生活艺术论文范文

小编精心整理了《生活艺术论文范文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。把广义的“装饰”称作“艺术地生活”的行为是不过份的。它是人类在谋求生存温饱之外的一种诗性的追求，是通过节奏、秩序和事物复杂关系营构而来的对生活方式的选择。古代中国的装饰艺术构成了我们无比熟悉亲切的生活场景，它使许多人在异乡感到陌生时滋生起一种坚实的依靠。

第一篇：生活艺术论文范文

从生活到艺术

摘要：从改革开放三十年中国美术发展的概况，谈从生活到艺术的创作规律。期待艺术家以十年磨一剑的心态，为我们这个时代留下真正能够传至久远的好作品。

关键词：中国美术创作 生活与艺术

我的主要标题是谈“从生活到艺术”。大家知道关于生活我们已经有约定俗成的理解，但是对于艺术的理解可以有无数种，其中比较有代表性的就像我们一些哲人说的：“艺术是第二自然，艺术是艺术家所做的白日梦”等等。当下中国的文化艺术处于一个繁荣发展的状态，各个专业门类的作品多，好作品也多。但是大家又有一个共同的认识，认为能够代表这个时代的精品力作，真正有份量的作品还不够多。我们赶上一个非常好的时代，文化艺术依托整个国家经济的发展，艺术家能够在一个宽松自由的创作环境中充分施展聪明才智。但如何在今天这个时代，留下能够立得住，传给开，叫得响，真正能够传至久远的好作品，却不是一件容易的事情。

我想先让各位朋友看一些作品，这对我后面来谈我的一些观点会有帮助，也给大家提供一些直观的认识。

我今天主要从美术、绘画或者说造型艺术的角度，来谈谈有关生活跟艺术的关系。改革开放以来的三十年，可以说是中国艺术事业发展最好的一个阶段。由于这些年来艺术创作的活跃，各种新思想不断的碰撞，交流，已经形成了很多新的观点。包括国外的一些现代的艺术观念不断的传播到中国，对中国的艺术创造现象产生了重要的影响，所以对于艺术跟生活的关系的认识上也是有多种观点。我想做一个改革开放以来作品的简单回顾。通过这些作品我们能够大致了解当下美术创作的动态。

著名画家陈丹青的《西藏组画》表现了浓郁的西藏风情。憨厚质朴的藏民族的形象，生动的笔调，娴熟的油画技巧。陈是改革开放以来能够真正表达一种人性生活的艺术家，并获得了充分表达他的艺术冲动和对生活热情的表现手段。另外，罗中立1982年第二届全国青年美展获得金奖的作品《父亲》，这个憨厚的农民形象。被评论界认为是代表那个时代中国人父亲的质朴、憨厚、勤劳勇敢、吃苦耐劳，试图以此来表达中国普通人的形象。大家知道，在革命现实主义和浪漫主义的艺术创作的精神指引下，我们经历了建国以来最好的艺术创作的阶段。改革开放使东西方文化有了交流和碰撞，对中国的当代美术创作发展产生了深远的影响。同一作者的现实主义的作品《像章》，在两米高乘一米五这样一个空间下，人物的形象具有冲击力和感染力。罗中立采用了西方现代绘画的手段，超级具象主义的表现手法，形成了跟以往的现实主义作品，浑然不同的一种艺术表现力。超级具象主义是通过现代化高质量影像技术，把对象的整个面部，乃至汗毛孑L都能够清晰的表达出来。而艺术家凭着他的精湛的技艺，采用这样一种表达的理念，通过照像术的手段能够逼真、完美的再现人物形象。这件作品在中国当代美术史上成为一座里程碑，是一件绕不过去的代表性的作品。

改革开放时期的安徽凤阳，10多户农民为了开展农村年产承包的改革，在村支书提出的一张申请报告上摁下沉重的手印。这个历史事件，代表了中国改革开放的一个重要节点。作为一件艺术作品反映的一个真实的事件，画面12户农民的形象未必都是这些人物。艺术家通过想象和体验生活，选取农村那些具有代表性的人物形象，创作了这样一件能够感动人心的作品。综上所述，陈丹青的作品我们可以说它是油画的风情画。《父亲》我们把它看作是一张肖像画。而安徽农村改革的作品，我们把它说成是反映历史的主题性绘画。

我们在一个藏族少年牵着一匹马的作品中，能够看到某种感动人心的真实，它源于生活，又高于生活。在这些朴实无华的，运用的色彩最为单纯的一种表现手法中，分明能感受到生活距离我们很近。这是反映现实生活中普通人形象的作品，艺术家有责任关注和反映我们当代人生存的环境，通过艺术语言，精妙的写实技巧来表达生活。

历史题材的《解放南京总统府》，我们可以从无数张解放战争时期的历史图片中，了解这个情节。但是当时没有今天电视设置及航拍这样的技术记载，人民解放军占领南京的场面，完全是依靠作者陈逸飞和他的同伴魏景山，凭借着对于历史资料充分的掌握，对于历史文字记载的所有细节，和可动用的活的影像图片综合的基础上，创造了这件作品。以金字塔型结构的画面中，以旗杆作为中心柱，展开红旗的那位青年士兵，就像今天在天安门广场的士兵的那种骄傲的形态。在三个站立的士兵中间，有个看着手表的连队指导员或连长身份的人。他和画面右侧拾级而上的战士的组合，完全引用了苏联卫国战争胜利那个欢呼的苏军士兵的群像组合。拾级而上的人物形象跟左侧挥洒展开红旗的绳索形成了某种向心力。作品既充分展现了历史存在的真实，即情景再现，但艺术家所动用的素材和表达的对象都是通过现实主义的表现手法来体现的。

我这里所举的这几件作品，是我们现实主义，写实主义达到巅峰阶段的代表作品。中央美术学院老院长靳尚谊先生的《塔吉克新娘》，跟前面的那些作品在表现风格，手法、技巧和传达出来的某种感觉有些不一样。这件作品简洁的构图，洗练的笔法与平和的神态，类似于蒙娜丽莎那种细微的表情，以及深色背境，是采用了西方古典主义油画的技巧。这是另外一种绘画的方式，甚至具有某种宗教意识。

再看四川一批青年画家当时反映改革开放初期，人的思想解放时期的作品。《春天已经苏醒》中精妙的草地，一个手指含在嘴里的年轻少女，目光呆滞，若有所思的望着远方，一条仰着头的小狗和趴在地上的老牛形成了画面的巧妙组合，传达出改革开放人们对于新生活的向往。寄托了一种美好理想，但确实是朴实无华的人的形象和精神状态。这是改革开放七十年代后期，八十年代初期的作品。

同样的历史题材在中国的油画家笔下，用的是表现主义的手法。作品《红星照耀中国》，将一批经历两万五千里长征以后，在延安的共和国缔造者的元勋们所能找到的资料，以单个的人物肖像组合在一张长卷里，表达对革命事业成功的一种缅怀。这一系列作品都是主题性绘画。

八十年代以后，一批青年艺术家茁壮成长起来。他们对原有的现实主义，写实主义的手法提出了质疑，认为艺术的表现形式应该是多样化的。现实主义，写实主义是艺术表现形式的一种，不是全部。一批新锐的艺术家们在绘画、雕刻，也在电影、戏剧，尤其是话剧方面，推动了中国艺术向现代转型的过程。这个雕塑是今天全国雕塑家协会的会长郑成钢的作品，在以往的雕塑中间基本是团块造型，无论是石雕、木雕还是青铜，都是浑然一体、富有张力和团块效果的造型。但这个作品中声如洪钟的李逵，他的胸部是通透、穿孔的。作者明显吸收了西方现代雕塑家们的一些创作理念。

中央美术学院隋建国具有反讽意味的作品，是古典艺术的精神和现代批判理念的混合体。意大利文艺三杰之一的米开朗琪罗的《被俘的奴隶》，被中国艺术家穿上了毛式服装。由此可见，艺术家们已经把它主观的意念和他对于艺术创作的观念，充分的融入到它的作品中间去了。

关于中国画，大家知道中国的文人山水画在元末明代达到了一个相当高的境界，山水画被认为代表了中国艺术境界的最高的理想。在中国的山水画里能够看到天人合一的哲学理想，人与自然环境的高度和谐。以中国式的笔墨，作为中国艺术的最高价值标准取向及实践评判标准。我们在这些作品中间，看到现代中国画家改变了原有的中国传统文人画、传统山水画格式的表现手法，而付之以明快的，以线结构和现代绘画形式构成的具有表现手法的图式。

中国画学会的会长郭怡孮的中国花鸟画，基本是的传统模式。到了70岁开外，郭怡孮先生作品中采取双钩的形式和填彩的手法，此时他表现的花已经是他整个创作绘画形式的元素。花非花，花还是花，但此花已变成所有艺术创作动员的组合元素，金碧辉煌，以色当墨。评论家认为，郭怡孮在运用色彩方面，让传统的中国绘画走出纯粹笔墨方面，走出了一条具有独特价值的尝试之路。

