小提琴音乐艺术论文

2022-04-18

摘要：在20世纪的众多小提琴演奏艺术学派中，俄罗斯学派当仁不让成为主流，精英荟萃、人才辈出，在世纪的小提琴艺术历史恒河中留下了深深印记，影响了一代又一代小提琴演奏家。下面是小编精心推荐的《小提琴音乐艺术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

小提琴音乐艺术论文篇1：

中国小提琴音乐艺术民族化道路

摘要：该文通过阐述中国小提琴音乐艺术民族化道路过程中形成的第一次创作高峰期的典型作品。从西洋作曲技法、西洋各种音乐思潮对中国小提琴艺术的影响；中国作曲家在当时中国现实社会环境背景中，继承和发展中国民间民族音乐，创新小提琴音乐艺术。自觉主动进行小提琴音乐艺术民族化创作。艺术家们认识生活、表现生活、塑造形象的作品，重现了人们生活及人民心声。论证了五四新文化运动至1949在中国形成的中国小提琴音乐艺术第一次高峰。

关键词：影响民族化在中国

中国1919年五四新文化运动以来，冲击了人们的固有的思维理念，这种思想的的撞击使人们探索新的救国道路、探求新的救国思想、蓬勃的爱国热忱，首先在科技文化方面兴起新的文化运动中展开了广泛的学校音乐教育及音乐创作演奏发展。小提琴的方便携带与钢琴相比，更具群众性，在群众中比较普及。创作上爱国艺术家们结合中国听众习惯，自觉选择结合、引用、运用民族舞蹈音乐民歌民间器乐音调等形成具有鲜明的民族特色作品。这些作品即发挥西方小提琴乐器音色，也具备西方音乐写作手法和小提琴演奏技巧。将西方音乐文化与中国各民族文化融合运用做出巨大贡献。

1 西方作曲潮流影响中国小提琴音乐艺术

20世纪初，在西方留学的艺术家，研习西方作曲中的和声、曲式、配器织体等作曲技术，以此为基础，写下新世纪的华夏新作。1934年，冼星海留学巴黎期间的习作《d小调小提琴奏鸣曲》，此曲完全使用西洋作曲技法，整体布局有章法，并结合巴黎学生中流行的印象色彩音响听觉习惯，在和声语言上引入根音三全音的和声，强调变格进行，对位法的大量使用，弱化和声功能进行，强调色彩，调性较为模糊。形成富有印象趣味的作品。

法兰西民族与中华民族在音乐文化传统方面是有很多相通之处的，相对于德奥传统的功能和声，中国五声性音调与法国的“印象主义”和声，有着更强的“亲和力”。

马思聪创作的《摇篮曲》为结合奏鸣原则的复三部曲式。钢琴声部的和声配置相当精细，连续小二度、半音特点，具印象主义的风格。钢琴声部有时在音响感受上重音在第三拍（在次强拍上），这种连续的第三拍上的重音关系暗示现代音乐的到来。

我国本土培养的先锋作曲家桑桐于1947年创作了《夜景》《在那遥远的地方》等。桑桐师从德国作曲家弗兰克（W.Frankel）、奥地利作曲家施洛斯（Schloss），还在现代音乐大师亨德米特的弟子谭小麟班上听课。系统的训练学习，熟于西方传统作曲手法并掌握西方现代作曲技法，深受现代音乐影响，是我国最早使用自由无调性的手法创作的音乐作品，为新潮流的音乐以至于20世纪80年代中国音响音乐形成与发展奠定基础。西方现代音乐思想中主题由三个简单的音开始，成为现代作曲家的一个风向标。

2 小提琴音乐艺术民族化

中国20世纪作曲家学习实践西方作曲技巧，运用西方作曲常识、作曲结构、作曲方法。细节的音调上都自主运用中国民间音乐元素，吸取中国文化精华，提炼中国音乐文化思想进行创作。

郑志声在巴黎音乐学院练习作曲，经常把民族音乐素材融入作品。他把广东音乐《昭君怨》配上伴奏，作为小提琴乐曲演奏。冼星海的巴黎留学习作《d小调小提琴奏鸣曲》在尾声中也有类似中国戏曲“紧拉慢唱”的效果。马思聪的《摇篮曲》旋律引用其家乡民歌《白字调》音调，布局上“起承转合”四句结构运用五声调性的e小调。《摇篮曲》使用滑音，改变音调。滑音在欧洲传统音乐中较少运用，中国器乐二胡等乐器上是运用广泛的一种表现手法。作品中同指换把产生自然滑音的音响效果为音乐带来独特的民族韵味。

20世纪中叶前后是中国小提琴音乐创作的高峰期。马思聪的《第一回旋曲》《内蒙组曲》《西藏音诗》《F大调小提琴协奏曲》《牧歌》《秋收舞曲》；冼星海《红麦子》张文纲《小提琴奏鸣曲》；王震亚《小提琴幻想曲》；桑桐《夜景》等。

