今天小编为大家精心挑选了关于《拼贴艺术论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：在科技的发展和人们追求个性化、多元化内需的驱动下，拼贴艺术在动画中的运用越发广泛。本文分别从拼贴为动画带来的镜头景深层次感、美术画面肌理感、以及视觉心理的装饰性三个层面对拼贴艺术在动画中的应用进行分析。并阐述无纸动画技术不仅使动画创作者对拼贴素材的个性化处理更为方便，而且还为拼贴艺术动画的表现与处理方式创造了新的可能性，带来了新活力。
第一篇：拼贴艺术论文范文
拼贴技法在绘画中的运用
摘要：帕布罗·毕加索(1881-1973)是20世纪西方最伟大的艺术家之一，他在长达一个世纪的生涯中，他以丰富多变的画风创作了数以万计的艺术作品。在其绘画的作品中运用最多的表现手法可以说是拼贴了，包括素材的拼贴，理念的拼贴，色彩的拼贴等等。本文将根据毕加索在原始时期(1906-1908)、立体主义时期(1909-1914)、新古典主义时期(1915-1924)、变形时期(1925-1932)、表现主义时期(1935-1946)五个时期所创作的代表作品进行具体分析，研究毕加索的拼贴技法在绘画中的运用，分析总结现代绘画中拼贴技法的运用。
关键词：帕布罗·毕加索;绘画;材料;拼贴
帕布罗·毕加索(1881-1973)是20世纪西方最伟大的艺术家之一，他在长达一个世纪的生涯中，他以丰富多变的画风创作了数以万计的艺术作品。有人称其为现代艺术的魔术师，艺术史的伟大概括者。他对西方乃至整个世界艺术的影响是巨大而深远的。同时，毕加索也是拼贴技法的创作者，对拼贴技法的产生与发展有着不可忽视的作用。
1908年，毕加索无意中把一张小纸片贴在一幅题为《梦想》的素描的中心，就成了第一幅贴纸画，它就是拼贴绘画的雏形。1910年，勃拉克在《葡萄牙人》中使用了一丝不苟的手写字母。而最早一幅完整的拼贴可能是毕加索的《静物和藤椅》。在这幅画中，毕加索采用了现实世界中的可辨认的材料——一块上面印有藤条图案、用于覆盖桌面的油布，然后在上面画满了造型大胆的静物，使两者巧妙地拼合起来。拼贴手法的运用标志着立体主义开始进入到“综合立体主义”时期，此后他们的绘画一直离不开拼贴，而素材和形式上也越来越多样化。相对于勃拉克等人来说，毕加索的拼贴语言运用得更为大胆和富有想象力。不像别的画家在选择拼贴材料的时候，要考虑到逻辑的问题——如用木纹纸来表现桌面等木制品。毕加索大胆地摆脱这些束缚，在他的画里，小提琴上会被贴上花纹墙纸，而桌面有时会用报纸来表现。拼贴手法的出现，打破了传统艺术在媒介运用上的束缚，画家们大胆地在画里加入了其他材料，这使得绘画进入一个新的创新时期，使绘画带给人们更多的视觉上的惊喜与震撼。
在原始时期(1906-1908)，通过马蒂斯把非洲黑人的雕刻和象牙海岸的扁平面具的介绍，使毕加索对这些充满原始气息的艺术品深深吸引着，于是决定尝试把这些元素融入到自己的绘画作品中，《卡思维勒像》便是一个大胆的改变，这幅作品在毕加索不断的改变与尝试中终于以一个抽象的，完全没有斯坦因原来面貌的画面呈现在大家面前。这幅画不着重表现感情，而强调分量与形式的单纯化，基本形是几何学形式，手是写实的，而脸却画成土著面具的样式。虽然这幅画是抽象的，但在几何形状的拼贴中我们仍然可以感觉到斯坦因的内在气质。
如果说《斯坦因的画像》是毕加索迈向艺术新时期的一个过渡和跳板，那么《亚维浓的少女》则是毕加索这个时期一幅里程碑式的作品，这标志着毕加索立体主义的开始。在这幅作品人物创作上毕加索已经放弃文学性，而转为纯造型的途径，毕加索大胆地把人体分割，组合，充满着原始气息。画面中的五个少女的刻画完全抛弃了情感与表情，抛弃了三度空间的明暗，透视等等所有传统手法。犹如化石般近似几何形的躯体的简化，概括和变形;面具式面孔的刻画，使原来的写实意味消失得无影无踪，倍感强烈的却是那种古朴、奔放、粗野的神秘色彩，画面既是平面的，又是立体的，整个画面充满着浓厚的原始气息。