比较有影响的工笔人物画家何家英的《十九秋》，精妙的人物造型，细微的人物表情，细密的表现手法和精准、丰富的渲染效果。堪称中国式的写实主义绘画。中国的工笔画在改革开放以来达到了峰巅状态，而且引领了整个中国绘画。中国工笔人物画，工笔画的整体水平提升了，我们在这里看到的仍然是具有鲜明的现实主义，写实主义的艺术创作路数。

中央美术学院教授贵州人黄华祥的作品，版画简洁的套色，丰富的人物形象。用版画雕刻的手法，洗练的表现大人物，大肖像的作品，在以往是不多见的。黄华祥这样一批青年版画家们，在版画语言手法运用上的突破，但仍然走的是现实主义，写实主义的创作路子。

下面是变异了的现实主义艺术创作的作品。鲁迅美术学院一位教师的作品中，是富裕了的中国农村、现代农民的生活场景。跳着时髦的舞蹈，人物造型夸张变形。作品走憨拙的路子，色彩采用的是原色基础上的对比色，这种油画跟我们的写实油画浑然有异。人物的形象，头像和四肢都发生了很大的变异。鲁迅美术学院的院长威尔森的作品与前面的作品相比较，我们看到了某种束缚感。他采用西方文艺复兴时期的一些古典油画的构图和人物造型：一个正面，一个3/4侧面，一个全侧面的人物组合。这三个人物之间没有必然的情感交流，是完全独立的人物肖像，但是这个作品中间能够读到某种绘画现代意识中的一种宗教氛围，跟前面是决然不同的绘画风格。

著名油画家俞晓夫的作品，表现的是上个世纪三十年代十里洋场的上海。现代都市司空见惯，就是在凯里，大家都对这种五光十色的城市生活，物质文化十分发达的背景状态都有所了解。但作者运用他的绘画风格，把所有的对象、物象进行了重新的整合和造型变异。左边中间穿黑一幅衣戴眼镜的就是作者本人，他把自己置放在那个特定环境中。艺术家可以按照自己的愿望寻求某一个主题，并且把自己放进去。

中国绘画大师林风眠的表现主义人物肖像，在所有的人物肖像画或肖像的图片中，很少能见到用比较鲜明、奔放的表现主义手法、笔触、强烈的造型感来表达一个人物的肖像。这件作品非常之传神。

中央美术学院的青年教师，画家孙林(音)的作品，轻松的笔调，细腻的人物造型，任意的画面组合和色彩具有中式趣味的这种油画表现手法，反映现实生活中青年男女的一个情景，也就是我们当下生活中人的状态。作品中能看到跟前面的油画绘画风格截然不同的绘画语言和表现手法。

另一位画家的现代都市人物作品，作者还给十张绘画，分别起了名字：好儿童，女门神，女大十八变等等。艺术家认为他能观察到的生活，都是艺术表现的对象。艺术家只有在他的作品中间充分展示他的个人才智和表达的语言，寻求与众不同的个性化特征，才能充分显露出艺术家的自我。以上作品，可见前后不过三十年，中国绘画的形式面貌发生了如此丰富的变化。

我给大家介绍的前卫艺术，在今天已经不前卫了。方立军的作品用同样的人物造型表现了一批痴呆儿的形象，甚至被认为这是在丑化国人的人物形象。画家张晓刚的这件作品大家大概都似曾相识，因为张晓刚画过一系列这样的作品。批评家认为他用一种最为简单的手法，表现了目光呆滞的概念化的人物形象。但实际上曾经的张晓刚表达的是中国史无前例年代的中国国人的形象。这种带着某种惊恐，担忧表情的人物形象，是一张全家照，题目是《血缘》。作品在前后十年间，曾经在中国绘画界广受关注;也受到了西方艺术界、评论界，甚至画廊艺术、博物馆和西方评论界的关注，在中国拍卖行卖出一两千万到三四千万的高价。

这是青年新锐油画家们的作品，在当时以一种戏谑、调侃、批判的眼光来表现一种国人的形象。这个作品套用了法国著名油画家《自由引导人民》作品而画的人物形象。另外，老同志一定对当年“毛主席去安源”这张油画记忆犹新。这件作品以一个同样发型的人物，搭着一件西装，翻身走过去。作者想表现什么不得而知，但是显然他是用反讽的语言，有某种颠覆历史经典的观念在创作。所有的背景远山，绿地和天上的云天，都跟当年“毛主席去安源”毫无二致。这是把中国的政治人物拿来作为艺术创作的素材，并且加上了艺术家自身的一些创作理念。

青年雕塑家以一种反映现实生活的游戏心态，表达了两位青年女孩被剃了光头的调侃形象的雕塑。另外这张油画，它不是雕塑。非常逼真的写实技巧，表现了一个生锈的铁皮来拼凑成的一个五星，作者是非常有才华的画家。

同样是现代艺术，这件作品中表现了艺术家的另外一面。这件雕塑是几块方块完整的整木，作者在其他部位都经过加工切割以外，保留了一部分树干，树皮外面的原型。作者想表现所有的自然生态，自然植被，森林被大量的砍伐，被制造成现代文明的消耗品。他是一个环保主义者，用精湛的古典主义表现手法、虚幻的情景置换，真实的人跟虚幻世界的错位，技巧非常精湛。

《天书》是中央美术学院的现任副院长徐冰的作品，注意他梁上悬挂的所有的文字，都是以方块字组成的书，包括地面上排列印刷的页面翻开的书。但是这里头所有的汉字都是徐冰自己创造的，没有一个是现在通用的五千个汉字中间的，是天书。作者想表达人类文明的创造是可以被延续，被不断创新的，你看造字艺术，也许他要赋予这样的理念。另外表现当代标题叫《事件》的作品，表现发生了某一件事情，新闻媒体团团围住，报道同一件事。

这是动用生活中所有的废弃物组成的一件作品，标题《无题》。所有的东西都是我们司空见惯的生活中的垃圾，废弃品。水墨艺术也在运用当代艺术的观念，表现现代人热衷于股票。这件作品是作者的三联画，他用的是纯粹的中国绘画的技巧，表达的是梦想发财的国人形象。

作品《草原雄鹰》，跟传统的中国人物画手法已经浑然有异了。这是水浒的插图，小说中的人物被戏剧化、被夸张、被卡通化，而具有某种趣味性。这张工笔绘画把现实世界的人跟佛教，宗教中的人物组合在一起，中间的一位老夫人双手合十的形象，和画面右侧一位双手合十的青年人形象，跟敦煌壁画的佛造型形成了某种融为一体的时空上的错位。

再来看现代山水画，这个作者是现代著名的山水画家贾又福(音)，他的中国山水画，跟传统古典的山水绘画中的平远，高远，深远的境界，已经完全不是一种表现方式和视觉效应。我们在这个画面中心看到唯一的一块留白，表现出艺术家在穿破自身的心理障碍，在寻求某种出路的突破口。著名画家卢雨生(音)的山水画，已经不是生活中或者我们习以为常的山水画的技法。中国的山水画在这里，把人间、地下、天堂三个层次都组合在一起，赋予了艺术家鲜明的主观色彩。

这件作品青年女画家采用的是日本颜料画，表现了一个慵懒的青年人听着耳机，趟在地毯上，然后画面的右侧全是青年人作为设计家创作的各种图片。这件作品要看原作，因为在材料上已经进行了很大的变革和突破。

关于抽象绘画，依照什么样的解读方式来猜想这个作者所要表现的内容?所有的中国的山和水跟传统绘画中间的山和水的造型发生了很大的变异。所有的山是金字塔形的前后空间平面的组合关系，并且通过线条精妙的排列，形成某种规范式，而挤出一片蓝天白云的高原之湖，这是现代山水画。

陕西画家表现的是司空见惯的陕西农民，作品叫《子民》。形象已经像石雕，类似于拴马桩式的一种悲剧式的人物，现实中间的人物到了艺术家的笔下发生了很大的变异。作者李思兰(音)的作品，波涛汹涌的水面上，一个老叟奋力的划桨。我们在这个作品中，看到艺术家内心波澜迭起的躁动心灵，这是我们在他的水墨画中间感受到的。

江苏画家的中国古典题材的人物形象，已经不是韩熙载的《夜宴图》，不是吴道子，不是阎立本等等著名人物画家的人物造型。而是被充分个性化的人物造型。艺术家赋予了对每个历史人物独特的见解，同时通过对比的手法，来表达性情各异的古代的人物形象。艺术家个性化的特征在这里越来越显现，越来越张扬。