马思聪《第一回旋曲》汲取民间音乐音调，通过对节奏的变化，比拟中国民间鼓点的音乐形态。在《内蒙组曲》中各乐章分别采用中国民歌音调进行主题创作。其中《史诗》采用康定情歌《跑马溜溜的山上》、《思乡曲》以东蒙民歌《城墙上跑马》为基础创作、《塞外舞曲》由《彩虹妹妹》的音调创作。《西藏音诗》以西藏民族民间音乐为素材进行的创作。冼星海的《红麦子》根据哈萨克民族民歌旋律创作而成。即便是现代音乐代表人物桑桐的《夜景》在无调性的构成的音响作品中，也做了民族化的尝试，《夜景》的钢琴声部在半音风格的和声上，镶嵌了一些具有五声调性色彩的和弦，乐曲音响赋予了与德奥现代音乐不同的亮点。

3 小提琴音乐艺术在中国

五四新文化运动的思潮为中国带来新的音乐教育理念。新歌曲新音乐教育课程新思想传播过程是艺术家创作的田园。中国第一批专业音乐教育机构也组建创办。国立音专、上海专科师范学校、上海美专、中央大学教育学院都设有小提琴课程。起初大部分由一些外国乐手或教师担任授课教授，后来才有留洋归来的小提琴家艺术家担任授课。凭着这些演奏家及教育家精湛的演奏技术和严谨精细的要求，为中国小提琴艺术培养了许多优秀的演奏家和小提琴教育家。

中国小提琴艺术在华夏大地遭受困苦的年代，作为精神力量的一部分，在感情上支持人民的夙愿、理解人民的苦难，想象期盼美好的未来。《思乡曲》第一部模仿民歌声腔的幽怨音调，是战乱年代人们生活的切实写照。中部的豁然开朗的大调双音旋律，展现人们美好的愿望，似想象中故土的风与味道。《西藏音诗》则表现神秘古远民族的豪放原始文化。尤其第三乐章《剑舞》真实呈现藏族剑舞的歌唱内容。似述说故事似彰显情感似直接体验小提琴技术表现的剑舞中歌和舞的剑气动作。即便是《夜景》这种无调性的小品，作曲家也有自己（诗人）对于夜莺哀鸣，无能与助，亦或是夜莺就是诗人内心悲鸣。以中国民间音乐元素的小提琴作品补充了小提琴西洋系统中民族音乐的空缺。贴近人民生活思想活动、展现母语文化的音乐艺术是自我发现、自我升华的人类高级精神世界活动。从认同认识、教育启迪、审美精神等方面形成小提琴艺术传播的良好道路。

战争年代的中国音乐教育并没有停止活动。合并、迁移等方式，组建发展了鲁艺、福建音专、国立音乐院青木关分院、松林岗分院、国立女子师范学院音乐系及其它省份师范学院的音乐系。各地音乐社也积极活动。

4 结语

五四运动以来，中国在科技文化艺术等方面均受到西方科学文化的影响。小提琴音乐艺术家在迎来的第一次小提琴音乐艺术高潮中，借鉴西方传统与现代作曲技法，自觉自主的大量吸收我国民间音乐素材，充分运用其作品创作。反映中国人民现实生活，表现中国各民族文化风格。小提琴音乐艺术第一次高峰期的作品展现了艺术家的素养、生活经历及直观的中国民间艺术。

参考文献

[1] 马思聪.创作的经验[Z].载新音乐，1942.

[2] 罗忠镕，杨通八.现代音乐欣赏词典[M].高等教育出版社，1997：87-91.

[3] 钱仁平.中国小提琴音乐[M].湖南文艺出版社，2001：234.

作者：罗文凤

小提琴音乐艺术论文篇2：

奥尔与俄罗斯小提琴音乐艺术发展的探索

摘要：在20世纪的众多小提琴演奏艺术学派中，俄罗斯学派当仁不让成为主流，精英荟萃、人才辈出，在世纪的小提琴艺术历史恒河中留下了深深印记，影响了一代又一代小提琴演奏家。在这段历史中，莱奥波尔德·范·奥尔（Auer.Leopold（von））是不得不提的人物，正是他创立了举世闻名的俄罗斯小提琴学派，培养了数不胜数的小提琴艺术大师，被誉为是俄罗斯小提琴学派的伟大奠基人。本文就围绕这位20世纪最杰出艺术大师的生平、小提琴教学理论方法来审视奥尔对俄罗斯小提琴学派的深度艺术阐述，畅谈奥尔与俄罗斯小提琴音乐艺术的不解之缘。

关键词：俄罗斯小提琴学派奥尔生平教学理念

小提琴是“乐器之后”，在三百余年的发展历史中，经历了数代演奏艺术家对它的精雕细琢，成就了人类音乐文化历史星空中一颗璀璨的明星。小提琴演奏风格迥异，学派众多，这其中尤以法比学派及奥匈学派最为著名。俄罗斯小提琴学派就是对这二者的完美融合，它也是20世纪影响最为深远的小提琴演奏学派之一。