毕加索将不同角度的物体以拼贴的方式将其放置在同一平面中，却表现得很自然。《亚维浓的少女》就是这一创作手法的典型代表。
这些创作手法都是在平面的画布上以拼贴的方式进行的，说是拼贴，实际上还不是真正意义上的拼贴，只是视觉上给人们以拼贴的感觉，达到拼贴的效果。真正的拼贴在1912年，毕卡索将有真实质感的物件黏贴在画布上，企图打破二度平面的绘画，制造空间虚实的视觉效果。没想到来后有助于延伸发展出“新”的绘画创作材料、技巧和理念。拼贴一般是以图画纸作底板，根据构图，在画面的适当位置贴上剪裁好的商标，糊墙纸、报纸、彩色纸、名片等实物。这种创作过程是很快的。他把这些纸片严格的按照构图来安排，贴好以后，通常还要用铅笔、墨笔、或者木炭笔，水彩或水粉在画面上添上几笔。再后来，毕加索把综合实物材料的运用发挥到了极致。他把沙粒、破布、麻布，玻璃等一些常人想都想不到的东西拿来当作可以加工利用的极好的颜料和素材，从而创造出各种以颜料和笔触都无法达到的新的质感效果。毕卡索创作出第一件精致的拼贴，即1912年的《有藤椅的静物》(still Life with ChairCaning)：他在画布上黏了一片印有藤编图案的油布，以此方式取代直接在画布上画出藤编图案。从此模糊了艺术中真实与幻象的区别。
1921年，也就是毕加索在新古典主义时期创作的立体主义作品《三个乐师》，把拼贴技法运用得淋漓尽致。三个乐师以几何学的形式表现，这些几何的面相互交错衔接，拼贴成变形的人体，画中三人均五官互调，身体扭曲。这种变形的过程是运用直线切割的方法分解，然后再回旋曲线的方式交叠组合。同时丰富的色彩的运用，从而产生音乐般的韵律感与节奏感，给人们强烈的视觉冲击力，同时又留有丰富的想象空间。
1925年创作的《三个舞者》就是带有明显的超现实主义色彩。画中三个极度变形的舞者置于灰暗的红色，粉红色及蓝色背景中，她们不安，躁动，甚至绝望。富于动感的变形以及构图的样式，色块与色块之间的拼贴衔接无不表现出在复杂的画面中有序的节奏感。
在这个时期，毕加索的作品中震撼世界不得不提的作品肯定是1937年所完成的大型壁画《格尔尼卡》。画面的最终效果从技法上来说并不复杂，画面零散破碎而混乱，与以往历史题材绘画的统一性和明晰性大不相同。毕加索只用了三种颜色：黑，白，灰。但从《格尔尼卡》这幅壁画中毕加索所要表达的不只是一个艺术作品所要表达的，而是作为一个人所受战争的严重打击所要表达的情感：不满，愤怒与悲痛。在《格尔尼卡》这幅巨型壁画中我们可以深刻体会到毕加索说的“绘画并非用于装饰房间，它是反抗暴行和黑暗的武器”这句话的现实意义。
在《格尔尼卡》这幅画中，毕加索并没有直接去画飞机，导弹，坦克和大炮，而是用不同视角下的五官拼贴出公牛，受伤挣扎的马，耀眼的电灯，举着灯火从窗子伸出头来的“自由女神”，双臂伸向天空惊恐的男子，怀抱死婴仰天悲号的母亲，烈焰中的房子，恐慌中狂叫的女人……这些夸张变形的几乎毫无关联的几何元素用黑、白、灰三色拼贴在一起，以混乱、零散、破碎、悲惨、绝望的画面呈现在大家面前时，而达到的画面效果要比那些飞机、大炮给人的印象要震撼的多，这也是拼贴技法相对于其他的技法所更能充分的表达各种情感的优势之一。
