民间传统艺术声乐教育论文

中西音乐关系是中国音乐学界长期以来讨论的问题之一。讨论的焦点有两个：一是中西音乐的优劣问题，即“欧洲中心主义”和“文化相对主义”的问题；另一个是对近一百年来中国音乐发展道路的评估，其中主要是对受到西方音乐影响所形成的中国专业音乐创作的评价，进而思考中国音乐往何处去的问题。下面是小编为大家整理的《民间传统艺术声乐教育论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

民间传统艺术声乐教育论文 篇1：

利用传统艺术提高学生素养

摘 要: 传统艺术现状堪忧,提高学生素养非传统艺术不可,传统艺术教育应引起社会关注。作者阐述了加快发展音乐艺术教育事业的思路及对策。

关键词: 传统艺术 学生素养 发展对策

近年来,教育界、学术界的有识之士提出,提高学生素养非传统艺术不可。所以,传统艺术教育应该引起全社会的高度重视。

一、音乐艺术教育的现状堪忧

当前我国的艺术教育比较薄弱,学生的音乐素质普遍较低。我所说的传统艺术教育,不同于培养专门艺术人才的专业教育,而是指提高学生的文化修养、鉴赏能力、审美情趣,培养全面发展的社会主义新人的艺术素质教育。去年,我在所任教的学校里对近千名在校学生进行了音乐素质问卷调查,调查结果显示学生不喜欢传统音乐,理由是“听不懂”。之所以形成这种局面,我以为主要有教育体制、社会环境和家庭教育三个方面的原因。

教育改革滞后,影响了我国传统音乐艺术教育事业的发展。由于艺术教育在整个教育中的地位尚未确立。有的地方如农村尤其是偏远地区,因缺少音乐师资等原因,不严格执行国家教委颁布的教学计划,不开或随意停开音乐课。有的地方音乐师资素质不高,糊弄音乐课,误人子弟。有的地方为追求升学率,以主课占用音乐课,使音乐教育有名无实。即使开设音乐课,也因为缺少必要的考试、考核制度,存在着教师教好教坏一个样、学生学好学不好一个样的问题,教育质量低下。音乐艺术是用音乐语言来表达人类思想的文化形式。那么,传统音乐艺术作为一定人类群体所共有的音乐观点和音乐活动行为,必须靠后天有组织、有目的的音乐教育行为才能习得。提高学生的音乐素养离开传统艺术是无法达到目的的。我们只有将传统音乐艺术教育置于音乐文化大背景中加以研究,对传统音乐教育的人文内涵和文化意义给予更多的关注,传统音乐教育才会富有生命力。这就要求提高学生素养非传统艺术不可。

要利用我国传统音乐教育提高学生素养,首先要突出中华民族的文化特点,引导青少年了解和热爱祖国音乐文化。我国是一个拥有56个民族的多民族国家,在春秋时代就被称为礼仪之邦,盛唐阶段已经成为世界艺术的高峰。梨园子弟在这时候也是如鱼得水,将我国的戏曲艺术更进一步地进行了完善和传承。

民族音乐文化的发展源远流长,内容丰富多彩,形式瑰丽多姿,蕴含着伟大的民族精神和艺术精华。其中,声乐、歌舞、器乐、戏曲、曲艺等都自成体系,这些都是引导青少年传承地方民族特色,对于青少年进行传统音乐教育而取之不尽、用之不竭的音乐宝库文化。要培养教师具有丰富的文化知识,可“请进来”,即聘请有关专家或学者到校开展讲座,组织教师学习。“走出去”,即有计划安排教师走出校门,进行系统化学习。在音乐教材的编写方面要充分体现我国传统艺术文化,如戏曲(京剧、黄梅戏、豫剧、秦腔、越剧)、民歌(山歌、小调、长歌、号子)、秧歌、皮影戏、民族舞蹈、器乐曲,等等。

另外,由于“望子成龙”心理作用,对音乐艺术教育视而不见,更不用谈传统艺术了。

二、传统音乐艺术教育应引起全社会的高度重视

要使传统艺术教育真正引起全社会的关注,必须对艺术教育有正确的认识。

《晋书·乐志》记载:“是以闻其宫声,使人温良而宽大;闻其商声,使人方廉而好义;闻其角声,使人恻隐而仁爱;闻其徵声,使人乐养而好施;闻其羽声,使人恭俭而好礼。”古人尚知道音乐艺术对于陶冶人们思想情操的特殊作用,我们更应该认识到音乐对于培养人、塑造人的重要意义。要充分认识到发展传统音乐艺术教育事业是推动我国教育由“应试教育”向“素质教育”转变的一个突破口和切入点。教育尤其是基础教育由应试教育向素质教育转变,这是教育改革一个带方向性的大问题。改革的实质就是要把由一切教育活动以在升学考试竞争中取得好成绩为主要目标的教育,转向遵循教育规律,以使学生在德、智、体、美、劳等方面素质全面得到提高为主要目标,并不懈地进行革新的教育,使教育真正面向全体学生,为学生学会做人、求知、健体、审美、劳动、生活打下扎实的基础。音乐艺术教育是美育的重要组成部分。因此,加强音乐教育,是实现教育由应试教育向素质教育转变的一项重要内容。在教育中加强传统音乐艺术教育,能促进学生形象思维能力的提高,通过形象思维和逻辑思维的有机结合,提高学生的创造性思维能力。

三、加快发展音乐艺术教育事业的思路及对策

加快发展传统音乐艺术教育事业,提高国民艺术素质特别是广大青少年学生的艺术素质,首先要深化教育改革。

(一)把高雅艺术、严肃音乐引入校园,影响青少年学生。各级教育行政部门和学校要组织、邀请文艺团体和音乐工作者(包括专业音乐教师)深入学校,为学生表演优秀的作品,或开设各类艺术讲座,让学生从中领略、欣赏、感受高雅艺术的真谛,提高他们的艺术鉴赏能力。

(二)宣传、教育、文化、新闻出版及广播电视等部门,要齐抓共管,切实加强对面向青少年的各类影视节目和文化出版物的管理,严禁那些毒害社会、毒害人们灵魂的精神产品流向社会,更不能流向教育、教学领域。

(三)重视和加强对学生的传统艺术教育,开设经典作品欣赏、舞蹈等公共艺术课,通过“六一”学生活动来引导学生参与,为广大学生提供和创造得以展示传统音乐艺术素养和才能的机会、场所。

这样耐心地启发和培养学生对传统音乐的兴趣,让他们轻轻松松地上好每一堂课,并轻轻松松地完成布置的练习任务,增强他们的自信心,逐步达到利用传统艺术提高学生的音乐素养的目的。

参考文献:

[1]中国古代音乐史.中国民族民间音乐欣赏.

