艺术概念论文范文

想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《艺术概念论文范文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要：随着国家经济的快速发展和进步，人们的审美意识营业不断的发展变化。尤其是城市景观设计需求不断增加。在此情况下，园林设计师也从不同的角度创造性地设计自然景观。其中，在大地艺术设计的出现，即大地艺术是一种现代的景观设计，也是一种独特的景观艺术和设计。

第一篇：艺术概念论文范文

艺术史“一般概念”的演绎推论

【摘要】通过对门类艺术史及艺术史学研究的重新梳理与整合，可以揭示艺术史研究路径的真实含义，形成对艺术史及艺术史学“整体性”逻辑思维的认识，进而达成对艺术史“一般概念”的演绎及推论。阐明艺术史具有的包容性、贯穿性和整体性，打通各门类艺术，形成整体史学观，应当成为建构我国艺术史学科当务之急的工作。通过史论与史学的交互研究，提炼出具有艺术史发展普遍规律性的“史实”与“史观”，使“一般概念”真正成为艺术史学研究的一个指導性解释原则，是建构我国艺术史学科的重要基础，也是支撑学科发展的必要条件。

【关键词】艺术史“一般概念”;艺术史学“整体性”逻辑思维;中西艺术史学本质

一

对所谓“研究路径”内涵的理解“仁者见仁，智者见智”，有学者认为探究问题的设想确立之后，可先从结论开始琢磨，因为有了结论便有好的开头，问题思路也就迎刃展开，目标对象依此而逐渐清晰。也有学者认为讨论问题需要优选格局，这种优选即令保障工作有最为合适的框架搭建，以及具有增强认同度的可能性。研究路径是在论题确定之后，针对论题展开研究过程的设计，这是确保研究工作有序推进和保证质量的关键环节。研究路径主要包括：提出研究假设，选择研究对象，明确研究变量，确定研究思路，推演探究方法，直至最后形成研究的整体方案。史学研究的有效途径还需要确立史观立场、时空观念、史料实证、历史解释和人文情怀等，更需要注重实在、系统与深化的过程设计，将纵横会通与精细考证等有机结合，对复杂变动的历史演变给予全方位的扫描，按照从“事实”到“求证”，从“猜想”到“确证”的程序，形成“论从史出”或“史从论出”的循环往复，渐次推进，使史学研究在不断的修正中趋于完善，从而突显出其“循环逻辑思维”的特征与特点，这些都被史学界认为是构成研究路径的学术基础和规律。如梁启超谋划的“史学史”研究框架的设计，其核心非常重视修史的线索与论述方法，主张史著撰写应更像是史部要籍的解题。所谓史部要籍的解题，比较突出的特点是中国传统史学研究路径的一种集成。之后，金毓黻更注重能够确证历史沿革脉络的文献典籍考证与通解，明确史学观的提炼之于史学研究具有决定走向的作用。此外，按照周谷城的解释，中国史学有其独立发展的脉络，“乃汉唐间史书演进为史学的大概情形。至若宋元明清时代，亦即北宋初至清乾嘉时，约八百年间，则史学的独立发展，更为显明而无可致疑的事实也”。关注“艺术史研究路径的差异与殊途同归”，正是借助史学研究的认识论作推进式讨论。进言之，这一论题主旨是立足于跨门类艺术史及艺术史学的视角，对过往比较强化的门类艺术史及艺术史学研究进行重新梳理与整合，阐明艺术史具有的“公共阐释”与“公共史学”价值，依据这样的史学观，可以进一步认识跨门类艺术史学理论与方法论，从而揭示艺术史研究路径的真实含义。

二

根据史学要义解释，针对艺术史研究路径的探讨，首先需要明确一个前提“概念”，即艺术史的“一般概念”，这是史学研究“概念思维”与“思维形态”逻辑关系的必然前提与基础。研究路径总是在前提预设之下展开的论证过程，是依附于特定对象而设定的研究路线。由之，针对艺术史“一般概念”的认识，便成为关键性的环节。因为概念是“思维的一个形态，概念与其他的思维形态——判断、推理与论证——是有密切联系的。人们必须先具有关于某事物的概念，然后才能作出关于某事物的判断、推理与论证”。

所谓艺术史的“一般概念”，是一个相对的认识概念，这里我们借助早在19世纪末艺术学诞生于德国时，其重要创立者玛克斯·德索(Max Dessoir，1867-1947)提出的“一般艺术学”概念来作比附解释。例如，在德索阐述的“一般艺术学”概念中，他试图将丰富的艺术现象全部涵盖进艺术学研究，并根据各种艺术特性将其研究活动也都包容进来，而不是局限的，抑或是从某一领域来认识艺术的个别特性。诚如他在其重要代表著作《美学与艺术理论》一书中言明的：“各别艺术的理论通常与对于它们的历史的研究包括在一起。在大学里，艺术史学家也介绍些与艺术有关的系统的科学……历史学家没有系统的知识便不能前进一步……从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性，似乎是普通艺术科学的任务。而且，艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题，以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地……这门科学与所有其他的科学一样，产生于清晰的洞察与解释一组事实的需要。因为这门科学必须理解的经验领域是艺术领域。”这里比较明确的观点有两个：一是艺术史家“需要与艺术有关的系统的科学知识”，形成相应的统一的认识，这可以理解为是艺术史学综合而有系统的知识结构;二是对艺术史学科的认识，如德索强调的这门科学必须理解的经验领域是艺术领域。这就言明，对艺术史的交错与边界扩展认识是必要的。而且针对整个艺术领域的认识需要突破门类艺术史的界域，形成对艺术史及艺术史学一个“整体性”的逻辑思维上的认识。