这件作品曾经是中国文化大革命期间的大批判专栏的一张海报，一张宣传画。艺术家借用了这个元素，运用到他的现代艺术创作中去。作者王广义(音)很受西方的评论家们关注。

版画荷花，放大了的荷花。这件作品的原作应该是有一米乘一〇米左右，在木板上刻制这样一朵被放大了的荷花，使画面花卉的形象产生变异。这件平面装饰趣味的版画是深圳一位画家的作品，严格按照西方绘画著名画家蒙德里安冷抽象的画面形式感，然后镶嵌进中国绘画的一些元素和符号，形成的一种版画系列。

蔡国强的作品把领袖人物任意以一种游戏的方式加以表达。在一张硕大的宣纸上用他对于火药的控制，瞬间点燃以后，在宣纸上产生的被焚烧的痕迹，留下了这件作品。这是被西方的一个大博物馆以上千万美元的价值收藏的作品。

这里的人物画，肖像画跟前面的塔吉克新娘这样的人物形象发生了巨大的变异。这件行为艺术，作者就是中间举手宣誓的这位青年艺术家。他背后的这些文字，再现文革期间红海洋的历史情景中的一个历史事件。上边的文字不光是缺少笔画，所有的文字含义都是根据作者的需要来任意组合的。另外叫张环的画家，他把山水画画到了人体上，甚至于脱光了自己放在一个铁笼子里头作为一种行为艺术表现。另外一个画家试图用文革期间各种大字报，层层叠叠张贴的这种情景再现，重新组合了一个画面的空间来形成某种标题，也叫《无题》。

让大家看图象，以便对下一步讲演的内容便于理解。选择的所有的图片，是改革开放以来三十年中国美术馆的藏品。我在那里曾经当过一年半的馆长，所以我对这个阶段的作品耳熟能详。

现在回过头来谈谈关于生活和艺术。

第一、即使是在我们艺术创作多样化的今天，生活跟艺术的关系仍然是坚实的。那些再有聪明才智的艺术家们，无论他们有如何鲜明的个人风格和非凡的想象力，也无法改变他所有创作的母题、创作的灵感、以及创作的素材都来源于生活。因为在艺术家眼中的生活，是人的基本物质需求，是人的精神文化需求。艺术是在美化生活，但是艺术发展到今天，它已经不是简单的用某种定式的艺术表现的方式，主宰所有艺术发展的最高标准。但艺术有它的核心追求，即体现人的价值观，体现人的审美价值追求。核心是体现着关于真、善、美的理想追求，这一点我想不会有疑义。

第二、生活是人与自然环境，物质环境的一种关系，一种关联。生活也是时间和生命的一个过程，生活无时不在。关于这一点，今天从事艺术创作的朋友们，尽管对于生活的概念认识上有不同，艺术创作的途径不同，但有一点可以肯定：生活无时不在，生活就在我们周边。艺术家们常常会说我要去体验生活，作为主题性的创作，作为上级布置的任务，要你去表现不熟悉的生活、表现历史，表现某一个特定的事件。我需要去收集素材，需要去考察所有能够找得到图象、文字的相关的素材来帮助我完善构思、创意。除此而外，作为反映生活的艺术家，生活就在你周边，关键是你怎么对待生活。那些为了创作去讨生活的，我历来认为是不可能创作出好作品。我们要反映苗族的生活风情，我要到苗族村寨中体验生活。因为作为汉族的作者，他不了解苗族的生活情景，他必须到苗族的生活中深入下去写生，收集人物形象，去寻找生活中间可以发挥他创作天才的闪光点，这是艺术创作。但如果我们所有的创作，都是为我需要创作而去讨生活的话，那么这个艺术家他事实上已经偏离了生活，或者说远离了生活，他从心理上可能跟生活已经产生了距离。有相当多的艺术家善于表现他生活周围，有的喜欢画自己的夫人肖像;画他生活周边的同学，同事，朋友。画他们生活中的情景、青年人生活的情景。学习、工作、生活，这都无可厚非。但是人人都看到的生活常常容易产生视而不见，见怪不怪的现象。如何在生活中找到它的特异性?就像表现这个矿泉水瓶一样，我们天天喝水用的这个瓶子，能成为艺术品吗?未必人人认可这是艺术品。但是杜尚曾经把一个小便池放进了博物馆，颠覆了文学艺术创作的价值理念。那么矿泉水瓶能否变成艺术创作的一个载体?能，关键是你用什么样的眼光去认识这个矿泉水瓶。从一般意义上说，瓶子的功能是承载液体，供人消费。但是到了艺术家的眼中，他一定要把自己个人的理念投射在这个矿泉水瓶子上，于是这个瓶子可能在艺术家的笔下发生了变异，夸张，变形，拉长，缩短。也只有这样，这个作品可能超越它生活中的原型。我们现在看到的大量作品都来自生活，我们很直观，一看就能懂。甚至有相当多的艺术家们，是端着非常先进的照相机，摄像机直接从生活中间拍摄了创作题材的原型，而通过它的反映，直移到画布上去。在今天，由于这种所谓的现实主义的再现式的艺术，在中国的艺术界形成了一种风气，以至于从某种程度上制约，折损，窒息了中国艺术家的创造才能。当然完全把责任归结于艺术家是不公平的，恰恰是因为我们整个社会对于艺术审美的理解和认识，习惯了浅白、直接，或者说是写实的，最容易解读的方式。我们的审美、观赏的角度对于艺术的理解发生了偏差。几十年来，我们形成了一种审美的思维定势，认为现实主义、写实主义的艺术是最直接的，喜闻乐见的，广大老百姓能够受欢迎的。但按照艺术的规律来说仅此是不够的。艺术家创作作品来源于生活，但应该高于生活，超越生活。甚至在生活的原型上提取某种必然的元素，按照艺术创作规律的法则，来重新进行整合。就像鲁迅说的：比如我用的是北方人的脸形，南方人的鼻子，江浙人的嘴巴，甚至于陕西人的耳朵，形成这样一种重新组合的逻辑。使得他要表现的这个人物对象在原有生活的基础上更为典型，更具艺术表现的特征，才有可能成为艺术家笔下创造的艺术形象。反之，如果是生活中直移过来的对象，那就是再现。我们在座的很多师生，都不愿意做一个再现艺术家，而愿意成为一个表现艺术家。因为在作品中间，如这个矿泉水瓶子上，我投入了艺术家的审美情趣和我的价值观，并且我在寻求着我独特的表现语言和艺术风格，来形成一种不一样的视觉图式和审美的图象，我的艺术创造才得以显现。

三生活和艺术，艺术是一种精神创造劳动，是生活现象在思想意识上的反映。艺术家和生活的关系是独特个体和社会群体、同时又反观于生活原型的一种良性的组合关系。艺术家的作品没人读得懂，没有人喜欢，这是失败的艺术家。很少有人说我的作品只是画给我本人看的，读不懂没关系，你们没文化，曲高和寡。这可以是一种解释，确实那些具有大师品质的杰出艺术家们，他们的创造才能走在时代的前头，他们注定可能是孤独的。也许他们的作品要二十年，三十年以后被理解。这样的例子在历史上很多，但这一定是个例。而绝大多数的艺术家，在放下你的雕刻刀和画笔的那一刻起，这个作品实际上已经发生了变异，它不再是你个人的财富。只要你的作品还有愿望进博物馆，展览馆，出版成画册，让更多的观众能够见到的时候，作品就具有了公众性，社会性，不再是你绝对的个人性。这个时候独特个体跟审美的社会群众就建立了艺术创作跟审美的桥梁，这个桥梁需要艺术家巧妙的设计和鉴别。阻断了这个桥梁的关系，你的作品就无从被认知，无从被读解。而保留了这个桥梁，让人人都能读得懂也未必。在西方现代绘画理论中有一种观点，认为艺术家要在适当的时候放下画笔和它的雕刻刀，追求某种作品的未完成感。什么叫未完成感呢?就是说我这个话说到95%就可以，留下5%的空间让有审美群体的观众，按照他受教育的不同程度和他的修养，来重新解读这个作品。跟作品的意图产生某种联想，而形成一种认识上的飞跃，达到观众和作者共同创作的最后跳升。完成这样的审美过程，是现代艺术非常注重的艺术作品跟观众之间的关系。既使是那些经典的古典主义绘画和那些超现实主义、抽象主义艺术，艺术家跟观众之间的关系也是保留着沟通和交流的管道，但这并非说艺术家的东西人人需要读懂。实际上今天的艺术家创作的每一件作品，都来源于生活中的某种联想和想象，这点我想在座的朋友不会有异议。既使是美国大导演拍摄很受美国观众追捧的同样反映都市的超人、钢铁侠这样具有丰富想象力的电影，它也没有脱离现实生活。而电影院的观众是按照他现实生活的经验，来理解这些超人故事和各种各样的灾难片、大型的惊悚片、神怪片等等，包括那些吸血鬼系列。作为一门娱乐艺术，它一定要找到大众理解认识的管道。同样的道理，既使是那些最为抽象的音乐，如果在同样一个旋律中不能感受到某种同样的生活经验，音乐就变成就是一种节奏的起伏变化。对爱好音乐的朋友，抽象音乐更具像。作为视觉艺术绘画来说，是同样的道理。有谁见过西方《圣经》中描写的天堂，天堂中间的诸神也都是所有的哲学家们，思想家们按照现实生活的理解和经验，来为人类构想的天堂的情景。