[2]中国传统音乐概论.音乐教育心理学.

作者：陈淑珍

民间传统艺术声乐教育论文 篇2：

中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位

中西音乐关系是中国音乐学界长期以来讨论的问题之一。讨论的焦点有两个：一是中西音乐的优劣问题，即“欧洲中心主义”和“文化相对主义”的问题；另一个是对近一百年来中国音乐发展道路的评估，其中主要是对受到西方音乐影响所形成的中国专业音乐创作的评价，进而思考中国音乐往何处去的问题。蔡仲德先生在其文章《出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考》一文对中国学者在此论题上的讨论进行了详细的介绍与评价，并提出了自己独到的见解。根据蔡先生的论述，目前在中西音乐优劣问题的讨论上有三种观点：(1)中国音乐落后论。从20世纪早期的蔡元培开始，到萧友梅、王光祈、黄自，直至目前的蒋一民和蔡仲德都持此观点。蔡先生从哲学、文化和音乐三个层次探讨中国音乐发展过程中“向西方乞灵”的重要性和必要性，把其立论根据建立在农业文化与工业文化、自然经济与市场经济、专制制度与民族制度，以纲常名教为核心的价值观与以人权为核心的价值观，以群体为本位的集体主义与个体为本位的个人主义等社会的、思想的、经济的差异上，不仅体现出了作者见解的独到性，也体现出了作者对此问题深入的思考。(2)中国音乐非落后论。其中何小兵、宋祥瑞、沈洽，以及赵讽等持此观点。(3)中国音乐在技术层面落后于西方音乐，但在审美层面比西方音乐更具特点，冯文慈是此观点的主张者。

根据上述观点及论述，在对中国当代音乐发展道路的评价上，以及中国音乐未来的发展之路的主张上也必然产生与之相应的三种观点。在对中国当代音乐发展的评估上有：(1)中国百年来所走的向西方音乐学习的发展之路是正确的，还将继续走下去。蔡仲德、刑维凯是此观点的代表。(2)百年来所走的向西方音乐学习的发展之路是错误的。修海林、管建华、沈洽等持此观点。(3)向西方学习是历史的必然，中国音乐发展之路也并非“全盘西化”。冯文慈是此观点的代表。在对中国未来音乐的发展之路上有：(1)必须向西方学习。持此观点的有青主、萧友梅、蔡仲德等。(2)必须走自己的路。持此观点的有管建华、何小兵、沈洽等。(3)借鉴西学；建立中国自己的国乐。持此观点的有王光祈、杨荫浏、冯文慈等。

沈洽在其文章《20世纪国乐思想的“U字之路》中也总结了中西音乐讨论中的三种倾向：“国粹主义”、“全盘西化”和“中西结合”，并提出了建立国乐根基的重要性。

西方音乐的科学性、系统性、可欣赏性是显而易见的，对中国音乐的影响也是巨大的。而中国音乐的独特的品性、审美价值与文化内涵也是不容忽视的。中西音乐关系中形成的悖论常常引起人们痛苦的思考，却得不到一致的回答。本文在此引用蔡仲德先生的理论归纳，其目的不在于对其中哪一种观点的强调，而在于提出自己对此问题的理解，因为以上所有观点之间有一个共性，即把“西方音乐”作为“西方专业艺术音乐”的特指，而把“中国音乐”作为“中国民间传统音乐”的特指，形成了中西音乐关系讨论中的类比错位。

一、中西音乐关系讨论中的类比错位

在以上所提及的中西音乐关系的讨论中，“中国音乐”与“西方音乐”作为两个独立的概念均有其特殊的含义。“西方音乐”是指西方各国的专业化的艺术音乐，即17至20世纪间由专业作曲家创作的音乐。这里我们用“西方专业艺术音乐”这一概念来特指此种音乐类型。当谈及“中国音乐”的时候，往往是指中国的传统音乐，如中国民歌、器乐、戏曲音乐等等，这里我们用“中国民间传统音乐”来特指此种音乐类型。蔡仲德先生的“农业文化”与“工业文化”的含义也说明如此。蒋一民先生提出了中国音乐“表现体制”的滞后而带来的“表现力”的落后，其实际体现也就是中国音乐的单音体制和西方音乐的复音体制，这其中也是在进行着中国民间传统音乐与西方专业艺术音乐的比较。管建华先生把欧洲音乐的“音位”体系特征归结为乐音、音程、和弦、和声，而中国音乐的“音位”特征在于音乐与语言的融合性及琴曲“二十四况”所体现出的表意性上，这实际上是在讨论中国民间传统音乐中的“文人音乐”。李晓东看到了欧洲音乐是众多民族的融合体，但其着眼点是欧洲专业艺术音乐中的多民族因素的融合。邢维凯看到了西方民族民间音乐与中国民族民间音乐的相似性，“即使是今天，如果我们认真仔细地考察一下西方各国各地区的民族民间音乐，也仍然会看到，大量民歌民谣乡间舞蹈之类的音乐，同样是在以‘口传心授’的方式流传着，可见，‘口传心授’并不是鉴别中国音乐和西方音乐的试金石，而通常是民间音乐与专业音乐所不同的承传方式”。其实，西方的民间传统音乐与中国的民间传统音乐不仅在“口传心授”上是一致的，在“表现体制”上也有很多的相似之处。

