德语艺术歌曲声乐教育论文

宋树秀老师是我省著名声乐教育家、女高音歌唱家，贵州大学艺术学院硕士研究生导师。1950年前就读于前贵州大学外文系，1953年主修钢琴，副修声乐、大提琴，毕业于贵阳师范学院艺术系并留校任钢琴助教。1954年至1957年在四川音乐学院，师从著名声乐教育家郎毓秀教授进修声乐。下面是小编精心推荐的《德语艺术歌曲声乐教育论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

德语艺术歌曲声乐教育论文 篇1：

浅谈成人声乐教育的现状

摘要：成人声乐教育因学生的年龄、阅历、基础不同，具有很大的灵活性，老师要因材施教，针对不同程度的学生采用不同的教学手段。

关键词：成人声乐 现状 灵活性

在大力提倡提高精神文明建设的今天，艺术教育也被赋予了新的意义，多元化、个性化、注重与实践相结合，与人们的生活接轨。作为声乐教育的一个分支，成人声乐教育并不像大家想象的那样轻松，继续教育学院每年招收的成人学生来自全国各地，年龄差异很大，程度参差不齐，没有专门的教材、教学计划和统一的学习标准，在教学中有很大的灵活性和特殊性，唯一不需要考虑的是变声期对声乐学习带来的影响，所以成人教育比高考入学的本科学生的教学更有挑战性。作为一名继续教育学院的老师，笔者承担了多年成人声乐课程的教学任务，在教学中有很多触动和感悟，总结了一些成年人学习声乐时的特点和常见的问题。

由于成教中心招收的学生年龄和阅历不同，在思想上想法会多一些，比如有的学生认为成人教育低人一等，自己就是来混个文凭；有的学生认为自己以前唱很大的作品，已经唱得很好了，现在还要从头开始唱一些小作品，会觉得没有成就感，不听从老师的安排；有的学生急于求成，认为声乐学习就是唱首歌这么简单，不愿意练声，只想唱歌。所以作为成人教育的老师，除了在课堂上传授专业知识，课后还要多进行沟通，了解学生们的想法。成人声乐教育设有两年制的专科班和两年制的本科班，许多学生会选择专升本，教师本人要对教学目标有一个较高的定位，有明确的教学计划，用规范系统的教学手段来影响学生，对于思想上有懈怠的学生，要让他们明确知道无论是正规本科声乐教育还是成人高考招生，都是经过了严格的选拔。我们现有的本科脱产教育学习方式和师资配比与正规本科教育差别不大，只要认真学习，一定会有进步。对于另一部分有工作经验的学生来说，他们深知演唱技巧和理论知识的提高对工作实践的意义，他们求知若渴，理解能力和领悟能力也比一般学生强，老师要对他们进行全面系统的训练。

对于学生的来源，大概分为四个类别，第一部分是长期从事文艺工作的独唱演员和高校教师，他们是学生中专业最强的。他们中很多人已经有多年的演出和工作经验，年龄段不固定，有四十多岁的大学教师，也有二十多岁的独唱演员，他们希望接触到最新的资讯，眼界得到拓展，在专业上得到全面提高。第二类是中小学的音乐教师和幼儿教师，他们中有很多人是当年的师范和艺校的毕业生，一直工作在义务教育的第一线，为了适应社会的进步学习进修，不但希望专业提高，也希望从老师这里得到一些关于声乐培训的经验和方法。第三类是参加过艺术高考却落榜的学生，他们一般在考前有一段短期的急训，为了准备考试，会临时选择几首程度较难的歌曲反复练习，缩短了声乐学习的进程，这类学生有一定乐理、试唱的理论基础知识，有的声音条件和声乐基础还可以，能较好地演唱一些简单的艺术歌曲，有的并没有特别好的声音条件，甚至可能从零基础直接跳到演唱歌剧咏叹调，没有经历过中间的学习过程，需要从头开始打基础，还要改掉一些已经养成的不好的演唱习惯。第四类是在事业单位或企业工作的职员，这部分人通常在单位都是文艺积极分子，经常组织参加各种文艺活动和演出，他们通常有较好的乐感和天赋，但并没有进行过专业系统的学习培训，可以算是从零开始，但进步空间很大。这四类学生虽然专业水平差异很大，但无论分到哪一类学生老师都需要认真对待，在教学中的侧重点也不同，要根据不同类别的学生特点进行有针对性的训练。

