今天小编为大家精心挑选了关于《煤雕艺术论文范文(精选3篇)》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。【摘要】21世纪是不断突破的新时代，生物艺术和传媒艺术作为新型艺术形式诞生并非偶然，强大的科技助推是主要原因。生长在如此相似的环境下，生物艺术与传媒艺术是否存在着必然的联系，它的解答十分耐人寻味。从生物艺术与传媒艺术的艺术形式角度出发，对两者的纵横向度发展关系作了较为深入的探讨，追溯两者的相似性与差异性。
第一篇：煤雕艺术论文范文
元代艺术与中国艺术
摘 要:元曲和文人画通常被认为是元代艺术的突出代表,这样理解并不全面。文人画的真正意义在于它显示了造型艺术主体由尚实转向尚意,元曲则决定了听觉艺术的转型与综合性艺术的提升,建立在世俗化和多元化基础上的元代艺术宣告了中国近古艺术时代的到来。长期以来,元代艺术的成就和意义被孤立了。科学意义在于把握主流,艺术在元代完成了根本性的转型。毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了元代各门类艺术个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。
关键词:元曲;文人画;元朝;近古艺术;中国艺术史;转型;意义
元代是我国古代第一个由少数民族取得全国统治权的王朝,也是人类历史上为数不多的统治范围最大的军事大帝国之一,其伴随武力扩张而带来的政治、经济、思想、文化、艺术方面的影响无疑值得学术界最大限度的关注。早在明代即有人将文人画和戏曲作为元代文艺的代表:
先秦两汉诗文具备,晋人清谈、书法,六朝人四六,唐人诗、小说,宋人诗余,元人画与南北剧,皆自独立一代。①
到目前为止,人们对元代各门类艺术如元曲、文人画和实用工艺等方面成就进行了充分探讨,成果可谓丰硕。但也存在两点不足,一是较少从一般艺术学角度进行宏通研究,即使《中华艺术通史》等少数几种也限于体例未能形成专题。二是对于元代在整个中国艺术史上的地位问题缺乏科学认识,未能站在主流嬗变和类型更替之高度看待元代艺术。不久前笔者曾发表题为《元代文化转型与古典文学》一文②,从文学角度提出这一话题,本文拟就艺术角度再作一点探讨,以就教于关心这一问题的学术界朋友。
一、文人画——造型艺术主体由尚实转向尚意
稍具中国艺术史常识的人都知道,文人画并不始于元代,唐代王维是否真的系文人画鼻祖尚且不论,宋代文同、苏轼则皆被公认为文人画的倡导者和实践者,有论者因而论定宋代艺术已经完成了近代意义上的转变,似乎后半部中国艺术史应当从宋代开始写起。这种观点之误,误就误在忽视了把握艺术史规律必不可少的“主流”二字。主流何谓?占主导地位决定事物发展方向耳。我们承认宋代,甚至在唐代已经具有了文人画的意识和创作,王维、文同、苏轼等人且为其杰出代表,但在唐宋,整个社会的精神主体还是传统文化及其表现形式,从图绘中顾恺之、吴道子为代表的线描人物,展子虔、李思训为代表的青绿山水以及张择端为代表的楼居界画,到黄荃、赵佶的院体花鸟,郭李马夏的“真形”山水,崇尚写实、追求技法的宫廷画和宗教画始终占据画坛主流地位,标榜写意、不尚技法的文人画尽管出现并得到一部分士大夫的青睐,但始终只是附庸而未蔚为大国。即使五代两宋画院设置以前的历朝历代,绘画艺术也多集中在宫廷或由宫廷贵族赞助的寺院,即使被明末南北宗论推尊和标榜的南派诸家,从荆关董巨到李范二米亦未走出这道绘画史主流。出于同样时代风气,即使被称为世界最早抽象画的唐宋书法,对技法的追求和服务于宫廷上层也是第一位的,远远超过了艺术家自身的抒情写意。这一点和此时期文学中主流趋势倒是相一致,谁都知道,文学史上直到两宋皆以诗歌散文抒情短制为主流,小说戏曲虽已产生却只能局于一隅,为引导社会潮流的精英群体所不屑。所有这一切直到元代才得以从根本上改变。在上面提及的那篇文章中,笔者曾经这样分析宋元之际文化变革及其后果:元帝国的建立对汉民族的传统文化是一次前所未有的强力冲击,它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱,原来处于独尊地位的传统道德观念在短时间内即被翻了个儿,而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量,又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族综合和想象能力的适宜土壤,我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生和繁荣便是水到渠成和不可避免的了。这当然主要是在说明文化转型和文学变革的互动,但同样的互动又何尝不在艺术领域起作用。遗民画家也好,与新王朝统治者妥协乃至合作的元初其他画家也好,心理的冲击、灵魂的震颤是实实在在的,情绪化不可能不在创作中表现出来,典型如郑思肖自题墨兰长卷:“纯是君子,绝无小人”,其画兰不画根,谓土已被胡人夺去等言行均为人所熟知。或迟或早,这种情绪自然而然会作用于绘画观念,不带强烈感情的客观“求真”、“尚实”必然会向感情聚于笔端的“简率”、“尚意”转化。在这种情况下,服务于宫廷贵族的画院被废止有它的必然性,它象征着宫廷艺术主流地位的历史性终结。