可见，在此问题讨论中，学者们把西方专业艺术音乐和中国民间传统音乐这两个本属不同层面的对象放在同一层面进行比较。在比较中，由于西方音乐是以专业作曲家的创作为基础的，比较的着眼点自然会放在作曲技术、作曲理论、音响结构等范畴，指出西方音乐在这些因素上的“先进性”。与此同时，“文化相对主义”者们自然会把着眼点放在民族性、人文性、审美习惯等因素，以此来揭示中国民间传统音乐的文化相对主义特点，而这些特点是不能用西方音乐的价值观来衡量的。这样，中国民间传统音乐和西方专业艺术音乐被放置在并列的关系之中，没有考虑专业艺术音乐与民间传统音乐之间的区别。

世界音乐文化复杂多样，但各国在三个大的音乐类别上体现出较强的一致性，即专业艺术音乐、民间传统音乐和社会流行音乐。就“西方音乐”这一概念来说，不仅包括了专业作曲家创作的艺术音乐，也包括了各种不同的民间传统音乐，因为民间传统音乐也是西方国家音乐生活中的一部分，而这一部分在世界上的影响力是微弱的，并没有随着西方专业艺术音乐的流传而在世界各国发挥它的影响力。西方的专业艺术音乐与世界各国的民间传统音乐分属两个不同的系统，不能用进化论的观念来看待，更不能把一个作为另一个的发展目标，因为它们的本质与意义是不一样的，社会价值更是不同的。专业艺术音乐作为一种众多个体创作的结果主要体现着艺术与技术的结合，满足的是社会审美的需求，而民间传统音乐作为一种众多群体创作的结果更多地体现着艺术与生活的结合。前者的参与者深知创作技术的内涵，后者的参与者对创作技术的概念近乎空白。把这两者放在一起进行比较显然是不公平的，是一种错位。比较应该在同一系统中进行，如把西方的民间传统音乐与中国的民间传统音乐进行比较，把西方的专业艺术音乐与中国的专业艺术音乐进行比较，其比较的有效性将会增强。如图：

专业艺术音乐与民间传统音乐有着多方面的差异。一个是跨民族的，一个则在所属民族中流传；一个是跨越时空的，一个则局限在某一时空之内；一个是具有艺术与技术的可

比性，一个则更具文化上的不可比性。当然，它们之间的相互影响也是显而易见的。专业艺术音乐常常引用民间传统音乐的素材，并在哲学和美学的层次上把创作理念予以延伸；民间传统音乐则常常在形式、手段、技巧和音响层次上对专业艺术音乐进行借鉴，因而引起某些传统音乐在音乐形态上的变革，导致民间传统音乐在形式上、表现手段上的变异，由此而失去了民间传统音乐中固有的特点。

所以，本文认为在中、西音乐比较时，应该是同类音乐与同类音乐之间的比较，也就是把中国的民间传统音乐与西方的民间传统音乐相比较，把西方的专业艺术音乐与中国的专业艺术音乐进行比较。

二、西方专业艺术音乐的“中心性”

西方音乐史告诉我们，西方专业艺术音乐的发展与教会和宫廷生活有着密切的关系。从其早期的发展，如格利高利圣咏，各种教会调式以及理论著作等，无不与教会有着密切的关系。就音乐学院来说，其形成过程与意大利那布勒斯等地的教会也有着密切的关系。

伴随着欧洲社会的发展，在欧洲大陆上出现了专业的作曲家，并诞生了专业化的艺术音乐。这种音乐形式在其形成的早期就是跨越欧洲国界的，从一开始就带有一定的国际性质，意大利、奥地利、德国、法国、英国、俄罗斯等国家都可看成是产生此类音乐的中心。

把眼光扩展到世界范畴，几个世纪以来欧洲专业艺术音乐无论以何种手段，已经传遍了世界各地，并与世界各种音乐发生着联系与碰撞。碰撞中，它一方面使世界各地的音乐产生变化，另一方面也使这个产生于西方的音乐品种逐渐成为了全人类的精神产物。不仅如此，西方的专业艺术音乐也在西方与西方的民间传统发生着碰撞，并使西方的民间传统音乐产生变化。与此相反，世界各国的民间传统音乐之间，及其与欧洲的民间传统音乐之间的联系却很少，各自没有可以使对方产生变化的力量。

如果说上图中间的一个圈是西方专业艺术音乐的话，周边的可视为世界其他地区的音乐。从图中可见，每个地区的音乐都在与西方专业艺术音乐发生着联系，并导致各国各地区专业艺术音乐的产生。但在欧洲，民间传统音乐与专业艺术音乐共同存在，在两者的碰撞中产生两种结果，一是民间传统音乐的专业化，另外是民间传统音乐继续延续着自己的路。比如在欧洲各国的音乐学院中，少数的学院开设本国的民间传统器乐演奏课程，而大部分国家的民间传统器乐仍然延续着传统的传承方式。无论怎样，西方的专业艺术音乐恰恰处在了“中心”的地位，而且在与世界各国的民间传统音乐发生碰撞之后，其结果是使各国产生了雷同于西方专业艺术音乐的“专业音乐”。从现实来看，这种“专业音乐”有两种：——种是西方专业艺术音乐的直接引进，另一种是与本国民间传统音乐相结合后产生的“民族化的专业艺术音乐”。从这一点来说，“欧洲音乐中心论”是客观的事实。

然而，随着社会的发展，世界各国都在面临着一个同样的问题，那就是各国民族传统音乐的逐渐萎缩和西方专业艺术音乐文化影响的逐渐扩大。人们普遍认识到，西方专业艺术音乐具有较高的艺术水准，喜欢者越来越多，练习者也层出不穷，而几千年来祖先们留下的民间传统音乐文化遗产却越来越受到冷遇，有的在逐渐消亡。学者们看到自己的传统文化在新形式下的这种状况无不心急如焚，在寻求发展途径之时，首先看到了西方专业艺术音乐侵入的影响，并力争排除这种影响。“文化相对主义”对消除殖民主义思维的“西方中心主义”无不是一个飞跃，对于第三世界国家的学者们来说也是一个鼓舞。因为这一理论把不同音乐文化放在了同一个平行线上，消除了第三世界学者对自己文化的自卑心理，确定了自身文化的存在价值。