同样的道理，中国佛教中对于十八层地狱的全景描述，有谁真正到过地狱?充其量有些现代医学实验提供的一些案例说，人在濒死中大概有前后十分钟的过程。但谁又真正的经历了死亡，看到了地狱的情景，又返回到生命的原初，回到人间了呢?几乎找不到这样的记载。因此那些关于各种千奇百怪的地狱的表现，也一定是按照人的现实生活的经验来构想、创作的。于是艺术创作跟艺术审美中间就建立了作品跟审美之间的必然关系。艺术作品与社会的关系就是独特风格和大众认知的关系。艺术创作离不开现实生活的源泉，艺术是生活多角度，多形式的反映和表现。

纵观改革开放三十年来多种面貌的艺术作品，应该说艺术家在今天获得了前所未有的艺术创作的自由，他们可以按照自己的意愿，按照自己对于事物的理解，按照自己绘画风格的擅长，从不同角度，不同形式反映同一个题材。同样的历史题材，同样的现实题材在不同艺术家那里，可能是完全不一样的风格形式语言。而作品的第一要素，是生活的经验，生活的经历和它的原本素材。这对于不同风格、不同形式和不同价值观、审美观的艺术家的需求是同样的。当然今天作为艺术家，我要创新，别人看到的东西我不想表现。凡是能够让摄像机和摄影机表现的东西，就不是艺术家表现的东西。艺术家只表现那些别人看不见，我能看得见的图景，这是西方现代理论的一种。从理论上来说这个观点似乎没有毛病，但是谁能说我表现的作品是完全脱离了现实生活的。因为所有观众在理解你的作品的时候，是按照现实生活的经验来猜想你作品背后的含义和读解你的审美形式，所以从这一点来说，生活是一切艺术创作之母。就像毛泽东说的，艺术来源于生活。现实生活经验是艺术创作实现想象创作的根基。

艺术创作在音乐、戏剧、舞蹈不同门类中方法是不一样的，有实践经验的朋友一定会有所体会。以我的经验来说有多种方式，因为几乎任何一种角度，都能够切入到创作中去。作为学生，我被大学录取非常高兴，我就一路歌唱着回来。我看到一片秋天灿烂的金黄色，我觉得这是一张非常好的水彩画。我今天听了一个非常好的交响乐，我突然想象到一张非常美妙的图画。我今天看了一场电影、一出戏，突然我想象中应该有一张非常美好的图画，我就有一种急不可待的表现欲望。这是偶发性，随机性，是艺术创作最直接的创作动力。但也有相当多的创作是限定性的，什么是限定性?确定一个主题，比如说有朋友委托你创作一件作品，表现一首唐诗;或者单位要你创作指定作品，博物馆需要你画反映某个历史事件的历史作品，这就是限定性。限定题材的作品，限定内容和限定创作元素的基本要求。如大型音乐舞蹈史诗《东方》是有限定性的，复兴之路大型歌舞是限定性的，表现党和国家建设成就，改革开放三十年成就，是限定性的主题。组织广大的艺术家发挥聪明才智，做出大型音乐舞蹈史诗的基本构想。然后动员音乐家作曲、作家作词、舞蹈家编舞是有限定的。偶发性是什么呢?就像张千一到了西藏，湛蓝的天、白云，铁路通到高原，感动得直哭。没有人要求他一定要完成任务，但是创作了《天路》、《青藏高原》，高亢、辽远、优美，充分展现了藏民族热情的歌颂，是偶发性，生活中感受到美的东西激发了创作。也有带有学术研究的自主性，我带着研究课题，想表现苗族少数民族风情。我主动去寻找素材，丰富我的创作想象和构思，然后形成我的组画形式，来表达富裕了，不断发展进步了的苗族的一种生活状态，是自主性。

还有一种带着科研的角度，要表现水墨绘画技巧，表现人物画的手法。我要带着这种装饰的色彩，壁画的手法，磨漆画的技巧来表达苗族人丰富多彩的自然生态、人居生活环境、民族风情等等都可以，这都引导我们的艺术创作。但创作是否一定先有主题?不是。西方有些杰出的大音乐家们的作品以无题，作品一号，二号命名，都有明显的主题?未必。但一个非常美妙的旋律突然在夜半三更想起来，在香烟盒子上写下这个旋律，这就是艺术创作。他也可为了拿破仑的凯旋，写献给英雄的“英雄交响曲”。这就是艺术创作的主题内容和形式的关系。

那些年我们形成了一种固定的模式，以为任何作品都要有主题，要有深邃的主题，丰富的内涵等等，但随着我们对于艺术规律的认知不断加深，意识到艺术创作可有内容，也可没有明确指定的内容。而美妙的旋律，美妙的色彩和精湛的技巧，以及悦目的视觉形式，也同样可以成为内容的一部分。这就是今天我们可以说无题也即题，形式也即内容的一部分。

我很愿意跟朋友们沟通，我在深圳感觉艺术创作中的浮躁，简单化艺术创作的作品比比皆是，缺乏对艺术创作的深度理解和认识，没有敬畏的心态和认真创作的态度。所以我把这几个过程理解为创作原初的机缘与灵感的突现，尤其对那些才华横溢的艺术家们这必不可少。山水画家到生活中去，以务实的心境写万里路，然后绘画三千，在中间“收尽奇峰打草稿”，然后才能找到最能够，最善于表现它艺术创作一瞬间的母题，然后才能诉诸于他创作的过程。

意向和观念的导人，对西洋画来说可能更加直白一些，表达的内容比较鲜明。对于中国绘画来说，艺术家创作的观念和投注在作品背后的内涵所要表达的意境，常常体现艺术家的文化学养和他艺术的审美能力。这个阶段就是我们艺术创作原初构思的阶段。当一个简单的主题，比如说中国画中的梅兰竹菊，简单看是四种植物，但在中国书画家表达这个题材的背后，象“四君子”，“岁寒三友”的意蕴，常常通过这些作品，来表达文化人和艺术家的气节和理想追求。这就把他的思想和观念投注在他所要表达的某个物象对象身上，使作品具有了某种象征意义，而不是简单的讲一个故事、画某一个静物。这就使得作品的内涵可能具有某种丰富性。在这个基础上形成构思和主题表达，有了这样的基本创意，才可能在构图和形式设计上下更多的工夫。

如果说音乐是一种旋律，是凭耳朵来辨别的话，那么绘画造型艺术是一种视觉的艺术，它是按照美的一些基本规律和法则来进行画面组合、形式设计的。已有的形式如果再被套用的话，可能是一种抄袭。没有的形式被你重新发掘起来，带有某种创造性的体现的话，那就是一种创新和创意。于是一张平面白纸就给了艺术家们一个考题，如何表现这个题材。同样的题材可以有无数种表现手法，在无数种手法中间选取一种最能表达你的意图，最具有表现意蕴和能够说明你的主题的内容形式。构图和形式设计是帮助你实现创作意图最简白，也是最直接的一个环节。有人说绘画是视觉艺术，你不可能在作品旁边去置放大片的旁白，说这个作品表达了什么，为什么采用这个构图，这样的色彩，这是不能解释的。当艺术是可以解释的话，你就限定了观众，也就是观赏者认知的心理交流过程。只有当这件作品放在观众面前，观众可以按照他不同的文化修养解读出不一样的感受和意义，你作品内涵的丰富性就得以体现了。

那么接下来才是你色彩的，绘画的，技巧的，笔触的等等，这是关于技术的问题。大家一定意识到艺术创作是一种创造劳动，一旦形成了构思构图，它的后一半工作无异是熟练匠人的工作。高超技艺的作品，可能它的内容比较浅白，但这件作品是可以读得通的;但是那些深奥意蕴的作品，传达丰富内涵的作品，如果没有高妙的表达手法和精湛的技艺，是无从被人解读的。所以有一句话是思想性、艺术性、观赏性俱佳。所谓思想性我们通常把它解释为内容主题鲜明，内涵丰富，思想健康，审美趣味美好;艺术性指的是艺术风格手法、表达技巧、语言色彩等等;而观赏性就是你的思想性和艺术性能够恰如其分，或者能够充分的被观众所理解、所认识，这个时候你的作品产生的实际效应就发生了成倍的延伸和扩张。至于风格独特性，我想无需多讲。