就时代而言,元前期艺坛足以领袖群伦的赵孟頫已经显示了“简率”、“尚意”的艺术追求,他的理论核心是托古改制,表面上说“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,似乎没有标举自己的东西,但事实上他的所谓“古意”真实是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意。”③虽然此时尚处宋亡不久,艺术风气未及完全改变,但在赵孟頫的笔下,新的文人画艺术程式已经露出端倪,这就是将书法引入画中成为其绘画构图之一部分。他的《兰竹石图》“画法明显的融入了书法的笔意,山石的勾皴用草书飞白法,简括而流动;竹叶的撇趯挺劲沉着,如写八分;兰叶和小草则参以行书秀逸的笔势。墨色的浓、淡、枯、润相间,形成潇洒放逸的韵味。” ④关于书法和绘画用笔的相通之处,前代画家自顾恺之、张彦远、郭熙,时人柯九思均曾言及,赵孟頫则不仅在创作实践中予以体现,而且有意识地进行理论总结,他在另一幅《秀石疏林图》题诗中明白表述:“石如飞白木如籀,写竹还与八分通,若也有人能会此,方知书画本来同。”毫无疑问,强调书法的笔和法,将其引入绘画并使之成为构图之一部分,势必削弱绘画对客观事物形象的再现和模仿本质,眼前“求真”和“尚实”的主流趋势将不可避免为“简率”、“尚意”所取代。正由于赵孟頫理论和实践兼备,加之又具有较高的地位和号召力,他也就真正起到了开一代风气之先的作用。可以说,只有在形成艺术程式之后,文人画才有可能脱离仅仅根据画家身份及表现模糊意趣的初始阶段,进入真正成熟的时期。
当然,基于时代文化的传承性和发展运动的惯性,元初画作并非一下子就产生戏剧性的变化。遗民画家难以一下子割断与南宋画风的联系尚且不论,即使钱选这样刻意标榜“士气”的画家,他在工笔花鸟画上师法赵昌,接近北宋的传统,以色彩渲染,工笔细描为主。山水画则多以墨笔打底,山峦和岩石多用硬拙的直笔斫皴,既表现出石体的质感,又富于古雅的装饰意味。树丛和水草以水墨和淡绿色皴染密点,形成所谓“小青绿”的风格,同样和传统有关,表现的是向往唐代文化的一种古意。赵孟頫虽为元代艺术新变的领军人物,但他倡导复古,技法上转益多师,却是其能够在当时发挥重大影响作用的前提和基础。更何况赵孟頫虽然号称文艺全才,但其实际成就主要体现在书法方面,绘画方面尽管多样并存,却仍旧处于在学习前人基础上摸索自己的发展道路,未能在文人画领域最终形成与自己地位相称的有机统一的风格。以今天的目光衡量,真正对于绘画史转折起决定性作用的应当还是要等到元末四大家时代的到来。换句话说,以赵孟頫为代表的元前期文人画家在艺术创新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鲜明的时代特征,开拓一个艺术史新时代。
众所周知,在中国艺术史上,黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒作为元画四大家将文人画创作推向了巅峰,并影响了元明两代主流画坛。然而长期以来,元四家的成就和意义被孤立了,似乎他们仅仅是画家个人的成就,充其量也就是个流派风格,无非影响大一些。这种观点之误,误就误在没有站在历史的高度作全方位衡量。翻开任何一本绘画史,我们都不难发现存在着前后期截然不同的变化,这就是由宫廷画、宗教画占据画坛中心到文人画上升为时代主流的演变。如前所言,尽管唐代的王维被后世尊为文人画鼻祖,宋代的苏轼、文同等并在文人画的理论和实践方面做出过实际努力,但如果上升到“画坛中心”、“时代主流”层面衡量并考虑到明清绘画的主流因素,元四家所取得的成就及对后世的影响即具备了里程碑的意义。入明后绘画中以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为画坛的主流,一直延续到清及近代。这一点连对文人画抱有成见的康有为也看得非常清楚:中国自宋前画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者,今欧人犹尚之。自东坡缪发高论,以禅品画,谓作画必须似见与儿童邻,则画马必须在牝牡骊黄之外,于是元四家大痴、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸笔,大发写意之论。而攻院体,尤攻界画,远祖荆、关、董、巨,近取营丘、华原,尽扫汉晋、六朝、唐、宋之画,而以写胸中邱壑为上,于是明、清从之。 ⑤说得非常清楚。不管人们如何评价元四家及其文人画的实际价值,其对明清画坛的深远影响是不言而喻的。如果将中国绘画史上古和中古的分期界限定在魏晋时期是因为绘画作为门类艺术开始独立并成为艺术史主流的话,以元画四大家为代表的元代文人画的崛起和登上画坛主流及标志着近古艺术时代的真正到来,毫无疑问,如此地位的确定已远远超出了个人及流派的成就,甚至亦非一个时代艺术高峰所能涵盖,它涉及的是艺术史上的一座真正的里程碑。当然,支撑并推动一代艺术前进的还不仅视觉艺术一个门类,我们还必须将目光投视到更多的艺术领域。