尽管如此，西方专业音乐的影响力并没有减弱，相反越来越大。如果说西方音乐所产生的影响力在初始时期是借助于宗教、军事、经济等其他因素的力量，今天看来已远非如此。其中最主要的一点是世界各国人民已接受了西方专业艺术音乐文化和其审美观念与价值观念。这不能不引起我们对西方专业艺术音乐的重新认识和界定。可以说，西方专业艺术音乐已成为人类所共有的财产，成为各国音乐文化的一部分。广泛一点说，已经是世界的了。其具体表现如下：

(1)音乐物质的世界化。如乐器、交响乐团等已在世界各国流传。

(2)音乐技艺的世界化。如作曲技术已普及到世界各地。

(3)音乐观念的世界化。西方音乐审美观念已成为世界各国共同认可的审美标准。

(4)创作理念的世界化。世界不同国家的音乐家们渴望利用西方专业艺术音乐的形式和作曲技术来进行自己的创作，表达本民族的音乐思维。

(5)乐器制造的世界化。西方专业艺术音乐中所用的乐器制造已经成为许多国家民族工业的一部分。

(6)音乐教育体系的世界化。学习西方专业艺术音乐已成为世界各国人们的选择之一，如钢琴是显示受到良好音乐教育的标牌；世界大多数国家的中小学音乐教育中含有西方音乐内容；西方式的音乐学院在世界各国处处可见。

西方的专业艺术音乐承载着人类共有的审美因素，被世界各国人们所接受，成为了人类的共有财产。另一方面，世界选择西方专业艺术音乐时除了全盘引进，常常予以民族精神和民族音乐因素的注入。至此，它还是西方的吗?源于西方的专业艺术音乐承载着人类的共性因素，以同一种语言传递着不同的话语。未来的西方将会用多少东方人的笔墨来书写!

三、西方民间传统音乐的地域性质

在西方国家，特别是欧洲各国，同样存在着大量的民间传统音乐。东欧、北欧等地的民间传统音乐的丰富性是众所周知的，即便在西欧各国，其民歌、民间舞蹈和民间器乐也是异彩纷呈。且不说欧洲流传的一些特殊的乐器，就小提琴来说，除了普通的小提琴之外，在欧洲还可找到加键小提琴(瑞典)、和音小提琴(挪威)，即便形制相同的小提琴，但所演奏的音乐也大不相同。

面对欧洲的民间传统音乐，我们不禁思考如下问题：

1．欧洲民间传统音乐走着一条与西方专业艺术音乐不同的道路。与中国民间传统音乐相同，欧洲民间传统音乐不仅作为一种艺术形式而存在，而且作为一种生活方式而存在。但是生活方式的变化，流行音乐和专业艺术音乐的冲击，使欧洲民间音乐的生存环境面临着巨大的威胁，这几乎是西方国家、中国及世界其他国家的民间传统音乐所面临的相同处境。对此可以从许多国家的民间音乐保护机构得以证实。西方国家也在对自己的民间传统音乐进行改革，以使其能够继续生存下去。乐器改革就是使民间传统音乐延传的途径之一。扩充音域、改变音色、改进演奏方法，增强音乐表现力，使这些乐器能够满足现代人的审美需求，这些都是中西各国采用的共同方法。所不同的是，在中国民族乐器专业化的程度非常高，很多乐器特别是汉族乐

器几乎在每所音乐学院都成为了专业的课程；在欧洲，乐器改革走着“专业化”和“非专业化”两种不同的道路。爱尔兰的风笛，在传统苏格兰风笛的基础上加了扩音管，但这件乐器本身在音乐学院没有相关课程，而芬兰的堪特雷在原来五弦的基础上增加了弦的数量，加了调音装置，并且在音乐学院开设了相关专业，学生们可以成为专业的堪特雷演奏家。

2．西方的民间传统音乐在世界范围内的传播非常有限，带有明显的地域特性。在欧美各国，民间传统音乐与专业艺术音乐有着明显的界限，也有着密切的关系。在专业艺术音乐的形成与发展中，民间传统音乐为其注入了丰富的营养。虽然民间传统音乐在自身的发展中也有专业化的倾向，但是纯正的民间传统音乐并没有消失在历史的长河之中，相反，始终以一个独立的姿态存在着。然而，尽管西方的专业艺术音乐已在世界范围内相当普及，西方的民间传统音乐与世界各国的民间音乐一样，并没有伴随着西方专业艺术音乐而传遍世界。在欧洲各国，不用说各国的民间传统音乐的世界化，某个欧洲国家的民间传统音乐在另外一个欧洲国家中也很难流行。比起西方专业艺术音乐来说，西方民间传统音乐的流传范围是非常局限的，同样具有民间传统音乐地域性的特征。

3．西方民间传统音乐的非“中心性”。从以上的分析中可以看出，无论是中国的民间传统音乐，还是西方的民间传统音乐，它们在许多方面有着共同的特性。它们目前状况是一致的，所面临的问题是共同的。但是，它们之间的关系却是疏远的，谈不上哪个对哪个的影响。西方专业艺术音乐对世界的影响力在西方民间传统音乐中不见了，西方音乐的“中心性”没有了，各民族音乐文化在此平等了，文化也就“相对”了。所以在民间传统音乐多元文化的世界里，没有哪一种音乐可以处在中心圈中。