从毕加索的大量作品中，我们可以把毕加索的拼贴手法归结为两种：一是将物体分解成小块面，通过并置和链接将其构成明晰的画面;二是以基本元素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这种拼贴的艺术语言，可谓立体主义的主要标志。正如毕加索所言：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义，但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在《情侣笔下的毕加索》一书中，毕加索阐释了他对拼贴的看法：“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子，一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独的生活在一个很不使人放心的世界。”
在现代绘画中，拼贴分为两大类表现形式：一种是平面拼贴，在日本称为“笔彩剪纸”，是一种将平面材料和绘画手法综合在一起的创作形式，这种方法在立体主义时期便开始盛行;另一种方法叫物质绘画又称浮雕绘画，介于二维和三维之间，是运用性材料与手绘相结合的方法。
拼贴手法的运用在现代绘画中具有如下两个特点：其一表现在构图上。创造者根据自己的想法按照一定的结构形式将视觉碎片形象进行有意识的组织和安排，这种构图形式称其为碎片拼接构图。其二表现在画面的时空建构上。拼贴法在画面的时空建构上也与传统的绘画形式不尽相同，称为碎片式时空，是后现代主义绘画经常采用的时空构建方法，这样的作品往往更具有构成意识。可分为三种结构形式：单层结构，双层结构和多层结构。从边框的平面思维带入到多维的空间环境中。我们只有打破并重新组合视觉概念系统，新的艺术创造与新技术的交融现象才可能出现，这才是拼贴要达到的最高层次。第一次世界大战后，达达的艺术家们更丰富拼贴概念，不论是文字片语、残缺图片、大量制作的广告印刷品、报纸杂志上的黑白或彩色照片，动手剪贴都可以成为很好的材料。拼贴法的单层结构就是指同质同构的组合方法，类似于我国的传统艺术形式贴纸和撕纸。拼贴法的双层结构是指同质叠加或异质同构的组合方式。它既可隐含于画面之中成为画面的肌理，又可显露于作品之中，与手绘效果相映成趣多层结构就是指异质的多重叠加，这种方式不光动用各种材料，还使用声、光、电等高科技技术，表现出错杂，错位、紊乱、无序的时空概念，从而折射出当前人类的心理状态。多层结构具有浑厚、繁复、信息量大的特点，但运用不好，只会留下东拼西凑的效果。
在现在图像化的时代，人们审美能力的提高与更多对图像艺术方面的要求，使得拼贴技术不断的广泛地应用于现代绘画之中。不管是纯绘画中的拼贴，还是利用其他材料与其结合的拼贴，都使现代绘画更丰富多彩。这种不同材料的拼贴的应用，其实就是使这些材料在新的环境中拥有其新的意义，而不再是其本身原有的意义，也就是其所指，所具有的价值的改变，将各种不同意义的材料拼贴于拥有同一意义的画面中、并不是随意就能达到这种效果的，需要对整体画面的构图，各个材料的特性与其表现形式等等进行深入的研究与合理的组织，使最后的作品在看似混乱的画面中又能找到其该有的秩序。其实这是一种先解构再重构的过程。但如果运用不当，那剩下的只能是混乱的画面了。
作者：张子娇
第二篇：拼贴艺术在动画中的趣味应用
摘 要：在科技的发展和人们追求个性化、多元化内需的驱动下，拼贴艺术在动画中的运用越发广泛。本文分别从拼贴为动画带来的镜头景深层次感、美术画面肌理感、以及视觉心理的装饰性三个层面对拼贴艺术在动画中的应用进行分析。并阐述无纸动画技术不仅使动画创作者对拼贴素材的个性化处理更为方便，而且还为拼贴艺术动画的表现与处理方式创造了新的可能性，带来了新活力。言而总之，探究拼贴艺术在动画中的趣味表现及其技术运用，对今后动画艺术的发展有着重要意义。
关键词：拼贴艺术；拼贴形式；动画；表现
从20世纪初开始，立体主义的先驱毕加索率先将非绘画材料拼贴进绘画作品中开始，这种更具多样化和风格化的艺术表现形式就被视觉艺术家们不约而同地运用到自己的作品之中，动画艺术家们也不例外。
一、拼贴形式在动画中的趣味应用
