塞尚静物画分析论文

【摘要】本文以塞尚作品中那令人迷惑的画面入手，着眼于其“变形”技法的运用。进而分析塞尚的“变形”技法其实含有两方面的指向：视觉真实与古典秩序，而且它们被塞尚以更为清晰的形式加以展现和提纯，并行不悖地综合在了画作中，从而达成了塞尚特有的未定和模糊，所以他的“变形”其实是“以清晰摧毁清晰”的结果。下面是小编整理的《塞尚静物画分析论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

塞尚静物画分析论文 篇1：

塞尚对凡·高创作有影响吗？

摘  要：《后印象派画家》是20世纪英国最著名的形式主义美学家罗杰·弗莱所撰写的批评性文章，主要以论述后印象派与印象派之间的风格联系与艺术划分为出发点，为后印象派画家进行辩护，并以此肯定后印象派在西方美学史上的艺术地位与价值。文章极其推崇塞尚在形式方面的探索，并提出后印象派画家高更、凡·高等人的画风同样受到了塞尚影响的观点。针对这一观点，通过对凡·高与塞尚在当时的社会评价、二者关系、绘画风格三个方面进行对比研究，试论述塞尚对凡·高的创作是否存在影响，并反驳罗杰·弗莱对于“塞尚影响力”的观点。

关键词：后印象派画家;凡·高;塞尚;罗杰·弗莱

19世纪末，印象派的出现打破了西方写实性绘画的传统，在光线方面进行了大胆的突破，即将室内人造光转向为室外自然光，色彩也逐渐高于作品的造型与内容，并发展成为绘画过程中的首要表现对象;而后印象派相对于印象派，则是继承中有发展，探索中有创新，对光线的捕捉更加大胆新颖，对于绘画形式与情感内心的追求彻底冲破了传统写实性绘画的束缚，揭开了西方艺术史上的新篇章。但对于早已习惯了传统绘画形式的艺术沙龙与观者而言，这种“新形式”绘画的出现是对传统绘画的“不尊不敬”，是艺术发展史上的“另类”，社会上对于印象派或后印象派的评价褒贬不一。20世纪英国著名的批评家和艺术理论家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866-1934）的批评性文章——《后印象派画家》，正是在此社会背景中发表的。

一、罗杰·弗莱与《后印象派画家》

1906年，罗杰·弗莱发现了保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的绘画，他在塞尚的作品中看到了自己一直探寻的绘画结构性与整体绘画语言的逻辑性，从而将研究视角从古代艺术转向现代艺术，且代表后印象画派站在了现代艺术革命的巅峰。《后印象派画家》便是罗杰·弗莱在第一次后印象派展览在伦敦展出后，针对英国公众认为“法国现代艺术是垃圾”，称塞尚是“一个弄错了职业的屠夫”[1]等激烈语言，都是为后印象派进行辩护所发表的言论。该文主体思路是按照印象派与后印象派之间的联系，印象派的前卫性与后印象派对其反叛性的体现，以及后印象派对于马蒂斯等现代绘画流派代表人的影响三个方面为后印象派进行宣讲。

在《后印象派画家》中，弗莱对于印象派至后印象派的传承关系进行了梳理，并指出塞尚的艺术风格受到马奈（douard Manet，1832—1883）的影响，从而形成一种“建筑般的效果构图”和“简洁的构图模式”的绘画风格。同时，弗莱认为塞尚的绘画风格也直接提供了其他后印象派画家的作画思路，尤其是文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）与保罗·高更（Paul Gauguin，1848-1903）。在塞尚对于凡·高与高更的影响力问题上，书中如此说：“塞尚的艺术对后来的画家产生了巨大的影响……但是他所指明的道路却为两位年轻的艺术家凡·高与高更所追随，产生了意想不到的后果。凡·高病态的气质迫使他在颜料中表达他最强烈的情感;而在塞尚的方法中，他发现了一种能够传达我们时代的任何一个艺术家都不曾感知过得那种最狂野、最奇异的看法手段。”[2]在此观点中，弗莱认为，凡·高是在塞尚的方法中找到用色彩表达情感的方式，针对这一论点，在下文我们将详细论述塞尚与凡·高之间的关系，并进行相关对比，试反驳此观点。

二、塞尚与凡·高

（一）社会评价

塞尚在艺术史上被称为“现代主义绘画之父”，这不仅因为其大胆的风格在当时令人耳目一新，也因其对于形式结构的探索十分具有超前性。但我们若将视角放置在20世纪的西方，现代主义绘画的发展在当时是受阻且坎坷的，艺术界也众说纷纭。而塞尚作为“风口浪尖”上的代表画家，社会上对其评价更是激烈。在塞尚未成名之前，作为塞尚好友的左拉（zora，1840-1902），对塞尚的绘画有过由衷的赞美，认为塞尚“有天才的光芒，这种天分是努力无法获取的”[3]117。当然，对于塞尚的负面评价也“风起云涌”，弗莱在一次演讲中，提到霍尔姆斯认为塞尚的作品只属于中档层次，并不是出类拔萃，而相比之下，凡·高的作品更胜于塞尚[3]117。因此我们将视角放在当时世人对凡·高的评价上，并与塞尚进行对比分析。众所周知，凡·高一生穷困潦倒，当时世人很少能接受他的绘画风格，就连他的朋友米里耶对他的技巧也不以为然：“我在凡·高的画里发现错误。他画得太宽，不注重细节，从来不打草稿……色调太热太激烈，没有足够的限制……有时候，他真像他们说的，像个畜牲似的走来走去……”[4]当然，和塞尚一样，凡·高在当时的画坛也有支持他的声音，如法国象征主义诗人和艺术评论家奥里耶著文《孤独者》曾褒扬凡·高，“从来没有一位画家的艺术如此直接地指向感官：从他真诚的‘莫名的香气’到绘画中的‘血肉和实质’，从颜色‘辉煌到光芒四射的和谐’到线条‘热情的感官享受’……”[5]

因此，通过上述的社会评价实例展示对比，可以发现凡·高和塞尚生前都在当时的艺术界受到褒奖或者贬斥，并没有塞尚受追捧而凡·高受排挤的情况，画坛中仍然有认可凡·高或者塞尚风格的艺术家或批评家。事实上，二人都是直到19世纪90年代社会地位和声望才逐渐提升。由此可见，凡·高在当时的画坛影响力并不逊色于塞尚，或者说二人作为最具争议的先锋画家，其社会评价是非常相似的。因此，不会出现塞尚较高的社会地位和社会影响力而影响凡·高绘画风格的说法，或者说即使有，也影响甚微。

（二）二者关系

在西方美术史发展长河中，众多绘画流派中的成员大多互相熟知，即使年龄差距甚大，前者对后者的创作影响也会十分明显。例如，立体主义流派代表画家毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）和布拉克（Georges Braque，1882一1963），虽然两人的风格不完全一致，但我们仍可以在作品中看到两人之间的相似性并互为影响。针对这一普遍现象，我们方可采用该思路研究塞尚与凡·高之间的关系，因两人皆有较多书信传世，便于根据书信探讨两人交往情况、彼此是否熟知，创作风格是否互为影响等问题。

通过对时间线的梳理，我们可以发现，凡·高在1886年2月底到达巴黎，并于两年后离开巴黎，前往阿尔地区，这期间塞尚并不在巴黎，而在自己的故乡埃克斯。而此时凡·高所在的阿尔与塞尚所在的埃克斯之间距离很近，但根据凡·高流传于世的书信中，并没有发现凡·高特意前去拜访塞尚的记录[3]。并且，两人之间并没有书信往来，说明二人之间的交往并不紧密，至少从书信上来看，二人不算是密友。但是，凡·高到达巴黎后，对塞尚一定有所听闻，也应该见过塞尚的作品，因为至少有两个途径使凡·高可以接触到塞尚的作品：一为卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830-1903），塞尚与毕沙罗交往十分密集，并奉毕沙罗为老师。毕沙罗与凡·高的兄弟提奥交往频繁，提奥曾经为了给予毕沙罗经济上的救助，而购买了他的作品，可见二人的关系是十分亲密的。由此可以推断，凡·高与毕沙罗必然也是熟知的，毕沙罗也定会向凡·高提及自己的学生塞尚。二为唐吉画店。据称，当时“很长一段时间里，唐吉那家位于克洛泽尔大街上的小店里是唯一可以看到塞尚作品的地方”[3]118。凡·高在巴黎时，常常出现在唐吉画店中，那么凡·高在这家“唯一”售卖塞尚作品的画店中，必然见过塞尚的作品，也自然会听到塞尚的相关信息。