二、元曲——听觉艺术的转型与综合性艺术的提升
按照一般艺术分类学原则,视觉艺术而外,我们还应该注意到听觉艺术和综合性艺术。对于艺术史研究来说,脱离听觉艺术和综合性艺术就不能算是科学和全面,充其量还是门类艺术史。就时代主流和代表性价值而言,元代艺术中最先受到关注的应当是元曲,它一身兼有戏剧和音乐两大门类艺术的成就。更为重要的是,和视觉艺术中的元代文人画一样,元曲的崛起和占据时代主流标志着综合性艺术在中国艺术史上第一次取得了支配地位,这同样具有里程碑的意义。
我们知道,在中国艺术史上,自先秦时期实用工艺开始,至魏晋以前,包括建筑、雕塑、书画、歌舞等在内的各门类艺术先后兴起,唐宋时又皆臻于成熟和繁荣,与同时期东西方各主要民族艺术相比,除了存在重“再现”还是重“表现”,或者重“形似”还是重“神似”等方面不同外,无论时代先后和表现手段均毫不逊色,唯一例外的是黑格尔《美学》第3卷将其作为“诗歌艺术的最高形式”的戏剧,在中国其形成和成熟晚至公元12世纪,与世界文明古国的地位几乎难以相称。尽管有学者将部分颂诗、楚辞九歌、大武舞、优孟衣冠等作为“先秦古剧”看待,亦有观点将汉代百戏中的“东海黄公”、歌舞戏“谈容娘”等以及参军戏作为中国戏曲并未晚熟之依据,但都难以获得最大限度的认同。
在中国文学、艺术乃至文化史上,戏曲的晚熟是一个至今仍旧争论不休的热门话题。即使晚近人们引入了“戏剧”、“戏曲”、“真戏剧”、“原始戏剧”等细致入微的概念,在一定程度上也弥合了“戏剧形成”、“戏曲形成”等棘手概念之争,但无论如何中国戏剧(戏曲)长时期未能占据文学史或艺术史主流地位总是一个不争的事实。和西方戏剧的源头——活跃于公元前六世纪的古希腊戏剧以及同样属于东方但盛行于公元一世纪的印度梵剧相比,总是一个无法消除的遗憾。
20多年前,笔者曾以《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》为题发表了一篇论文⑥,旨在探讨自先秦到唐宋长时期阻碍成熟戏曲产生的社会思想观念和文化习俗诸因素,如“原始宗教和神话的不发达显示着人们思维方式的局限和戏剧土壤的贫瘠”、“生活和艺术观念的保守性以及所造成社会文化结构的惰性严重阻碍了戏剧因素发展中的综合进程”、“文人远离表演艺术而同仕途经济紧密结合使得我国戏曲产生长期没有创作基础”等,而根本上消除这些因素存在的土壤,中国艺术得以全面发展的契机,正在于公元13世纪随着少数民族蒙古族建立的元帝国崛起和新的南北统一,中原儒学正统权威被打破是元王朝建立后发生重大社会变革的重要标志,而此前雅文化的主流地位无疑是与这种权威地位密切联系着的,也无疑随着它们的丧失而丧失。同理,活跃在传统“下九流”行业和场所中不被汉族社会上层看中的俗文化,此时期却由于正统雅文化地位衰落而获得了前所未有的大发展。说到底,这些俗文化正由于适合同样粗俗的蒙古统治者的审美层次,故而大受鼓励和提倡,以至在事实上取代了正统雅文化的地位,最终成了社会的主流文化。具体而言,即在对汉民族传统文化的强力冲击基础上诞生了元曲这一前所未有的新生事物。
应当承认,元曲并非中国历史上最早的成熟戏剧,参军戏、宋杂剧和金院本这些处于发展演变中的非定型戏剧类型固不必说,在时代上它也后于南宋时即已诞生的南曲戏文,但如同前节我们讨论文人画一样,谈艺术史一定得把握“主流”二字,唐宋时王维、苏轼、文同诸人的努力并不必然表示艺术史文人画时代的到来,当时作为绘画艺术代表的只能是院体而非其它。戏曲领域情况也同样,南戏在宋元始终未能占据主流艺术地位这是不争的事实。在这方面当仁不让的只能是元曲。元曲是以剧本文学为基础,舞台表演为中心,融北曲音乐、科白舞蹈、勾栏及庙台建筑、化妆美术等多种技艺于一炉的综合性艺术,它的产生标志着中国戏剧在历史上第一次占据主流文体和主流艺术的地位。元杂剧作为我国戏曲史上第一座高峰,涌现了“元曲四大家”关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和王实甫、纪君祥、乔吉等一大批堪称一流的剧作家和《西厢记》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《墙头马上》等一大批优秀名作,还涌现了珠帘秀、顺时秀、天然秀、张怡云等一大批活跃舞台堪称一流的表演艺术家。毫不夸张地说,那是一个群星璀璨的时代!文学史上唐诗宋词元曲并称,王国维赞为“一代之文学”,很大程度上即出于从戏曲史角度考虑立论。