针对第一类学生，可以尽量多地布置一些不同风格的作品，因为他们大多已经有很成熟的声乐演唱技术，所以教学重点放在作品的风格处理上，让学生深刻了解作品的创作背景和内涵。如果是歌剧选段，要知道整个歌剧的剧情，每个角色出现的意义，每个乐段所需要表达的感情，不光要唱，还需要角色扮演。除了中国歌曲，意大利语、德语、法语、英语的歌剧选段和艺术歌曲都可以作为他们的作业，普契尼、威尔第、瓦格纳的作品都可以选用，常用的教材有《外国歌剧选曲集》、《舒伯特艺术歌曲集》、《法语艺术歌曲集》等。在学唱新歌的同时还需要学习语言，每种语言有什么发音特点要弄清楚。可以先跟着音响资料学唱，老师再进行纠正。如果是民族唱法的学生，可以多演唱各类民族歌剧作品和近年来涌现出的新作品，如十多册新编中国作品选都可以作为教材使用。第二类学生也要尽可能多的选择不同风格的作品，但作品难度要稍微小一些，除了中文歌曲外，意大利歌剧选段和艺术歌曲是首选，歌剧选曲可以演唱一些莫扎特、普契尼的歌剧作品，教材可以选用人民音乐出版社选编的高等师范院校试用教材《声乐曲选集》，在课堂上多和学生讨论，为他们解答疑惑，对于声乐理论，可以进行一些研讨，教学相长。第三类学生首先要进行发声技术的训练，对一些程度较浅的学生第一学期可以多唱一点练声曲和短小的艺术歌曲，如各种摇篮曲和小夜曲，对有一定基础的学生可以演唱一些中国近代的艺术歌曲和意大利艺术歌曲，教材常用《意大利艺术歌曲集》和各类声乐基础教程。第四类学生以声乐技巧练习和演唱中国作品为主，因为他们通常要面对基层群众进行艺术实践，需要演唱贴近生活的作品，通俗点说，也就是接地气，所以在教材的选择上多选用一些大众熟悉的作品，如《茉莉花》、《山丹丹开花红艳艳》这一类传统民族歌曲，或者《走进新时代》、《青藏高原》、《阳光路上》这类能引起大家共鸣的新时代作品，还可以选择一些音乐剧的选段来练习，如《memory》、《summer time》、《phantom of the opera》這类大家耳熟能详的作品，甚至还可以让他们选择一些自己感兴趣的通俗歌曲到课堂上来演唱，老师对气息运用和真假音转换进行指导。

由于成人声乐教育的灵活性，声乐教师一定要有一个准确的定位，根据学生条件采用相应的教学手段，同时也要加强自身的音乐修养，要涉猎美声、民族、甚至戏曲，对老师来说也是一个不小的挑战，成人声乐教学过程是一个师生共同进步的过程。

作者：王铭敏

德语艺术歌曲声乐教育论文 篇2：

承教育家之责任 秉艺术之爱心

宋树秀老师是我省著名声乐教育家、女高音歌唱家，贵州大学艺术学院硕士研究生导师。1950年前就读于前贵州大学外文系，1953年主修钢琴，副修声乐、大提琴，毕业于贵阳师范学院艺术系并留校任钢琴助教。1954年至1957年在四川音乐学院，师从著名声乐教育家郎毓秀教授进修声乐。1957年至退休，先后在贵州民族学院、贵州大学、贵州高等专科学校、贵州大学艺术学院担任声乐教师、声乐教研室主任等。宋老师从事高等教育事业五十余年，以扎实的专业基础、严谨的学风、深厚的艺术修养和积极的敬业精神，培养出一批又一批优秀的声乐人才，有的跻身于国际舞台，有的成为国内知名歌唱家及声乐教育家。宋老师的教学成果受到国内外专家的赞誉，美国堪萨斯州密苏里大学音乐学院声乐部主任理查德·克诺尔教授称“宋树秀老师值得被看作是中国的杰出的声乐教授之一”。文化部曾聘请她担任全国专业大赛美声组评委。宋老师的生平事迹已列入《中外歌唱家辞典》、《中国音乐家名录》、《中国文艺界传记》。

初中毕业时，宋树秀有缘在贵阳天主教堂跟一位外国传教士学钢琴，高中三年，有幸在学校的一架旧钢琴上自学，能弹奏简易的钢琴曲及一些小奏鸣曲。中学时期, 她喜爱唱歌，在学外语的哥哥的影响下，能唱许多英文歌。1949年反饥饿运动时，学生们为教师开尊师音乐会，她在音乐会中表演独唱节目。读大学时，虽是贵大外文系的学生，钢琴和唱歌仍然是她的爱好，从没中断过。1950年从外文系转到师院艺术系，从此走上了专业的学习道路。在师院，她的主科是钢琴，副科是声乐和大提琴，并以优异的成绩留校当了钢琴助教。1954年通过高教部考试，进入四川音乐学院进修三年，主要课程有声乐、钢琴和马列主义基础，结业时获全优成绩，并举办了个人独唱音乐会。

在四川音乐学院进修期间，宋树秀才真正系统的、扎实的、全面的学习了声乐艺术。在恩师郎毓秀先生的教导下，她学到了不少的东西，无论是歌唱发声技术还是歌唱艺术的全面修养都打下了扎实的基础。在恩师那儿，她接触了不少意、德、法的艺术歌曲和歌剧咏叹调，使之对意大利、德语和法语的歌唱语音打下了较好的基础。