艺术史的“一般概念”就其史学意义而言，应该明确两点：其一，表明艺术史具有的包容性、贯穿性和整体性，不论作为史学概念，还是史学范畴，均有其不可替代的作用;其二，表明艺术史的治史整体观，是以打通艺术门类的各个领域，以交互及多元视角来揭示艺术史的内涵与外延，以此呈现艺术历史“系统分明”的面貌。前者可说是艺术史“一般概念”的认识基础，后者则是指向艺术史“界域”范畴的认知视野。这样的两点解释，或许依然有存疑，毕竟西方“艺术史”根深蒂固的概念在先，特别是西方艺术史以造型艺术为缘起的概念，至今尚有认知差异。但在考察艺术史的“一般概念”时，这样的解释是必要的，因为只有弄清楚这一史学概念的真实含义，才有可能找寻出其史学发展的规律，才有可能跟进梳理出明晰的研究路径，历史科学从来如此。另外，解释艺术史的“一般概念”，还要对应“一般艺术学”的基本原理来进行历史逻辑的思考，这也是基于我国艺术学理论学科而建构艺术史学科的需要。这里，引述余英时在《中国文化史通释》一书中，围绕着“‘李约瑟问题’的反思”所作的阐释，来作比附性说明。余英时认为，李约瑟揭示的中国科学史数不胜数的基本事实可供我们借鉴，但是他本人的问题，即“为何中国在科技发展上长期领先西方，而现代科学竟出现于西方而不是中国”，却一直未能被圆满地解答出来。余英时借引席文(Nathan Sivin)教授的看法，认为我们与其追究“现代科学为何未出现在中国”，不如去研究“现代科学为何出现在西方”。余英时主张研究应“系统分明”，如同席文的见解，判定中与西“科学”各自“分途”(separate paths)进行。尽管如此，李约瑟还是相信，中国科学的“殊途”并不妨碍将来“同归”于“现代科学”，因为“现代科学”是普世性的。余英时阐述的“系统分明”，以及引证席文关于“分途”的研究策略，确有其道理，这对于理解艺术史研究路径的形成有启发意义。类比而言，是否可以暗合“差异与殊途同归”论题的认识呢?就其阐释而言，应该是可以对应的。也就是说，艺术史研究不应局限于西方的认知视域，也不应局限于既有的门类艺术史的治史经验和学术理路，完全可以另辟蹊径，从艺术史的逻辑与结构等方面重新考虑，直接着眼于一条新的建构思路，这一出发点应予以重视。自然，就中外相关的论述观点分析来看，有比较充分的论理可以予以佐证。这里采用随机检索文献来分析，列举如下。

新时期以来，国内艺术学界探讨艺术史与艺术史学问题呈现交叉多元的格局，阐明史学理论研究具有鲜明的实践特征，并有着丰富的内涵与外延。诸如，中国艺术研究院李心峰研究员早在20世纪90年代中期，就提出对艺术史哲学问题的探讨，认为艺术史概念显然可以作两种理解：首先，艺术史指的是艺术实际发生、发展、变化的历史;其次，艺术史指的是对这种艺术实际的历史过程进行研究的一门学问。这是艺术学的一个分支学科，是不同于体系性艺术学科的历史性的艺术学科。后一层含义是更为常见的，实际上也就是艺术史学，或艺术史研究。李心峰进而认为：“艺术史作为一门历史学科，遵循着一般史学的共同规律，受一般史学观念的制约和影响，与史学的其他领域有密切的联系。”他举证自温克尔曼到黑格尔、泰纳，乃至布克哈特、乌尔富林、里格尔等从事的艺术史研究，都是“以揭示艺术发展的规律为己任，与一般史学和文化史学的共同信念保持着严格的一致性”。针对艺术史与艺术史观的解释，李心峰举例出“他律、自律或是泛律性、通律性”的艺术史观形态。并解释说，“他律论”艺术观为前提的艺术史，主要是从艺术的外部世界寻找艺术发展与变化动力;自律论艺术观的艺术史家，必然在艺术自身内部寻找艺术运动、变化的动力;“通律论”艺术观将艺术史研究看作是独立性与开放性相统一的史学研究，由之成为沟通艺术世界内外部的桥梁，凸显出艺术史自身的发展与艺术同外部社会、文化、自然环境在开放性联系中互动发展相统一的历史。很显然，李心峰是比较倾向于“通律论”艺术史观的，这与艺术史“一般概念”阐述的特性十分接近。