一、莱奥波尔德·范·奥尔

1.启蒙

莱奥波尔德·奥尔（Leopold.Auer，1845-1930）出生于匈牙利的Veszprem，在他的《我的小提琴演奏教学法》中对自己的小提琴艺术生涯做出了详细的阐述。书中提到“我刚刚6岁时就已经开始学习小提琴，我的老师就是Veszprem镇上乐队的首席小提琴手。每个星期天做礼拜时，他们都会在天主教堂中演奏小提琴曲。我的老师不仅会拉小提琴，他也教别人钢琴，同时还是乐队的风琴师兼指挥。我时常能看到他在演奏时一手弹钢琴，一手指挥。”书中对奥尔最初的小提琴学习经历讲述的十分清晰，奥尔在跟随这位多才多艺的启蒙教师3年后，选择听从父母的忠告，去首都布达佩斯音乐学院继续学习。在布达佩斯，奥尔拥有了自己正式意义上的启蒙老师，他叫Ridley.Kohn，在匈牙利享有盛名，是布达佩斯音乐学院的著名教授。奥尔在音乐学院就是一边学习文化课，一边跟随Ridley开始系统学习小提琴技巧的。在这个阶段，对奥尔影响最大的无疑是Delphin.Alard的《小提琴教程》，包括Beriot、Rovelli等等作曲大家的《练习曲》。从这些作品中，奥尔掌握了他对小提琴最初的技术与技巧，并已经能开始演奏一些小品集。

2.里程碑

在布达佩斯完成两年学业后，奥尔去了维也纳，在那里他受到了奥地利最为著名的小提琴教育家Jacob.Dont的指导。Jacob教授虽然天赋异禀但是为人相当低调，在他的精心指导下，奥尔不但打下了扎实的小提琴演奏技术基础，也同样养成了低调谦逊的性格。奥尔曾经说：“是Jacob教授引导我走出黑暗，在许多专业技术方面寻觅到了真正解决问题的方法。”在Jocob的教导鼓励下，奥尔也在维也纳音乐学院学习了有关室内乐队演奏、和声及指挥方面的丰富知识，这为他以后在管弦乐队演奏积累了一定的知识基础和经验。

1858年，奥尔在维也纳音乐学院毕业。毕业初期他依靠乡镇旅行演奏来积累表演经验，维持生计。在此期间，他也向当初的启蒙老师Jacob教授请教，并在聆听了一些如Vieuxtemps、Bazzini、Laub等名家的演奏后创作了自己的独立演奏曲目，并大幅提升了自己的小提琴演奏技艺。1862年对奥尔来说是事业的转折点，因为他经由朋友介绍认识了可能是对他小提琴事业影响最大的人——Joseph.Joachim。它是19世纪最为著名的匈牙利小提琴大师，奥尔当时就投于他门下，在德国汉诺威继续学习音乐，并有机会为极度热爱音乐的汉诺威国王George演奏。从Joachim那里，奥尔的小提琴演奏技艺再有提升，他同时也学会了诸多经典曲目，比如门德尔松、贝多芬的协奏曲，也包括了史姆及巴赫的无伴奏奏鸣曲等等，另外还有Joachim自己创作的《匈牙利协奏曲》。可以说，Joachim的演奏风格为奥尔后来创立俄罗斯小提琴学派奠定了重要基础，奥尔说“每次我听到他（Joachim）的演奏时，都会让自己觉得好像是在聆听神父的咏诵布道，他揭示了这世上最高贵的道德美感与神圣信仰，让我无比激动。”可以说在奥尔的学琴生涯中，汉诺威无疑是最重要的一站，是他学习生涯的里程碑。

3.新学派的萌芽

1866年，奥尔开始在俄国莫斯科圣彼得堡音乐学院任教。当时，学院的创建者Rubinstein邀请著名小提琴家Laub来院任教，这提升了学院的小提琴教学水平。当然，奥尔也在与Laub的工作过程中学习了不少有关于俄罗斯小提琴的理念与技艺。1868年，奥尔与Rubinstein及Piatti三人组成了“音乐同盟”，共同合作演奏了贝多芬的《B大调钢琴三重奏op.97》。合作后，奧尔的技艺被其他两人所认可，所以在Rubinstein的推荐下奥尔同年就成为了圣彼得堡音乐学院有史以来最年轻的小提琴教授，这也成为了他创建俄罗斯小提琴学派的最佳契机。在任教期间，奥尔根据学生的情况就总结了俄罗斯小提琴教学风格的美学思想及技术观点，比如说音乐理念在小提琴演奏过程的地位要高于技术等等。他强调学生在理解和演奏音乐作品时，应该将重心放在对作品思想的诠释上，而不是一味的钻研技术和炫技，但在那个讲究法比学派和奥匈学派这两种小提琴学院派的年代，奥尔的思维可能与时代背道而驰，这也为他创立俄罗斯小提琴学派形成了种种阻碍，为业界同行所非议。进入20世纪以后，由于奥尔在俄罗斯经常举办各种小提琴音乐会，同时身为宫廷小提琴手，他也有幸在沙皇皇家芭蕾舞团的表演中作为独奏登台表演。这全是因为他小提琴演奏中丰富和饱满的情感触动了当时人们的内心，激发了人们感性的一面，颠覆了人们对小提琴艺术的理解，使得人们开始逐渐接受这个曾经饱受争议的、有些个性独特的小提琴家。在1868-1906其间，奥尔作为俄罗斯音乐协会的弦乐四重奏乐团指挥，同时他还任职于许多国际音乐会议及赛事的评委工作。正是在这期间，俄罗斯小提琴学派在俄国国内乃至全欧洲的地位被奠定，也让奥尔盛誉满载。