此后数十年，她的教与学都是在不断实践与学习中得到提高的，她不仅依靠文献资料和音像资料，更珍惜任何学習机会，埋头钻研，努力实践，不问收获，只重耕耘。几十年的努力成就了她的事业天地，在近50年的音乐教育生涯中，宋树秀除主教声乐外，还担任过钢琴、英语、正音、意大利语语音及德语口音的教学，发表了《运用汉语语音规律解决吐字问题》、《论歌唱演员的基本功及全面艺术修养》等论文。编、撰、译了《咬字正音》、《意大利语语音》、《德语语音》等教材和专著，为国家培养了一批优秀的声乐人才，1996年，应文化部聘请担任全国声乐专业比赛美声组评委。人们通过宋树秀的学生知道了贵州，了解了宋树秀老师。1991年10月30日，国际研究生与奖学金学者协会、声乐部主席、美国堪萨斯域密苏里大学音乐学院教授理查德·c·克诺尔先生从遥远的大洋彼岸给贵州省文化厅副厅长钱荫愉先生寄来了一封信，信中这样写道：……我很荣幸接收了一位来自中国中央音乐学院的学生杨晓萍。晓萍是我工作以来的所有学生中拥有最好的基础训练的学生，她的老师宋树秀是一位了不起的人物，一个伟大的教师，她值得被看作是中国杰出的声乐教授之一，你们幸运的有着这样一位培养青年歌唱家的人才，保证了他们的成就……

了解美声唱法的人都知道，美声唱法的难度高于其它唱法。有着扎实外语功底、文学修养和艺术造诣的宋树秀并不满足于自己的个人感受，她深感作为一名声乐教师身上的担子有多重，既可以塑造完美的艺术珍品，也可以毁掉一块洁白的玉石，在工作中，稍有不慎，一棵鲜嫩的幼芽就会被扼杀。在声乐这门学科中，宋树秀知道空谈理论是行不通的。作为一名教师，凡与声乐教学有关的学科，她都努力钻研，一本本扎实的备课本和教案记录着她的探索和奉献。

1976年，宋树秀以检验自己在教学上与国内先进地区的差距有多少为目的，把为女儿结婚筹集的费用作路费，带着当时艺校毕业生夏珊到北京报考部队歌舞团。途经上海，宋树秀拜访了上海歌剧团著名歌唱家施鸿鄂。当他听完夏珊的演唱后，十分惊讶地说：这是山沟里飞出来的金凤凰。并对宋树秀说：你教的学生很不错，照这个路子走下去，千万别道听途说，改东改西。要自信，坚定地走下去。这第一次的考验，给了师生二人极大的鼓励和信心。到了北京，在总政歌舞团与海政海舞团的应试中，反映很好。当夏珊在中国歌剧院应试唱完了《一道道水来一道道山》时，考场爆发出热烈的掌声。这是对学生的肯定和宋老师教学实践的认可，后来，夏珊顺利地被海政文工团录取。那年，宋树秀49岁。

1984年，宋树秀又与自已朝夕共处了六年的学生杨晓萍话别。此行，杨晓萍到上海报考上海音乐学院和中央音乐学院。当两校的录取通知书都展现在她眼前时，宋树秀高兴得热泪盈眶，多少年的心血在杨晓萍身上有了结果。声乐基础不错的彝族学生杨晓萍有一段时间不愿学外语，宋树秀并循循善诱对她说：学美声唱法不学外语，就会缺少一只眼睛观察和学习世界。于是，她每周加两个晚上辅导杨晓萍学外语。同时在专业课上，对音乐知识和基本概念的掌握和建立、发声基础训练、乐曲的分句分段，节奏共鸣、外语演唱语感的培养，她都一字一句、一声一调分别授课和示范。在深奥的浩如烟海的古典派、浪漫派和现代派的作品，她总是千方百计引导学生逐步接触、熟悉。舒伯特的《水上吟》有三段德文歌词，为了准确理解歌词的单词含义，她想方设法找英语资料，又翻译成汉语，从中，又借助英语查德语单词的动词和逻辑重点，要求学生朗诵时接近语调、语感和逻辑重音，对歌词本身深入理解，以便恰到好处地把握演唱风格。

杨晓萍成长路途上的每一个脚步都离不开宋老师的提携，她也以自己的努力回报了她的老师。1989年，杨晓萍以优异的成绩毕业于中央音乐学院，1991年赴美密苏理大学音乐学院留学深造、攻读硕士，1992年获德克萨斯的“玛格丽特声乐比赛”最美的声音特别奖，1993年参加nats (芮兹) 比赛获第一名。在美期间，在威尔弟歌剧《茶花女》等六部歌剧中饰演女主角，受到广泛好评。1996年回国在中央音乐学院声歌系任教，每次回到贵阳，都还要到宋老师处学习。她说，在宋老师那里总有学不完的东西。殷文霞、王莉莉、张贵华、王松雪、成莉等都是宋树秀的学生，和宋老师相处的日子里，总有许许多多让她们难忘的成长故事。1985年，全国星海聂耳声乐作品演唱比赛是一次由文化部、中国音协举办的全国性高水平的比赛，为了让殷文霞、王莉莉赛出好成绩，宋老师作了充分的准备，经过激烈的竞争，贵州队的四名选手有两女一男进入了复赛，殷文霞还获得了铜牌，为我省争得了美声唱法专业比赛的第一次全国性奖项。当时任评委的杜矢甲和中央音乐学院的沈湘说：贵州两个女生的演唱取得了爆炸性的胜利，此次比赛，边远贵州成绩突出。 此后，殷文霞多次参加全国比赛获奖，宋老师为她参赛精心辅导，鼓励她取得优异成绩为贵州争取荣誉。王松雪、成莉连续两届参加全国青年电视歌手大赛日渐成熟，今年，贵州代表队还进入团体总分第八名。在刚刚结束的全国西南片区和全国中等艺术教育委员会举行的青年教师声乐比赛中，学生成莉和赵青获一等奖，谭松获二等奖。如今，宋树秀老师的学生柳洪林、周媛媛、孔文惠、夏珊都是中央艺术团体优秀艺术人才。我省大专青年教师和省市专业团体骨干张贵华、邹光友、谢丹、刘玉、颜家佳、成莉、赵青、王莉莉、罗长平、王松雪、周蓉等仍然在宋老师的指导下学习声乐 。他们中间，有的已是国家一、二级演员，有的是副教授，但倾听老师的指导和教诲，仍然是必需之课。身为贵大艺术学院硕士研究生导师的宋老师每天都为学生排满了上课表，收这些学生，成了她一项长期的义务劳动。她只希望，学生们把学到的东西用到工作和艺术实践中，为贵州的声乐艺术发展作出自己的努力。