非但如此,除了艺术成就本身外,元曲的成功还在于和文人画以及文学中的章回小说一道,扭转了中古以后中国艺术史和中国文学史的发展趋势,如同入明后还出现浙派院体画一样,尽管元以后文学中传统诗文创作依然存在并有所发展,但始终无法超越唐宋诗词古文而实现真正里程碑式的创新,而这方面只有元杂剧方能做得到。站到历史和艺术价值高度,元杂剧在文学上悲喜剧因素糅杂,音乐上宫调合流和曲牌联套,剧场取三面敞开式舞台,表演上融唱念做打于一炉,开综合性、虚拟化、程式化之先河,这些都奠定了明以后戏曲艺术的基础。虽然由于语言及文化习俗等关系,带有浓厚北方音乐特点的元杂剧在元朝灭亡后很快衰落,但戏曲作为主流文体主流艺术的地位并未随之中断,继承宋元南戏传统并吸收元杂剧艺术精华的明清传奇随之而起,维持了戏曲作为综合性艺术的时代主流地位。同样,即使清中叶后的花雅之争,身为“雅部”的传奇杂剧又逐渐衰落,其主流地位为京剧及众多地方戏取代,勾栏庙会舞台演变为酒楼堂会,曲牌联套体音乐不敌板式变化体,同一门类艺术的新旧之争同样未能改变上述历史性趋势。
其实还不仅是作为综合艺术的戏剧,元曲在音乐方面的成就也足以扭转历史。谁都知道,尽管明人臧晋叔将他所编的元杂剧选本命名为《元曲选》,但元曲并非元杂剧的同义语,从严格的音乐史角度说它是元代北曲的简称,在艺术类型上包括元散曲和元杂剧。文学方面,散曲是语言艺术,属于中国古典诗歌范畴的拓展,时人因常以“乐府”称之,又以之与唐诗宋词并提。音乐方面,散曲为建立在北曲音乐基础上,自娱和娱人功能相结合的演唱技艺,与杂剧乐曲一起奠定了近古音乐中的南北曲音乐。上面提到以关汉卿为代表的元杂剧诸大家和以珠帘秀为首的表演艺术家几乎同时又在从事散曲创作和演出,同样是成就不凡。与此同时还涌现出张可久、睢景臣、卢挚、徐琰、张养浩等一大批专门从事散曲创作的名家,以及《天静沙•秋思》、《般涉调•哨遍•高祖还乡》、《山坡羊•潼关怀古》等脍炙人口的名作。中国音乐史上,在此之前,从先秦礼乐歌舞开始,经过乐府民歌、清商大曲、隋唐燕乐直到词乐、诸宫调,中国音乐史主要是以歌舞及说唱音乐为主,盛行的是以宫调为代表的古代数理乐律学体系。而自元代开始,宫调所体现的调高调式等统一的音乐功能逐渐被消解,建立在“声情”基础上的南北曲音乐即上升到主流层面。有论者在谈及宋代音乐时认为:“就音乐的性质而言,我国音乐的主流由宫廷转向民间,由宫廷化转向平民化。民间音乐逐步加入到商品经济行列中。就音乐形式而论,我国音乐最具代表性的形式由歌舞转向戏曲。”⑦应当承认,所论这种情况在宋代的确存在着,但也如同文人画和戏曲一样,宋代音乐性质平民化和形式转向戏曲的这种变化仅仅是开其端倪,宋代音乐占主流地位的仍是由隋唐沿袭下来的宫廷雅乐、燕乐歌舞及大曲摘遍,民间盛行的主要还是词乐、诸宫调。戏曲音乐和戏曲本身一样并不占时代音乐的主导。彭吉象先生主编的《中国艺术学》第三章第二节《中国传统音乐》明确指出:元明清三朝,中国传统音乐的潮流主要是在民间涌动。这一时期,主要的音乐形式乃是戏曲音乐。 ⑧这样表述是对的,就科学把握时代艺术形式的历史规律而言,主流和代表性永远处于第一位。也正是在这个意义上,我们认为元杂剧所代表的戏曲音乐标志着中国古代音乐史翻开新的也是最后的一章。如果我们将先秦礼乐看作上古音乐的代表,魏晋后大曲歌舞作为中古音乐的典范的话,则以戏曲音乐为标志,中国音乐史的近古阶段开始了。
三、元代:近古艺术的开端
近古,原为史学分期概念,与远古、上古、中古相对应,一般指的是宋代至清(鸦片战争之前)。这种分法也多为此前艺术史界所接受,如前面两节我们在分析文人画和元杂剧时曾一再提及并回应的。笔者始终认为,历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照,但二者并非完全等同,艺术史分期归根结底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变,如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移,就不能据以进行分期,即使政治及社会其它方面发生根本性改变也罢。以宋代而论,尽管元以后的主流艺术类型诸如戏曲、文人画等在本时期已经产生和形成,有些艺术现象如宫廷化向平民化转型等等在此时期也已露出端倪,值得研究宋代艺术史者所重视,但并不能以此得出结论宋代已经完成艺术史新变并进入了新的发展时期。其理由,就是本文此前不止一次提到并论述的必须考虑的“主流”因素。宋代的主流艺术无疑仍是院体画、洞窟造像、宫廷和寺院建筑,以及宫廷音乐大曲摘编和士大夫词乐,少数文人倡导的文人画以及作为平民化标志的诸宫调、南戏等民间艺术、表演艺术尽管生机勃勃,但仍旧未能为统治者接受而上升到时代主流的地位。统治者的思想理所当然为社会的统治思想,这一点艺术史也概莫能外。一句话,未能促使戏曲和文人画提升为主流艺术就注定宋代未能完成艺术史新变的任务。也正因此,宋代艺术整体上只能停留在中古,开启近古艺术的任务将不得不落在元代艺术家的肩头。
应当指出,将元代艺术作为中国近古艺术的发端不仅仅在于戏曲和文人画的因素,还应包括其它门类的艺术史变革以及时代社会价值观念、思想文化背景由表及里的转型。