东南大学凌继尧教授关于源自德国的艺术学发展理路的阐述，为我们对西方艺术史学研究正本清源提供了重要佐证。他认为玛克斯·德索于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学;第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学，在艺术学之前冠以“一般”二字，是有意将其与“特殊艺术学”(如音乐学、戏剧学、美术学等)区别开来而加以限定的。德索的基本出发点是：一般艺术学的研究应该有别于美学，一般艺术学更应该关注艺术的多面性，而不仅仅是美的。在德索看来，艺术活动与人对现实的审美仅仅是部分地重合，并不是等同的。他认为艺术除了表现美之外，还有悲、喜、崇高、卑下甚至丑陋，艺术与美不是密不可分的。另一方面，审美领域大于、广于艺术领域，换言之，审美领域不仅包括艺术现象，还有自然现象以及社会现象等其他现象。再者，艺术的功能不只是审美享受，它还有其他的功能。就此来看，德索对美的解释是倾向于古典主义的，范畴被大大缩小，这也体现出他观点的片面性。凌继尧认为，各种审美属性之间是统一的，无论是美抑或是丑、悲、卑下，都是艺术的表现形态，不可否认艺术与美的关系，都是对美的直接肯定或间接肯定。同时，德索理论的积极意义是客观存在的，他的观点在20世纪下半叶的欧洲得到广泛支持并流行开来。1906年，德索出版了其著作并且创办了同名刊物《美学与一般艺术科学评论》，美学史家如格罗塞、康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福尔凯尔特等把这份杂志称作是20世纪德国美学发展的一面镜子。1913年10月，德索又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，当时在德国具有影响力的美学家几乎都出席了会议并作了报告，据统计，来自世界各地的代表共计525人。耐人寻味的是，在本届学术会议上以“美学与一般艺术学”为题目的论文报告有两篇，作者分别是埃米尔·乌提兹和哈曼。由此我们看到，在20世纪初期，“美学与一般艺术学”被反复提及，它是书名、刊物名、国际会议主题、学术报告题目，这样的现象不得不引起我们的思考。不可否认，艺术学脱胎于美学，而艺术学的独立又凝聚着对美学的思考。德索等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。由此推论，建立于一般艺术学观念之下的艺术史研究，有其对应的史学语境，这便是艺术史“一般概念”构建出的史学意义。如是而言，艺术史“界域”范畴的认知问题也就迎刃而解。

东南大学李倍雷和赫云提出富有多重意义的“复数与整合，基于艺术学理论史学研究”的观点，认为艺术史不同于门类艺术史，如美术史、音乐史、舞蹈史、设计史、戏剧戏曲史、电影史等，艺术史的范围和体例应该是囊括所有门类艺术史的。质言之，基于艺术学理论的艺术史，属于综合性质的艺术史。从不同艺术门类中抽绎出来一种综合的、具有共性本质特征与宏观视野的艺术史。它不局限于某一门类艺术中的单性历史的描述，它是作为艺术的复数所进行的综合性的历史描述。而所谓“复数”，必须跳出“门类”简单的加法方式。复数概念的内在含义，不是艺术门类之间的简单相加，而是不同艺术“材料”之间的有机“整合”。这里的关键问题，自然是针对不同艺术“材料”之间的有机“整合”，以及体现出“复数”的史学研究特性。

回望西方艺术史发展历程，对艺术史“一般概念”的认识也是伴随历史进程渐次发生转变的。19世纪后期，德国美学与艺术学重要代表人物，被称为“艺术学之父”的康拉德·费德勒(Konrad Fiedler，1841-1895)认为，绘画与雕塑的“纯可视觉性”(pure visibility)艺术表达，由于视觉认识观念与美学理性认识观念存在的差异，需要将艺术学与美学分割开来。由之，他对艺术学的本质属性发表了许多见地透彻的论断。其中，涉及艺术史方面的阐述亦有特点，如他连续撰文指出：“究其根本，艺术发展之意义不同于将自然显现之存在形成为愈来愈清晰的、有活动力的、令人信服的表达!不管艺术作品产生了多少不同的魅力，不管其满足了多少不同的目的，一旦表达的需求并非塑形活动的动机和激励因素，那么就不值得费勁谈论艺术。”进而言之，“在艺术中，重要的并非可见自然的大部分听从于艺术活动，而是在个别情况下，艺术发展得到巨大的推动”。以至于他认为：“探究艺术起源于人类精神本性的问题，是从哲学的角度来看艺术的首要问题，因为所有关于艺术的反思均依赖于对这一问题的解答。”这就言明，艺术史研究不仅仅记载其表象，重要的在于关注“动机”与“激励”因素，而形成支撑的史学价值则是“从哲学的角度来看艺术的首要问题”，这实际上是推崇艺术史哲学观念的思考，只可惜费德勒百多年前提出的观点，至今似乎未被中外艺术史学界深刻理解与参证。