拼贴形式动画是“实验动画”的一种，在形式到制作上继承了实验动画的无拘无束，给了动画艺术家一个极为广阔的创作空间，任何现实生活中可见的素材都可以成为艺术家创作的工具。
（一）拼贴给动画带来的层次感
动画艺术家们将各种不同的表现方式与材料拼贴到一起，使动画的镜头通过各种元素之间原有的明暗与色彩对比，拉开动画镜头中的近景、中景、远景的景别差距；突出主体、衬体之间的主次关系。从而产生镜头的景深变化，令整个动画画面具有丰富的层次感。
比如：何伟锋的短片《小胖妞》了，这部短片中的人物是虚拟的，背景是真实的生活场景取景。这种虚拟与真实的拼贴方式，不仅使动画短片《小胖妞》极具趣味性，而且虚拟的角色在真实的场景中尤为明显突出，加上创作者在拍摄过程中对前景及远景的虚化处理，进一步产生了镜头的景深关系，增强了画面的前后空间层次。而虚拟人物与真实场景的拼贴运用，又在材质上丰富了画面的层次感和趣味性。
（二）拼贴给动画带来的肌理感
各种拼贴材料，由于其自身表面肌理形态的客观存在，呈现出各种纵横交错，凹凸不平，粗糙光滑的纹理质感变化。从美术的画面来说，肌理便是绘画的皮肤与质感。而拼贴形式的“肌理”创造，基本上是由拼贴材质产生的。不同的材质或细腻或粗糙的原始质感，形成了一种源于自然的、视觉冲击力极强的肌理语言。正是由于肌理的这种自然属性和美术形式构成天然的协调，才把自然的万千变化凝固到作品之中，达到感动人心的艺术力量。也反映出作品的情绪与内涵[1]。
于是动画艺术家们利用这些拼贴材料固有的质感特征进行动画创作，使得动画画面产生了秩序、节奏与韵律的视觉趣味，“肌理”的使用放置于动画作品中，就如同画家将其放置于画中一样，变得具有某一种特定的表征与含义，成为了艺术家们表达艺术观点的语言。
在马匡霈以自身失恋经验为基础而创作的动画《我说啊，我说》中，这种对拼贴肌理感的运用无处不在，肌理让画面变得有质感且意味深长。艺术家在拼贴中结合了各式各样的纸张质感来丰富画面肌理，使每一个画面都具有更多的细节。而且这种各个元素和背景都贴以纸张肌理质感的做法，使类似剪纸形式的人物角色，以及各种拼贴其内的不同类型元素，例如：台湾文化符号，信封、纸箱，招牌等等整体化，使这种奇妙而又充满想象力的有趣组合，不显突兀，统一自然。同时这种泛黄的纸纹肌理也切合了作品想要向观众传达的悲伤情绪。
（三）拼贴给动画带来的装饰性
在动画作品中，动画艺术家们通过拼贴，对现实生活中的素材进行分解与重构，这种重构拼贴的形式使动画产生出其不意的视觉效果和心理冲击。拼贴素材的几何形状、大小、方向、颜色搭配、以及边缘的平滑与粗糙等等因素，都会使人有不同程度的心理反应，产生各种丰富的联想。由于人的视觉不能孤立接受某个画面拼贴元素，而总是将该元素与周围的背景一起映入眼内，所以，拼贴元素本身、元素与元素之间、以及元素组合与整体之间的关系，都会对人的视觉心理产生影响。而经过动画艺术家的刻意安排，这些拼贴素材形成了一种复杂的复合美感，会进一步刺激观众的视觉心理，使镜头画面展现出前所未有的装饰性效果。
波兰设计大师Jan Lenica1961年创作的代表作《迷宫》将拼贴材质元素奇特组合，使人产生奇幻怪诞的心理感觉，产生了极具怪异风格的装饰性画面，作品主要描述诡异的城市中人被奇怪的动物在脑中注入液体而控制着，表现了主人公被极权主义规则残酷地吞噬怪诞故事。艺术家利用各种拼贴素材本身的质感、花纹、色彩，以及它们之间的差异组合，构成了一部具有鲜明装饰风格的动画短片。动画中每一个镜头几乎都可以单独截图出来作为一幅装饰性极强的拼贴平面作品。
综上所述，拼贴形式在动画中的运用使动画变得丰富，使动画艺术家们表达艺术思想的方式更加多元化。拼贴素材所赋予动画镜头景深的参差感、美术画面的肌理感，叙事方式的“拼贴叙事”、以及视觉心理上的装饰感；再加上动画本身的动画化魅力，使得拼贴于动画的素材不再是一个孤立的无生命元素，而是能够互动，有生命活力的机体，使动画的画面视觉效果更魅力四射，艺术表现力更强。