无论从什么角度衡量,公元13世纪元帝国的建立都是一个特别引人注目的事件。首先,它标志着我国历史上第一次由少数民族掌握了全国政权,这个事实本身就是对中国古代以汉民族为主体的传统文化的巨大冲击,几乎撼动了它赖以生存的精神支柱。谁都知道,儒学体系自汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”之后即成了汉民族传统文化的核心。汉末大一统社会随着黄巾起义和军阀混战崩溃之后,经学式微,儒学的统治地位第一次受到了强有力的挑战,由此导致了曹魏时社会性思想解放和艺术自觉时代的开始,中古艺术得以确立。然而必须明白的是,这次冲击和挑战来自内部,是汉民族文化在面临时代变革时所作的内部调适。统治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味着儒学失掉了它的正宗地位。至唐宋时,统治者将诗文书画作为国家选拔人才的主要渠道和形式,以诗歌散文和书法绘画以及宗教雕塑为主流的中国古典艺术终于发展到了繁荣阶段,这里面当然有着艺术自身的发展规律在起作用,但显然也与儒家传统的艺术观念的鼓励和指导有关。宋代以后,理学大兴,儒家理论更加严密、充实,正统文化亦变得更加精致、高雅。从某种意义上说,随着儒家思想社会功能的强化,魏晋以后儒学和艺术在日趋分离之后又有了一定程度的结合,而元帝国的建立则再一次拆散了这种结合并连艺术自身也发生了根本的变化。
如笔者此前所指出,在元代,这种历史性的变化主要表现在两个方面:一是多元文化并存取代了儒家文化独尊,另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流⑨。而这是元王朝在思想文化上独立于此前历代中原王朝的主要特征,从深层意义上说,它是草原游牧生活方式对中原农耕文化空前强力冲击的必然结果。与思想文化大转型相对应,元代艺术也发生了两大根本性转变,这就是一方面元杂剧崛起显示了市俗戏剧作为综合性艺术已由此前受鄙视被贬斥而上升为社会文化的主流,歌舞音乐让位于戏曲音乐。二是文人画由此前偏于一隅而至此际蔚为大国,明清时期这种文人艺术更增加了文人书法和江南私家园林的成分。与先秦以来艺术服务于礼乐、政制、宗教和统治者个人爱好相比较,近古艺术更重视市俗大众的心理接受,以及中下层文人士大夫力图挣脱精神束缚的的情绪宣泄,尤其是前者,它实际上代表艺术史新趋势,如果说从先秦至两汉的上古艺术更多是从实用艺术品角度发现美,魏晋至唐宋的中古艺术增加了重个人原创的艺术家因素,近古艺术则在艺术品、艺术家之外看到了艺术的接受主体——市俗大众。市场化的元杂剧如此,明清传奇本质上同样如此。虽然明中叶后文人传奇在一定程度上出现了背离市场规则的雅化倾向,但以弋阳腔传奇为代表的这一传统却始终充满了世俗舞台活力,最终在清中叶以花雅之争、京剧占据舞台主流的结果为这一趋势重新拨正了方向。同样如前所言,明初以戴进为代表的浙派院体风格的一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头,但后者不久即随着吴门画派的兴盛而再次前行,至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”,文人画再次成为主流。非但如此,自吴门画派开始,文人绘画也开始出现按质论价的市场运作苗头,清以后这种势头更是方兴未艾,扬州八怪、金陵八家乃至晚清海上画派将这一潮流推向了真正的艺术史主导地位。也正由于市俗化趋势转变的影响,近古时期雕塑也由此前充满神秘张力的的佛教造像而趋于装饰化和生活化,敦煌莫高窟、杭州灵隐寺等地的西域密宗造像风格为魏晋之后兴起的宗教寺院雕塑值得一提的尾声,也标志着延续了近千年的这一艺术形式生命力的终结。
此外,元人创始的近古艺术还具有多元化的特点,除了戏曲和文人画等新型艺术种类外,此前发生并延续下来的传统诗文、界画、寺院造像以及十六天魔舞为代表的宫廷艺术、宗教艺术依旧占有一定的地位,它们和新兴文人艺术和市俗艺术和平共处,包括视觉艺术、听觉艺术和综合性艺术在内,所有曾经发生过的艺术形式大都能在本时期找到生长、乃至复苏的机遇,艺术品、艺术家和艺术受众一道构成了艺术王国的有机主体。这种多元化的特色还表现为对海外异域艺术的包容和消化,如果说唐代的西域技艺进入中国显示的是统治者的自信、大度、包容和开放,元代空前扩大的版图更集中了来自欧洲、西亚的异邦艺术。尼泊尔工匠阿尼哥和内地汉人士大夫刘秉忠合作建造的大都和上都宫城、“纳什石”织锦、青花瓷器都可以看到来自草原文化、外来文化和中国固有文化交流的结果,作为元代实用艺术的代表,元青花瓷器和宫殿样式影响了明清及近代,在中国近古陶瓷史和建筑史上有着举足轻重的地位。正如同当年的佛教艺术进入中国后逐步本土化,最终形成中国艺术一部分的经历一样,这实际上反映了儒家大一统观念空前淡薄的元王朝具有吸纳、包容和消化多民族乃至外来文化的能力,这不是蒙古统治者特别聪明,而是其文治优势先天缺乏,政治控制力不能及,客观上为时代的审美解放留下了广阔的空间,元代艺术发生划时代意义的变革,以至于为艺术史开辟一个新时代,原因当即在此。(责任编辑:郭妍琳)