宋老师对记者说：之所以有一个很好的工作氛围，得益于丈夫龚克的理解和支持。龚克是我省著名小提琴艺术教育家，曾获文化部全国少年儿童先进工作者、国务院政府特殊津贴。在这个温暖的家里，走出了一双优秀的儿女。儿子龚汉祥是中央音乐学院聘请的室内乐客座教授，1992年应邀出任爱乐乐团的室内弦乐团的首席兼指挥，现任比利时交响乐团副首席。女儿龚妮丽是贵州大学艺术学院艺术系主任。一个艺术的家庭，使得他们的事业如添翼，前程似锦。

1986年，宋树秀曾拿到中央音乐学院的一份聘书，为了贵州的声乐艺术，她选择留在贵州而且一干就是几十年，如今，面对她的学生，宋树秀无怨无悔，因为，她热爱贵州，更爱她的学生。宋老师为中央音乐学院输送了好几个优秀学生，她们是杨晓萍、柳红玲和周媛媛。她们分别在1984年、1993年和2001年以第一名的成绩考上了中央音乐学院声歌系，三人在就读的五年期间成绩名列前茅，以优异的成绩毕业。杨晓萍毕业后赴美留学，获硕士学位，后回到中央音乐学院工作，现在是该校的青年骨干教师，她所教的学生周晓玲在今年的中国《金钟奖》声乐比赛中荣获了美声组金奖。柳红玲现在是中央歌剧院的国家一级著名歌剧演员，她在歌剧舞台上扮演了《艺术家生涯》、《乡村骑士》、《图兰朵》和《蝴蝶夫人》中的女主角，成了当前中国歌剧界一颗耀眼的新星，多次在国际声乐比赛中获大奖。周媛媛在英国皇家音乐学院以优异成绩获得了高等艺术家A级文凭，在国外继续深造多年后，现回国在中央民族大学任教。看到她们今天的成长和成就，宋树秀欣慰，她们是从贵州这个山窝里飞出去的金凤凰，是贵州人的骄傲。此外，她的学生熊宴文于2008年也考上了中央音乐学院声乐系就读，这大概是她最后输送给中央音乐学院的学生了，宋树秀希望她能像三位姐姐一样，努力学习，争取好成绩。

除了为国家培养一流人才外, 宋树秀更多的学生是在贵州服务，他们都为自己的家乡做出了贡献。如省歌舞团团长、国家一级演员、歌唱家殷文霞，1985年在全国第一届星海、聂耳声乐作品比赛中获铜奖，在1996年电视大奖赛中获美声银獎，1996年在文化部举办的全国专业声乐大赛中获美声三等奖，1998年获全国金龙杯专业声乐大赛美声银奖。省歌舞团的国家一级演员王松雪，在2006年多彩贵州大赛中获金黔奖，近年来代表我国频频出访各国演出获好评，为国争光，成绩卓著。贵阳市歌舞剧团的国家一级演员王莉莉，在1985年全国星海、聂耳声乐作品比赛中获特别奖，在贵阳市多次比赛中获一等奖。国家一级演员周蓉多次在全国和省市比赛获奖。还有声乐教育界的如贵州大学艺术学院副院长张贵华教授、副教授吴克兰、成莉、赵青，及青年骨干教师青科、王珊等。贵州师范大学的艺术学院副院长、教授刘媛、副教授陈兰，贵阳学院的副教授颜家佳、讲师刘玉，贵州财经大学艺术学院副院长李丽亚，毕节学院的讲师杨世敏，铜仁地区音协主席、铜仁学院副教授刘洪英等等，如今他们都在本职工作中努力奉献。学生们不凡的成绩，使宋树秀感到非常的欣慰。