事实上，凡·高是熟知塞尚的，但在凡·高传世的书信中，有关塞尚及其作品的记录是十分稀少的，在给其弟提奥的书信中仅有两三处提及塞尚的。其中一封是在阿尔时所写：“最近，不由自主的，我一直在想塞尚的作品，因为他画的如此生猛有力……我想到了波蒂尔（Portier）曾说的，单看塞尚的作品看不出新奇之处，但是和他人的画作放在一起，他的作品则光彩熠熠，其他的画作则黯然失色。他也曾说过塞尚善用金色，也就意味着他的配色明度很高。因此，也许，也许，我走的路是对的……如果我带着我的画作回家，自然自语，‘看！我已经获得了老塞尚的色调！’”[3]119

通过以上信息，我们可以推测，凡·高是知道塞尚的，并且十分欣赏塞尚的画风，但是二人交往并不是很密切，并不是相见恨晚的故人，而是通过间接方式耳闻彼此。那么这种间接往来，是否存在塞尚影响凡·高的情况呢？凡·高信中的“我已经获得了老塞尚的色调”是一句非常容易误导后人的话，像极了凡·高自己对学习塞尚风格的肯定。但这实则是凡·高异常欣赏塞尚这种狂野、自由、潇洒的用色风格，因为这与他自身所喜爱的画风非常相似，凡·高认为自己与塞尚是同道中人，都对色彩非常敏感而又大胆使用，所以用这句话来表达自己对于塞尚的尊敬。但是如果仅仅依靠这句话就判定凡·高对于塞尚的色彩运用有过特意学习或模仿，就略显偏激了，毕竟二人并不是每天都有画法沟通或用色方式探讨的画家团体。

（三）风格对比

风格的判定是我们了解并对比不同时期艺术家特点的重要手段，早期西方绘画史利用素描、色彩为造型服务，以对自然的真实描绘为主。至19世纪后期，形式美从绘画中脱离出来，不再附庸于造型，反而成为判定绘画优劣的重要内容，亦成为不同画家风格的重要表现。无论是图像学或者形式分析的方法论，都是判别艺术家特色的有效手段。因此，我们将实际列举二人早期的静物画，运用形式分析法，探讨塞尚与凡·高色彩与笔触两个方面的特点，从而探析二人之间是否存在互通之处。

众所周知，弗莱是形式主义专家，他与塞尚对于形式的追求不谋而合，自然会过分推崇塞尚。正如前文所说，塞尚在利用形式塑造结构方面的探索是具有划时代意义的，弗莱对塞尚的推崇也主因于此。塞尚的色彩服务于结构，他认为绘画中的色彩不仅仅是物象固有色的表达，更是体现物体结构稳定的手段，因而他对色彩与明暗进行了透彻的分析和大胆的尝试，利用改变焦点透视空间的方法，将造型和色彩从透视中解放出来，从而产生一种独特的平面美，使得绘画的元素简化成几何结构。而塞尚的笔触为小笔触，同样服务于结构，其用笔谨慎，笔触走势的方向和排列的秩序，构成了一定的空间结构。仔细观察塞尚的静物画，短小的笔触提供了空间结构的稳定，大胆的纯色脱离原始造型目的，而转向了结构说明，整体绘画给予观者一种稳定、坚挺、结实的视觉体验。

凡·高的绘画作品以用色大胆、饱含强烈情感为后人所熟知。凡·高对色彩的运用，不局限于事物的固有色、条件色以及光源色，而源于他内心情感的驱使，是其情感最直接的反映。而他的笔触，更是他情感宣泄的武器，豪放自如的大笔触看似随意地在画布上涂抹，实则处处迸发着生命的张力。无论是他的色彩亦是挥洒自如的大笔触，皆是为了表达情感和内心的炙热，而不是为了结构服务，这便是他与塞尚最大的区别。我们可以观察凡·高早期的静物画，画中看不到塞尚画中的“结构至上”，而是“色彩至上”，绚丽夺目的色彩伴随着大笔触铺洒在果子上、篮子上，使每一颗果实上都蕴含着旺盛的生命力和精神，是对“生”的渴望，对于“光”的表达。

综上可知，凡·高与塞尚绘画风格的共同之处在于对真实的追求，不仅停留在物体表面，还存在于对内心和所见真实的表达，他们用色彩诉说着自己对于这个世界的认知和理解，这也是二人成为后印象派代表画家理由之一。他们不同于印象派对于光的过分追求，而是选择站在印象派的反向出发点，追求作品表现艺术家的主观感受和情感。塞尚与凡·高的不同点有二：一是塞尚的关注点在于结构的稳定性，无论是色彩还是笔触，皆是服务于结构的工具;而凡·高则更加看重色彩的真实运用，忠于将色彩的力量发挥至最大，从而引起画面局部的色彩碰撞而产生韵律感。二是塞尚将视角放置于结构稳定的视觉体验;而凡·高则更注重色彩代表的情感宣泄，二人的出发点并不一致。

三、结语

我们重新审视罗杰·弗莱的艺术观点，他认为凡·高、高更的画风受到塞尚影响，但事实上：首先，塞尚与凡·高在当时的社会影响力相差不大，二人的处境也十分相似;其次，二人之间并不是非常亲密的朋友关系，最多是互有耳闻，不能说塞尚对凡·高的绘画风格有着直接的影响;最后，通过对二人绘画风格的直接对比，绘画的出发点和落脚点并不完全一致，高更忠于结构和视觉，凡·高忠于色彩和情感，所以并不能说谁直接或间接影响了谁。凡·高的色彩主要是受到日本浮世绘和印象派的启发，其画面具有光泽感、绚丽感。而其细碎的笔触，则是受到蒙蒂切利（Adolphe Monticelli，1824-1886）的直接影响，并非来源于塞尚。而弗莱认为塞尚对于高更的影响是可以肯定的，因为高更非常欣赏塞尚，称塞尚为老师并有着频繁的书信往来。高更侧重于表现物体的结构性和稳定性，可以直接看到塞尚对其影响。

综上，弗莱对于后印象派的前卫性和对印象派的反叛性观点的提出，极具前瞻性、指引性、先导性。但在《后印象派画家》中，弗莱对塞尚的过度夸耀与赞赏，及其认为凡·高是受到塞尚影响的观点略显偏颇，证据并不充足。但是我们仍要肯定罗杰·弗莱这篇文章在艺术批评史上的地位和作用，该文是一篇非常值得反复阅读学习的经典佳作。

参考文献：

[1]马琳.如果没有展览艺术史也许不是现在这样[J].公关世界，2016（14）：108-113.

[2]沈語冰，张晓剑.20世纪西方艺术批评文选[M].石家庄：河北美术出版社，2018：3-6.

[3]李苏杭.塞尚对凡·高绘画创作影响探析[J].美术学报，2016（5）：115-122.

[4]灵感家.米利耶肖像[EB/OL].http：//www.lingganjia.com/f/ 101183.htm.

[5]梵高的一生——《梵高传》读书笔记心得领悟[EB/OL].[2017-4-20].https：//www.docin.com/p-2036765315.html.