美国艺术史家迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro，1904-1996)在《艺术史分期的原则》中提出，艺术史分期的原则“是一种将历史对象在时间和空间上整理出一个连续系统的方法。这种方法通过分组和分界，更清楚地显现和说明重要的相似性和差异性，并且让我们看到一条发展的线索;它也使与其他历史的对象和事件的相互联系在时空上得到类似的安排，并因此而有助于解释这些历史对象和事件”。他还特别强调说：“由于发展是渐进的和不平衡的。当我们试图说明最早的和最近的类型例证时，艺术的类型(在界定各种类型中所引证的特殊作品上似乎显著的)就变得不太显著了。”因此，可能会有许多不同的时期分类法。“正是这个问题和理论上的不同观点，伴随其普遍性的秩序和其特殊的历史分界，决定了对一种分类方式的选择。”此外，夏皮罗在90岁高龄时出版的压卷之作——《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，总结了他对视觉理论及图像研究的方法与态度。书中的11篇文论，囊括了对艺术风格、形式与内容等经典问题的再审视与剖析，对新艺术史研究方法(尤其是20世纪70年代以来盛行于欧美的符号学、精神分析学、存在主义、艺术社会史等)的多重反思，以及历史上艺术家与社会之互动关系的精细描摹。从对夏皮罗艺术史观的分析来看，承认艺术史的特殊性，并针对艺术史的认识，确立在“与其他历史的对象和事件的相互联系在时空上得到类似的安排，并因此而有助于解释这些历史对象和事件”的概念上，这是典型的让艺术史回归到史学本质上的研究立场。

意大利艺术史家朱里奥·卡罗·阿根(Giulio Carlo Argan，1909-1992)提出：“艺术史应当作一个独立的专门史来研究，必须证明自身的合法性。”阿根认为，这首先涉及何谓艺术的辨析问题。史学家的目的自然在于建构历史，很显然“只有当‘专门’史处于一般人类文明史的框架中才是有效的……艺术史家最关心的东西自然是艺术与非艺术的区别。很明显，不存在着某种相关性的诸种现象组合起来，就不可能形成一些范畴”。阿根倾向于艺术史家对重要现象的选择问题，比如艺术的再现和理性认识的领域互為依存的问题。他举例说明“诗意”概念用于解释艺术现象，以及艺术批评与艺术史之间的分离等。阿根的观点明显是从建构艺术史学观的角度来阐述艺术史的认识概念。

美国艺术史家唐纳德·普莱茨奥斯(Donald Preziosi，1941-)在清理艺术史作为一门学科的漫长历史过程中，特别指出艺术史的建构其实是与博物馆(美术馆)这一体制密切关联的，它一方面建构了关于艺术的普遍知识及其学科(艺术史);另一方面又规定了人们如何理解艺术乃至文明的过去。在此基础上，他竭力倡导艺术史的撰写迫切需要摆脱两种惯性思维：一是传统、规范的历史编纂的老调(反复重弹艺术史的老调);二是以公式化的方式吸纳各种“新艺术史”，这些只是大大扩展了现存的经典和正统的范畴，而不是为现状提供什么具体的替代方案。为此，普莱茨奥斯阐述：一系列文化机构相继设立，是一种强有力的文化虚构体制的体现，如博物馆是其主要的组成部分。由之，认为艺术史职业规范“必须被放到这些当代发展的轨迹中去理解”，并一再强调“艺术史从来都是一个我称之为博物馆志的更广阔的一系列实践的一部分”。可以看出，普莱茨奥斯对艺术史的认知，更倾向于借助博物馆综汇万物的渠道，实现多元特性的艺术史研究。

三

综上所述，中外艺术学界既往讨论的对于艺术史的认知，主要依从于“视觉的”，抑或“造型艺术”建构起来的史学形态的说辞，其实并非是唯一的指认。尤其是西方学界对于艺术史的概念认识，在近百年历史进程中也发生了根本性的变化。“即从把历史(historia)等同于事件(events)，在历史事例中寻求教益，到把历史看作一个整体，从而去追寻历史知识(historical knowledge)的过程。我们认为，追溯从古希腊、罗马事例史的兴起，到中世纪神学背景下事例史的延续，再到近代早期事例史盛极而衰的转变，是我们把握西方史学和历史思想发展的一条重要线索，也是我们把史学本身的变化与社会事实的变迁结合起来考察的一个很好的切入点。”由之，对于门类与跨门类艺术史的探讨，也并非纠结于“造型艺术”的历史“事件”而难辨真实。如此，明确针对艺术史“一般概念”的认识，即中外学界逐渐趋于回归史学本体的思考，立足于一般与个别、共性与个性、普遍与特殊等带有艺术哲学意味的讨论，这才有了研究艺术史的“逻各斯”意义。而在这一层面上形成的针对史学本质问题的思考与认识，可谓古今中西皆然。自然，这也是艺术史研究路径展开的逻辑关系。其实，艺术史及艺术史学概念事实存在问题的讨论，所针对的艺术史交错与边界扩展呈现的一种“集合性”认识，也是对艺术史“一般概念”给予的哲学层面的思考。正因为是“集合性”，且具有一种由内而外或由外而内的剥笋式的逻辑推理而形成的认识基础，才更加明确这是由于跨门类艺术史学理论与方法论的特定性所决定的。对此，有学者提出：“中国艺术哲学伴随着艺术实践，经过两千年的发展，形成了自身的特点。这些特点反映了中国哲学关于宇宙化生之道的思想，也反映了中华民族多年来具有凝聚力的共同的审美心态、独特的艺术思维方式以及对于艺术实践继承创新的态度。”总之，呈现出的艺术哲学上的认知是意象创构中的感物动情，浑然为一，兼容并包，这必然影响中国艺术史与艺术史学观的“集合性”构成，域外艺术史学观亦然。