宋老师之所以有这么多优秀的学生，是因为她对学生倾注了足够的用心和耐心。有许多学生是从较小的年龄开始学习声乐的，如贵州省艺校的夏珊72年入学时才14岁半，78年入学的杨晓萍才15岁半，而殷文霞和周媛媛也都是年龄较小时入学的学生，作为启蒙老师，她细心呵护，认真耕耘，有针对性的教学，她的教学有以下一些特点：首先，是注意保护学生的嗓音特色，建立良好的歌唱习惯，严格按照“循序渐进”的原则进行教学，绝不利用她们自然或天然的嗓音条件“滥”唱超过她们负荷的大作品，耐心地训练中声区。教学的重点不是为了唱几首“大歌”，而是细心地诱导她们打开咽腔、放下喉头、塑造良好的声音管道，建立发声的良好状态，建立正确的声音概念。从音质上下功夫，追求美好的音质，诱导他们体会歌唱时呼吸支持的运动感觉，建立正确的弹性呼吸支持点。 其次，在初学阶段，先使用ABT、Siber等简短的声乐练习曲，以学生把握较好的元音进行练习，逐渐的引进其他的元音或带辅音的字作练习，也是循序渐进地发展嗓音，到二年级以后逐步加入其他如CONCONE op. 9等声乐练习曲，提高学生的发声演唱能力，同时适当的选用较简易的乐曲，意大利歌曲或中国歌曲均可，配合训练。第三，除了让学生明白歌曲所要表达的内容和主题思想情绪外，十分注重培养学生认真读谱的习惯，对作曲家在谱面上的一切音乐术语，都要认真读懂，对乐曲的结构、乐句的分句、气口的安排，都要明确并做合理的安排，同时严格把握音准、节奏、语音的准确，不论是中文歌、意大利歌曲都一丝不苟，意在为今后的演唱建立良好的习惯和扎实的基础。

她认为学生的启蒙教学是非常重要的阶段，必须为年轻的学生打下良好的基础，才能使她们今后有广阔的发展前程。打基础应是我们基础教学的重要目的，如果忽视这条原则，只顾当前的“辉煌”，即拔苗助长的假“辉煌”，必然会在学生的歌唱生涯里埋下祸根和“定时炸弹”，这种违反科学规律的做法是声乐基础教学的大忌。我们看见无数的声乐人才，走到一定的时候，因为从前养成的某种不良习惯而无法前进，或因为忽视一些最基本的要求而形成发声、呼吸、共鸣和语言的严重障碍致使无法继续提高，痛苦地离开了歌唱事业，着实令人痛心，这种事例实在是不胜枚举。

美声教学中会涉及许多西方的著名作品，在美声唱法的歌唱教学中，宋树秀常常会使用古典意大利歌曲作为基础教材，在声乐训练的进程中，还会使用更多的外国艺术歌曲和歌剧咏叹调作为教材，它们包括意大利语、德语和法语等等语种。在贵州这个边远地区，不像我国的几所著名音乐院校那样，配备有外语歌唱语音的专门师资，为了使学生能够正确地运用意、德、法语的语音进行学习，她通过自己的力量，完成这个任务，让学生与全国乃至世界接轨。

宋树秀读的大学第一站是解放前的贵州大学外文系，当时学校聘请了一位德籍女教师鲍克兰（de Beauclaire）教授第二外语——德语，“我在她的德语课中学习德语语音，我们几个同学还经常在星期五晚上到她的住所去听音乐，加强德语的听力训练。我的意大利语是向我的恩师郎毓秀先生学的，在跟随她学习的三年中，我还学习了不少法国艺术歌曲。借助我的这些外语基础以及我三次到比利时专门学习法语歌唱语音的收获，在几十年的声乐教学中，我先后编写了《意大利歌唱语音》、《德语歌唱语音》和《法语歌唱语音》三份教材，提供给学生们学习，使他们能够以正确的语音歌唱。艺术学院的学生成莉在九六年参加文化部举办的出国选手选拔赛中得到了周小燕教授、黎信昌教授等评委们的肯定，说她‘外国语歌词的歌唱语感不错！’，她当时是西南地区参赛的唯一选手，还荣幸地进入了复赛。验证了她深厚的艺术功底, 向外界展示了贵州声乐教育的风貎。”

针对目前学生厌倦和害怕外语，基础差的状况, 宋树秀认为艺术院系的学生应加强文化修养和专业基础课的学习, 使她终生受益的是从恩师郎毓秀先生那里学到美声唱法的歌唱技术和丰富的艺术修养，更重要的是学到了恩师豁达而乐观的性格、对事业的执着追求与高度的责任感，以及对待学生的慈母般的爱心，“这个爱心和责任心是我一辈子勤学苦练、不断追求、不断进取的动力。她给了我今天的艺术生命，我希望这生命能够在我的学生们的身上继续繁衍生长！”

作者：段丽娜

德语艺术歌曲声乐教育论文 篇3：

试论中国艺术歌曲及其唱法

摘要：我国的音乐歌曲，在对西洋艺术歌曲学习、借鉴的基础上，从民族音乐的因素中吸取养料，形成了自己的特色和系统，许多音乐家们也对艺术歌曲唱法的民族化、本土化问题进行探讨。