作者简介：刘佳琦，天津美术学院艺术学理论硕士研究生。

编辑：雷雪

作者：刘佳琦

塞尚静物画分析论文 篇2：

“以清晰摧毁清晰”

【摘要】 本文以塞尚作品中那令人迷惑的画面入手，着眼于其“变形”技法的运用。进而分析塞尚的“变形”技法其实含有两方面的指向：视觉真实与古典秩序，而且它们被塞尚以更为清晰的形式加以展现和提纯，并行不悖地综合在了画作中，从而达成了塞尚特有的未定和模糊，所以他的“变形”其实是“以清晰摧毁清晰”的结果。最后，本文尝试分析塞尚“变形”技法背后的社会文化因素：西方19世纪中期工业革命的高潮与古典传统的留存。

【关键词】 塞尚；变形；视觉真实；古典秩序

面对塞尚，我们不妨从 “看画”这一基本的视觉感官开始，层层剥离，以分析其绘画技法的特点，探析其艺术思想的渊源。

一、对塞尚作品的疑惑

对大多数普通人而言，和塞尚作品或现代主义绘画的初次见面并没有一拍即合的快意，相反，无法理解的疑惑和无从下眼的焦虑更多地充斥着人们的头脑。如一位观赏者所言：“在塞尚的作品面前感到难以理解，看起来笨拙的笔触、不优美的浴女、普通的苹果橘子，没有历史画作品震撼人的宏大复杂场面，没有拉斐尔笔下完美的圣母形象。”[1]55在塞尚同时代的很多人看来，他是作为不会画画的淘汰者被迫离开巴黎回到埃克斯的，而类似的想法，在对西方美术了解不多的观众中，恐怕至今仍然存在。

要认识和解读塞尚，就不应该回避这样的疑惑，更不应该对这样的眼光鄙夷地弃之不顾，而最好是能从这样的疑惑中找寻出塞尚作品的独特甚至伟大来，因为，既然塞尚一直强调“孩童般地作画”[2]115，那么对看画来说，貌似的“浅薄”和“幼稚”也不应该被排斥（虽然有些“幼稚”是因为积习成见所致）。既然如此，我们就有责任一起分析对塞尚作品的困惑来源于何处？

在图1中，那个高些的罐子开口处变形为不切实际的矩形，另一个带藤条的罐子开口虽然没有被过分夸张，但也已然不再符合传统绘画透视的原则。茶壶的轮廓也显得粗狂和模糊，甚至有残缺不全之嫌，釉瓷的质感全然不在，像是被粗鲁地处理掉了。布料的形状也不是传统油画里柔软滑顺的褶皱，而显得僵硬呆板。桌子的下边线也好像并非水平，右桌角似乎兀然地翘着，而非乖顺地以水平或垂直的常规与其他木质部分共同组合为一张日常的桌子。

饶是这样一个几乎处处不符合传统绘画规范的作品，也不是塞尚最大胆的夸张之作，更让人费解的，还可以找到其晚年的作品，如圖2中的《大浴女》。

对习惯了安格尔和提香的观赏者而言，要赞赏这里的女人体确实是个极大的挑战。马奈《奥林匹亚》中的女人体也只是苍白的平面化，而塞尚的女人体似乎只是肉的体积了。比例全部失调，大面积色块的堆积，面目模糊，身形游移。古典的精确，巴洛克的壮美，洛可可的优美都一并隐匿，观赏者在此面临着失语的窘境。

综合来看，塞尚的绘画之所以让观赏者疑惑，是因为其中“变形”技法的运用。一方面，他抛弃了自文艺复兴时代以来的西方传统绘画原则，特别是焦点透视法；另一方面，他也并未按照印象派发现的新道路前行——他同时代的印象派绘画，并没有像他的作品一样让人们疑惑，比如莫奈的《日出》会激起很多人的同感，但塞尚的《大浴女》则不会。这样，我们似乎可以说塞尚既抛弃了传统的秩序规则，又没有遵从新鲜的视觉印象，因此显得“怪异”而让人疑惑。似乎亚里士多德的伟大揭示，“艺术产生的本质是人类的模仿天性”[3]11-12，这个贯穿西方美术两千年的线索到此戛然而止。但这样下结论，对一直意在“藉由自然复兴普桑”[2]83的塞尚有失公允。因为这样一个矛盾，观赏者应该以“严肃”的态度再审视塞尚的作品了，“严肃”不是“一本正经”，而是去除成见后的澄净——和塞尚观察世界的方式相似，直面他的笔触与秩序，探析之前对他作品的疑惑，是因为他放弃了秩序与感觉，还是相反：他把它们抓得更紧？

二、清晰的视觉真实

相比于传统绘画，印象派更注重视觉性，能说明他们重视感觉真实的重要原因就是他们对光的运用，光不是传统画家眼里毫无差别的、只为造成阴影的白光，在印象派画家看来，光是色光，是色彩的跳跃。朱利·拉福哥在1883年关于印象派的文章中写到：

“……印象派画家却发现对象被各种光线改变着，处在成千上万的色彩关系中，处在色彩丰富的分解中，而不是只存在于死寂的白光。在学院主义画家只在物体的边缘处看到将物体固定在空间中的线条时，印象派画家却发现真正活动的线条，比如这些线条没有几何的形式，而是通过成千上万的无规则的交合构筑着物体的生命。当学院主义的画家将物体看作是处于纯粹理性的线条下控制下的规律和分离的位置上的时候，印象派画家却从成千上万难以察觉的色调和笔触的角度观察着物体，伴随着不同空气的状态，它们的物体的外形并不稳定而是在不断变化。”[4]60

印象派选择颇具感官真实的光色的表达方式，和他们的生活方式有着天然联系，如T.J.克拉克所言：“这种新艺术的形式离不开它所表现的内容——19世纪六七十年代的资产阶级所享有的那些真实的娱乐形式。”[5]10无论是马奈《草地上的午餐》，还是德加舞蹈系列，无论是郊外还是室内，都还集中色彩于人的活动，画幅内外，都是人的眼睛的注视与回望。这是“社会”，而非人生活于其中的全部的 “自然”，也就是说对于感官真实的内涵，他们并未进行透彻全面的涂画。而在这方面做到极致的，应首推塞尚。

塞尚让色彩的触角延伸到了画室中最安静的物品中。在他的静物画中，“没有明与暗的描画，而仅是色彩的关系。当这些关系被正确地表达出来，和谐的形式便自主地建立起来……他努力探索色彩的表现力，用色彩代替了体积，表现空间结构，颜色关系代替了明暗变化。他重视局部色调，用纯色和各种色的对照代替颜色的混合、色调的渐弱和细微变化。他在一句名言中这样宣称：‘当颜色丰富时，形状也就丰满了。’”[6]193颜色是视觉最直接的抵达，塞尚坚持用视觉逻辑诠释他所看到的一切，“无论何时何地，都必须忠实于视觉逻辑。”[7]43比如塞尚勾画静物的轮廓，不会把轮廓线勾死，特别是画球体时，“苹果的轮廓线就是由明显的几笔构成的，如果把它勾死的话，苹果就变成一个平面上的圆形，而不再是球体了。球的感觉，就要其形状既要画在平面上，又要让观众感觉到这是一个球，而不是一个圆。……用一个概念性的圆来代表球，是很简单的事。但是事实上，如果你只凭感觉去看，那么，那个球根本不是一个圆，而是一个‘球’。”（1）可见塞尚在绘画里尽最大努力地追求清晰的视觉真实，甚至容不下半点的含糊与错觉。

其实这已然牵涉到塞尚对绘画之为绘画的理解。绘画所呈现的，是清晰的视觉真实而非主觀地以三维世界为摹本进行错觉构造，绘画的二维平面性才是绘画之于视觉的真义。[7]这一绘画的手段不但应该是独特的，而且也应该是全能的，“我不喜欢文学式的对话，真的，在一个人物画像下而写上：他在想什么，他在做什么，这不等于是承认他的思想和意图没有通过绘画手段表现出来吗？” [8]41绘画的手段，是视觉的真实所见，视觉的结构即是塞尚绘画的形式结构，“塞尚通过绘画的形式结构使绘画成为绘画本身，”[9]122这一成功和塞尚对视觉真实的清晰呈现密不可分。

塞尚的成功发现，对现代主义有着开天辟地的意义。“塞尚之前的绘画，包括印象主义在内，从根本上说是模仿自然、再现自然的艺术。”[10]70而塞尚藉由新发现的视觉真实大胆创新，完成了其对绘画之为绘画的许诺，“从一开始他就遵循自己的道路，从一开始他就无视强加于初学者的各种清规戒律。换言之，我们不仅会钦慕他最初的作品里所包含的诺言，而且会欣赏它们得到了令人惊讶的实现。”[11]171而这个诺言，也正是他对“复兴普桑”的承诺——接下来分析塞尚绘画中的知觉秩序。