四、西方模式下的中国专业艺术音乐

中国目前有九所专业的音乐学院，有数十所大学的二级音乐学院，有上百所大学或艺术学院中的音乐系，它们构成了一个庞大的音乐教育体系。然而，这个体系无论在其形成的过程中，还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。中国泱泱数千的音乐文明，辉煌的音乐历史，其中不乏音乐哲学、音乐美学、音乐理论、音乐表演、音乐教育等方面的探讨，但是直至19世纪末，在中国没有形成专业艺术音乐品种，宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐各自展现着独特的价值理念。宫廷音乐强调与“礼”的结合；文人音乐强调“悦心”和“修性”的品性；宗教音乐展示着对人生与宇宙的理解；民间音乐把音乐纳入到日常生活的行为之中。在如此的观念中，音乐可以作为多重的客观而存在，但常常不作为音乐自身而存在，所以也就不能形成专业化的艺术音乐品种。如果仔细分析会发现，在中国音乐历史上也曾出现某些形成专业艺术音乐的迹象。中国的宫廷和宗教对中国专业艺术音乐品种萌芽的出现也起到了非常重要的作用，从此可以看出与西方国家具有某些相类似的特点。

昆曲是明清时期风靡全国的艺术品种，清代的王宫贵族们对昆曲也是非常喜好的。不但宫廷中眷养有各类艺术人才，以适应各类的典章仪式和满足宫廷的娱乐生活，就是在王宫大臣们的家中也养有各类音乐人才。光绪的父亲醇亲王奕譞家中有一个昆弋班，名“恩庆科班”，学员多来自河北高阳。该班先后招收了两班，分别命名为“荣”字与“庆”字。醇亲王于光绪十七年(1891)逝世，恩庆班解散。无奈，艺人们各自回到了自己的家乡。昆弋戏曲班社在民间同样流行，回到家乡的恩庆班的艺人们加入到了民间的戏曲班社，在与民间戏曲班社的结合中逐渐形成了北方昆曲。在清恭王府也有同样的实例，即《弦索十三套》的流传。音乐中所用四件乐器显示出“室内乐”的性质，而它们之间所形成的织体关系更具复音音乐特色。其中的一曲《十六板》，以《老八板》为原型，各乐器演绎16次，四件乐器共64次，乐器间还要形成相互的配合关系。

北京智化寺京音乐与河北一带流传的鼓吹乐的渊源关系，在袁静芳教授的论著中已有论证。中国众多的传统合奏乐在乐队的类型上常常有佛、道和民间三种类型，说明了宗教与民间音乐的相互影响。项阳在其著作《山西乐户研究》中多次强调宫廷艺人们回到民间后对民间传统音乐的影响。而这些艺人本身又是来自于民间的，特别是当时多执行的轮值、轮训制度，对艺术的提高起到了积极的作用，这也就是中国各地传统音乐中，虽然地方特色不同，但在律、调、谱、器等方面显示出极强的一致性的原因。

随着封建王朝的灭亡，中国专业艺术音乐的发展形成了一个断层，使已有的萌芽没能继续发展。20世纪初，中国开始学习西方专业艺术音乐教育与专业艺术音乐创作。萧友梅等一批批音乐家出国留学，回国后把西方的专业艺术音乐观念和专业艺术音乐技术带回了中国，建立了专业的音乐学院。李叔同、沈心工等人开创了“学堂乐歌”，按照西方的模式进行中国的学校音乐教育。西方专业艺术音乐的影响不仅限于音乐学院的建立和学校唱歌课的开设，更在于中国人民音乐审美观念的变化。以西方专业艺术音乐为审美标准的原则在中国逐渐建立起来，由此而引发了对整个中国传统音乐变革的意识。刘天华等人创办的“国乐改进社”即认识到了中国传统音乐之不足，并努力以西方之标准对其进行改革。这种改革一直延续了近一百年。总结一百多年的西化与改革之路，我们可以看到如下的特点。(1)西方专业艺术音乐审美观念的建立和西方专业艺术音乐模式的形成。(2)中国民族精神和中国民族音乐因素的融入。在中国专业艺术音乐发展的过程中，在引进西方专业艺术音乐理论及实践的同时，常常伴随着中国民族因素的融合。无论多么西方化的中国作曲家在创作中也会运用些中国因素，含表现内容上的中国精神因素和音乐素材上的中国因素。所以，中国专业艺术音乐是西方专业艺术的观念、模式、技术与中国固有的精神、风格与素材的结合。(3)中国传统音乐的改造，使其“现代化”和“专业化”。如各类乐器的改革、各类乐器作为独立的专业在音乐学院的设立、中国民族管弦乐队的建立、中国民族管弦乐队的理论研究(如配器法)、中国民族音乐的创作、中国民族声乐的专业化教育等等。所有这些都使得中国民间传统音乐向专业化的方向大大迈进，成为了专业艺术音乐的一部分。但是，在发展过程中，还需要强调三个因素的融入，即西方专业艺术音乐的影响、西方专业音乐模式的模仿、西方专业音乐的审美准则的应用。所以，在中国专业艺术音乐的形成过程中，接受西方专业艺术音乐的影响是一个必然的过程。西方专业艺术音乐是代表一种先进的、所求的音乐准则，中国专业艺术音乐是一种努力建设的、正在形成过程中的目标。所以，中国的专业艺术音乐落后于西方的专业艺术音乐便成为了一种必然，也是客观的现实。但是，在此不能把

中国专业艺术音乐的概念扩大，更不能与中国民间传统音乐转换，因为它们是两个不能替代的概念。

五、变化中的中国传统音乐

目前中国民间传统音乐状况呈现着多种多样的情形。一方面它站在传统的根基上延续着自己的生命，另一方面它适应着新的社会形式不断地变化。中国地广人多，文化纷呈，很难用一种情形概括全貌。西方专业艺术音乐对其影响是巨大的，但并不是所有中国民间传统乐种都受到了同样的影响。走访广大地区，在学习了各地的民间传统音乐之后可知：