关键词:艺术歌曲；唱法；民族化

一

至今，在我国高等音乐院校的声乐艺术教学中，采用曲目最多的仍然是艺术歌曲，主要教授的唱法是美声唱法。从当今多元音乐文化的视角来看，来自于欧洲艺术歌曲的概念和内容已经比较有限，但是，却一直占据了我国声乐艺术教学的主体位置。所以，仍然很有论争的价值。我国引入欧洲的艺术歌曲主要为德、法等国家的作品。德国的艺术歌曲称为Lied，其代表作曲家是舒柏特，他创作的艺术歌曲达600余首之多，歌词大多采用歌德、席勒、海涅、米勒等诗人的作品。他的艺术歌曲曲调优美，意境深邃，曲调刻意表达德语声调的特点，与歌词紧密结合，钢琴伴奏富交响性。主要作品如《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等，已成为流传世界的名曲。此外，舒曼、勃拉姆斯、施特劳斯等作曲家也作有不少艺术歌曲为我们所熟悉。法国的艺术歌曲称为chanson，其代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法国艺术歌曲比较精致纤柔。德彪西的歌曲多根据波德莱尔、魏尔兰等人的诗歌谱成，具有印象派的特征。

自1927年上海国立音乐专科学校的建立以来，艺术歌曲就被我国前辈的音乐家、作曲家、歌唱家、声乐教育家们引入到了高等音乐艺术教育之中。这门“由专业作曲家创作且与民歌相区别的、具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”[注：参见《新格罗夫音乐与音乐家词典》第一卷，第646页。]在进入我国后获得了很好的发展。同时，也影响和促进了我国同类，乃至其它艺术歌曲种类创作和演唱的发展。我国艺术歌曲的内涵，在与欧洲艺术歌曲的学习模仿、借鉴吸收中，在双向的交融中，终于形成了具有我国民族特色的艺术歌曲创作及演唱的模式。我们在认可艺术歌曲为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”[注：参见《中国大百科全书——音乐舞蹈》，第210页。]的同时，也以极大的热情为这种艺术形式注入了中国艺术的血液，许多音乐家为中国风格艺术歌曲的发展倾注了毕生的心血。就艺术歌曲的创作而言，一方面，我国作曲家运用欧洲作曲技法大量进行艺术歌曲模仿性的创作。另一方面，作曲家们也从我国民族音乐的因素中吸取养料，试图开创艺术歌曲本土化的新时代和新局面。

另外，来自于欧洲的艺术歌曲，其歌唱方法主要采用美声唱法。在西洋艺术歌曲中，美声唱法的确成为艺术歌曲演绎的主要手段。因此，在我国高校声乐艺术教学中，这种唱法得到了极大的推广。但是，由于西洋美声唱法与我国语言及其发声方法的差异，造成了许多艺术的冲突和碰撞。为了艺术歌曲的中国风格问题，及其唱法落地中国，众多声乐教育家进行了不断的探索，曾经发生过的土洋之争就是一个明证。

二

我国对于西洋艺术歌曲形式的学习和借鉴，始于20世纪初。这门歌曲艺术最早是由于受到“五四”运动文化精神的影响，开始在我国得到的发展。除了大量引入德法的艺术歌曲作品之外，我们自己的作曲家也积极探索这种艺术形式的创作技术，积极探索具有中国特色的艺术歌曲创作规律。可以说，这种艺术形式，无论是在创作技术方面，还是在文化意识上，都与其本身的文化发生了碰撞。但是，我国的作曲家们十分重视学习和借鉴这个源于西方音乐艺术形式的音乐表现形式与创作技术。同时，也重视在艺术上的大胆创新，特别是积极探索具有中国风格特性的艺术歌曲的创作规律，积累了丰富的创作经验。重视把西方的技术和技巧与我国的民族音乐风格相结合。因此，我国作曲家早期创作的艺术歌曲都很有艺术个性，为我们留下了不少的经典艺术歌曲作品。像青主、萧友梅、赵元任等人创作的艺术歌曲，至今仍然为我国高等音乐艺术院校声乐专业教学中的常用曲目。尽管正如有人指出的那样，这些早期的艺术歌曲作品，存在大量模仿西洋音乐创作手法，甚至明显烙有西方审美意识的印记。但是，这个时期的艺术歌曲作品，大多表现了一种对生活和希望的积极态度，以及纯净、质朴的情感和心态。作曲家们也的确在创作艺术歌曲的过程中，逐步形成了倾向于现实主义的创作传统，探索出了反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路，许多作品也影响了一代又一代音乐家。特别是作曲家们对西洋这种艺术歌曲创作手法和作曲技法不同程度的吸收和改进，倡导艺术歌曲中国民族化的创作意思，影响了后来一大批有成就的作曲家们，并逐渐创作了更多把中国传统音调与民族和声运用得更加成熟的作品，形成了中国近代艺术歌曲创作的新风格，为后来新音乐创作模式的建立积累了经验。特别是赵元任先生，他对艺术歌曲的种种探索,在他的同代人中是出类拔萃的。他在创作的实践中,积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式及其规律。他最大的成就是大胆进行了“中国民族和声”的试验工作，譬如在曲式上，他一般不采用分节歌形式，而是随着情感的需要,让音乐自由展开，形成独特类型的变奏曲式。他抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，而是把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他的代表作《教我如何不想他》就是一首范例性的杰作。全曲由四段歌词组成，每段歌词的旋律、钢琴伴奏及调性均有不同程度的对比和变化，作品中的形式与内容的完美结合，把作者内心复杂的思想感情做了细腻的描写。

