索分级教学

学前教育专业的学生艺术技能和素质基础普遍薄弱，对于艺术的感悟能力，学生个体差异性较大。在教学中可探索实施分级教学的模式，细化专业技能教学，改善现有的共性基础培养不足、专业技能掌握不牢、技能应用能力缺乏的状况。在教学实践中根据学校和学生的实际探索艺术类课程分级式教学，适当打破现有的班级整体教学模式，保障基础弱的学生具备一定的基础知识和能力，基础好的学生在专业能力得到更好培养的同时适当为其增加更多的选择空间，不断提升其艺术能力。

（四）尝试艺术实训导师制培养

针对目前普遍的学情现状，应充分尊重学生的个性差异，探索建立艺术实训导师制度，因材施教，通过导师小组的形式指导学生的学习。选取校内外艺术水平、素质高的师资或幼儿园区实训基地教师担任艺术实训导师，结合内外部资源，开展长期有效的技能培养、经验交流、教学研讨活动，通过研讨交流及时有效地指导学生解决实训实践过程中的突出问题。在指导过程中，导师须及时有效地了解学生在艺术类课程教学实践中的迫切需求和重点难题，根据实训园区开展幼儿艺术教育活动的需求对学生进行专题性的课程培训，亦可酌情开展艺术教学教法的专题讲座，对学生普遍存在的问题进行有效指导。同时，可鼓励学生在艺术实训环节中培养创新能力和学术研究能力，对实训中的相关问题组织开展专题研究交流。

（五）完善课程评价

目前川内高校的课程考核评价仍以“结果呈现”为主，對于过程的关注仍十分欠缺，对于学生的学习效果和知识能力考核缺乏动态化的系统评价。在艺术类课程的考核评价中，应考虑学生知识、能力、艺术修养等方面的发展过程，运用前瞻式的评价形式，通过学习交流、小组测评、阶段测评、论文或教案设计、艺术实践、艺术创作等多角度多形式地开展综合评价。例如钢琴弹奏课程，考核评价可以从学生在乐理基础、幼儿歌曲弹唱、幼儿歌曲创编和教学中去关注学生的能力变化与发展;亦可从学生平时的练习、阶段测评、汇报表演中去了解他们的掌握程度;还可以通过师生的交流去把握学生的情感动态变化。采用前瞻式的多元的课程评价能更加客观、全面、系统地对学生的学习情况进行有效评估，促进教学中的积极反思，锻炼学生的独立创新能力。

（六）融入地方民族艺术文化

四川因其地域的特殊性，具有丰富多元的少数民族艺术文化特征，有藏、彝、羌、土家等多个规模较大的少数民族聚居区，具有众多的优秀民间艺术形式和文化。针对民族地区幼儿教育师资需求的现状和教育对象的特殊性，充分将民族民间艺术文化资源融入专业课程体系可充分丰富和拓展学前教育专业的教学内容与途径。应依托四川地区丰富的民族艺术资源优势，深入挖掘四川地区本土优秀传统民族艺术精髓，将具有重要传承价值的内容导入教学实际中。教师应综合采用课堂教学、实地观摩、专题研讨等形式导入民族艺术文化学习内容，有效利用信息技术手段开展线上、线下结合的混合教学，引领学生更好地深入理解和体验民族艺术传承之美。

四、结语

随着近年素质教育的不断深化，艺术素养成为社会、幼儿园、家长对于幼儿教师队伍素质考评的重要指标，学前教育专业学生的艺术专业知识水平提升以及创新思维能力培养成为幼儿师范人才培养的重要内容。广大学前教育专业教师在教学实践中应不断思考现有课程教育教学形式，探索更加适合互联网时代背景和区域社会环境需求的人才培养优化模式，切实完善学生艺术创作能力、知识应用能力、艺术创新能力培养的短板，培育具有扎实艺术知识、较高艺术综合实施能力、创新艺术思维的学前教育师资。

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[责任编辑：钟 岚]

作者：张东国　蔡明　王迪一