4.转折与反思

1917年，俄国革命，国内受战乱影响动荡不堪，音乐学会也被迫解散。在这种状况下，奥尔不得不离开俄国，远赴美国，在柯蒂斯音乐学院继续担任小提琴教授。晚年的奥尔在工作之余也对自己的音乐生涯进行了反思与总结，先后编写了《我的小提琴演奏教学法》、《我漫长的音乐生涯》和《小提琴名作及其演绎》等理论名著，这些都作为俄罗斯小提琴学派的宝贵遗产被后人所珍视和继续研究。同时在俄国，圣彼得堡音乐学院在经过了战争洗礼和制度改革后，奥尔的学生没有辜负他的希望，他们又重新振作，并在不断努力下培养了一批又一批优秀的小提琴人才。这些人才都成为了俄罗斯小提琴学派的传承者，让其有了不断完善与进步的可能，在20世纪中期，俄罗斯小提琴学派终于成为了世界上一流的世界小提琴学派。

二、奥尔的小提琴教学理念及方法研究

1.持琴

在俄罗斯小提琴学派诞生之前，人们最常用的小提琴持琴方法多来源于法比学派和奥匈学派。但是奥尔并不在意自己的学生运用哪一种持琴方法，只要琴弓与琴马平行即可。从奥尔当时的演奏照片来看，他一般所选择还是法比持琴方法。奥尔认为持琴方法对未来的演奏质量是具有决定性作用的，所以他对持琴方法总结归纳了以下几点：

首先，在持琴时两眼要与琴头对齐，左臂挽于琴背之下并向前屈伸，让手指能够垂落在琴弦上，确保指尖有力按弦;第二，尽量不要让琴身压在肩上，或刻意去用肩膀顶琴，要让腮部自然夹琴。因为这样可以保持良好的小提琴演奏姿势。另外，应该根据个人的颈部条件来选择夹琴方法，尽量保持动作的自然协调;第三，奥尔要求学生始终要高举琴身，让手在换把时得到最大的自由空间，同时左臂要稍微向前胸靠拢;最后，尽量缩短持琴时两臂间的距离，躯体要略微向左倾斜确保两臂处于合理的距离，但也不能让两臂过分贴近身体，这是为了获得更高的高把位演奏自由度，保证演奏时双臂快速下行经过肩膀。奥尔在经过音乐会中小提琴家的演奏观察中发现，大部分小提琴家的持琴高度都是很高的，所以他们才能演奏出G弦以上的高音。因此，奥尔特别强调持琴的高度，因为这样可以增加小提琴琴身及其琴弦的振动效果。

另一方面，奥尔对持琴时大拇指的位置也有要求，他认为大拇指不能弯曲放于指板之上，因为这样很可能会妨碍到对G弦的演奏。所以应该保持大拇指在食指和中指之间稍微靠前的位置为宜。这样也能够便于手在拉奏小提琴时自由随意伸张，满足手指弹奏时的空间需求。奥尔在教学过程中还自创了一套教学方法专门检查学生大拇指位置的正确性，该方法的具体步骤为：在持琴的第一把位将食指放在D弦的F音上，如果大拇指正对一条线时，就说明大拇指及手的位置是正确的。同时，奥尔还在方法中强调琴弦上的四根手指分别要放在琴的四根弦上，一指放在E弦的F音上，二指放在A弦的C音上，三指放在D弦的G音上，四指放在G弦的D音上，如此顺序放好后，就可以开始练习四根手指在琴弦上反复抬起和放下，而不抬的手指则始终放置于琴弦之上，这样坚持练习下去就可以获得两方面效果，第一，四指演奏的灵活性与协调性会得以加强且手指位置始终保持正确。第二，手指的力量会有所增加。

2.揉音

奥尔对小提琴的揉音始终保持一种较为理性的开放态度，他认为揉音的目的就在于赋予作品中每一个乐句以更多的表现力和感染力，美化演奏效果的歌唱性与音乐性，这也体现了奥尔强调叙事性的唯美演奏风格。他认为揉音在练习或演奏过程中都不能滥用，因为这样做很容易破坏作品及技术本身所特有的艺术美感。揉音应该是一种对作品的润色效果，它只有在作品感情恰到好处时才可以以适当比例使用，从而为乐章中的每一个乐句赋予段落性的高潮与起伏性。