艺术史是非常势利的历史，它只认一个。我学习毕加索，学习梵高的表现手法，可艺术史只认梵高和毕加索，有了他们第二个它就不认。艺术史只关注不断被创新的艺术形式、面貌和新的形式。一部人类艺术史，就是不同风格面貌的艺术家的个案连缀起来的历史。但是美术史理解、判定这个角度，跟纯粹艺术史的价值是有差异的。研究艺术家在历史上的贡献，常常要把这个艺术家置放在当时的历史环境中间去。首先是它的历史条件，政治、经济，文化的大的环境中如何产生这样的画家?怎么会形成这样一个独特的风格面貌?以至于他的一连串作品所要表达的，跟他个人人生经历相关联，思想意识发生变化相关联的艺术作品，才可能完整的理解这个艺术家。风格和独特个性是重要艺术家的标志，他在历史上能否留下来的重要标准。因其独特，所以他才可能成为这一个，而不是共同的某一个。

关于感知和视觉效应，我只是想跟大家展开一点，通常一个人有两双眼睛：一双是作为器官的眼睛，我能够看到这个世界的丰富多彩，直观、自然，真实的世界;还有一双心灵的眼睛要去感知，不是人人看到的世界万物都是个体艺术家所要表现的，当这个独特的艺术家以他独特的心灵感受，去体验某个生活对象，并且通过艺术创作，形成他不同于他人的艺术风格和形式，同时具有丰富内涵的作品时，他心灵的眼睛和心灵的创造才得以充分的体现。同样的道理，自然界的物象是真实的存在，但是对于艺术家来说，他一定要形成某种心象。真实的自然物，成为艺术家心中的意象，这时我要表达的作品还是处于想象阶段的物品，最后成为视觉化的形象并图像化。生活中的矿泉水瓶经过艺术创作改变以后，变成了我视觉图像中的矿泉水瓶。可能跟原初的原形发生了很大的变化，这个变化的过程就是生活被艺术化的过程。同样的道理，艺术家仅有创意是不够的，因为创意人人有，所以我们今天在座所有的朋友们，包括这么多卓有成就的专家学者们，他们的贡献良多，但是当自己的学术研究成果作为一种创意被提出的时候，他必须要竭尽全力去实现它的创意，变成一种实际被视觉化，被物质化了的创作的成果，也就是我们的作品。而作品只有当观众理解的时候，也就是得到会意的作品。它的价值才得以被社会化，被认知，被留传下来。实际上艺术在今天的功能不一样了。前面介绍的很多作品，有历史画，有反映生活情景的作品，也有反映各种各样的人生活的真实情态，和现代人生活的各种各样见怪不怪，但是绕有趣味的艺术。艺术就分成了好几种，它的功能也不一样。一种是教化的艺术，我们需要这样的艺术。我们走进博物馆看通史，很多历史画，这样的历史画是告诉我们历史的真相，它是作为图像的真相来辅助博物馆展品的不足，来告知你历史的某一个事件的真实情景。但是即使是这样的作品，它跟真实的情况可能完全是不一样的，因为它是被艺术化了的作品。这种艺术是作为一种文化思想的教育，有传承教化的作用。而另外一种意识是审美、个人化的，纯粹悦目角度的艺术。可能这些作品没有沉重的内容，没有深刻的主题，也没有过于丰富的内涵可周详，但是一片黄颜色，我看到了生活的灿烂，一片红颜色我看到了热烈的瞬间。而且艺术家通过他精妙的表达和组合，形成了某种悦目的艺术形式，具有某种美感。只要好看，审美的功能和效应就获得了满足，这难道不也是艺术的一种吗?

今天我们的物质生活大大改善，布置家居环境的审美艺术走进千家万户。艺术的家居环境中，你不会把宣传画或广告贴在家里，你更不会把表现占领南京总统府历史画挂在家里，于是就需要有一部分艺术能够走进家庭。年轻夫妇刚结婚，需要表达一帆风顺美好的风景画。我觉得这块墙上需要补一块灰颜色，那就去寻找适合我家居的一组灰颜色的静物，那种银灰色的色调，在我家里产生非常静宜，透明的气氛。艺术就被赋予了适用价值。艺术在今天用在服装，环境设计，家居，甚至于内装修的设计，都是通过艺术的手法来体现我们人居环境的。

这样是否把艺术普及泛化了?不是。艺术发展到今天，它的意义边界远远超出了我们原来臆想的某种单一化。当然中间还包括作为学术研究的艺术，那是一种严肃。比如说研究中国传统绘画，由古典形态向现代形态转换需要解决什么样的问题，你需要研究尝试探索。还有中国的古典油画发展到今天，是否还要一层不变的引用所有原来惯常的手法。在西方认为绘画死了，而代之以绘画艺术的是装饰、影像、行为艺术等等。今天在威尼斯双年展里，看到的绝大部分都是变异了的艺术形式，就像我们刚才看到的生活废旧的作品变成了艺术。我们说西方颓废，绘画在中国有很大的市场，方兴未艾。现实主义油画创作，写实主义油画风格，中国广大老百姓喜闻乐见。说绘画死了，绘画下课毫无道理。但是艺术是处在不断发展的过程中，不能说发展一定是由低到高，艺术发展的形式是一种螺旋形上升的阶段，于是艺术才有返璞归真的说法。当中国的油画家们充分展示他们才华的时候，一批艺术经纪人突然惊呼，世界的油画可能在东方获得复兴，尤其在中国。艺术就是这样有趣，当学术发展，艺术风格流派被现代主义打破了艺术创作所有规则的时候，艺术发展突然发现自己失去了方向，失去了原动力。艺术何为?艺术在今天能有什么样的作用?艺术应该为社会发展承担什么样的功用呢?所有的艺术家们都会思考这个问题。

所以接下来再简单介绍一下大家所知道的形形色色的风格流派。这里我举出的这些名字，不是自己编撰的，是现代艺术史上所有的新名称，我还没有记全：古典主义、印象主义、新古典主义、现实主义、象征主义和立体主义、未来主义、表现主义、野兽派现代主义、非具像主义、浪漫主义、超现实主义、后现代各类新艺术。后现代各类新艺术还处于一个未知的阶段。前面所有的艺术是在西方艺术史上以否定之否定，并且秉承了一种艺术的创新，是对原有艺术的突破和反叛，艺术非艺术，反艺术，就是艺术创新的观念推动着西方现代艺术的急剧变化。但是值得庆幸的是，中国艺术的发展，这五千年文明古国文化源流的传承，一直在历史上走了一条非常平稳的道路。我们今天所有了解，研究中国美术史的朋友们一定能够看到，中国艺术的发展传承走了一条相对稳定的路。五千年的文明史既是我们巨大的文明财富，也可能是我们巨大的包袱。但是改革开放以后，我展示的这些图像，恰恰就反映了艺术在今天多样发展的过程。但回到我们艺术创作的原点，人类精神的体现和人类创作才能的体现，艺术是不同时代人们表达聪明才智的创新能力的体现。至于说现在大家经常能够听到的装饰艺术、影像艺术、行为艺术，是艺术史发展过程中手段技术不断被翻新过程中的事物。也许多少年以后，不同的新艺术还会出现，但有一点肯定，那些不关注人类共同关心的问题，不关注人本身和我们生存环境的艺术，是远离生活的艺术，那些艺术一定难以打动人心。相当多的艺术家，我说的不光是美术家，在完成一件作品的时候，很像是母亲十月怀胎，他的每一件作品都是他的一个，可见艺术家在他艺术创作中投注的心血。很多艺术家处于一种癫狂的状态，作品没有完成，就像一部小说，一部电影，一首歌曲，还没有真正完成创作，他自己已经感动得死去活来，甚至痛哭流涕。所以有人说艺术家不就是那群疯子吗?确实有这样一种现象。艺术家是那批最为敏感，最为敏锐的时代布谷鸟。也许说不出太多高深的理论，但是他对时代的变迁最为敏感。他们常常用他们的声音表达他们生活的态度，也可能是歌颂，也可能是批评，甚至也可能是揭露的方式。但是有一点可以肯定，人类社会要继续发展，艺术要继续发展，离开了对于真善美的追求，任何艺术带来的未必是人类共同的精神食粮，可能是相反。我要讲的今天就这些了，跟大家做简单的探讨。

我后面简单介绍当下一些形形色色的艺术思潮。这个大家关心的话题，了解一下就可以了。

说艺术是艺术家的事情，不是，艺术是全社会的事情。艺术作为，精神创造的财富，它应该作用于人精神的陶冶。艺术跟社会同步，艺术难以超越时代，艺术反映时代。艺术所承担的角色就是反映这个时代，它不是纯粹艺术家的事情。艺术只有跟艺术爱好者发生勾连，发生交流的时候，艺术才会真正发挥它的效应。