二、拼贴形式艺术动画的艺术特征及其展望
（一）拼贴艺术动画与传统动画的差异
要弄清楚拼贴艺术动画的独特性，首先应该了解动画的分类及其各自的含义。传统动画从形式上分为二维动画和三维动画，其中三维动画又分为三维电脑动画和逐格拍摄的立体动画。根据制作方式又可分为四类。其一，手绘动画和赛璐珞动画。其二，三维停格动画。其三，数码动画。其四，实验动画[2]。
事实上，拼贴艺术动画正是“另类动画”的一个分支。与其他的另类动画一样，拼贴艺术动画运用其拼贴技巧，达到非常特殊的个性化效果，反抗了主流动画、正统赛璐珞动画或绘制材料在动画审美上的统治。在视觉上和主题上拒绝了传统动画的风格，追求更个性化的“个人风格”作品。
从艺术角度来讲，拼贴艺术动画在创作过程中，比传统动画更主张表现作者自身的感受，注入了更多的作者主观色彩。动画制作者可以自由地将任何在日常生活中的素材资料，影像片段等等各种各样的材质按照自己的理解处理整合。而传统的动画一般只采用一种方式表现。这使得拼贴艺术动画的画面效果更加丰富。不同素材间的趋同或趋异的对比，形成了作者独有的艺术风格，大大增强了画面的视觉魅力。
从商业上来讲，正因为这种动画艺术家们在创作时追求的“个人风格”的拼贴尝试，使拼贴艺术动画与传统动画相比较，在内容和形式上更加多元化，在带给观众新鲜的视听感受的同时也迎合了各种不同喜好观众的胃口。
这些差异凸显了拼贴艺术动画的独特性，在大众传媒不断发展的今天，拼贴艺术动画相对于传统动画来说更具创新性和个性化。可以凭借独创的精神创造出了一种个人化的表达方式，产生传统动画中不可能创造出来的视觉效果，这种独特性一定会在今后更追求多元化和个性化的原创动画制作中运用的越来越广泛。
（二）无纸动画技术给拼贴艺术的新活力
无纸动画技术是指在动画制作的过程中完全采用计算机数字技术来完成动画。计算机数字技术的发展，推动了办公、考试、资料管理等诸多方面由传统的有纸化向无纸化发展的趋势，拼贴艺术动画也不例外。
无纸动画技术的显著优点诸如方便对素材的个性化修改，降低成本等方面促进了拼贴艺术融入更多动画创作的可能。在方便修改方面，通过无纸动画技术软件，比如photoshop可以方便的将网络上搜索到的拼贴素材，进一步对其进行颜色、纹理、大小的调整，甚至可以运用软件将多种素材拼合，制造出更符合动画创作者需求的拼贴材料。同理，对于一些视频资料，也可以通过视频剪辑软件抽取或改造出创作者所需要的视频片段。这些都是拼贴艺术动画能够拥有更具个性化拼贴素材的前提基础，为创造动画的全新视听感受注入了新活力。
在降低成本方面，因为计算机特有的复制功能，避免了现实生活中拼贴素材材料不足的现象，艺术家们也不用为了寻找足够多的合适拼贴素材而到处奔波。为实现拼贴艺术动画节省了更多创作时间与开支，并且也间接地为环保事业做出了贡献。
无纸动画技术计与算机技术的发展是相辅相成的，各种计算机软件与技术也为拼贴动画的表现形式创造了新的方式。所以，无纸动画技术，不仅仅使动画创作者对拼贴素材的个性化处理更为方便，而且还给拼贴艺术动画的表现与处理的方式创造了新的可能性，带来了新活力。
三、结 语
今天，对拼贴多样化和风格化的追求不但作为一种传统被保留下来，并且随着电脑技术的日新月异不断推陈出新，使得全世界范围内的动画艺术家更是纷纷将拼贴艺术的形式作为自己动画创新的重要手段。这个原本就将不可能转变为可能的动画艺术，一与拼贴形式相结合，就为动画创作带来了在形式和内容上全新突破，使动画在镜头景深层次感、美术画面的肌理感、以及心理上的装饰性几个方面对动画的视听感受产生了深远的影响，研究拼贴艺术在动画中的趣味表现对动画艺术有着重要的意义。
参考文献：
[1] 聂欣如.动画概论（第二版）[M].上海：复旦大学出版社，2009.