奥尔在对习惯性揉音的处理方面有他独到的见解，他要求学生在练琴时完全不采用揉音，每当发现学生演奏时的手或手指出现一点抖动，他都要求立刻停下来，休息几分钟后再开始练习。长期用这种方法坚持练习就能养成学生对手及手指的控制能力，从而在恰当的时机才选择运用揉音，为艺术需要而服务。

3.色彩的变化

（1）色彩变化的基本理论

色彩的变化是奥尔对小提琴演奏所提出的独到见解，它将其视为技术发展的首要组成部分和艺术水平提高的唯一手段。为此，奥尔就曾经在乐队演奏指挥过程中采用过这种手法。由于现代乐队在组合上异常丰富，且音色变化无限，因此色彩的变化就是准备和发展在乐队演奏中情绪与力度高潮的变化。在这其中，小提琴作为乐队乐器中的一种，虽在音质上无法达到管弦乐器的水平，但是小提琴本身是具有极高的可塑性和变化性的，这些属性就补偿了小提琴的音质缺陷。因此对于一位优秀的小提琴演奏者来说，他一定要掌握色彩变化技巧，通过对演奏音色的变化演绎来诠释音乐的灵魂，并做到传情达意的精致到位。就像奥尔所说的那样“小提琴家在演奏像勃拉姆斯、莫扎特这些名家的Adagio柔板乐章段落时，如果听众听不到他的起伏变化，听众的内心不能随声而动，那么这个演奏者就称不上是一名合格的艺术家。”

（2）色彩变化的方法

关于色彩变化，奥尔给出了三种方法，它们分别为力度、音色和速度。

首先说力度，在小提琴演奏中，力度代表了音乐强度与响度，是演奏过程中最重要的组成部分。

而在音色方面，它代表了音的质量和色彩，决定了演奏所诠释的全部价值。奥尔认为，小提琴的每一根弦都拥有它独有的音色变化，这种变化不仅仅体现在听觉上，也体现在视觉上，而且形成了视觉与听觉感受的交相呼应。

速度则相对复杂，不同的演奏速度诠释不同的音色差别，同时，速度变化也代表色彩变化，它们都是需要全力表达出来的特殊演奏效果。奥尔提倡演奏时注意节拍和韵律，他称其为小提琴演奏的内在基础。在小提琴演奏过程中，节拍必须要符合作品固有的属性，用最自然朴实的方法表现出来，就像演讲一样，要传情达意，体现细节。小提琴演奏也是如此，要体现每一个乐段中每一个乐句的细节表现力和内涵，就要注重对小提琴的调性、揉音、弓速与和声把握，并将它们与色彩变化紧密联系起来。在小提琴演奏音响的速度和力度方面體现演奏性格和演奏情感。例如在快弓演奏过程中要将音色虚化，而慢弓时则要将音色作实。

奥尔在小提琴演奏过程中特别注重色彩的变化，他也告诉他的学生们，要将演奏者的心灵与作品中所要表达的精神联系起来，通过合理的力度、速度和音色诠释给听众。因此，小提琴演奏中的色彩变化应该是与大自然相互联系的，作品中表达的就是大自然中最复杂的情绪。大自然所主宰的生活艺术与自然规律就是通过这种纯粹的音乐以狭义与广义相结合的思维所表达出来的，它是对节奏色彩、速度与力度色彩层次的全方位描述。在小提琴的演奏处理过程中，艺术应该是与大自然相联动的，这种思想不但是奥尔在教学过程中所积极强调灌输的，也成为了后来俄罗斯小提琴学派的精髓主旨。

三、奥尔对俄罗斯小提琴音乐艺术发展的影响作用

1.对作品的演绎

作为俄罗斯小提琴学派的创始人，奥尔对俄罗斯小提琴音乐艺术历史发展的影响作用不可磨灭。Joachim培养了奥尔对于德国小提琴音乐深厚的情愫，也教会了奥尔对作品演奏所遵循的严肃感。在创立俄罗斯小提琴学派过程中，奥尔就成为了勃拉姆斯、柴可夫斯基等名家的积极倡导者，将自己的新学派与新演奏技巧完全融入到了诸如《匈牙利舞曲》、《浪漫曲》等著名作品中，而奥尔所编订的新版本也成为了全世界小提琴演奏家所青睐的版本。同时，奥尔还将俄罗斯著名小提琴家格拉祖诺夫的作品按照奏鸣曲的形式重新划分了乐章，并创造出了极具俄罗斯小提琴学派特色的新版本，深得欧洲小提琴音乐艺术领域的认可。

2.对作品的改编

奥尔不仅精通于演奏，还强于创作改编。例如《匈牙利幻想曲》、《即兴曲》、《塔兰泰拉》等等都被奥尔所改编，这其中就以《匈牙利幻想曲》最为有名。柴可夫斯基就曾经这样评论道奥尔的这部作品：“他的改编充满了只有他才能演绎出的独特灵感，而且演奏时的配器方法也特色明显，是俄罗斯小提琴音乐演奏的精华。”在奥尔晚年时期，他还对帕格尼尼的第24首练习曲作出了巨大变动，例如伴奏部分的填写，对乐章中第二主题的补充，将钢琴的独奏变奏部分与其它部分分隔开，为整个曲目增加了11处变奏和练习曲的Coda等等，这些改变都是基于他所创立的新学派的，这让作品的感情表达更加丰富多彩，体现了作品在新时代的新气息。