的确，艺术史“一般概念”的探讨并不是近年来才出现的新议题。我国艺术史研究是在近代新学推动下形成的，主要是在新史学影响下逐渐完善的。起初，在采纳“艺术史”概念上曾有过一波三折。尽管“艺术”一词，早在我国东汉晚期便有习用，但如今我们常说的“艺术”概念，却是伴随着近代西学输入的一个舶来概念。西方古代对“艺术”的理解与中国古代有相似的宽泛性，古希腊人把凡是可凭专门知识学会的能力，统称为“技艺”。故而，像音乐、雕塑、诗歌乃至骑射、烹饪和手工艺在他们眼里都是“技艺”，而成为艺术的一种表现形态。英国历史学家、美学家罗宾·乔治·科林伍德(Robin George Collingwood，1889-1943)在《艺术原理》一书中，对古拉丁语和古希腊语中的“技艺”一词含义，做了这样的解释：“古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的‘技艺’，意指完全不同的某些其他东西，它指的是诸如某种木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。在希腊人和罗马人那里，没有和技艺不同而我们称之为艺术的那种概念。我们今天称为艺术的东西，他们认为不过是一组技艺而已，例如，作诗的技艺。依照他们有时还带有疑虑的看法，艺术基本上就像木工和其他技艺一样;如果说艺术和任何一种技艺有什么区别，那就仅仅像任何一种技艺不同于另一种技艺一样。”英语、法语中的“艺术”(art)来源于拉丁语ars。德语中的“艺术”(Kunst)，指能够巧妙解决任何难题的特殊的熟练技术，既包括艺术也包括工艺技术这类其他实用技术。“Kunst”一词，在古代还含有学问、知识、智慧等意义。所以说，艺术门类众多，且分类十分复杂，这都是与技艺相关联构成的，包括种种生活技艺，乃至特殊技艺等。自然，在这些技艺中加入了不同的生产和生活方式以及精神文化的追求，这些因素共同发挥作用，诞生了许多技艺高超的传承人，包括艺人、匠人及巫师等。应当指出的是，艺术分类如此之多，尤其是近代以来关于艺术史分类也变得十分繁琐，表现在其概念具有的复杂性上，但这仍然是相对的而不是绝对的，这恰好说明艺术史呈现也有着无限的可能性。那么，“艺术史”学科的实质，也可以理解为是一门关于艺术治史的学科。明确了这一点——各门类艺术实践始终是支撑艺术史研究的必要前提，如此，艺术史研究的主旨便是通过史论与史学的交互研究提炼出艺术史的发展共性，即具有普遍性认知的“史实”与“史观”。这应该是艺术史研究的关键选项，也是艺术史“一般概念”至于史学研究的指导性解释。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”(项目批准号：20ZD25)阶段性成果。

责任编辑：王瑜瑜

作者：夏燕靖

第二篇：大地艺术景观的概念设计

摘要：随着国家经济的快速发展和进步，人们的审美意识营业不断的发展变化。尤其是城市景观设计需求不断增加。在此情况下，园林设计师也从不同的角度创造性地设计自然景观。其中，在大地艺术设计的出现，即大地艺术是一种现代的景观设计，也是一种独特的景观艺术和设计。

關键词：大地艺术;景观;概念设计

引言

探究大地艺术与城市景观设计的融合方式。寻找大地艺术与城市景观设计之间的共通性，利用大地艺术的常用手法与材料与城市景观设计相结合。大地艺术与城市景观设计之间存在着许多相似之处，两者的融合可以得到一个富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。是美化城市环境的一种空间方式。能够更好地运用自然元素到城市景观设计中去。该方法能为城市景观设计提供一个新的思路。

1大地艺术在现代景观设计中的应用特点

其一，大地艺术的地域具有独特性。由于大地艺术主要以大自然中的材料为创作材料，而这些创作材料都来源于大自然，并且各个地域具有独特性，所以不同地域的大地艺术也具有独特性。在大地艺术的发展过程中，随着人们对其认识的不断变化，大地艺术的创作理念由20世纪60、70年代的追求巨大型逐渐转变为因地创作，创作的规模也转向观赏者可以步行体验的规模。大地艺术选择的区域以海岸、沙漠为主。由于沙漠的流动性比较大，因而艺术家的创作灵感比较多，在此种环境中呈现的作品也比较多样。其二，大地艺术的生态理念具有重要性。大地艺术与大自然的联系非常紧密，因而艺术家在创作期间选取的材料以大自然中的材料为主。而这将对不同地域的生态环境产生较大的影响。艺术家在利用大自然中的材料进行创作的同时，要考虑如何更好地保护自然生态环境。自然环境与工业发展之间存在矛盾，但优秀的艺术创作可以解决这一矛盾，同时能够促进生态与工业的同步发展。如，哈格里夫斯在海湾处构建公园，在该公园的入口处设置了风门，并将其作为公园主入口，此外还有人工海湾形成的“U”形公园路，让海湾处的公园景观更加优美。其三，大地艺术创作具有非常良好的视觉效果。大自然的色彩是五彩缤纷的，大自然的造型也是多种多样的，因而在大地艺术创作期间，艺术家可以根据自己的灵感创造出较佳的视觉效果。如，艺术家在沙滩上可以沙滩为画布，以树枝为画笔，创作巨型的沙画;还可以通过人工劳作，在独特的地域中添加新的素材，从而改变该地域原有的特征，对人们形成美的视觉冲击。