① [明]陈眉公《太平清话》卷一。
② 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。
③ 李晓、曾遂今《龙凤的足迹:中国艺术史》,华东师范大学出版社,2001年版,第166页。
④ 洪再新《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年版,第267页。
⑤ 康有为《万木草堂画目》,转引自柳诒征编著《中国文化史》,东方出版中心,1988年版,第583页。
⑥ 徐子方《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》,《陕西师范大学学报》,1987年第1期。
⑦ 孙继南、周柱铨(主编)《中国音乐通史简编》,山东教育出版社,1993年版,第115页。
⑧ 彭吉象(主编)《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年版,第332页。
⑨ 徐子方《元代文化转型与古典文学》,《文艺研究》,2007年第2期。
Yuan-Dynasty Art and Chinese Art
XU Zi-fang
(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
作者：徐子方
第二篇：生物艺术与传媒艺术之艺术形式关系探究
【摘要】21世纪是不断突破的新时代，生物艺术和传媒艺术作为新型艺术形式诞生并非偶然，强大的科技助推是主要原因。生长在如此相似的环境下，生物艺术与传媒艺术是否存在着必然的联系，它的解答十分耐人寻味。从生物艺术与传媒艺术的艺术形式角度出发，对两者的纵横向度发展关系作了较为深入的探讨，追溯两者的相似性与差异性。
【关键词】生物艺术;传媒艺术;艺术形式
一、生物艺术与传媒艺术之纵向历时发展
众所周知，当代所呈现的成熟完备的各种艺术，其形式载体与特征绝非生来如此，而是经过了一个从无到有，从简单到复杂，进而随着各种艺术形式的发展而完备，走向更高层次的综合的过程。由此可见，一个艺术的“生成”要经历悠久的发展过程。
生物艺术作为一个前沿的年轻学科，是生物学和艺术最激烈的交叉碰撞，是科学和艺术的高度结合，是艺术的进步，更是人类的进步。若要探究生物艺术的艺术形式，首先，需厘清生物艺术的概念。生物艺术在狭义上而言，就是活的，有生命的艺术。当然，这也并非是我随心所欲的定义，而是引用了路易·贝克的观点，“生物艺术也就是生命艺术”。就广义概念而言，生物艺术指的是艺术家将各个生物特征符号化后，通过艺术形式重构生物艺术作品，其表现特征包含无生命体和有生命体或者两种兼容的形式。
随着科技的日新月异，19世纪上半叶摄影的诞生，人类源远流长的艺术长河再次分流，这次分流逐渐形成了一支庞大的艺术群体，这便是由摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术和新媒体艺术组成的艺术集体—传媒艺术。[1]从概念的两方面分析认识，广义上的传媒艺术范围甚广，涵盖一切艺术品类，所以不作为这篇文章的探究点;在狭义上而言，传媒艺术主要是借助科技的迅猛发展，并蕴涵着媒介性和大众参与性的不同于传统艺术形式的艺术形式。传媒艺术的兴起与发展，也促使传统艺术格局发生了新的扭变，这也是给我们提供从传统的艺术认知中脱离出来的机遇，用新的思维和方式重新诠释这一新型的艺术群体。同时，也是对传统艺术思维的一种挑战。
二、艺术形式的内在形式分析
艺术形式的研究不仅仅是形式上的研究，更是其内容的剖析。只有当我们把形式拿来同材料，以及由形式通过艺术作品的内容赋予它以新的生命的材料一起加以考察时，形式的意义才能真正显示出来。
1、内容要素的联系分析
探究生物艺术与传媒艺术的艺术形式内形式关系时，考察了两者共有的要素及其内在的联系。由于艺术不同深度的融合发展于社会系统之中，避无可避的会与社会的各种组成因素产生着复杂而又耐人寻味的关系。著名的文艺理论家车尔尼雪夫斯基就曾提出，艺术来源于现实生活而又高于生活去呈现。而生物艺术和传媒艺术的创作恰恰是艺术家深入生活，观察生活，把对于生活的思考融于艺术中，体现超越现实物象的艺术价值，使作品更具有了集中性、典型性与艺术性。
2、内容特征的对立分析
权衡一件艺术作品的艺术成就，不仅要注重内容的诠释，还应该分析艺术形式是否完满地呈现了内容。因此，我们以内容特征为依据，将其分为两部分，即表现艺术与再现艺术。传媒艺术的内容特征多为摄影、电影、广播电视类等等，属于再现艺术;而生物艺术内容特征较为广泛，有声乐、绘画、影视类等等，既属于表现艺术，又属于再现艺术。虽然两者的内部构造属于两个完全不同的内容体系，但是生物艺术和传媒艺术都是新时代背景下所诞生的艺术群体，并且都为人类艺术打开了新格局。
三、艺术形式的外在形式分析
1、科技性的联系分析