经过早期的经验积累和探索，到了20世纪的30、40年代，作曲家们把更多的精力投入到艺术歌曲中国风格的探索上。尽管这个时期的作曲家接受西洋音乐学习的基础和技术远远强于从前，但是，他们则更关心民族音乐的发展情况，关心中国音乐风格艺术歌曲的建立。像黄自的艺术歌曲创作，其作品无论是在旋律、和声等音乐语汇的运用上，都比赵元任等人的作品有了明显的提高，但是，对于中国风格的民族意识也更加强烈。首先对于歌词的采用就多以我国近代诗词为题材进行创作。黄自的主要代表作品有：《玫瑰三愿》（龙七词）、《西风的话》（廖辅叔词）、《春思曲》、《思乡》（韦翰章词）等等。同黄自一样具有专业创作水平的作曲家，还有陈田鹤、贺绿汀、江定仙、江文也、谭小麟、刘雪庵等人。他们也创作了许多流传至今的优秀作品。主要的代表作品有：陈田鹤的《岁月悠悠》（黄嘉谟词）、贺绿汀的《嘉陵江上》、江定仙的《国殇》、谭小麟的《别离》、刘雪庵的《追寻》（许健吾词）等等。以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，很注重中国古典诗词的韵律美和高压气质，在创作上精雕细琢，保持了中国传统清雅高洁的韵味。

自1949年新中国成立后，许多专业作曲家对我国民族音乐都加以了重视。特别是作曲家们根据各地的民歌性质，进行了精心的设计与艺术处理，创作出了大量民歌风格的艺术歌曲。其中，以丁善德、黎英海等人的作品为代表。代表作品有丁善德根据四川民歌创作《槐花几时开》，黎英海根据云南民歌创作的《小河淌水》等等。但是，我国现代艺术歌曲创作在建国后的近三十年里，基本上受到“左”思想影响，“乐以载道”的音乐意识左右了音乐创作，也就是说，用政治的价值观来代替艺术审美的价值观成为艺术歌曲创作的主导意识。譬如，20世纪60年代以后，很多专业作曲家开始为毛泽东诗词谱曲，产生了一大批以毛泽东诗词为题材的艺术歌曲。代表作品有李劫夫创作的《蝶恋花·答李淑一》等。这类艺术歌曲在创作上大多以传统手法为基础，“雅俗”共赏，具有较强的可听性和可唱性。“文革”期间，艺术歌曲以一种另类的形式存在着。也有少数作曲家怀着对艺术的执著追求，创作了少量的所谓的艺术歌曲，如尚德义的《千年的铁树开了花》、朱践耳的《远航》等。虽然这类作品数量级少，但却以其清新优美的旋律，给“文革”期间的严酷生活注入了一丝温馨的气息。“文革”结束后，艺术歌曲创作开始复苏，逐渐引起作曲家们多方面的重视。创作了一些感情真挚、艺术性较强的艺术歌曲。代表作品有施光南的《总理，你在哪里》、秦咏诚的《假如我是一只鸿雁》、施万春的《送上我心头的思念》等。尽管这些作品在西洋的作曲技法上还没有更大的变化与创新，但是，作曲家们力图用具有民族音乐特征的手段来更新创作手法和表达方式，却极为突出。虽然在具有政治色彩的创作环境中，创作技法和手段都受到制约和影响，但是，作曲家们对于艺术的追求并没有停止。因此，使得我国现代艺术歌曲的创作没有因为政治而衰亡。到了20世纪80年代，艺术歌曲创作才会伴随着“新时期”整个音乐事业的发展从而走向繁荣。“新时期”以来所创作的众多艺术歌曲表明，作曲家在创作手法和把握民族风格方面日益成熟，特别是在运用西方现代作曲技法与中国民族特色相结合、刻画诗词的能力已达到了很高的程度，超过了近代以来任何时期艺术歌曲的创作水平。当代众多新老专业作曲家加盟艺术歌曲的创作，无疑给这个领域带来了繁荣，创作风格正向多元化、多样化发展。

三

伴随着西洋艺术歌曲的传入，其主要歌唱方法——美声唱法也开始在我国得到流行。美声唱法是对这些艺术歌曲进行的二度创作，是歌唱者通过歌唱艺术的表现，将原有的歌谱以声乐歌唱的形式创造性的发展为情感内容的表演艺术。歌唱家以其声音的魅力，演绎了这些艺术歌曲的艺术魅力，使欣赏者从中产生心理上的愉悦，得到艺术的享受。由于艺术歌曲的主要演绎手段是美声唱法，因此，我们一直探索和研究着这种唱法。美声唱法注重歌唱发声技巧的统一和自然，讲究嗓音音色，以及真声、假声、混声的统一调度。其发声技巧主要是围绕声带喉功能工作状态进行调节，注意不同发声状态的过渡性连接，消除嗓音歌唱发声方式转换的痕迹，胸声区歌唱带有假声的歌唱发声控制技术，而头声的歌唱又明显掺杂了胸声的成份，使声音从低声区到高声区听起来自然、优美、统一，特别是对中声区到高声区的喉功能状态的转换。美声唱法需要歌唱者具有高超的控制技巧，以确保嗓音机能自然连接。美声唱法的发声技术较注重用较小的嗓音力度和合理的气息作用，以获得最佳的嗓音歌唱效果，强调发音技术以丰富嗓音色彩，给声音增加适度的波动，减少气息对声带的冲击力，使声音松弛柔和，从而最大限度的减轻了歌唱者嗓音的发声和负担。这就使得艺术的歌曲演唱的风格一定是适度和控制的。