三、清晰的古典秩序

可以肯定的是，一位以“复兴普桑”为己任的画家是不可能完全遵从印象派的创作风格的。如贡布里希所言：“塞尚追求的目标就是具有这种（普桑风格）宏伟、平静性质的艺术。但是他认为再用普桑的方法已经不能如愿以偿。……他也想向他的印象投降，画他看见的那些形状和色彩，不画他知道的和学到的东西。但……那样做确实毫无欠缺了吗？”对于这样的两难问题，塞尚最终给出了自己的解答：“绘画的任务是描绘‘自然中的’东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重现标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。”[12]538在对绘画的目的追求方面，他必然与印象派分道扬镳：

“他已不像印象派那样成为光的‘奴隶’，不以自己看到的那样，仅仅从视觉上去捕捉对象的炫眼的颤动的光与色，迷人的大气感，而是追求光之外的，更实在的形体和永恒的视觉，认为光线对绘画本质上不存在。……认为绘画应该深入观察其本质结构，把客观物象作条理化、秩序化和抽象化的艺术处理，以展示艺术家在客观物象面前的能动思维和主观感受。”[6]193

如图1静物画中所表达的，高罐矩形的开口和背景中长方形抽屉及横向铺开的木桌边缘有着默契的照应，并不滑顺的布料和略显沧桑的桌柜质料像是时光流逝的共同见证人；图2《大浴女》的画面造型则是不断出现又各不相同的三角形与圆锥形的回旋，和着青穆的底色和黄褐如泥土的人体，稳定而又氤氲着古老神秘的变换，而且从中似乎已能够嗅出高更作品中塔希提岛的气息。不得不说，塞尚的这些作品，让人感觉到了曾出现在《阿卡迪亚牧人》中的伟大品质。

塞尚的研究者也早已揭示了他利用印象派给出的启示，来达到他对绘画深度、再现和古典性的追求。利用色彩，塞尚在绘画的平面方向上涂抹出深度，如格林伯格所述，“塞尚必须将其（画中）形体更加坚实化，……他开始将印象主义纯然地为了记录色彩的视觉变化而使用的方法，转变为一种经由——而不是为了——色彩变化而指示深度与平面方向之变化的方法。”[13]35凸显出深度后，坚实的物体就具备了再现性和古典性的意味。在考察过塞尚之后的毕加索后，弗莱仍断言，“绘画一直是，或许仍将保持为一种再现性的艺术”，而且弗莱“从来没有放弃过对后印象派绘画，特别是塞尚‘古典性’的强调”[14]73-74。所以说，塞尚一直致力于将画面秩序以古典式的造型合乎理性地体现在其作品中，甚至作为其作品的灵魂和统领，这就是他向普桑的致敬。

而且要尤其注意塞尚对古典主义的规则秩序做了提纯，提纯至简洁的几何形式，这也是他作品呈现鲜明的“建筑性”的原因所在。他把古典秩序的规则明白无遮蔽地在画布上铺开，所以说他的绘画有清晰的古典秩序。于是，循着这条古典秩序的脉络，克莱夫·贝尔说塞尚的绘画形式是“西方古典主义的理性秩序合乎逻辑的演变结果”，而且宣称“塞尚是发现了形式的新大陆的克里斯托弗·哥伦布”[15]120。但是，“新大陆”并不是对塞尚所达到的成功的恰当赞誉，因为他这块“新大陆”和旧大陆其实已经不再共享同一个海平面。

四、以清晰摧毁清晰

塞尚向普桑致敬，但要明白致敬是超越而非沿袭，如果说普桑是塞尚在绘画方面的“父亲”，那么塞尚要完成的就是“弑父”。塞尚曾说过，“他们（古典主义画家）以抽象性的想象取代了真实，去实现对自然的一个具体意象是必要的”[13]20，因而塞尚强调“眼力”的观察力，对此下面这段话可以作为一个恰当的概括：

“普桑的‘古典’与塞尚所追求的‘古典’是两个完全不同的方向。在普桑那里，‘古典’意味着一种和谐隽永的画面效果，对绘画结构安排的出发点是通过‘幻觉’使观众产生某种安宁平和的情绪，是外在的，针对观众的。所以画面上每一个元素都是拼凑而成，在对待自然方面主观性很强。所以司徒立先生会说，普桑崇拜自然，但他的方法却非常不自然，他观察自然，但从不面对自然直接画画。而在塞尚这里，‘古典’是一种独自感受世界的方式，是自我的，内在的，所以他用自己的眼睛忠实地感受自然就不足为奇了。而这种感受方式又是他绘画表现的目的，面对自然直接作画就更加自然而然了。”[16]69

所以塞尚在绘画中实际达成的，并不是古典秩序，而是一种新的知觉秩序。这一知觉秩序和古典主义的绘画规则有着根本的不同，贡布里希曾说明塞尚不使用古典主义透视法的原因：“当初发明那科学透视法毕竟是要帮助画家制造空间的错觉……塞尚不是打算制造一种错觉。他是想表现坚实感和深度感。”[12]543塞尚用新的知觉秩序要表达的，是“坚实感和深度感”，而他的这一举动引起了“艺术中的山崩地裂”[12]544。

何以如此？我认为原因在于塞尚完成了对西方绘画传统的根本性颠覆。如前两节所述，塞尚在画作中综合了“清晰的视觉真实”和“清晰的古典秩序”两个方面，而这两者之间其实充满了感性和理性、感官和思维、多变和永恒等诸多面向的矛盾，如水火般不相容，这两种“清晰”必然相互摧毁，最终——如果创作者足够幸运的话——呈现在作品中的是未定与模糊：一片充满原始力量的混沌气象。而“这也是梅洛·庞蒂所分析的为什么塞尚绘画给人以‘自然之本源’的原因所在。塞尚是要把智慧、思想、科学透视规律及传统观念与自然世界联系起来。塞尚所要表现的不是自然世界中的某事物，而是自然事物的整全性。”[17]102表现“事物的整全性”的“自然之本源”，颇有中国哲学“混元之道”的气象了，而庄子哲学里“象罔得珠”的寓言，似乎也呼应着塞尚作品中难以捉摸的模糊。对于这些玄谈式的互通，我们大可不必深究；但它们对“混沌模糊”与“包容含混”的共同尊崇，也应该引起我们更多的思考。

其实对这个过程贡布里希已经做过另一种形式的阐述：“……塞尚似乎已經陷入矛盾的重围之中。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象，又打算像他所说的那样，是‘印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术’，这两个愿望似乎相互抵触。难怪他经常濒临绝望的地步……真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。”[12]539贡布里希所说的塞尚“濒临绝望”，也是梅洛-庞蒂所说的“塞尚的焦虑”：“塞尚总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物做出决择：是选择感觉，还是选择理智？是做观察的画家，还是做思考的画家？是重自然天成，还是重巧思精工？是学习原始艺术，还是学习传统？”[18]45而且梅洛-庞蒂也揭示了贡布里希所说的“奇迹”——塞尚是如何处理的，“塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。” [18]46塞尚处理的方法简单而奇妙：把矛盾的二者更加清晰化（如本文第二、三节的阐述），然后以他天才般的智慧和技法，把它们综合在自己的画作里。梅洛-庞蒂曾概括塞尚的这一天才，“他的天才之处在于运用画面的整体布局来处理透视上造成的扭曲。这样观众在观看作品时，不再产生明显的突兀感。所有透视上的扭曲仿佛成为自然的视觉真相，给人一种新生的秩序感。”[19]80这一技法从表面上看被称作“变形”，实则正如以上所分析的，我认为应该称作“以清晰摧毁清晰”：清晰的视觉真实+清晰的古典秩序=天才的杰作。

用“以清晰摧毁清晰”来解释画作产生的“模糊性”绝非由笔者首创，而是来自法国哲学家吉尔·德勒兹。他在以哲学视角解读著名现代画家弗兰西斯·培根的作品时说：“模糊不是通过不确定而得到的，相反，是通过一种‘以清晰摧毁清晰’的操作过程。如1973年的《自画像》（图3）中有着猪脑袋的人像。或者是通过对被揉皱的报纸（图4）的处理：正如莱里斯所说，报纸上的各种大小字体都被十分清晰第临摹出来，这一机械的精准性本身与可读性产生对立。在另一种情况下，模糊是通过自由划痕的手法而得到的，或者通过清理的手法，而这些手法也都是从属于体系中清晰的元素。”[20]11-12