2大地艺术与城市景观的共通性

2.1多维空间艺术性

大地艺术大都以大自然作为艺术家的画布，在其之上创造具有审美性和抒发个人情绪的人为景观的过程。大自然本身就很独特，每一处都具有形态不一的多维空间。而城市景观由于需要审美性的需求，会尽量达成景观层次的多样化，或者通过地形变化来实现景观层次多样化，以所处的自然环境地形变化为基础，在其所处的三维空间中，设计师对城市环境进行景观设计。城市景观设计和大地艺术设计从空间角度来说都具有多维空间上的艺术性。这是城市景观和大地艺术都具有的共同特性之一，为我们对它们的融合设计的探究打下了空间基础。

2.2作品环境融合性

存在于自然环境之中，与自然环境进行有机结合称之为大地艺术，最早的大地艺术都是通过设计师的设计手法来加强或削弱环境本身所固有的如地形地貌变化、地质特征改变、季节变化等特性，来引导人们进入整个大地艺术作品的环境中更为深入地感受自然所特有的魅力。大地艺术最早可以回溯到古埃及时期。埃及人创造的金字塔和英国荒野上所存在的的斯通亨治圆形石柱都能够算是最早的大地艺术。在景观设计与规划的过程中，不同的城市所经历的上千年的气候条件造就的自然地理环境有所不同，不同的历史文化背景以及在长期的历史沿革中不断积累沉淀所形成的特有的建筑形式与建筑风格，加上居住在当地的居民不同素质的以及所在的城市市民所从事的各项活动的特殊性，来进行独一无二的城市景观设计，具有大地艺术特点的城市景观设计会给整个城市增添与自然环境的和谐性、融合性。

3大地艺术在景观设计中的运用

3.1大地艺术在地形设计中的运用

地球艺术对景观设计的主要影响之一就是艺术地形设计的概念。在此之前，西方景观的景观通常有两种方式：从从传统的英国风景天然地形或文艺复兴时期的花园和法国的LeNorte花园，或艺术景观设计越来越受到世界公认的艺术家的青睐，越来越多地体现在景观设计上。著名的英国建筑评论家Jenks也是苏格兰西南部Dumffiesshire的一个非常浪漫的私人花园，以其神秘的设计和艺术地形而闻名。Jenks等人设计中使用了许多曲线，一些自然界的动物。波浪线是花园里的主题。土地，水和其他花园元素波动。詹克斯甚至把花园称为“一个波动的景观”。整个景观最戏剧化的效果是绿色的草地和池塘。从一个湿地，改变了地形，从附近的河流带来了活水，创造了良好的景观，并改善了该地区的风水。草地螺旋丘陵和扭曲的土堆构成了花园的视觉音调。水面和地形曲线一起形成两个半月形池塘，共同形成一只“蝴蝶”。

3.2在荒凉的土地上使用艺术

当地球艺术家第一次选择创造自己的环境时，他们更喜欢荒凉的荒野，沙滩和戈壁，脱离人类去传达人与自然的灵魂。后来他们又发现，因为人类生产和生活的破坏而被遗弃的土地，也是一个适合的地方，人们离开后的孤独和孤独的文明荒凉和强烈而深刻的感觉地球艺术的主题是非常合适的。当荒地成为地球艺术家创作的舞台时，惊喜地发现土方工程对被遗弃的土地没有任何价值：一方面它的小环境干预不影响生态恢复那片土地;一方面，在被破坏的土地生态恢复的漫长过程中，以艺术为主题，提高景观质量，改善环境。地球的艺术对工业荒地的重要性。影响景观设计师对这个问题和方法的理解。RobertSmithson认为，创造地球艺术的最佳场所是那些被工业化和其他人类活动的影响严重贬低的地方，可以巧妙地重复使用，以解决工业荒地中的景观建筑师。正是有一种史密森之后的景观建筑师们保留着废弃的工厂和机器，创造出具有时代特征的新园林景观。美国的西雅图煤气公园和德国鲁尔国际建筑博览会的Emussee公园都保留了原有的工厂设施，并被重新利用和重新创建。

结语

大地艺术同园林与景观设计的关系，相较之大地艺术与极简艺术的形式继承关系，交叉影响的程度则更趋深层与广泛。大地艺术对待自然的态度和对待环境的思考，潜移默化地影响着人们在景观与生态上的思维方式和社会实践。创新艺术化地形的景观处理方式和艺术造型语言，为园林与景观设计提供了参考与借鉴，极大地丰富了创作的灵感来源。因此，在大地艺术上的关注与研究，对未来园林与景观设计的进一步升华起着重要意义。

参考文献：

[1]郭其轶，胡云.永恒的大地艺术——楚园林特质浅析及其对当代园林景观设计的意义.华中建筑，2020（2）.