[2] 张斐.浅析拼贴手法在现代主义艺术中的演变[J].美术大观，2008（7）.
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[4] 代璐，荆川.从动画短片创作的特征看动画教学的新思路[J].大众文艺（学术版），2009（16）.
[5] 管磊，王辉.Flash遮罩动画的教学设计[J].成才之路，2009（15）.
[6] 保罗·韦尔斯.动画设计基础教程[M].大连：大连理工大学出版社，2007.
[7] 汪瑞霞.科学技术与艺术设计的融合——对动画设计专业建设的思考[J].常州师范专科学校学报，2004（4）.
作者：陈文君，潘文琪
第三篇：生物艺术与传媒艺术之艺术形式关系探究
【摘要】21世纪是不断突破的新时代，生物艺术和传媒艺术作为新型艺术形式诞生并非偶然，强大的科技助推是主要原因。生长在如此相似的环境下，生物艺术与传媒艺术是否存在着必然的联系，它的解答十分耐人寻味。从生物艺术与传媒艺术的艺术形式角度出发，对两者的纵横向度发展关系作了较为深入的探讨，追溯两者的相似性与差异性。
【关键词】生物艺术;传媒艺术;艺术形式
一、生物艺术与传媒艺术之纵向历时发展
众所周知，当代所呈现的成熟完备的各种艺术，其形式载体与特征绝非生来如此，而是经过了一个从无到有，从简单到复杂，进而随着各种艺术形式的发展而完备，走向更高层次的综合的过程。由此可见，一个艺术的“生成”要经历悠久的发展过程。
生物艺术作为一个前沿的年轻学科，是生物学和艺术最激烈的交叉碰撞，是科学和艺术的高度结合，是艺术的进步，更是人类的进步。若要探究生物艺术的艺术形式，首先，需厘清生物艺术的概念。生物艺术在狭义上而言，就是活的，有生命的艺术。当然，这也并非是我随心所欲的定义，而是引用了路易·贝克的观点，“生物艺术也就是生命艺术”。就广义概念而言，生物艺术指的是艺术家将各个生物特征符号化后，通过艺术形式重构生物艺术作品，其表现特征包含无生命体和有生命体或者两种兼容的形式。
随着科技的日新月异，19世纪上半叶摄影的诞生，人类源远流长的艺术长河再次分流，这次分流逐渐形成了一支庞大的艺术群体，这便是由摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术和新媒体艺术组成的艺术集体—传媒艺术。[1]从概念的两方面分析认识，广义上的传媒艺术范围甚广，涵盖一切艺术品类，所以不作为这篇文章的探究点;在狭义上而言，传媒艺术主要是借助科技的迅猛发展，并蕴涵着媒介性和大众参与性的不同于传统艺术形式的艺术形式。传媒艺术的兴起与发展，也促使传统艺术格局发生了新的扭变，这也是给我们提供从传统的艺术认知中脱离出来的机遇，用新的思维和方式重新诠释这一新型的艺术群体。同时，也是对传统艺术思维的一种挑战。
二、艺术形式的内在形式分析
艺术形式的研究不仅仅是形式上的研究，更是其内容的剖析。只有当我们把形式拿来同材料，以及由形式通过艺术作品的内容赋予它以新的生命的材料一起加以考察时，形式的意义才能真正显示出来。
1、内容要素的联系分析
探究生物艺术与传媒艺术的艺术形式内形式关系时，考察了两者共有的要素及其内在的联系。由于艺术不同深度的融合发展于社会系统之中，避无可避的会与社会的各种组成因素产生着复杂而又耐人寻味的关系。著名的文艺理论家车尔尼雪夫斯基就曾提出，艺术来源于现实生活而又高于生活去呈现。而生物艺术和传媒艺术的创作恰恰是艺术家深入生活，观察生活，把对于生活的思考融于艺术中，体现超越现实物象的艺术价值，使作品更具有了集中性、典型性与艺术性。
2、内容特征的对立分析