值得一提的是，弗兰西斯·培根奉毕加索为其艺术教父，而毕加索又尊崇塞尚，培根的画作中是否有塞尚风格的基因？这个问题暂时存而不论，但经由上文的阐述，可以看出由塞尚而起的“以清晰摧毁清晰”的“变形”技法已然成为西方现代绘画的一个代表性现象，这就使得对其背后社会文化原因的探析成为必要。

五、“变形”手法的背后

我认为塞尚的这种特别的“变形”技法和他所处时代的社会背景不无关系。这种归因的方式很容易让人想起阿诺德·豪塞尔，而他被后来的艺术史学者诟病甚多，如贡布里希对阿诺德·豪塞尔的无情批判。但应该注意贡布里希们对豪塞尔的批评集中在他把所有艺术史的变迁都丝毫不差地建立在社会的经济基础之上：“豪塞尔先生深信，历史中‘所有因素——无论是物质的还是精神的，无论是经济基础还是意识形态——都处于一种恒定不变且相互依存的状态而被联系在了一起’。”[21]80这样的研究方式也被后来与豪塞尔类似的马克思主义艺术史家所否定，如T.J.克拉克指出：“以前马克思主义艺术史家的两个基本漏洞：一是类似阿诺德·豪塞尔在《社会艺术史》中机械地将艺术风格与社会历史法则之间划出的等号；另一方面，马克思主义不可能完全复原艺术作品创造的整个情境。”[22]111

这样的批评是中肯的，毕竟艺术史不是社会历史机械印刻，但社会的巨大变革对艺术风格的影响也不能被忽视，就像克拉克指出的：“绘画并不能直接表现‘阶级’和‘意识形态’，只有当这些范畴影响到绘画的视觉结构，从而改变有关绘画的既定概念（传统和惯例）时，这一点才有可能。”[23]12正如前文所述，塞尚对绘画技法的变革是“山崩地裂”的，这样的创新不应该是脱离他的时代背景而凭空出世的。

在塞尚的时代（19世纪中期），工业革命达到了高潮。工业革命让人类对外界拥有了空前的自信，“人是万物的尺度”这样的豪言壮语在那时更具有现实意义而非哲学思辨。在绘画上，人类有充足的条件和理由去赤裸裸地坦视自然，这一点克拉克在《现代生活的绘画——从马奈及其追随者的艺术看巴黎》中已有相关的说明，前文也已论及，塞尚把视觉的主观性发挥到了极致（本文第二节）。一切都以视觉为中心而加以坦露，哪怕为此牺牲物体本身所谓的“客观性”。如这幅著名的《高脚盘、玻璃酒杯和苹果》（图5），玻璃酒杯尽最大可能地向画外倾斜以向观赏者展示，同样，桌子的倾斜角度也极其夸张，因为它要让人们看到、看清楚它上面的献给人们视觉的“贡品”。这就是前文说的塞尚要达到的，比其他画家还要更为“清晰”的视觉真实——而非客观真实，他要尽力为人类视觉创造更清晰的形状和颜色，不怕“浪费”地满足人类的视觉饕餮。这就是塞尚的无比清晰地对人类视觉所做的呈现，而这不正是工业革命的巅峰中科技文明对人类社会所做的奉献吗？人类自信自己的科技理性能明晰无比地解剖自然而为自己所用，每一根发条都精准地镶嵌在严密的机械中，每一个螺丝都精确地拧紧在为人类目的而设计的器物上：清晰，精准，人类中心。

但这还远不是塞尚的全部意义。还是从图5的画作分析，贡布里希解释了画作中“底座甚至没有放在当中”的“笨拙”的水果盘，“他（塞尚）对做出平衡的设计很感兴趣，这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。”[12]543平衡感是古典主义绘画最为重视的原则之一，而就像我们在第三节分析的，塞尚对古典主义怀有深沉的眷恋。而且，弗莱及其后很多评论家都对塞尚作品中那完美的几何形式的运用做过精到的解析，在此我就不做赘引，要说明的是，像在前两节中所提及的，塞尚比那些古典主义大师更明显地抽离出了这些几何形式。古典主义还把那些规则隐藏在阴影中，但塞尚更为直接地以这些规则统领了他众多颜色的交响，甚至为了规则不惜改变物体的本然状态（扭曲高脚盘）。在这个意义上，塞尚表现了非常清晰的古典秩序。

但这一做法也不是塞尚的伟大之处，不然我们可以说后来的康定斯基们做得更好，可明显的，塞尚带给我们更深沉的、美的震撼。因为塞尚对古典主义的清晰不仅止于表达，而且怀着浓烈又深刻的情感，所以他能把古典秩序的清晰与视觉真实的清晰以一种天才的方式结合起来——而这也许只有在塞尚的时代才有可能实现：在工业革命进行到巅峰的同时，传统的、手工的社会形态还未远去，源自原始大自然的古朴气息还依稀萦绕在人们周围，真实可触地激发着人们对那即将逝去的老时代的深深依恋。

正是在这样的人类历史转折点，塞尚才可能得到上帝赋予的“天份”：一种把两种“清晰”综合起来，并“以清晰摧毁清晰”而达至奇迹般的混沌（2）的能力。表现在绘画技法上，就是人们常说的塞尚的“变形”。

这不由得让人联想到金观涛先生在分析人类社会的“现代性特征”时所持的观点，他认为标志着一个社会进入到“现代”的特征之一，就是“终极关怀和理性的二元分裂”[24]7，人们对信仰仍然有坚定的追求，但同时神的存在不影响人们以理性来组织管理社会，这种理性也就成为“工具理性”。工具理性和終极关怀并行不悖，使得现代社会得以产生。而在塞尚的绘画中，我们看到视觉真实和古典秩序两种对立的“清晰”同时呈现，成就了塞尚的伟大，而且后来他也被称为“现代艺术之父”。依此看，“现代社会”与“现代艺术”之间，有哪些共通之处？能为哲学思考和美学批判提供哪些启示？这是一个更为宏观的课题，却并非大而不当，而是应予深思，尤其是对关注现当代艺术的美学研究者而言。

注释：

（1）参考沈语冰：《塞尚研究的主要方法》，“川美开放课程”讲座系列。

（2）之所以说是“奇迹般的混沌”，是因为这不是简单的、“以清晰摧毁清晰”后所产生的模糊，而是包含了丰富内容的伟大画面。如梅洛-庞蒂在《眼与心》（杨大春译，商务印书馆，2007年，第49页）中分析塞尚《圣·维克多山》时所说的，“通过展现它关于沉默意义之肉身本质的、效果相似的梦幻般的宇宙，绘画把我们所有的范畴，诸如本质与实存，想象与实在，可见者与不可见者都混淆在一起了。”

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作者：朱璟

塞尚静物画分析论文 篇3：

艺术批评写作的经典个案：夏皮罗论塞尚的苹果

【摘 要】 20世纪60年代，现代艺术史研究领域最重要的学者之一夏皮罗围绕塞尚和他所画的苹果进行深入研究。与当时最为流行的形式主义美学分析不同，夏皮罗着重发掘塞尚的童年经历、情感问题等信息，运用弗洛伊德的精神分析等方法，调用了大量古典文献材料作为辅证，巧妙地论证塞尚的苹果是作为他的情感投射而存在的，更进一步揭橥艺术家个人经历、情感与静物画的内在联系，拓展了静物画的一般意义。

【关键词】 夏皮罗;塞尚;“苹果”;艺术批评

今天的题目是夏皮罗（Meyer Schapiro）关于塞尚苹果的评论。塞尚在20世纪初就去世了，而夏皮罗写这篇论文的时候已经到了20世纪60年代[1]，中间大概有50年的时差，所以夏皮罗对于塞尚苹果的研究既是一种美术史的研究，也涉及对于塞尚苹果的全新看法，属于人们所说的评论，可作为艺术批评写作的经典个案进行研究。

首先简要介绍一下夏皮罗，他在国内的艺术史界和艺术批评界都不是特别有名。在中文语境里，常被提及的是他与海德格尔、德里达的一次论战，夹在这两位大师中间，夏皮罗的形象就有点尴尬。加之，从国内学科发展不平衡的角度来说，西方哲学的文献基础、受众、在人文学界的影响力要大大超过西方艺术史。同时，与外国文学和西方哲學的译介相比，我们对西方艺术史的介绍较少。