[2]刘楚佩.浅谈大地艺术在现代景观设计中的应用.安徽文学（下半月），2021（5）.

[3]张潘.大地艺术在城市防洪堤景观设计中的应用——以崇阳县北岸防洪堤景观规划为例.中华建设，2021（9）.

[4]王向荣，林箐.西方现代景观设计的理论与实践[M].北京：中国建筑工业出版社，2002.

[5]胡沂佳，施海.地缘文化再构中的色彩语言———2020日本濑户内国际艺术祭色彩考察研究[J].流行色，2021（01）：84-88.

作者：甄瑛

第三篇：中国公共艺术概念界定发展研究

摘要：公共艺术概念发展的明确性从一定程度上反映出城市公共生活空间的成熟度。通过对近十年来国内高校教育体系理念中对公共艺术学科概念特征把握总结和行业内专家不同背景不同角度解读思路的阅读与整理，明确了公共艺术在学科教育、公众审美及特殊社会发展成果中所展现的特性，指出其自身的资源意义及其在国内的设计研究发展现状，总结公共艺术在理论探讨中存在的不足，并提出公共艺术概念的界定必先要求着眼于更加广阔的社会空间形态演变的要求。

关键词：公共艺术 交叉性 大众审美 功能 与时俱进

随着城市社会的高速发展，人们对生活空间中的艺术比例及质量要求逐步提升，作为一种基于现代化背景与现代社会艺术发展形态为基础的艺术设计舶来品，其在国内成长的概念定义及其存在的内涵从未有过明确分界。这常常会引发大众对公共艺术本身存在意义的质疑与悲观情绪。自20世纪以来公共艺术在中国的发展一直处于上升热潮，不论是各大艺术类培养高等院校纷纷设立公共艺术学科培养计划还是各地公共艺术优秀作品的纷纷涌现，业内学者和社会各界对于公共艺术的发展形势及未来道路一直是百家争鸣、人言人殊，应当以何种标准作为公共艺术概念界定的准则仍然有待探索。

一、研究文献概况

公共艺术第一次以独有名词出现于公众视野，大众也将其限定于公共空间的艺术。国内于1995年开始出现公共艺术研究学术成果，本次研究对于近十年来公共艺术研究中主要学术期刊进行全面的查阅：从文献的年度发文情况分析，2011年以前公共艺术学科相关性研究十分匮乏，此时的公共艺术发展仍处于朝阳状态;2011年后整体发文量增加，其中存在小幅度波动，但整体呈现上升趋势。可见此时的公共艺术学科概念出现一定的可研究性规律，领域内专家学者相关性研究增多，公共艺术发展势头正好。为把握公共艺术研究发展相关性领域范围趋势，将整理出的文献按照研究角度区分关键词，其中以“公共艺术”学科名称作为关键词的文献所占比重最大，约为22.55%;以“公共艺术教育”为关键词的文献所占比重第二，约为11.35%。以这两类文献为例，能够得出几点结论：1.从“公共艺术”为主题这一点来看，公共艺术概念适用范围相对宽泛。2.从主题为“公共艺术教育”的文献量所占比率来看，公共艺术概念理论研究主要从学科教育角度出发。3.从前两类文献的关键词来看，公共艺术研究方向依然十分不明确，研究入手点有待细化。

二、主要研究内容

(一)公共艺术概念中核心问题的梳理

以公共艺术的核心问题和其中存在的分歧作为出发点进行思考可以使概念界定切中要害。李鹤在针对公共艺术话语研究中对其“公共性概念”进行了阐述，主要将“视觉”“制度”“空间”“公众”与公共艺术的关系进行了举例，作者在研究中还原学术歧见中的张力，在笔者看来，“公共艺术”的概念也并没有一个本质的概念定义，而存在于不断变化的、激烈探讨的话语之中。公共性也是如此，它的内涵与外延也在随着时间与语境的改变而变化着。朱欣迎在对公共艺术概念辨析的研究中提出了在公共艺术的公共性中，公众的审美水平应当成为某物是否能称为公共艺术品的重要条件。但作为完整意义的公共艺术，必须有公众的审美参与、互动甚至是争议。而公众可以决定公共艺术却没有能力决定艺术品的艺术性。笔者认为将公共艺术的主要目的理解为一切为了公众，是恰巧符合中国的大众化主题，却与公共藝术的初衷相背离。公共艺术以其特有的张力，以社会文化为主要背景，填补了精英艺术与大众艺术之间的鸿沟。

公共艺术的核心问题无外乎“公共性”与“艺术性”的辨析及公共艺术与社会和公众的关系思考，而归其根本，公共艺术由社会与公众而诞生，其研究发展必将还于公众，“公共性”及公众的参与也就成为其概念中最为核心的组成部分。