权衡一件艺术作品的艺术成就，不仅要注重内容的诠释，还应该分析艺术形式是否完满地呈现了内容。因此，我们以内容特征为依据，将其分为两部分，即表现艺术与再现艺术。传媒艺术的内容特征多为摄影、电影、广播电视类等等，属于再现艺术;而生物艺术内容特征较为广泛，有声乐、绘画、影视类等等，既属于表现艺术，又属于再现艺术。虽然两者的内部构造属于两个完全不同的内容体系，但是生物艺术和传媒艺术都是新时代背景下所诞生的艺术群体，并且都为人类艺术打开了新格局。
三、艺术形式的外在形式分析
1、科技性的联系分析
现如今，科技性无论对生物艺术还是传媒艺术都是极其重要的“灵魂”定位，从生物艺术和传媒艺术发展史来看，很多创新艺术形式的出现，都是因为科技的推动发展。艺术是一种情感诉求，科技则是一种便于诠释的工具;艺术传达精神世界，科技改变客观世界，那么，科学和技术的融合就是将精神世界通过“媒介”客观实在的展现给受众。
传媒艺术的科技性主要指科学技术在传媒艺术的生产、创作、传播和接收过程中所发挥的深刻作用。具体来说，指的是科技在传媒艺术的手段和方法等方面的深度拓展，是介入对传媒艺术本身形态、传播与接收方式和价值实现等方面所产生的非可取代性的影响。[2]生物艺术的科技性主要是近现代科学技术的深入，全新生物结构下的生命艺术。科技性的推进也对生物艺术本身的形态和传播的方式，以及重构生命价值等方面产生了深遠的影响。生物艺术的科技性更多表现的是科技智能与人类的融合，在接近或超越人类智慧的“奇点”状况下创作艺术。因此，“科技性”无疑占有两大艺术群体的“灵魂”地位。
只有在技术突破的不断冲击下，艺术才会保持新鲜感、绽放魅力、让人心旷神怡。
2、艺术形象的对立分析
探究生物艺术与传媒艺术的艺术形式外形式的对立关系时，分别从艺术形象的存在方式、审美方式和物化形式三维度加以分析。
首先，以存在方式作为依据，可以划分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。传媒艺术的内容特征多为摄影、电影、广播电视类等等，属于时空艺术;而生物艺术内容特征涵盖范围较广，同时包含三种艺术特征。
其次，以审美方式作为依据，对艺术进行分析，艺术是由审美创造与审美接受两部分构成。生物艺术的研究，目前主要限于视觉艺术领域的探究，另附加少量的声音和装置艺术。而传媒艺术的发展是视觉艺术和听觉艺术的高度融合发展。因此，传媒艺术独具视听艺术的艺术形象的审美方式，而生物艺术的艺术形象的审美更加丰富，是具有听觉艺术和视觉艺术的穿插融合发展的一种新型艺术的艺术形象的审美方式。
最后，以物化形式作为依据，可以将艺术作品划分为动态艺术和静态艺术。生物艺术是一种在传统艺术形式上加入新“媒介”的艺术，打破传统艺术作品“静”的本质，所以，生物艺术既是动态艺术又是静态艺术。传媒艺术则更多地追求技术性“质”的物化表现，属于动态艺术范围。
四、结语
总体上看，在纵横对比中，生物艺术与传媒艺术的联系统一，首先基于他们艺术形式的结构力量，这主要表现在他们使用的物质材料或是支撑主体都与科技性牢牢捆绑，同时他们都直接产生于人类生活，亦或是诉说人类生活等等。综上所述，生物艺术与传媒艺术是在有限的时空中绽放出多样中建统一，共生中现差异的无限艺术魅力。
参考文献：
[1]胡志锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》2014年第1期，第72～76页。
[2]刘俊：《论传媒艺术的科技性》，《现代传播》，2015年第1期，93～100页。
作者简介：
于春瑶(1995.10.08)，女，汉族，籍贯：辽宁省瓦房店市，大连工业大学艺术设计学院，硕士学位，专业：美术学，研究方向：综合艺术媒介材料与实验研究。
通讯作者：
任戬，大连工业大学教授，硕士研究生导师。
(作者单位：大连工业大学)
作者：于春瑶 任戬