事实上，在国际上，夏皮罗的地位是无可争议的，根本就不需要我为他辩护，比如现任教于纽约大学、曾担任过耶鲁大学艺术史系主任的克里斯托弗 · 伍德（Christopher Wood），就在2019年出版的新著《艺术史学史》（A History of Art History）中表明夏皮罗为现代时期的主流艺术史家之一。[2]

我们要谈的是，夏皮罗对塞尚苹果的重新诠释。塞尚是20世纪影响最大的艺术家之一，而且被认为是画静物最好的画家之一，但这一评价其实并不准确，其他的画种塞尚也画得非常好，只是他最出名的还是静物画。莫里斯 · 德尼（Maurice Denis）的《向塞尚致敬》（Homage to Cezanne）中就画了德尼这一辈年轻画家围着塞尚的《高脚果盘》（Natura morta con fruttiera），向塞尚表达敬意的一个画面。塞尚的苹果还出现在高更的《一位女士的画像》（Portrait of Woman）中，高更刚进入艺术界的时候崇拜塞尚，他买下塞尚的一幅静物画，一直带在身边。他到法国外省写生时，住在布里塔尼，在为旅店店主画的一幅肖像画中，特地安排她坐在塞尚画前，并在肖像画的背景里把塞尚的苹果又画了一遍，以此向塞尚致敬。

20世纪上半叶，塞尚在现代艺术史上的地位已经确定了，当时美术史和美术评论主流的观点就是以英国的罗杰 · 弗莱（Roger Fry）、克莱夫 · 贝尔（Clive Bell）为代表的形式主义美学，他们认为塞尚的苹果只是形式探索和形式安排，比如色彩、形状、构图，里面再也没有别的东西了，既没有叙事也没有情感表现，等等。这样的观点在当时，特别是在弗莱为后印象派画家辩护的时候是具有开创性的，罗杰 · 弗莱的形式分析和形式主义美学奠定了整个现代主义美学的基础。但是到了后来，他的理论和学说即形式主义也变成了某种意义上的陈词滥调。艺术家们在工作室里讨论的都是这些问题，他们认为画什么主题已经不重要了，怎么画才是根本的，诸多类似的观点也成为一种“行话”和教条了。

夏皮罗早年追随罗杰 · 弗莱，写过一本小册子《塞尚》（Paul Cézanne，1952），但是到20世纪60年代以后，他敏锐地觉察到形式主义批评话语固化所带来的危害，他发现塞尚的苹果不是那么回事，在形式探索和色彩分析之外，还有更多的信息有待挖掘。比如塞尚的情感基础、童年经历、他跟父亲的紧张关系、他不敢直接面对女性的裸体模特等，所有这些都与他的苹果有关。通过逐层挖掘，夏皮罗发现通过塞尚的苹果可以分析出他的情感问题，他早年的压抑以及精神上的升华，甚至他在绘画中的无意识情感投射，等等。当然这些也都用到了弗洛伊德的精神分析方法。总之，夏皮罗对于塞尚的苹果的论述是一个非常漂亮的个案，推翻了过去形式主义美学的教条。当然形式主义美学有它的长处和优点，特别是为塞尚进行辩护的时候，因此我还是认为罗杰 · 弗莱的历史功劳是确定的、不用怀疑的。

夏皮罗对这篇论塞尚苹果的文章比较满意，所以把它收入了一本叫《现代艺术》（Modern Art： 19th & 20th Centuries，1978）的自选集中，并放在第一篇。这篇文章也受到同行的广泛认可，比如美国著名评论家希尔登 · 克莱默（Hilton Kramer）等就认为这篇文章非常精彩，炫技般地动用了身为古典学者的大量资源，使用了拉丁语、意大利语、法语等材料，图片和文献相结合，挖掘出塞尚苹果背后的内容。

夏皮罗的文章从一件曾被误命名为《帕里斯的裁判》（The Judgement of Paris）的作品开始。意大利艺术史家里奥奈罗 · 文杜里（Lionello Venturi）在塞尚作品编目中，把这张画误认为是《帕里斯的裁判》。但夏皮罗发现这可能不对，因为《帕里斯的裁判》所表现的故事是帕里斯把一个金苹果奖给了维纳斯，但是画中这位像牧羊人的男青年手持的不是金苹果，而是一捧苹果。同时他给到苹果的也是三位女性裸体中显得不那么重要的一个。从图中可以看到，更高大、更丰满的显然应该是背对观众的那位，哪怕是蹲着的那位女神，也比背后的次要人物显得重要一些。他身后还有一个半裸体的女子也没有办法解释，她是维纳斯奖给帕里斯的海伦吗？这个也说不准。所以，这个命名应该存疑。

夏皮罗从塞尚早年的中学课本和拉丁语诗歌里面找到了这幅画可能的出处和来源，认为他描绘的不是《帕里斯的裁判》，而是《多情的牧羊人》（The Amorous Shepherd）。塞尚早年学习过拉丁文，而且成绩常常是全班第一，能够熟练背诵且尝试过写作拉丁文诗歌。在一首著名的拉丁语挽歌里，夏皮罗发现了诗人用十个苹果换来姑娘的爱的主题。十个苹果就有道理了，因为画中男青年手里捧着的确实是一捧苹果。夏皮罗在这里引用了拉丁语诗歌的原文，翻译成中文是：

你在加拉苏斯的松荫下歌唱，用古旧的笛子歌唱提尔西斯和达芙妮。十个苹果怎么就能引诱一个姑娘？幸福的人啊，用廉价的苹果就能买到爱情。

这幅画的主题应该来自这里，这就是最基本的所谓图像学功夫了，即那种将图像和文本加以配合的能力。找到相应的文本，从文本来解释图像。

在另外一首牧歌里，这位诗人提到了另一首田园牧歌的主题，那个时候的鲜花和水果就是年轻人的财富和定情物：

那宁静乡野的小伙子有福了，他唯一的财富便是森林和庄稼，仅仅靠着这些，一个田野的孩子就能在岩穴的幽暗处赢得少女的香吻，凝视裸体女神也不是什么罪愆。

换句话说，他没有别墅和金银珠宝，但是有了庄稼就可以赢得少女的香吻，还可以跟女神自由来往，这当然是人类对于黄金时期的人神往来的一种浪漫想象。而塞尚对这些浪漫想象和拉丁语诗歌是耳熟能详的，他用这些主题创作了一系列想象性的绘画。这些绘画既不是面对一个模特也不是面对一片风景，而是想象性的作品。

塞尚的苹果还可以追溯到他跟左拉的友谊，他们是中学同学。左拉个子矮小，桀骜不驯，经常受到一些大男孩的欺凌，塞尚挺身而出保护左拉，为此他领受了那帮大孩子的一顿鞭打，被打得鲜血淋漓，第二天，左拉拎了满满一篮子苹果向塞尚表示感谢。

塞尚晚年在跟他中学同学的儿子、青年诗人加斯凯的谈话中谈到了塞尚的苹果，塞尚别有意味地笑笑说：“塞尚的苹果可以追溯到很早，可以追溯到我们的童年，我跟左拉的关系。”这是很有意思的说法，他的意思是曾经苹果担当了他跟左拉之间友谊的信物，只可惜后来左拉完全不理解他的追求和艺术抱负。左拉以塞尚为原型创作过一部小说，里面的主人公也是一位艺术家，这个艺术家的才华没能实现，抑郁成疾，最后在巴黎自杀。塞尚看到这部小说以后就跟左拉绝交了，两人再也没有说过一句话。

到这里，夏皮罗提出了一个问题：不管引发《多情的牧羊人》的直接动机是什么，这幅画对作为一个整体的塞尚艺术来说都具有某种挑战意义。苹果在爱的主题中的突出地位，提醒了我们他经常描绘的苹果的情感基础问题。水果与裸体在此处的联系，难道不能让我们将塞尚静物画的习惯性选择—这当然意味着苹果—解释为一种误置的色情兴趣？