现如今，科技性无论对生物艺术还是传媒艺术都是极其重要的“灵魂”定位，从生物艺术和传媒艺术发展史来看，很多创新艺术形式的出现，都是因为科技的推动发展。艺术是一种情感诉求，科技则是一种便于诠释的工具;艺术传达精神世界，科技改变客观世界，那么，科学和技术的融合就是将精神世界通过“媒介”客观实在的展现给受众。
传媒艺术的科技性主要指科学技术在传媒艺术的生产、创作、传播和接收过程中所发挥的深刻作用。具体来说，指的是科技在传媒艺术的手段和方法等方面的深度拓展，是介入对传媒艺术本身形态、传播与接收方式和价值实现等方面所产生的非可取代性的影响。[2]生物艺术的科技性主要是近现代科学技术的深入，全新生物结构下的生命艺术。科技性的推进也对生物艺术本身的形态和传播的方式，以及重构生命价值等方面产生了深遠的影响。生物艺术的科技性更多表现的是科技智能与人类的融合，在接近或超越人类智慧的“奇点”状况下创作艺术。因此，“科技性”无疑占有两大艺术群体的“灵魂”地位。
只有在技术突破的不断冲击下，艺术才会保持新鲜感、绽放魅力、让人心旷神怡。
2、艺术形象的对立分析
探究生物艺术与传媒艺术的艺术形式外形式的对立关系时，分别从艺术形象的存在方式、审美方式和物化形式三维度加以分析。
首先，以存在方式作为依据，可以划分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。传媒艺术的内容特征多为摄影、电影、广播电视类等等，属于时空艺术;而生物艺术内容特征涵盖范围较广，同时包含三种艺术特征。
其次，以审美方式作为依据，对艺术进行分析，艺术是由审美创造与审美接受两部分构成。生物艺术的研究，目前主要限于视觉艺术领域的探究，另附加少量的声音和装置艺术。而传媒艺术的发展是视觉艺术和听觉艺术的高度融合发展。因此，传媒艺术独具视听艺术的艺术形象的审美方式，而生物艺术的艺术形象的审美更加丰富，是具有听觉艺术和视觉艺术的穿插融合发展的一种新型艺术的艺术形象的审美方式。
最后，以物化形式作为依据，可以将艺术作品划分为动态艺术和静态艺术。生物艺术是一种在传统艺术形式上加入新“媒介”的艺术，打破传统艺术作品“静”的本质，所以，生物艺术既是动态艺术又是静态艺术。传媒艺术则更多地追求技术性“质”的物化表现，属于动态艺术范围。
四、结语
总体上看，在纵横对比中，生物艺术与传媒艺术的联系统一，首先基于他们艺术形式的结构力量，这主要表现在他们使用的物质材料或是支撑主体都与科技性牢牢捆绑，同时他们都直接产生于人类生活，亦或是诉说人类生活等等。综上所述，生物艺术与传媒艺术是在有限的时空中绽放出多样中建统一，共生中现差异的无限艺术魅力。
参考文献：
[1]胡志锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》2014年第1期，第72～76页。
[2]刘俊：《论传媒艺术的科技性》，《现代传播》，2015年第1期，93～100页。
作者简介：
于春瑶(1995.10.08)，女，汉族，籍贯：辽宁省瓦房店市，大连工业大学艺术设计学院，硕士学位，专业：美术学，研究方向：综合艺术媒介材料与实验研究。
通讯作者：
任戬，大连工业大学教授，硕士研究生导师。
(作者单位：大连工业大学)
作者：于春瑶 任戬
第三篇：陶瓷艺术与文学艺术
文学是一种语言艺术，而陶瓷绘画虽是一种造型艺术，但它实际上也是一种语言艺术。文学艺术与陶瓷艺术尽管在形式上有所不同，但它们之间却有着重要的关联。
一、文学艺术与陶瓷艺术的共同点
文学艺术与陶瓷艺术他们产生的共同点非常相似，文学起源于语言文字，它是借用语言文字述说发生在人与自然界之间的活动，其实质是通过人的有意识的，有一定目的记录、调整、夸张自然界，使之发生物质变换，即改变自然物的形态或性质上的阐述。当人们不自觉的把有意义的劳动以及大自然的情景以语言文字记录下来，再添入艺术语言，进而成了文学。
细分析陶瓷绘画艺术也起源于语言文字，最早的文字是以最原始的造字图形来表达其意，被称之“象形字”，象形字是以绘画的形式来述说人们的意图，图画性质虽不那么强，但它有象征性的意义。因为象形文字的局限性很大，有些实体事物和抽象事物是画不出来的，随着历史沧桑的变革，慢慢地语言文字从象形文字中脱颖而出，演变成如今的语言文字。而图形也随着漫长的写实阶段，使象形的图文越来越生动，朝着有塑造形象的方向发展，演变成如今的含有艺术性的造型图案。陶瓷绘画也正是造型语言的一个门类，与中国传统绘画紧密相连，因此说它们产生的共同点是相似的。
二、时间艺术与空间艺术
一切物资生活和历史演变，文学可以用语言形式去广泛表达，文学长于叙事，长于展示文学形象的产生、变化和发展过程，因此被称之时间艺术，而陶瓷艺术可借用文学艺术对历史以及自然界夸张述说，以想象空间用造型加以艺术形式来展现，因此被称之空间艺术。传统空间艺术当中，天人合一、天人感应的思想在漫长的历史当中得到充分肯定和发展。在绘画空间上，空间艺术往往表现为对大自然的夸张并从中找到恰当的姿态，而不是与他相抗衡。崇尚强调自然界的整体性及事物之间内在关系的有机自然观，讲究阴阳相合，从而把人与自然、自我加以统一。时间是历史的演变过程，它可突破空间的限制，因此许多文学艺术作品成了陶瓷艺术创作的素材。