结语

奥尔是一名有个性的艺术家，他的一生都强调“个人磁场”这一理念，因为他认为，每一部作品在演奏诠释时都应该拥有其独特的色彩和生命力，要充满个性而不是一成不变。正因为如此，俄罗斯小提琴学派才会超越其它一切学派，成为欧洲乃至世界范围内最好的小提琴音乐艺术学派。正如奥尔本人所说“风格并非是传统的产物，它需要源于个性，要不断的创新，而不是被迂腐的形式主义所牵绊，一定要为自身的美丽与纯洁而奔流不息，这才是小提琴艺术的价值所在。”

注释：

胡君.奥尔及其在俄罗斯小提琴音乐艺术发展中的意义（下）[J].乐器，2014（3）：36-38.

胡君.奥尔及其在俄罗斯小提琴音乐艺术发展中的意义（上）[J].乐器，2014（2）：36-38.

钱澄.风格即音乐家本身——俄罗斯小提琴学派创始人-奥尔[D].上海音乐学院，2008，4-17.

王辰予.简论莱奥波尔德·奥尔与俄罗斯小提琴学派[J].黃河之声，2014（11）：48-54.

作者：王亚莉

小提琴音乐艺术论文篇3：

小提琴演奏中音乐艺术表现力提高的策略

摘要：经过长期的探索与发展，我国艺术行业有了较大的发展与突破，尤其体现在小提琴演奏中，在把握其音乐艺术表现力的过程中，了解小提琴演奏的基本要点，通过采取多项策略，提高小提琴演奏的音乐艺术表现力十分重要。既要了解具体的音乐表现，也要从作品诠释的角度出发，进一步拓展其音乐表现功能，从而通过制定科学的目标，提高小提琴演奏的整体教学水平。

关键词：小提琴演奏;音乐艺术表现力;提高策略

0 引言

在部署和安排小提琴演奏等相关教学工作的过程中，既要注重专业的演奏技巧，也要从音乐表现的角度出发，科学把握作品的基本内涵。在这个过程中，要引导学生了解音乐的表现功能，将音乐艺术表现力作为重要的教学目标。文章主要结合目前小提琴演奏的教学形式，对小提琴演奏音乐艺术表现力这一课题进行分析，积极探索提高学生小提琴演奏的音乐艺术表现力的具体策略，从而通过多措并举，更好地为学生小提琴演奏能力的提高奠定坚实的基础。

1 小提琴演奏与音乐艺术表现力的理论介绍

对于小提琴演奏来讲，主要强调的是演奏者在诠释作品的过程中应使身体和精神都处于积极向上的状态，把握具体的演奏技巧和演奏形式，使其与内心一一对应，以此提高小提琴演奏能力。而充分了解小提琴演奏过程中的音乐艺术表现力，可以帮助学生正确理解各类作品的情感表达以及具体的演奏需求。

1.1 小提琴的演奏特征

在展现小提琴演奏等相关内容之前，首先要让学生明确小提琴的演奏特征，这也是掌握小提琴演奏音乐艺术表现力的重要前提。在演奏过程中，重点把握以下四个特征。

首先，在演奏过程中要注重右手握弓，每个手指都应放在相对应的位置。比如食指、中指以及无名指的末节中端应放在弓杆的位置。

其次，在演奏、呈现具体作品的过程中，也要十分注重运弓环节，尤其是要充分了解运弓过程的速度、弓在弦上的压力等因素。从专业角度来看，小提琴的演奏功法是非常丰富的，有分弓、连弓等。通常来讲，分弓主要指一弓演奏一个音符，要保证声音的干净利索。

再次，在具体演奏的过程中，要注重揉弦这一环节，需要演奏者掌握必要的演奏技巧，适当地进行揉弦。通过不同音乐风格和音乐特征的展现，进一步提高自身的演奏表现力，以更好地表现不同的音乐情绪。

最后，在实际演奏的过程中，要注重把位环节，更好地对旋律进行优美的过渡。尤其是在换把和滑音结合的过程中，可以更好地展现多元化的表现手段[1]。

1.2 音乐艺术表现力的理论介绍

音乐艺术表现力主要指的是在对作品进行研究的过程中，要对艺术作品中的感染力进行有效的强化。尤其是在演奏小提琴的过程中，要强化多重作用以及感染力量。通过多层面特殊效应的展现，进一步对作品蕴含的意境、节奏、韵律等进行整合，使演奏者可以调动自身丰富的情感，更加关注自身情感内涵的挖掘。