关于这个问题，夏皮罗没有马上回答，但他坦言，人们可以更为坦率地玩味苹果与性幻想之间的关联，因为在西方的民间传说、诗歌、神话和宗教中，苹果确实有一种色情意义。它是爱情的象征，是维纳斯的奖品，是婚礼仪式上的供品。Fructus—拉丁语“水果”—来自词根fruor，原始含義是满足、享受、欢愉。其富有吸引力的体量、色彩、肌理和形式方面的美，有着吸引所有感官的魅力。

在希腊，我们很清楚苹果跟维纳斯的关系，它是爱情的象征，是维纳斯的奖品。我们都知道《旧约》里有亚当和夏娃偷吃禁果的故事，隐喻了人类的自我觉醒和自我发现。这个禁果，中世纪哲学家们认为就是苹果，所以苹果几乎在整个西方文化的语境中都跟满足、享受、欢愉有关，塞尚对这一点是心知肚明的，也有大量的证据能够加以证明。

说到这里，夏皮罗笔风一转，开始讲述塞尚早年情史，塞尚在巴黎的时候，跟在家乡埃克斯一样，他一方面对异性很渴望，另一方面又很害羞甚至恐惧。从这个不情愿守贞的艺术家痴迷的想象中，诞生了一幅幅带有粗鲁的感官冲击的作品。如果我们看一下19世纪60年代塞尚的作品，都不敢相信那是塞尚画的，因为这跟我们印象中很克制、很理性地画苹果的那个塞尚完全是两种感觉。

塞尚的早期作品《狂欢》又名《宴会》（The Banquet），是一幅巴洛克巨型画作的局部，采用对角线式的构图，桌子不可思议地伸向了空中。他的草稿里有两个立柱，而在这幅巨大的油画里他只画了一个立柱，上面有帷幕垂下来，还有一些人，像天使一样弹着乐器、唱着歌。底下则是赤身裸体、衣冠不整的人们，都喝得酩酊大醉。这种狂欢和宴会，是巴洛克绘画里常见的主题。没有人教过塞尚怎么画巴洛克绘画，所以他是凭着自己的冲动去画的。虽然罗杰 · 弗莱曾经评论过这幅画的构图和人物造型都很荒唐，但是它也体现了塞尚与生俱来的色彩天赋。

在塞尚的其他作品里，比如《劫掠》（The Abduction）画的是一个孔武有力的、砖红色的男子，把一个苍白无力、一点反抗能力都没有的女子掳走了。这原是一个暴力的场面，但他却在河边安排了几个小爱神，把这个场面转变成了爱情故事。有意思的是，这条河一直通往背景，在背景里面隐隐约约可以看到塞尚家乡最著名的景观、也是他晚年长时间创作的主题—圣维克多山。

塞尚早期渴望却又不知道怎么跟异性交往，所以很害羞、很压抑，这种情感只能通过画作来宣泄，呈现在画布上就成了狂野的风格。他还创作了一些哥特式的荒诞而恐怖的画面。比如一幅原本是塞尚家乡埃克斯的医院委托其创作的，很长一段时间都被认为是描绘医生给病人做手术的画。然而医院没有接受这件作品，试问哪个医院会挂出这样一幅恐怖的画呢？在画中，塞尚把自己打扮成一个医生模样的人，就是中间秃顶的那个人，好像在给病人开膛破肚。现在一般认为这幅画的标题应该叫作《妆殓师》（Preparation for the Funeral）。塞尚在画面里还安排了一个有女巫般金色头发、着红衣的女子，使得构图相对完整。但这个情节是让人惊恐不安的，完全是一种哥特式的效果。19世纪60年代，塞尚画的多是这类作品，因为那时他刚从家乡搬去艺术的中心巴黎，完全不适应那里的生活，感觉自己是个异乡人，他的害羞和激情无法表达，只能通过画布来发泄。

还有那幅非常有名的巴洛克式的浪漫主义作品《谋杀》（The Murder），可以看到其中一个人用他整个身体的力量把受害人压住，旁边的人高举着匕首刺向受害人。这种狂想和强大的力量，我觉得是塞尚早年一个非常重要的、无法化解的情结。他强烈的表达欲，不通过很凶狠的主题就不足以抒发。

此外，我们在研究塞尚早年作品的时候无法绕开的被认为是其“自传”的“三连画”，到现在为止学界还无法完全解释清楚。其中一件是《圣安东尼的诱惑》（The Temptation of Saint Anthony），是很有名的基督教早期修士圣安东尼的故事。在他隐居沙漠时，撒旦变成各种形象去诱惑他。画面左上角就是圣安东尼，在他前面搔首弄姿诱惑他的，则是变成美女的撒旦。这幅画无法解释的是对角线上一对很丰满的女子形象，其中一个披了浴袍，呈现蛇一样的曲线状。蛇当然是诱惑的一个基本标志。画面中还有一个蹲着的、像青蛙一样的女子，她的头发也像一条蛇，所以都跟诱惑有关。有意思的是这幅画右下角的人物，身体特征是女性的，脸部却是一个英俊的少年。艺术史家们认为这个人就是左拉。左拉的脑袋被安在一个丰满的女子身体上，身旁好像有一些在燃烧的火焰。这跟中世纪水与火的传说有关，因此这幅画虽然叫《圣安东尼的诱惑》，但我想，塞尚肯定想要表达更多的东西。

“三连画”的第二幅叫《田园诗》（Idyll），也是一个很阴沉的画面。中间穿着衣服、托腮思考的人无疑是塞尚本人，他待在河岸上，似乎快要掉到河里去了;他对面坐着一个男子，这个男子是谁还没法解释;而他对面躺着一位裸体的女子，倒容易理解，可以理解为塞尚本人的镜像。但是他身旁又有两个人：一个是诱惑者，就是手举过头顶诱惑男人的女子形象，还有一个背朝观众的女子则无法解释。另外还有一艘船泊在河岸边，船中的那个男子是谁也无法解释，也许是左拉。夏皮罗发现了塞尚画面中的一个意象，就是对岸的一丛树。树干高高地翘起，倒映在河中有一个明确的倒影，倒影与河岸边的一个酒瓶完全对准。毫无疑问是一个带有色情意味的意象。

第三幅就是《草地上的午餐》（Luncheon on the Grass），但说它是午餐略显牵强，因为整场只有三个苹果。其中有一个女人盛装打扮，手中拿了一个苹果，好像在看着这边一个秃顶的形象，他无疑是塞尚的自画像，那个女人好像在问“我该不该吃这个苹果”。塞尚本人的手指向他对面一个金发、脸色苍白的男子，这个男子可能是塞尚和左拉狂热推崇的当时诗人所刻画的“世纪末的弃儿”形象，也许代表了塞尚心目中的另一个自我。最有意思的是，旁边还有一个女子，这个女子好像想要说什么话，但出于某种原因，欲言又止。著名学者玛丽 · 克鲁姆兰（Mary Krumrine）对塞尚的“三连画”做出了到现在为止我认为最好的解释，尤其是《草地上的午餐》。对于前面两幅作品，她的解释也不是完全令人信服，但是这一幅她讲得比较有道理，因为她考证出来蹲着的女子其实是塞尚的妹妹玛丽，塞尚画过几幅玛丽的肖像，与此画中蹲着的这个女人的长相是一样的。因此，玛丽似乎在警告对面那个想要吃苹果的人，但是又用手把自己的嘴捂住，一副欲言又止的样子。

在塞尚本人自画像的正对面还有一个站得远远的抽着烟斗的人。这个人是谁？可能是左拉，塞尚标准的配件高筒帽被扔在身后，旁边还有一把阳伞，他身旁的酒瓶和狗都代表欲望。还有一个组合则在画面的左侧，塞尚本人已经戴上了高筒帽，挽着一个金发的女子，那女子还打了一把阳伞，而高筒帽和阳伞都曾在画面右下角出现。所以这幅画的寓意更清楚一些，就是：我是要禁欲，把自己的一生奉献给艺术？还是我要找一个女人，及时享受人间的欢乐？然后他就挽着女人的手走向了一片不可知的森林，很显然这是很危险的一条路。塞尚在“三连画”中表达了很多东西，尽管夏皮罗在文章里没有进行這么透彻的分析，但是后世学者如玛丽 · 克鲁姆兰等，深受夏皮罗影响。