1．延传着的民间传统音乐

河北保定地区白洋淀中有一个小岛，叫圈头村，行政区划屑安新县，有居民九百余户，一万五千余人。这里延传着一个“音乐会”。圈头村“音乐会”从其所演奏的音乐和演奏的形式上看，与我国北方笙管乐有着一脉相承的关系，从乐曲名称和音乐特点上还显示出了与古代声乐曲牌的关联性。该“音乐会”保留了一本有百余年历史的乐谱手抄本。之所以说该“音乐会”在延传着传统，其原因如下：

(1)组织机构。该“音乐会”的会员有两种类型：一种为家庭会员，是以家庭为单位，当地称此为“走会”，目前圈头村“音乐会”共有“走会”八百余户，占该村家庭总数的百分之八十。另一种是演奏会员，是“音乐会”成员之一，必须会演奏某种乐器，并参与“音乐会”的演奏，目前此类会员有近百人。

(2)演奏场合。目前，“音乐会”有三个演奏场合。一是为庙会演奏；二是为当地的“白事”活动演奏；三是为该村的烈士陵园演奏。

(3)会神。圈头村“音乐会”所供药王有10位，分别为邳彤、华佗、孙林、张子和、张介宾、刘河间、扁鹊、张仲景、孙思邈、徐问伯、皇甫谧。其中邳彤坐落在上方的中间位置，其他“药王”分左右两边排列，一边称为“左殿”，一边为“右殿”。圈头村地处白洋淀中间的岛上，在没有机械船舶的时候，靠手桨船舶从岛上到安新县城要好几个小时，交通极为不便，这在今天依然很明显。看病想必是很困难的，平安也就成为人们的最大心愿。借助神灵的力量，用古代的药神们来保佑自己的平安，或求助药王来治疗疾病便在这种自然环境中自然而然地形成了，由此而构成了圈头村“音乐会”最具有特色的特点。

(4)完整的曲目。圈头村“音乐会”可演奏曲目四十余首，分小尖曲、小踏曲、小大曲和大曲四类。

(5)各类器物齐全。圈头村“音乐会”保存有多种器物。除了乐器外，还有旗子、行棚子、红桌毡、蜡烛等。其中的旗子种类有多种，来源不一，用途也不同，体现出了“音乐会”的文化底韵。其中有将相旗、飞虎旗(为乾隆游白洋淀时所赠)、飞龙旗、进香旗、令旗、手旗。目前“音乐会”仍然保留有乾隆皇帝来白洋淀时所赠蜡烛四支。

2．由生活方式到艺术形式转化着的民间传统音乐

民族音乐学理论告诉我们，民间传统音乐是生活方式的一部分。但是，当生活方式变化之后，这种音乐还能保存吗?想必它将随着生活方式的变化而变化。然而，音乐作为一种艺术形式却不随着生活方式的变化而消失，它会转换自己的角色。用“花儿”的例子来说明。传统“花儿”是青年男女交际的一种手段，也一度成为西北人民的生活方式。唱歌的背后有另外一种意图，但是这种意图与当代社会的法律和社会道德水准都是相悖的。然而，“花儿”作为当地的文化传统没有人甘愿其消失。今天人们仍然唱着“花儿”，但往往是具有表演性质。人们站在舞台上，你唱一首，他唱一首。歌声、音乐都在，但没有了背后的意图。唱歌成为了一种表演，由唱给一个人，变成了唱给所有人，音乐真正成为了艺术。今年(2005)8月19日，河北固安县屈家营音乐厅进行了建成剪彩仪式。这种用于祭祀各种亡灵的音乐从此将走人“音乐厅”。在屈家营“音乐会”辉煌的时候并没有音乐厅，虽然这并不证明“音乐会”比以前更加辉煌，但体现了“音乐会”社会角色的转换，由参与生活到受生活所保护的转换，由一种生活方式到一个艺术品种的转换。

3．从生活方式到文化符号转化着的民间传统音乐

在强调文化多元化的今天，各地均在推出自己地区的文化产品，民间传统音乐便成为形成此类产品的重要资源。当各地寻找到了这类产品之后，民间传统音乐便具有了“文化符号”的意味，由此，民间传统音乐便可用来为旅游者服务，成为现代社会的商品。纳西古乐经宣科先生推广以后成为了丽江的文化品牌，大多数到丽江旅游的人都会听一场纳西古乐，无论是真的古，还是假的古，最主要的是在丽扛听。这不仅满足了旅游者的耳朵，而且满足了当地的税收。如此，民间传统音乐便成了一个标签、一个符号。由为自己演奏(唱)变成了为他人演奏(唱)，由内心的宣泄变成了赚钱的手段。

4．完全专业化了的民间传统音乐

中国民间传统音乐所面临的另一个境地就是完全的专业化，也就是各个音乐学院所成立的民族器乐系，少数学校还成立了民族声乐系，培养的是专业的民族音乐演奏(唱)家。听这些专家的演奏，所能感受到的传统因素只是在熟悉的乐器上演奏出的熟悉的旋律，其余的都属于专业音乐家带给我们的感受了。从刘天华开始的民族器乐专业化的探索之路沿袭了两条线索：传统的延续与传统的变革，现已大大向后者倾斜了。

在中国民间传统音乐专业化的过程中，建立西方交响乐模式的中国民族管弦乐队是另一个典型例子。20世纪20年代出现的“天韵社”(1919)、“国乐研究社”(1919)、“大同乐会”(1920)、“云和乐会”(1929)等组织在此方面做了前期的准备。其实，在中国的历史上，不同时期均流传有不同的乐队。周代有钟鼓乐队，汉代有鼓吹乐队，唐代有雅乐与燕乐乐队，另外各地还流传有不同的民间合奏乐队。而百年来中国人为之努力的，并没有与中国固有的这些传统乐队建立足够的关联，因为在专业化的道路上西方专业艺术音乐已经提供给我们了基本的模式。

结 论

文化相对主义是维护世界多元音乐文化的武器，但不是阻止西方专业艺术音乐传播的工具。中国的专业艺术音乐，无论其教育、创作，还是表演都起步较晚，是在西方专业影响下发展起来的，价值判断的标准是来自西方的，所以中国专业艺术音乐要向西方“乞灵”是必然的，从百年来的中国专业艺术音乐之路来分析，向西方“乞灵”也是客观的事实。