1.3 小提琴演奏中提高音乐艺术表现力的重要价值

在展现小提琴演奏等相关内容之前，要从艺术角度考虑演奏者自身的技巧、个人修养。而提高音乐艺术表现力也可以通过开阔演奏者自身的情感视野来实现。

首先，加强对音乐艺术表现力的把握，可以从本质的角度出发，打开听众的心扉，进一步了解作者的思想感情。通过真诚的交流，挖掘自身的潜能。

其次，加深对专业内容的了解，在逐步探索的过程中，探寻适合自身的音乐艺术表现技巧，也可以深入理解、分析作品。通过音乐内容的准确表达，可以强化小提琴音色，对于音乐作品内涵、情感的挖掘与优化具有十分积极的影响。

最后，加强对小提琴演奏中音乐艺术表现力的把握，可以推动演奏者逐步提高个人修养，引领听众在小提琴的艺术世界中自由地飞翔，对于演奏者自身音乐素养的有效提升也具有十分重要的影响[2]。

2 小提琴演奏中音乐艺术表现力的具体内容

在演奏小提琴的过程中，要通过展现良好的表现力和感染力，以凸显音乐作品中蕴含的强烈感情。在这个过程中，要通过正确指导，使学生对自己演奏的作品有正确的认知。而明确音乐艺术表现力的具体内容，可以为演奏者提供良好的指导。

首先，在把握具体的演奏过程和演奏要点时，要充分了解音乐作品自身的听觉表现力，从声音欣赏的角度入手，以更好地展现音乐作品中的齐音、长音、高音等相关的风格特点。例如，一些音乐的风格是非常甜美且感情丰富的;一些音乐本身就非常豪迈，因此要结合具体的乐谱，锻炼演奏手法和演奏节奏。通过正确技巧的展现，更加科学地把握音乐作品中的情感魅力[3]。

其次，要充分了解音乐作品自身的知觉表现力，从内心分析的角度入手，加深演奏人员自身对作品的理解。我们都知道，每一个个体面对同一乐谱时，看法可能是不同的，要把握作品的气质，结合个人言语、行为，感受音乐作品中的情绪，完美地展现音乐作品的内容和气质。

最后，要充分把握音乐作品自身的情感表现力。从表演的角度出发，全面掌握具体的演奏技巧，从情感优化的角度入手，在创作过程中注入源源不断的情感，使整体的情感表现力更强[4]。

3 提高小提琴演奏中学生音乐艺术表现力的策略

对上述内容分析和探索后，我们可从艺术表现力的角度出发，对小提琴演奏的具体艺术内涵进行分析和探究。从基本论述中可以看到，加强对学生小提琴演奏中音乐艺术表现力的培养，可以使学生在积累演奏经验的同时，对小提琴演奏有更深入的理解。在这个过程中，要从作品情感、作品內涵、演奏者个人修养的优化等不同的视角出发，最大限度地使演奏者进入良好的演奏状态。所以，要想深入了解和提高小提琴演奏的音乐艺术表现力，完善具体的提高策略和培养方法十分关键。经过分析发现，小提琴演奏音乐艺术表现力的提高策略和培养方法主要可从四个不同的角度出发。

3.1 加强文化学习，提高综合素质

为了提升小提琴演奏中音乐艺术表现力的质量和水平，首先要做的就是从宏观的角度出发，扎实推进学生自身综合素质的提高。

首先，在积累音乐知识的过程中，要结合小提琴演奏的具体需求，帮助学生了解与此相关的知识内容，既要了解小提琴演奏的基本技巧，又要掌握中外音乐史、基础乐理、曲式和声等相关的知识内容。通过课外阅读的拓展，广泛地了解不同作曲家、演奏家的背景。比如，可以对一些著名作曲家的生平、性格等进行分析，更好地了解不同作曲家的演奏风格，把握自身的艺术表现形式，从而扎实自身的音乐理论基本功[5]。

其次，要加强文化学科以及其他艺术学科内容的学习，更加科学地拓展学生的知识面。通过探寻艺术真谛，提升对艺术的洞察力，通过自身的演绎，较好地体现不同艺术家的形象气质。尤其是要加强课外知识的积累，通过提升自我涵养，更加科学地展现音乐的生命力。比如，可以了解学习舞蹈、戏剧、诗歌等相关艺术作品的内涵，使学生对不同的艺术作品有独特的见解。

最后，要提高演奏者的心理承受能力，使其具备良好的心理素质[6]。通过不断优化演奏技艺，使演奏者在表演过程中有较强的自信心。虽然表演过程中会非常紧张，但要以积极乐观的心态应对。当发生问题时，要灵活应变。尤其是一些演奏者在演奏过程中，不可避免地会出现一些错误，这时不能过分地批评，而要通过良好的沟通、耐心的开导，使演奏者在演奏过程中高度自信，做到处事不惊。通过长期的积累，了解在不同场合、不同条件之下的具体应对策略。