有解构经典，批驳主题性创作，调侃现实，游戏艺术思潮。我们经历了极左文艺思潮阶段，迎来了改革开放。当西方各种文艺思潮被介绍到中国来以后，中国的艺术家们用了短短二、三十年的时间，几乎演练了一遍西方现代艺术的全过程。我们曾经生吞活剥过西方各种现代艺术的样式、手法和表现技艺，但是很快智慧的中国艺术家们意识到，中国艺术真正要致力于世界民族之列，一定要有民族文化的自信心和自强意识。也因为这一点，我们这些年来，已经很少听到一味要西化，要与国际化接轨;或者说国际形式，中国元素。中国艺术要拿到世界上去，首先要迎合西方艺术评论家们的评价规则等等。这些谬论这些年来应该说是大大的消减。这得益于中国的文化人，中国的文学艺术家对中国文化的自觉意识不断的增强，也相信随着中国经济不断的强势发展，中国的文化意识必然获得世界各国人民的尊敬。

还有认为现实主义亦即写实主义，这当然是认识上的误区。现实主义艺术创作，实际上是一种形而上精神层面的指导思想，当然也可以作为学术的一种观念。现实主义关注人的生活，人的生存状态，关注跟人生活一切有关的万物自然界和社会。也是因为这一点，从古典主义到抽象主义的过程中，现实主义具有巨大的包容量。任何从写实古典主义开始，到具象主义为止，只要是关心、关注社会发展，关注人的发展，这些题材我们都可以纳入到大的现实主义这个范畴中间。而一旦抽离了作品中的对象，变成抽象艺术史的时候另当别论。写实主义仅仅是作为艺术表现手法的一种风格，它是形而上，更多是技术层面的东西。所以现实主义跟写实主义完全不是一码事。当然也有一种说法，艺术说到底是技术的完美呈现。从一般意义上来说，这是没错的。高妙的思想，深邃的内涵主题，如果没有一个完美的形式去言说的话，你就变成宣传画，变成一个味同嚼蜡的标语口号，这当然不是我们所欢迎的。但是仅仅有了精妙的技术，而缺乏丰富的内涵，或者说深刻的思想，那也未必一定就是好作品?所以我们希望好的作品，要有好的思想、好的技术语言和完美悦目的形式。当然还有一种说法，卖出高价钱才是硬道理，这个说法当然有点偏误。市场经济大家确实比较关心艺术作品的价值，其实在西方艺术界，相当的艺术作品是通过它的市场价值来体现的，中国这些年也一样。但是艺术跟艺术价值，跟市场的价值，无法画绝对的等号，这个道理不用我说了。因为中国这些年来艺术品市场非常之活跃，这使许多人都关心艺术创作的市场价值。以为卖出好价钱，一定是好的作品。不然，相当多的艺术家如果不真正在艺术上下工夫的话，他可能博取时名，而未必真正在历史上留下史名。当然我也想借这个机会，介绍目前创作应该引起注意的一些倾向性的问题。一、是创作活跃，但一般性的作品较多，缺乏力作;二、是美术展览活动频繁，导致作品普遍下功夫不够;三、是作品的制作性普遍影响艺术性;四、是深入生活的方法、方式与实际效果形式大于内容;五、是商业化的因素侵蚀现象不容忽视;六、是我想着重说的，美术批评务须加强。

改革开放以来，中国的艺术，当然不光是美术，音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视，多种艺术门类发展非常活跃，作品非常之多。但是缺乏有效的艺术批评的价值体现，导致了不同门类艺术创作中各种倾向得不到有利的引导和批评，并在艺术爱好者、观众中起到一个良好的导读作用，这客观上对艺术创作总体的发展来说是不利的。解决这个问题，除了中国的批评家们需要具有更多的独立意识，批评精神和敢于说真话的勇气，同时也希望我们所有从事艺术实践的艺术家们，也要有一种批评精神，认真对待自己的每一件作品。让每一件作品真正能够在以十年磨一剑的心态下，真正的锻造出来，这样才有可能为我们这个时代留下有价值的作品。

责任编辑 何萍

作者：冯远

第二篇：艺术地生活的艰难

把广义的“装饰”称作“艺术地生活”的行为是不过份的。它是人类在谋求生存温饱之外的一种诗性的追求，是通过节奏、秩序和事物复杂关系营构而来的对生活方式的选择。古代中国的装饰艺术构成了我们无比熟悉亲切的生活场景，它使许多人在异乡感到陌生时滋生起一种坚实的依靠。

但是这种“艺术地生活”确实太奢侈了，尤其是当社会处在动荡时期，“装饰”这种对生活的奢侈追求会造成因艰难而来的痛苦，它首先源于民族性格内部——思想的痛苦，然后才体现在具体的形式上。

从1840年鸦片战争开始的清代晚期至民国初年至三四十年代的中国的装饰艺术，就处在这种艰难之中。

一

1840年以前的中国基本是平静的，乾隆是一个十分注重生活质量的君主。中国人似乎在完美的体系里生活，住在秩序井然的城市或者乡村，皇城巍峨，对称、对比以及颜色法则，已经在建筑学上运用得非常娴熟，大到布局，小到一扇门的铜把手，无不精致可靠，贵族和官员们穿着以补子标示不同级别的服饰，宫廷和民间使用着不同纹样装饰的器皿，寺庙里的宗教壁画承继元明以来的优秀传统，云气的渲染，释道人物服饰的勾勒，山水的经营，一招一式，无不合乎法度。

在中国古代装饰艺术史上，乾隆时期的风格有繁缛之称，在欧洲，与这个时期相对应的罗可可式风格又被称为“中国装饰”。清代的纹样构成，虽然仍沿用中国传统纹样中用寓意和谐音来象征吉祥的手法，但在使用时有意地选择复杂的纹样来衬托华丽的气氛，并将原有的纹样强化，来达到繁缛的目的。乾隆时期的瓷器造型也讲究镂雕和附加堆饰，玉雕更是竭尽装饰手法之所能。随着西方传教士的到来，他们带来的自鸣钟、望远镜等很快成为中国人的时尚之物，在这个背景下，18世纪中叶在法国盛行的罗可可风格的艺术趣味，又通过工艺的交流影响到清朝贵族的各个阶层，圆明园的建造，是这种文化交汇的典型产物，乾隆召集郎世宁、蒋友仁等传教士，仿照罗可可建筑的样式来建造其中的长春园。长春园完工后，乾隆给这些西洋楼配上西式家具、时钟和路易十四、十五送来的机械玩具。其中一幢楼的墙上装饰着罗可可风格的法国画家布歇设计的东方挂毯，另一幢西洋楼里挂着1767年路易十五赠送的一套巴黎戈布兰双面挂毯。

“装饰仍然在蒙骗世人”，莎士比亚名剧《威尼斯商人》里的这句话，注定了“装饰”在社会价值判断中隐含着致命的弱点。贡布里希在《秩序感》中追溯反对装饰的根源时说：“我们必须注意反对装饰的不同动机。如果装饰被看作是庆祝的一种形式，那么只有装饰得不恰当时，才是应该反对的，如不该装饰时用了装饰，壮丽成了浮华和炫耀。”(浙江摄影出版社，1987年)于是，“装饰”成为了奢侈和浪费的代名词，而受到谴责。1840年后，因鸦片战争失利，西方列强入侵，国家主权一而再，再而三地受到挑衅，中国官僚阶层有识之士及知识分子起来奋发图强的时候，曾在乾隆时期甚至更早的宋明以来兴旺发达于一时的传统装饰艺术，就处在这个审判台上。

有关“装饰”问题的争议从先秦时就已经开始。墨子站在节用的立场上，是反对“装饰”的。《墨子闲诂·辞过》篇里说：“当今之主，其为宫室，则……必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为宫室台榭曲直之望，青黄刻楼之饰。”“当今之主，其为衣服，则……必厚敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣。”“当今之主，其为舟车，……全固轻利，皆已具矣，必厚作敛于百姓，以饰舟车，饰车以文采，饰舟以刻镂。”墨子的意思是说，现在的君主，对于车船坚固、宫室台榭具备了还不够，还一定要重重盘剥老百姓，用来装饰他的车船，用华丽的花纹来装饰车子，用雕刻的图案来装饰船仓。这样，妇女放弃了必要的纺纱织布而去描绘华丽的花纹，老百姓就要挨冻;男人丢掉农活去从事雕刻，老百姓就要挨饿，到了这种地步，人民饥寒交迫，才被迫去做奸邪之事，就有了国家刑罚，刑罚多了，国家就乱了。与墨家相反，儒家不反对“装饰”，而将“装饰”与儒家的思想内容“仁”结合起来，演化成一种形式，一种生活方式，这就是“礼”，进而延伸为“六艺”。“文质彬彬”，“质”是“仁”，“文”则由通过“行夏之时，乘殷子辂，服周之冕，乐则韶舞”演化而成“六艺”。在这里，六艺的“礼”与装饰艺术有了某种同构关系，六艺是“仁”的外在形式，它是实现“仁”的保证，是围绕“仁”为目的的艺术化的生活方式。但后世儒家的发展，将装饰艺术完全变成一种精神性的东西，作为一种思想和道德规范的附庸，而将中国古代工艺传统中物质的、实用的、功能的，也就是“器”的内容完全放在次要位置，这种道器关系的结果，造成了中国科学技术的落后。因此，当鸦片战争中西方列强用武力叩开中国的大门，一些有识之士检讨几百年来甚至几千年来对“器用”的蔑视所造成的后果，提出“师夷长技以制夷”的主张，以洋务运动为契机，开始了由传统工艺向近代工业的转变时，也开始了对旧的装饰艺术的检讨和新的装饰艺术的提倡。在许多领域，功能被提高到重要地位，装饰的作用则减弱了。普通人的生活也开始了变化，从服饰到所用之物，均向更便利更实用发展。早在1794年，当英使马戛尔尼到广州去时，谈到对广州印象：“他们把所有在欧洲制造的产品模仿到了以假乱真的程度：从各种家具、工具、银餐具等器皿直至箱包。所有这些仿制品的工艺与英国制造的一样好，而价格要便宜得多。”(《停滞的帝国——两个世界的撞击》，佩雷菲特著，三联书店版，下同)到了1840年以后，随着通商口岸的开放，沿海的居民的习俗进一步受西方的影响，洋布、洋灯还有洋服和鸦片一起进入中国。