然而，概念不能扩大。中国民间传统音乐已经走过了自己数千年的历史，在其走过的路上与西方专业艺术音乐的相遇只是近百年来的事。所以，它本来就有隶属于自己的审美准则和价值标准，这种审美准则和价值标准是否需要按照西方的审美准则和价值标准来改变是需要人们思考的。由于社会结构趋于一致，在意识形态领域也趋于大同。正因为如此，更需要人为地去保持各国独特的文化特点，即所谓“经济一体化，文化多元化”。这一方面说明把西方的专业艺术音乐与中国的传统音乐相提并论的不合理性，也说明阻止中国民间传统音乐按照西方专业艺术音乐模式变化的必要性。

再次提到黄翔鹏先生著名的话：“传统是一条河流。”河是流动的。我们每时每刻可以看到某一条河流中的水，但永远不会是同一滴水。中国音乐中的许多传统均是在历史上的流变中形成的，也必然在流变中发展。社会的发展引起社会礼俗的变化，依附于这些礼俗的音乐将失去了其生存的根基。然而，音乐作为一种文化，当其失去了它的社会作用时并不标志着它的消亡，因为它也在变化着自己，变化着自己的功能，并找到适合自己的位置。但这一切应是一个自然的过程，人在此过程中的作用只有保护它和延续它。所谓博物馆式的保护也就是在它完全没有了现实意义之后的储藏，以使其作为一种遗产和精神对后世产生作用。音乐学者应像是民间传统音乐的医生，他的目的不在于使民间传统音乐永生，但却努力使它延续。这样我们将创造了一种局面，即我们努力向西方学习，去创作由我们创造的世界，我们努力保护传统，在传统中延续着我们自己。

作者：张伯瑜

民间传统艺术声乐教育论文 篇3：

探索高校声乐教育中的民间传统文化资源

【摘要】声乐，又称为艺术歌唱，是将文化艺术融入歌声当中，使歌声更富有内涵、韵味和魅力的一种艺术形式。民间音乐是中华民族最宝贵的财富之一，需要我们将其一代一代地传承下去和不断发扬光大。文章立足于高校声乐教育教学现状，主要分析了高校声乐教育中的民间传统文化资源。

【关键词】高校声乐教育;民间传统;文化资源;现状;具体策略

声乐教育是高校里的一门重要课程，随着社会的发展和人们文化水平的提高，高校声乐教育也逐渐出现了很多问题，比如说，很重要的一个问题就是没有高度重视声乐教育中的民间传统文化资源。这就需要高校根据社会发展和声乐教育发展需要，做一些调整和改革，以充分利用声乐教育中的民间传统文化，促进我国音乐的发展。因而文章针对高校声乐教育中的民间传统文化资源，展开分析研究，就具有一定的现实指导意义。

一、高校声乐教育的现状分析

随着我国经济的发展和综合国力的不断提高，我国也逐渐走向世界，与世界其他国家逐渐融为一体，尤其在文化方面，我国的文化对世界其他国家产生了深远影响，我国同时也借鉴了其他国家的优秀文化，并将外国一些优秀文化融入我国文化当中，促进了我国文化的发展和进步。声乐也是其中的一部分，通过汲取国外声乐方面的优秀文化，我国声乐也取得了很大发展，并逐渐呈现出多元化的发展趋势，但是，声乐在繁荣发展的同时也存在很多问题，比如说，在声乐的发展过程中，人们逐渐忽略了声乐中的民间传统文化资源，民间音乐逐渐被遗忘和丢失，人们的民间音乐意识也一点一点被消磨殆尽，人们反而越来越倾向于国外的音乐文化艺术。这些问题对高校的声乐教育也产生了很大的消极影响。二十世纪九十年代，我国民族声乐出现一个高潮时期，但其实，这次巅峰并不是我国自己文化发展到一定程度的结果，而是当时政治、经济和文化环境下的产物，带有强烈的政治性特点。进入二十一世纪之后，国外的音乐文化对中国声乐的影响越来越大，撼动了中国高校的声乐教育观念。

我国声乐需要的是不断的发展壮大，而不是被外国声乐文化改变和同化。高校承担着教书育人、传承中华文化的重要使命。因此，我国高校需要认清声乐发展的潜在威胁，要不断改革和完善声乐教育，不能太过于依赖国外音乐文化，要不断改善教学策略，要注重在声乐教育中教授学生中国民间的传统文化，拯救中国优秀的传统文化，让学生学到有自己祖国特色的声乐文化，将中国优秀文化传承下去。

二、探讨高校声乐教育中的民间传统文化资源的具体策略

（一）提高高校及其声乐教师的民间音乐文化意识，转变其音乐教育观念

高校及其教师的教学理念直接影响到他们的教学行为，直接影响到中华传统文化的源远流长和学生的发展。因此，为了在高校的声乐教学中更好的融入民间传统文化，弘扬中华文化，促使中国优秀民间声乐传统文化能够传承下去，就必须先要提高高校及其声乐教师的民间音乐文化意识，转变其音乐教育观念。高校及其教师要充分认识到在声乐教育中融入民间传统文化的重要性和必要性，要认识到民族音乐是促使我国音乐不断发展的重要保障和必然要求，离开了民间传统文化，声乐教育就失去了灵魂，就失去了继续发展的动力和思想源泉，迟早会在历史长河中消失，只有将声乐教学和民间传统文化结合起来，才能保障我国音乐能够源远流长和不断发展壮大。当然，这并不是说我们要杜绝一切外国音乐文化，而是要充分利用外国音乐文化促进我国音乐的发展和壮大，我们不能迷失了自己的方向，被外国音乐所同化。这也并不是说我们故步自封，不思进取，我们要积极创造和利用一切有利条件，广泛吸收外国有益文化，努力促进中国音乐的发展。