3.2 完善演奏技巧，提升学生的音乐艺术表现力

为了巩固学生演奏过程中音乐艺术表现力的基础，在对小提琴演奏等相关内容进行展现的过程中，要不断提醒他们注重小提琴基本功的锻炼。也就是说，在演奏过程中要懂得巩固自身的基础，将小提琴基本功分为左手基本功和右手基本功，并重复训练，使其在真正表演时可以做到从容不迫。比如，左手一般可以练习泛音、双音、柔音、颤音，而右手则可练习跳弓、连弓、抛弓、分弓等。除此之外，在具体练习的过程中，也要重视教材的选择，要选择基础性较强的教材，练习优美的旋律，如可以选择《马扎斯75首小提琴练习曲》等相关的教材[7]，如此既可以强化学生的左右手基本功，又可以使他们在演奏各类音乐作品的过程中对作品的情感、内涵有正确的见解。

3.3 了解作品背景是提高音乐艺术表现力的必要条件

在把握小提琴演奏的具体表现内容的过程中，要从音乐作品的表现形式和感情内涵角度入手，更加精准地把握各类作品的特点。例如，有的作品真挚感人，可从这些不同的特点出发，来落实以下几点策略。

首先，要细致地读谱。通过练习习惯、学习习惯的优化，细致地分析每一个音符，更加准确地把握作曲家的思想感情。所以，演奏者要具备细致读谱的好习惯。在读谱的过程中，既要准确了解基本的符号，也要进一步了解乐谱自身的曲式结构与和声旋律伴奏等相关关系，了解声部不同的层次内容。在读谱过程中，要从独特艺术创造等不同视角出发，积极转换乐谱内涵，使其可以通过独特桥梁的搭建，展现更具活泼性的音乐作品[8]。

其次，为了推动学生对音乐作品有更加全面的理解和把握，要从小提琴演奏音乐艺术表现力需求的角度入手，使学生能够对作品作出精准的分析。分析各类音乐作品，一般要结合作者的成长经历、时代背景、创作风格、所属流派等相关内容，设身处地地体会作者创作时的基本感情。一方面，要了解音乐作品自身的段落结构，从整体的角度出发，对细节内容进行深度剖析。通过合理的布局，更加科学地把握不同乐曲气息以及不同旋律的处理方法。另一方面，要正确分析作品的风格。比如，在探寻西洋音乐史的过程中，可以了解一些大型的作品，对不同时期、不同流派的风格特点进行分析，选取几个知名流派的作曲家，把握其具体的作品风格[9]。

3.4 加强艺术实践，提高演奏者的音乐艺术表现力

在组织和开展丰富的艺术实践活动的过程中，要将理论内容与社会实践活动紧密结合，为演奏者提供实践机会。在挖掘学生潜能的同时，要更好地探寻提高小提琴演奏音乐艺术表现力的策略和方法。比如，在实际教学过程中，可以组织学生参加校园艺术节、实践音乐会等相关的活动，使他们在比赛的过程中了解自身的不足。通过专业的评定，加强对自身演奏技巧、表现形式的分析与研究。教师等相关社会主体也可以组织学生观摩专业音乐会。通过组织和开展演奏座谈会，分享自身对各个作品的看法，这既可以开阔学生的视野，也可以在强化学生实践经验的同时，使他们具备良好的音乐艺术表现力。与此同时，要引导演奏者发挥想象力，丰富故事情节，伴随着用功与揉弦展现具体的音乐技巧，抓住不同音乐作品的特性，提高整体的艺术表现力。尤其要结合不同的音乐情感、音乐内涵和音乐的场景意境，从整体风格和局部特点入手，强化对音乐作品和演奏旋律的理解，以更加强大的心理素质，提高自身的音乐艺术表现力。例如，在演奏《梁祝》这一作品的过程中，除了要表现具体的旋律之外，也要展现出梁山伯与祝英台求学时的欢快气氛。所以这时应在使用一连串进音的同时，结合两个顿音迅速换弦[10]。

4 结语

小提琴演奏对演奏者的要求极高，既要求其掌握具体的演奏技巧，也要根据不同的音乐风格，展现出作品具有的表现力和感染力。在具体探索的过程中，要强化演奏者对不同音乐作品的感受和理解，从而通过演奏知识的整合，更加全面地展现作品的具体内涵。

参考文献：

[1] 詹轩.解析小提琴运弓技巧在刻画音乐形象中的应用[J].北方音乐，2020（2）：63-64.

[2] 吕乐.小提琴艺术表现力的培养及形成策略研究[J].艺术家，2019（9）：165-166.

[3] 庹镔洁.关于现代电小提琴音乐表演及其特征的探索[J].参花，2019（5）：112.

[4] 刘璐璐.中提琴二重奏室内乐教学浅析[J].北方音乐，2017，37（9）：127-128.

[5] 闫婷.舞蹈编排的步骤与构思[J].北方音乐，2017，37（13）：241.

[6] 赵明明.浅谈对高校学生声乐艺术表现力的培养[J].北方音乐，2017，37（16）：146.

[7] 倪涛.分析大提琴演奏中艺术表现力的培养[J].艺术品鉴，2021（12）：183-184.

[8] 涂佳.论小提琴演奏中炫技与情感的关系：以苏珊·朗格的艺术符号理论为依据[J].四川戏剧，2014（10）：93-95.

[9] 程晶晶.談小提琴演奏和表演艺术的几点意见[J].北方音乐，2019，39（19）：56-59.