三、文学在陶瓷艺术中的应用
自陶画产生以来，那些活生生的陶画造型，与自然界的动物几乎相似，最初是纯写实的，是先民实际生活的再现。正如人们不能否认原始文学的审美一样，同样不能否认这些写实性地陶画的审美意义和审美价值。随着历史的演变，先民的审美意识不断提高，原始的写实图形再也满足不了人们的审美需求，有意识的“虚”与“实” 的形象开始产生，文学中的典故、神话、诗歌溶于画中。这也是文明发展轨迹中，影响后来陶瓷绘画艺术的一个重要历史阶段。更何况比绘画艺术发展早的文学艺术也在不断地发展，因此众多文学艺术素材成了陶瓷绘画艺术的选材基地，使陶艺家们从文学的素材中获得十分有益的启示！如著名古典文学《红楼梦》、《三国演义》、《西厢记》等，其素材在陶瓷绘画艺术中就得到广泛应用。还有诗歌，无论是屈原的悲歌，还是李白的豪放，以及杜甫的落泊，他们的诗句在陶瓷艺术家们的笔下也得到很好的再现。神话也是如此，如《麻姑献寿》、《天女散花》、《西游记》、《洛神斌》等等，就连有些陶瓷的造型都与文学诗歌有关，如玉壶春瓶，就是由“玉壶先春”诗句而命名。因此，把文学艺术与陶瓷艺术称之为姊妹艺术是不过分的。
陶瓷绘画艺术和文学艺术，尽管艺术种类不同，但在本质上二类艺术的艺术语言是可互通的，通过相互借鉴来塑造艺术形象，以此来感动欣赏者。清末民国初，一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起，珠山八友就是其中技艺超群的代表人物。这些文人墨客的出现，是文化发展的必然现象，这种现象在陶瓷史上是鲜见的，在中国绘画史上却是相当普遍的“画派”现象。因此这一时期的瓷画艺术中国画味极浓，文化品位极深。刘雨岑的花鸟作品“百千寒雀下空庭 小集树梢语晚晴”就是很好地应用了南宋杰出诗人杨万里的著名诗句为点缀。程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”陶瓷花鸟画也是如此，在空白处应用了宋代诗人方九功《菊花》里的一段诗句来点题，使作品融入了“诗情画意”。他的另一幅自己配诗的作品“踈枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”，在构图上别具匠心；报喜鸟停栖枝杆红叶间形成“点”，以枝杆十字交叉形成“线”，菊叶设在其间形成“面”；再以菊花衬于其下形成烘托，此作品点、线、面俱到。作品工整细腻，构图考究，显示画家善于经营位置的艺术功力。画风质朴、清雅、细腻，画中诗句对仗工整、珠联璧合，他的文化底蕴神气活现地好像从书本融入画中，文学形象栩栩如生，耐人寻味，形成了动人的故事。让观画者既欣赏了花鸟绘画艺术，又欣赏了名诗绝句，展示了创作意图，不愧是名家之高招，大师之手笔。但要用陶瓷艺术手段，塑造一个文学题材的艺术形象，更不是一件简单的事情，尤其是大型画卷，其难度巨大。如特大型陶瓷瓷板画《清明上河图》，它浓缩了北宋画家张择端的超长画卷。全图规模宏大，结构严谨，构图起伏有序，笔墨技巧兼工带写，人物生动传神。牲畜、房舍、舟船、城廊、桥梁、树木、河流至臻至妙，惟妙惟肖。看完全画犹如读完了一部文学小说。
四、自我修养是画者的根基
之所以名家作品能有这么丰富的文学品味，与他们的文化修养分不开的，因此说，作为画者文化修养是前题。陶瓷绘画虽是造型艺术，但最终目的不是为了象型而描绘，而是为了表达画者的思想感情。这种感情却是抽象的，怎样才能把抽象的感情形象化，这便需要一定的文学修养和事物的塑造能力。为什么这样说呢，当你脑海里有着一定的文学修养，一旦被某种场景打动时，你的文化素养就会冲击你的大脑神经系统，创作灵感就会随之产生，创作才会得心应手，已有的文化学识就会在创作当中显现，作品才有欣赏价值。《荀子？大略》“人之于文学也，犹玉之于琢磨。”此话告诉人们；人在学习文学中是需要刻苦努力的，这样才能取得文学上的成功。正如一块玉，只有经过不断的打磨才有可能变成美玉，否则只会是一块没有光彩的石头一样，毫不起眼。这句话对于绘画者尤为恰当。否则那只能是画型而型，象没光彩的石头，毫不起眼。说白了即使有再高超的绘画技能，忽视各方面文化的熏陶，画出来的东西肯定缺乏品味，画得再多，也只能是“画匠”之笔。有句话说得好：“文学作品是人们心中的风景”。也就是说绘画作者如果具有一定的文学素质，他的脑神经自然会联想文学中比喻夸张的景象，便能很好地把作者对人生的感悟融入画作中去，感情化的形象语言在画面中就会体现出来，绘画作品便成了形象的文学，凝固了的语言艺术。
陶瓷艺术形象的塑造，不是如实地复制文学艺术形象，而是在理解的基础上创造出一个高度集中、高度凝练的艺术形象，使观赏者感觉到既像是自己感觉中的文学形象，同时又感觉到这是一个新的艺术创造，在赞叹艺术技巧高超的同时，感受到一种美感的冲击力。不起眼的陶瓷画作它只能告诉你：去奋发努力吧，好的陶瓷画作它也会告诉你：成功在于学而用之。
作者：熊景杨