(二)公共艺术理论教育教学中的概念演变

公共艺术因其突出的艺术性、功能性和文化价值受到社会各界越来越多的重视，国内高等艺术类院校教育教学体系先行，多种角度从公共艺术理论教学的探索中寻找学科发展的定义;王中在谈论中国公共艺术教育发展现状与公共艺术概念的引入时，认为早期公共艺术兴起是带有政府强制特征的文化政策。在高校的理论认知教育中，一种主要取向是结合壁画与雕塑进行研究的，另一种则是运用空间载体进行的景观与城市设计。在这其中我们过于强调了公共艺术概念的职责范围而并无对其学科本身及其所承载的文化精神的开放理念存在过多的思考。没有对“公共艺术”的“公共性”展开更多的解读;曲纪慧则在相关研究中强调了公共艺术本身的交叉学科特性，从本身简单的艺术装置转变为承载城市文化发展的物质载体。余玉霞、于小平提到要十分注意保持其艺术的完整性和个性冒险性。艺术学的研究仍然是公共艺术基本的学科内容。

由上述文献研究主要观点可以总结出，国内高校在公共艺术教育发展模式正于逐步探索的过程之中，将公共艺术的概念描绘得逐渐饱满起来，在强调对其它学科的交叉互融并与空间载体为结合进行研究的同时，逐渐强调公共艺术概念中自身审美与艺术性，即公共艺术始终是以艺术表达的完整性先行的概念，在此基础上加以探索更多的可行性。

(三)公共艺术的概念转换及功能性

在开放的现代社会公共艺术可以承担包括创造优良的公共生活环境与空间、实现文化承传和文化主动交流乃至实施社会与文化批判的诸多功能。对此皮道坚给出了观点，公共艺术的公共性关怀社会的艺术意义与价值，以社会学性质的思维融入到公共艺术的方案设计与实施之中，并始终保持对艺术作品产生条件本身的批判性是当代中国公共艺术健康发展的先决条件。作为一种创造性的生活元素融入到公众的生活是自觉且成功地利用本土的文化资源和生存体验所进行的。公共艺术的创作还有很多的可实现形式，从文化遗产到民风民俗，从符号体系到精神气质、文化底蕴，从艺术媒材到创作手法、语言方式，民族文化传统中有丰富的资源可供转换利用。这段话的初衷是极大程度地确保了艺术文化的地域感与归属性。笔者的资源观也在一定程度上成就了公共艺术概念在实现功能性转化的积极作用。翁剑青在论超越公共艺术本体价值的意义时，关注包括人在内的所有生命体及其赖以生存的整体系统结构的广义生态学观念，这也成为当代公共艺术价值理论的重要导向。这里的生态学将广义的、整体的生态环境品质的重视被提升到核心的位置。其中，无论是从自然科学或社会人文的视角都强调对于所有生命体的和谐共存的关怀。

因而这一内容之中不论是社会环境亦或是自然环境中的资源型动态与静态因素，对其进行与时俱进地感知与感应必当成为公共艺术的发展常态。公共艺术的概念正在时刻转变着，因时而动，因具体的发展空间而动。且对于维持作为自然生态一部分的人类社会生态的平衡的思维与方式，必将成为公共艺术概念思考的重要内容。

三、结论与展望

国内公共艺术概念发展中所包含的内容正在与时俱进的饱满起来，公共艺术早已不是通过一个公认的标准概念就可以界定的，就如同我们赖以生存的社会不再是一个经过符合某种规则的手法处理的标准世界。能够界定公共艺术概念的永远都不是单一的依靠艺术作品所存在的区域和表现手法来得出的结论，也不能单纯套用同类型学科概念的界定手法，公共艺术概念的界定必先要求着眼于更加广阔的社会空间形态演变，社会成熟与不断进步的脚步依然带动着公共艺术概念的不断成长，并以其特有的张力使我们赖以生存的环境更加美好。

参考文献：

[1]朱欣迎.公共艺术：概念辨析及相关思考[J].新视野，2013，(03)：117-119.

[2]王中.中国公共艺术教育的现状与发展策略[J].装饰，2015，(11)：14-19.

[3]余玉霞，于小平.公共艺术理论教育与学科关系的研究思考[J].装饰，2008，(05)：110-111.

[4]曲纪慧.公共艺术的教育性课题研究[J].艺术工作，2016，(03)：99-100.

[5]李鹤.公共艺术中“公共性概念”界定——中国公共艺术话语研究[J].装饰，2017，(02)：70-72.

[6]翁剑青.城市公共艺术——一种与公众社会互动的艺术及其文化的阐释[M].南京：东南大学出版社，2004.

[7]皮道坚.公共艺术：概念转换、功能开发与资源利用[J].美术研究，2005，(02)：35-38.

[8]翁剑青.超越本体的价值含义——公共艺术的广义生态学管窥[J].文艺研究，2009，(09)：19-26.

[9]刘刚.公共艺术——一种有别于传统的艺术[J].装饰，2005，(04)：48.

作者：齐佩榕