正是由于美声唱法的基本发声方法是成体系的系统基本模式，便于传播和教学。因而，传到我国后很快就在音乐艺术院校确立起地位。对于美声唱法原理科学的学习，以及结合母语文化，创立民族唱法的观念一直是我们探索的中心问题。无论什么唱法，必须通过语言和文字表达意思。因此，唱法首先是对各种语言中的元音加以规范，必须尊重歌唱的生理学原理，要符合科学的发声方法。西洋美声唱法与中国语言明显不一样。就美声唱法而言，对于A、I、U、E、O五个母音及其复合元音的发音都有系统的要求，美声唱法的科学体系是在欧洲声乐发展历史中逐步得到的确立。但是，在我国引进艺术歌曲，引进这种唱法的不同时期，却对其唱法的有着不一样的理解，实施起来也存在不一样的要求。由于母语的原因，在唱法也产生了一些差异，形成不一样的演唱风格。不同的演唱发声技术和发声方式，决定了不同流派及其演唱技术的不同存在情况。尽管无论哪种演唱流派，从歌唱的基本原理上看，它们的发声方式都是相同的。都是用呼吸器官的呼出气流，促使处于闭合状态的嗓音发声器官——声带振动而发声。但在具体发声技术的细节方法上，艺术歌曲的发声方法是有其独立体系和规范的。作为中国的歌唱家，尽管专注使用美声唱法来演绎这些艺术歌曲，但是，毕竟母语文化的血缘是难以割舍的。因此，东西方音乐文化的差异无论是给发声技术方面，还是在歌曲文化的理解上都带来了不同的影响。我们曾经经历过的所谓“土洋之争”就是母语文化与异族文化的差异所带来的。我们最早对于咬字的练习要求并不多，不懂得只有掌握好“开、齐、撮、合”的要领，才能使字咬得准确、吐得清楚。其实，咬字就是按照正确的发音方法和发音部位把声母咬准。吐字就是将韵母按照“开、齐、撮、合”的规律，口形着力点予以引长、吐准并收清字尾。然而，中国汉语是有声调的语言，汉字声调有四声，即阴平、阳平、上声、去声。在歌唱汉字的咬字中，要处理好字头、字腹、字尾，还要运用归韵的方法咬字、吐字，才能够达到吐字准确、清晰、完整。这样就与引进的美声唱法有所差别。所以，早期的美声唱法总是给人感到吐字不清楚，在嘴里咕噜。另外，汉字的字音中，还有情感的附着力。一般来讲，唱雄壮有力类型的歌曲时，咬字要准而短，吐字长时要有力度，“字尾”要收得干净、利落。唱速度较慢的抒情歌曲时，咬字、吐字应十分柔和、连贯，字头要出得平稳，声音要流畅舒展。字尾归韵时，要缓慢、完美。而唱较快、活泼的作品时，咬字、吐字要轻快、敏捷、有弹性，字头要短而快，象是跳音或顿音，等等。新中国的心一代歌唱家、声乐教育家们积极探索了这个问题。特别是改革开放后，大批海外学成归来的学子，以及，大量对外交流的歌唱家们辛勤耕耘了这片沃土，取得了很多的成绩。特别是在唱清楚中国语言文字上加大了力度。毫无疑问，歌唱的意义就是用声音把词意传给听众，尤其是歌唱语言，它的音乐性更加鲜明，这里不仅要求唱歌时咬字、吐字准确，更主要的是在整个歌曲语言的处理上要完整，有一个“整体性”。声乐艺术就是语言和音乐两者紧密结合、相互联系的综合表达思想感情的一种听觉艺术。要求歌唱者在整个歌曲语言的处理与表现上，应完整地伴随着歌曲旋律、节奏起伏等变化，把握好整个歌曲的语调、语气、语势等特点，准确地表达歌曲的主题和情感。严格的说，如果美声唱法不能本土化，艺术歌曲的生命力就值得怀疑了，因此，艺术歌曲创作的发展，与艺术歌曲的歌唱密不可分。

当然，就歌唱而言，最为重要的是我们要深入研究有关美声唱法的理论依据，因为我们对于一些歌唱方面的问题还并不是十分清楚，还有许多理论问题需要我们解决。特别是美声这种唱法的民族化问题，十分复杂，要让这种唱法中国化，本土化，那样才能够真正贴近人民大众。只有使各具特色的发声技巧的进一步完善，才能够更加完美的演绎艺术歌曲。只有完善唱法，我国的艺术歌曲才能得到更好的发展。

（责任编辑：陈娟娟）

作者：刘善珍