塞尚还对马奈的《奥林匹亚》（Olympia）进行了新的场面调度和改造，使其成为《现代奥林匹亚》（A Modern Olympia）。他自己版本的奥林匹亚，像一只青蛙一样蹲在那里，仆人则将她的帐帷拉开，让长得像塞尚模样的男子直接走入了画面观赏她，背后是其标志性的高筒帽。在马奈那里仆人拿着的一束鲜花，则变成了整个室内装饰的一部分，插在花盆里面，画中央还有巴洛克式的家具，上面少不了酒水和苹果。塞尚所画的爱欲场面里几乎都有酒水和苹果，水果跟欲望之间存在很明显的关系。

他还画过一些像《那不勒斯的午后》（Afternoon in Naples）那样的作品。那不勒斯是意大利的度假城市，那里阳光充足，海风惬意，很多情人都到那里去度假。《那不勒斯的午后》是什么意思当然很清楚，画面中又出现了仆人，把酒水和苹果端上来了。

在另外一个版本的《那不勒斯的午后》里，又有仆人和酒水，椅子也被打翻了。这幅画夏皮罗没有分析过，是我的研究，我认为它带有很强的叙事性，刻画了一男一女，女的很健硕、强壮和丰满，好像在安慰他;而那个男的则用一只手抚着自己的脸，一副害羞的样子。我不知道这种解读有没有道理，不过这不是我的观点，因为塞尚的害羞、焦虑、对女人的恐惧都是出了名的。

在具体的作品面前，就会知道单纯的形式主义批评是成问题的，塞尚的画面不仅仅是视觉性的表达。塞尚的视觉性（visuality）与他本人的性征（sexuality）是交织在一起、无法完全分开的。塞尚与他父亲的紧张关系、他的家庭背景、他与左拉的关系、他个人早期性向的模糊以及对女人的害羞和恐惧等，都在他早年的画里描绘得淋漓尽致。但是，到19世纪70年代末80年代初，塞尚好像就不再画这些画了，他的画风一转，只画苹果，而且很克制、很自律，好像变了一个人，从此改头换面，把一切的能量都奉献给艺术，跟女人绝交，所以只画苹果了。

事实到底是不是这样？主流的观点认为他的苹果不代表任何东西，但是夏皮罗恰恰发现了苹果背后的色情意义。他举出了很多例子，特别是塞尚到了晚年，还在他的苹果画里有意识地加入了小爱神。比如1895年以后的塞尚晚期作品，那些静物画已经画得极其漂亮，但里面还是出现了小爱神的雕像，而且他不止一次这么做。塞尚还经常画洋葱，苹果、洋葱这两种果蔬的形状和气味是完全不同的，其实代表着两种性别：男人和女人。而且塞尚用小爱神来穿插其间，很显然他是有所表达的，背后有其情感的驱动力。

最有意思的是，在两个版本的《丽达和天鹅》（Leda and the Swan）中，一个描绘了完整的丽达和天鹅;一个把天鹅删掉了，用两个鸭梨来代替天鹅。天鹅是宙斯的化身，希腊神话里的众神之祖，是一个负责繁殖后代的人，跟很多女神和凡间的女子生了许多神或者半人半神，构成了希腊神话里的神谱。因此天鹅是宙斯的形象和化身，代表了生殖力。而这两个鸭梨，后来的艺术家们就公开地指出，毫无疑问也代表了生殖力和欲望。在塞尚那里水果和天鹅是可以互换的，水果不仅代表了情欲而且代表了生殖力，这是非常具有说服力的一个个案。

所以尽管塞尚19世纪80年代以后的作品里色情形象消失了，但是他完全变了一个人吗？似乎并不是，因为他80年代以后偶尔还会画一些反讽的作品，有一幅叫《永恒的女性》（The Eternal Feminine），塞尚把一个女人供奉在一个像神龛一样的地方，形形色色的男人都来朝拜她，画面正中心的就是塞尚本人。但是，塞尚在画的右侧还安排了一个年轻的画家，他张开了一幅画架画这个场面，居然把神龛下的女子画成了圣维克多山的形状。当然你也可以说那是一个三角形，这个三角形的穹顶也是后来的女性主义学者发现的塞尚构图中专门用来画风景中女性裸体和浴者的构图方法。因为在那些作品中，塞尚大多会在画面的左侧画一棵树，在画面的右侧画一棵树，两棵树倾斜，搭成一个像穹顶一样的三角形，穹顶之下就是洗澡的女人。这是塞尚习惯性的选择，这个神秘的三角区，当然也是女性的一个符号。

如果到此为止，那么夏皮罗只是解释了蘋果背后的情感基础问题。但是夏皮罗更伟大的地方在于，他不仅解释了塞尚的苹果背后的情感基础问题，而且解释了静物画的一般意义。他指出：正是静物画在其艺术中的核心地位这一点，激励我们更为彻底地探索他对静物对象的选择。当我们将他笔下的静物对象与他同时代的或者后来画家笔下的静物对象加以比较时，他的选择带有十分强烈的个人色彩，而不是“偶然”的这一点才显得更加清晰了。很难想象塞尚的静物画会画享乐主义者马奈笔下的鲑鱼、牡蛎和芦笋，也难于想象塞尚会画凡·高笔下的土豆、向日葵和靴子。

他指出，画家不会胡乱选择自己的静物画对象，他不会偶尔碰到什么就画什么，尤其是当一个静物对象反复出现在一个画家笔下的时候，就可以看出他的选择是有针对性的，而且这种选择跟画家的性情、气质和整个的人生观、价值观是紧密联系在一起的，所以马奈就不会画塞尚的苹果。马奈是花花公子，他有钱，还是一个美食家，因此画的都是鲑鱼、牡蛎和芦笋。凡 · 高则画土豆、向日葵和靴子，凡 · 高的靴子曾经被海德格尔解释为农妇鞋，说了一套令人莫名其妙的大话。夏皮罗看了以后很不认同，他认为那根本不是农妇鞋，跟踩在大地上、分娩等更是没有什么关系，它就是艺术家本人的鞋子，因为凡 · 高画了一系列自己的鞋子。但是应当指出，夏皮罗跟海德格尔的这桩公案，不是他跟海德格尔过不去，而是静物画的主题是他一直关注的命题，他的关于艺术家对静物对象的选择与艺术家个人之间关系的理论，早已形成了。

最后，用几句话来总结夏皮罗的研究，塞尚晚年也就是1895年以后，还是创作了大量以苹果为对象的静物画，画面变得更加奢侈、华丽，苹果都是由层层帷幕和桌布包裹着，画面的构图都非常复杂。塞尚的探索一方面是形式上的，比如说他把静物画处理得与风景画类似，像那幅由复杂的帷幕和桌布堆积起来的苹果，右上角的帷幕的形状就是圣维克多山的形状。塞尚晚年有意识地想要打破画种界限，他的风景画画得像静物画，安排得很完美;而他的静物画尤其是晚年那些奢华的苹果，看上去则像华丽的风景画。

毫无疑问，塞尚是有形式关切的，同时，这些关切背后也有情感表达的意义和寄托。夏皮罗得出了一个很巧妙的结论，他说这些苹果其实是人类的对等体，因为苹果圆滚滚的、有很好的密度、肌理非常光洁、色彩非常漂亮，它还有甜蜜的味道，食用它可以带来享受的快感，所以它成了丰盈人体的对等物。塞尚不敢画真人的裸体模特，他早年就说过自己不敢画女性的裸体，他把这话告诉了雷诺阿，雷诺阿把他的话传出去，一传十、十传百，大家都知道了塞尚是不敢画裸体模特的。但是不敢画真人的裸体模特怎么办？他就用苹果来代替，把苹果用一层层布料包起来，就像裸体模特出现的时候，也不是一丝不挂的，而要穿一件衣服或者弄一块披巾遮挡一下。

综上所述，夏皮罗大量地调配图片资源和文献材料，层层揭示，写出了一篇关于塞尚的苹果的经典论文。我希望通过向大家介绍这个经典的艺术批评写作个案，帮助大家从夏皮罗等艺术批评大师那里找到进入艺术批评写作的路径与方法。

本文根据作者2020年12月在第二届深圳文艺评论研修班的讲座整理修订后发表。

作者：沈语冰