（二）将民间传统音乐文化放在高校声乐教学的主体地位上

要在高校声乐教育中融入中华民间传统音乐文化，单靠高校及其教师转变教学观念和提高民间传统文化意识是远远不够的。除此之外，还需要我们将民间传统音乐文化放在高校声乐教学的主体地位上。这是因为，跟一些流行音乐或者是其他精品音乐相比，民间传统音乐的知名度并不是很高，影响力并不是很大。因此，为了将民间传统音乐文化更好地融入高校声乐教学中去，我们需要将民间传统音乐文化放在高校声乐教学的主体地位上，确立民间传统音乐文化的主体地位。民间传统音乐文化并不是现成的，而是存在于民间的，需要高校及其教师根据教学需要到不同的地方去探索、访问和收集，然后经过一定程度地加工创造，才能运用到声乐教学当中去。此外，为了更好地保障民间传统文化的主体地位，高校及其教师也可以聘请一些具有一定民间音乐才艺的音乐爱好者，来给学生们讲一些民间传统音乐文化知识，这一方面可以活跃课堂气氛，提高学生学习民间传统音乐文化的积极性和兴趣;另一方面还可以拓展学生的眼界，丰富学生的民间传统文化知识，提升学生的创新能力，拓展学生的思维。通过这样的方式，才能充分发挥民间传统音乐文化在高校声乐教学中的主体作用，才可以提高学生对民间传统音乐文化的认知能力和了解程度，才能充分发挥民间传统音乐文化对音乐发展以及学生发展的积极作用。

（三）在高校的课程体系中体现中国民间传统文化内容，突出民族特点

我国民间传统文化是历代中华儿女的智慧汇聚而成的，它离不开中国历史、离不开中国文化、离不开产生时的社会背景。高校声乐教育承担着传承中国文化的历史使命，所以，高校及其教师必须认清这些千丝万缕的联系，必须在声乐教学过程当中体现出中华民族音乐的特点，以更好的促进文化的传承和发展，促进学生掌握更多的知识和有更好地发展前景。但是，就目前民间传统音乐文化与高校声乐教学的结合情况来看，情况还是不容乐观。因为很多高校还是忽略了中华民间传统文化，在教学过程中仍然采用外国音乐的教学模式和教学方法，中国民间传统音乐文化内容在高校声乐教学中出现的比例还是太低，这就导致了高校声乐教学课程体系的不完整、不科学和不健全。因此，在高校声乐教学中，需要高校及其教师构建科学的、健全的课程体系，重点突出民族音乐特点，不断采用最科学、最有教学价值的教材，科学利用音乐教材，不断采用科学的教学模式和教学手段，以帮助学生更好地了解和学习民间传统音乐文化知识，不断提高学生的民族音乐认知水平。此外，强调一点，教师也不用完全局限于国内民族音乐文化，也可以适当的根据教学内容的需要，增加一些国外的民间传统文化内容，以让学生能够更好的理解民间传统文化知识，能够更好地理解和把握一些音乐作品，能够有着更加丰富的音乐知识和更加宽广的眼界，能够更好地进行音乐创新和促进中国音乐的发展。

（四）建设一支高素质的师资队伍

教师是将声乐教育和民间传统音乐文化结合起来的关键力量，建设一支高素质的师资队伍是促进二者结合的必然要求和重要保障。而就当前高校声乐教师的教学素质来看，由于诸多因素的限制，很多声乐教师并没有接受过专业的民间传统音乐文化的教育和一些技能的培训，他们的民间传统音乐文化意识很薄弱，教授这些知识的能力也受到了限制，很多高校还没有形成自己的一支高素质的音乐教师队伍。就举一个非常普遍的例子，比如说，随着我国信息技术的不断发展，一些有利于将声乐教学与民间传统文化相结合的信息技术逐渐出现，比如说多媒体、传媒中介、网络、通信技术等等，它们为二者的结合提供了便利条件。然而，很多教师不会使用这些信息技术，还有很多教师就没认识到这些信息技术的重要性，在声乐教学过程中不乐于使用这些信息技术。鉴于此，高校要提高教师入职门槛，狠抓声乐教师的素质，多为教师提供一些有利于提高教师教学素质的锻炼和学习机会，不断完善教师的音乐知识结构，提高教师的民间传统文化意识，比如说聘请一些专业人士为教师们讲课，出资让老师们到专门机构接受培训，派老师到发展较好的其他高校交流学习等等。

（五）激发学生学习兴趣，不断提高教学效率

课堂教学质量的高低，关键一点就在于学生的学习状态怎么样，如果学生能够保持高度集中的注意力、思维处于活跃状态、能够保持愉悦的学习心情，加上老师科学的授课方式，就能保证最佳的教学效率，就能保证学生更好地学习民间传统音乐文化知识。那么，教师如何让学生处在最好的学习状态当中呢？这就需要教师根据学生的特点选择最佳的教学方式方法，来将学生的求知欲和兴趣激发出来。比如，教师在声乐课入课时，可以根据教学需要播放民族音乐，并伴有舞者，让学生通过对音乐的欣赏和对舞蹈动作的观看，以一种特别的方式充分接触民间传统文化，让学生深深地受到民间传统文化的震撼，然后可以让学生对自己的观点、看法或者是疑问与其他学生进行分享和讨论，这样就可以有效地将学生的积极性和求知欲激发出来。此外，教师要建立科学、合理、公正的成绩评价机制，要充分发挥有效评价的积极作用。

总结

音乐的发展离不开民间传统音乐文化的融入，高校及其教师要充分认识到这一点，认真担起自己应当担起的责任，不断提高自身民间传统文化意识，保证民间传统文化在声乐教学中的主体地位，健全声乐课程体系，不断提高教师自身素质，不断改善教学手段，改善学生学习氛围，不断提高教学质量，以将声乐教育与民间传统音乐文化更好地结合起来，促进音乐的发展和源远流长，帮助学生了解和掌握更多的民族音乐知识，促进学生的进步和发展。

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作者：崔媛