在剧烈的社会变革面前，中国人注定无法“艺术地生活”，这种近似于宿命的结论是来自由血缘和宗法建构而成的中国社会和文化的结果。佩雷菲特在《停滞的帝国》一书的“结束语”里说：“马戛尔尼献给乾隆的最能说明自己国家现代化程度的礼物是一台‘天文地理音乐钟’。作为回赠，乾隆让人给了他几件传统工艺品：玉雕、丝荷包、细铜作胎外填珐琅彩釉称为‘景泰蓝’的瓶子。地球仪与景泰蓝：多妙的象征呀!”我猜想佩雷菲特绝没有讽刺之意，而是通过这两件象征物，比较了中西文化差异的影响所在。景泰蓝在法语中译为cloisonné，该词原意为“被隔开的”，应该说作者用它来象征清代的中国，是十分贴切的。

贵族的“艺术地生活”不能进行，是以圆明园被烧作为标志的。但并非装饰艺术在近代已经穷途末路，而是装饰艺术得以附载的生活变了。薛福成(1838—1894)在《振百工说》中说：“宋明以来，专尚时文帖括之学，舍此无进身之途，于是轻农工商而专重士，又惟以攻时文帖括者，为己尽士之能事，而其他学业，瞢然罔省，下至工匠，皆斥为粗贱之流，寝假风俗渐成，竟若非性粗品贱，不为工匠者，于是中古以前智创巧述之事，阒然无闻矣。”(《中国近代经济思想资料选辑》上，中华书局)康有为更认识到：“夫今已入工业之世界矣，已为日新尚智之宇宙矣，而吾国以其农国守旧愚民之治与之竞，不亦颠乎?”只有“奖励工艺，导以日新，令部臣议奖创造新器，著作新书，寻发新地，启发新俗者”，才能“举国移风，争讲工艺，日事新法，日发新议，民智大开，物质大进，庶几立国新世，有恃无恐”[康有为《请励工艺奖创新折》，中国近代中资料丛刊《戊戌变法》(二)]。在这样的一个背景下，装饰唯一的选择，是在新的生活方式中去产生新的艺术形式，就如同扛着新式火枪的新军或操新式火炮的北洋海军，已不能用传统军服来着装了。

在清末民初旧的装饰艺术被唾弃，新的装饰艺术尚未找到自己的形式之际，也许只有京剧的发展，是这一时期的一个异数。

1790年，原在南方演出的四大徽班进京演出，后与来自湖北的汉调艺人合作，互相影响，接受了昆腔、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些民间曲调，逐渐发展为一个新的影响最大的剧种——京剧。我国地方戏的历史十分悠久，为什么一个只有近百年历史的剧种能够迅速发展如斯?这固然有戏曲本身的因素在起着重要作用，但一个不容忽视的原因是，无论是京剧的词曲还是唱念做打还是服装、脸谱，都浓缩着中国文化的精华，它堪称是以象征为主要手法，结合重复、对称等装饰法则的装饰艺术。生、旦、净、丑四大行当各有细密的分工，各个行当自有一套表演程式，唱念做打在体现舞台时空上有独到的造诣，穿戴基本上以明代服饰为主，参考历朝服饰加以改造，脸谱是在吸收徽、汉、京(高腔)、昆、梆等地方剧的特点上加以变化，其造型凝炼概括，富有强烈的装饰色彩。京剧的发展，使中国人在传统生活方式因时代的演变而遭到挫折的时候，在舞台上找到了寄托的最佳形式。

二

新的装饰艺术风格的萌生，是和新学的创办同步开始的。1899年清王朝宣谕教育主旨，规定“以圣贤义理为学植根本，博采西学切于时务”，并把各地原有的书院改成兼行中学西学的学堂。随着封建教育体制的解体，一些热衷于美术改革的有识之士在学堂里试行新的美术教育法，并仿照日本欧美的美术教育体制，编写出版新的美术教科书，俞复创办的“文明书局”在1902年印行的蒙学读物中，就有丁宝书编写的《新习画帖》五种、《铅笔画帖》四种;辛亥革命后出版的“共和国新教科书”中的美术课本，也是上述西画教材的延续。

1902年，在南京创办的全国第一所高等师范学校——两江优级师范学堂，由著名书画家李瑞清任监督。李瑞清曾任学部侍郎，晚年号清道人，是一个有气节具远见卓识的知识分子。他首先在学校开设图画手工科，曾聘请日本教师任教。从姜丹书的回忆录《我国五十年来艺术教育史料之一页》(《美术研究》1959/1)所列课程来看：

(一)图画课目：素描(铅笔、木炭)、水彩画、油画、用器画(平面几何画、立体几何画——正投影画、均角投影画、倾斜投影画、透视画、画法几何等)、图案画、中国画(山水、花卉等)。

(二)手工课目：各种纸类细工、绳类细工、粘土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。

以上基本是一个完整的西画体系，可以想象从诵读四书五经的私塾教育体系到近代教育的过渡，是一个多么大的跨跃。从装饰艺术的基础训练要求来看，以上的纯属西画体系的素描、色彩将会对新的装饰艺术的生成造成什么样的影响，是可想而知的，无疑，它同传统装饰艺术以线为主的造型基础所带来的风格差异是明显的。

这样的一个以西画为主的基础训练体系在中国近代艺术教育中出现绝非偶然。对传统的装饰艺术的疏离正如人们对袁世凯所要恢复帝制的厌弃，当辫子剪下后，新的生活态度的近代化，必然会影响到生活方式的选择，民国共和的旗帜上是再也不会出现黄龙的纹样了。由此我们可以理解当时大量的以讨论救国为题但却从美育入手的思潮。蔡元培于1916年5月写的《华工学校讲义》中说：“装饰者，最普通之美术也。其所取之材，曰石类、曰金类、曰陶土，此取诸矿物者也;曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取诸植物者也;曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰丝，此取诸动物者也。其所写象者，曰几何之线画、曰动物及人类之形状、曰神话宗教及社会之事变。其所附丽者，曰身体、曰被服、曰日用、曰宫室、曰都市……，人智进步，则装饰之道渐异其范围。身体之装饰，为未开化时代所尚;都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意。由近而远，由私而公，可以观世运矣。”蔡元培在这里给装饰注入了进化的观点，不以过度装饰对社会财物的浪费来衡定优劣，并且还把装饰扩大到环境艺术进而上升到“文化发达”的范围，无疑是深具积极意义的。

在本世纪初的美育救国论风潮中，美术与装饰的概念常常是混同使用的，“美术”一词在谈到与“人生”结合时，实在已包括了“装饰”的意义。为艺术而艺术，为人生而艺术，实际上都没有脱开美术(育)救国的思想，因此在当时的艺术群体里，几乎无高低文野之分。试看戴岳在1923年发表在《美与人生》丛书里的“美术之真价值及革新中国美术之根本办法”，大致可清楚美术与装饰在人生这个大范围里合为一体的逻辑关系。他说：“美术既能促进物质文明，故与工商至有关系。虽美术有独立之性质，不必以实用者为贵;然美术者，技艺中之最精巧者也。其国人既能制细致雅正之美术品，则手术必精巧灵敏。故各种日用工艺，自鲜窳恶之患。况今日各种制造建筑，必皆先之以模型图案，则美术又几为一切工艺之基。故近世美术昌盛之国，工商亦盛。欧美诸国，盛倡美育，其美术遂日趋精美。而国人渴望完美制作之思想，亦因受其感发而愈趋高尚。工艺制造，因藉是而日趋精美焉。”戴岳在最后总结出近代国力的落后，是由于长期以来对美术的不重视，所谓“美术”则已完全是工艺和装饰了。“我国古代美术，寓于礼乐之中。至周代而尚文，礼乐备四代之制;……且以精巧之艺术，壮丽之建筑，为奢侈无用之物，而鄙视之。至若项羽之焚阿房，赤眉之烧建章未央，隋文之毁结绮临春，……故古籍中所言之精巧技艺……皆为国人所轻忽，不传具求。习俗相染，迄于今日。其结果非特工艺日坠，致一切工艺制造不能与世界抗衡，使国民生计日趋贫困而已也。”(《中国现代美学丛编1919—1949》，北京大学出版社)

今天看来，无论是美术和装饰，要让它承载如此之多的救国内容，都是不可能的事，然而当时的情形确乎如此，并不是蔡元培、戴岳等人分不清美术与工艺或装饰艺术的概念，而是在历史的特定背景下，围绕“艺术地生活”的一种艰难的选择。

“艺术地生活”之所以艰难，在于“艺术”的界定。在上述这段文字里，不可避免地，“艺术”的界定在近代这个特殊背景下有许多时候离开了它的本意，而进入政治和社会学的范畴。如果说“艺术地”是人的自由精神的本质体现，那么在许多时候，它又没有如此崇高而更接近人的本能，并且要受到人所处的社会的制约和限制。从这一层意义上说，装饰艺术发展的质量取决于“艺术”态度的品位，因此，在清末民初，“艺术地生活”的最初的艰难过去以后，艺术家个体对“艺术”理解的分歧就开始了。

在国内动荡时局的影响中，近代装饰艺术随着大量的美术社团的建立以及如《良友》这样的综合性画报的出现，以上海为中心，发展开来，产生了一批有代表性的装饰艺术家。

由“五四”运动为契机，一些新文化运动的领袖人物非常注重新书籍的形式，新的思想要用新的形式来包装，这在当时也是一种时尚。鲁迅当年对于自己出版的每一种书都精心策划，请人设计，或自己亲手设计。他虽然不是职业的设计家，但他对于装饰艺术理解之深、贡献之大，在近代装饰艺术的发展上是不可低估的。

鲁迅的思想是主张艺术为人生的，在这个前提下，他从来反对艺术走入象牙之塔。他曾经赞扬壁画：“……壁画最能尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”(《理维拉壁画“贫人之夜”说明》)在书籍装帧领域，鲁迅的贡献尤其大，1923年他的第一个小说集《呐喊》就是他亲自设计的，封面给人最深刻的印象是书名，在黑色长方块上，像用利刀镌刻那样充满着力量的红色字体，再加印在深红色的书面纸上。那红色沉重有力，它渲染着受害者的血迹，暗示斗争和光明，这呐喊是勇猛而又沉重的。鲁迅曾说：“我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图;自然应该研究欧洲名家的作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新年的单张的花纸。这些研究和由此而来的创作，自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大众是要看的，大众是感激的。”(转引自邱陵《鲁迅与书籍装帧艺术》，见《中外装帧艺术论集》，时代文艺出版社，1988年)鲁迅的这种看法是有代表性的，清末民初的美术救国论不久即被证明是幼稚的，但是这种以提倡艺术来介入人生的思想，却为当时许多苦闷的年青人提供了以个体的力量参与社会改革的途径，因此从本质上看，仍是一种对“艺术地生活”的追求。值得肯定的是，鲁迅的艺术观在同时代作家里是相当清醒的，当“五四”时期受西画体系的影响，要全盘否定中国传统艺术(实际上也是全部的中国传统装饰艺术)体系的时候，鲁迅指出在向西方学习的同时，不要忘了民族民间艺术的借鉴。他与郑振铎(西谛)合编《十竹斋笺谱》，除了精心挑选作品外，还吸收了古籍的特点，制造了一种新的版权页的形式，他说：“我想这回不如另出新样，于书之最前面加一页，大写书名，更用小字写明借书人及刻工等事，如所谓‘牌子’之状，亦特别致也。”(引处同上)这种形式，我们今天仍在沿用。

书籍装帧艺术的变革，“五四”以来由于鲁迅的带动，出现了如陶元庆、司徒乔、孙福熙等一批有影响的人物，并从北方影响到南方。1926年由鲁迅的绍兴同乡章锡琛和夏丐尊、叶圣陶等创办开明书店，其中聚集了丰子恺、钱君匋面和插图的设计者，他们继承了鲁迅所倡扬的设计风格又有所发展。

在这个与新装饰艺术的建立意义深刻的群体里，陶元庆是值得重视的。这位出生在1893年的杰出的装帧设计家，是鲁迅的同乡，仅仅活了三十七年。陶元庆曾经从油画家陈抱一学习，为上海时报馆的《小时报》设计过装饰图案，由许钦文介绍，陶元庆开始为鲁迅翻译的日本作家厨川白村著的《苦闷的象征》作封面，鲁迅十分满意，从此就经常为鲁迅著作，为新潮社的《乌合丛书》作装帧设计，从《出了象牙之塔》、《彷徨》、《坟》、《朝花夕拾》、《故乡》等开始，计有十五种之多。陶元庆的艺术风格，鲁迅在1925年3月北京“陶元庆西洋绘画展览会”的《序》中有所评价，“元庆一向擅长国画，善于表达个性，而且东西艺术表现的方法结合得很自然。这一点在当时很使人注意，因为虽然已有好些人到巴黎去留学，研究美术，可是回国以后拿到展览会去陈列的，还有不少是功笔画珠帘的《杨贵妃出浴图》之类，或者人物鼻子很高，是失去了民族性的。”(转引自莫志恒《鲁迅的艺术知音——陶元庆》，见《中外装帧艺术论集》)在这里，鲁迅其实表达了他自己的艺术观。当时艺术界的情况是，虽然有许多青年艺术叛徒要挣脱三千年传统的桎桔，力图要参与世界潮流，但是由于艺术史家在介绍外国艺术的时候，不分古代近代现代，对“埃及坟中的绘画赞叹，对黑人刀柄上的雕刻点头”(钱君匋语)，而使青年人迷惘，以为要再回到传统中去，因此如何创新，如何融入世界潮流，确乎有很多的彷徨。我们可以看到当时雨后春笋般涌现的画会和画展中，其群体风格甚至个人风格的差异性。而“陶元庆君的绘画，是没有这两种桎梏的。就因为内外两面，都和世界的时代思潮合流，而并非梏亡”(钱君匋《陶元庆论》，见《中外装帧艺术论集》)。陶元庆短暂的一生，留下的作品数量有限，但给同时代人均留下深刻的印象，钱君匋曾以“装于框中”和“印于书面”的来统计，前者有《卖轻气球者》等二十框，后者有《彷徨》等十六幅。

正当陶元庆等人在鲁迅这面新文学大旗下从事为革命劳苦大众而艺术的时候，年轻的庞薰琹从巴黎学习了艺术后归来。这位江苏常熟望族出身的子弟，1925年刚去法国时似乎并不明确自己要干什么。恰巧碰到十二年一次的国际博览会，庞薰琹说：“引起我最大兴趣的，还是室内家具、地毯、窗帘，以及其它的陈设，色彩是那样的调和，又有那么多变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”并进而认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界”(庞薰琹回忆录《就是这样走过来的》，三联书店版)。博览会让庞薰琹对装饰艺术产生了兴趣，同时也萌生了在中国办一所如巴黎高等装饰美术学院那样的装饰艺术学校的想法。(这个想法终于在1956年的北京实现，而庞是这个学校——中央工艺美术学院的创建者之一。)回国后，在参加最初的美术活动感到失意的时候，曾画过广告和包装，并为《现代》等作过封面设计。1931年组织了著名的现代美术团体——决澜社。四次决澜社画展，庞薰琹参展的作品如《地之子》、《无题》等均具有装饰风格。抗日战争开始后，庞薰琹来到西南后方，在当时中央研究院工作，开始系统研究历代装饰纹样和西南少数民族装饰艺术，并创作了一套以茶具、地毯纹样设计为主的装饰艺术集，其格调典雅，民族风格强烈。

特别值得注意的是庞薰琹的乌托邦式的工艺美术办学设想。四十年代中期他在重庆等候回上海时，曾应著名教育家陶行知之约作了长谈。他说：……我想找一处荒僻的地方，用我们自己的双手，用我们自己的智慧，创造一所学校，培养一批具有理想，能劳动，能设计，能制作，能创造一些美好东西的人才。不单为自己，也是为世世代代的后人。……一年级上学期的学生上午学建筑，学会画建筑图，下午就自己盖房子。每一座房子要根据它的用途来设计，既要实用，又要美观。一年级下学期学室内装饰，自己设计与制作家具，一进教室一切都是自己制作的，教学和实习相结合。……二年级上学期学染织，下学期学商业美术，都要求教学与实习相结合。每个教室中所用的窗帘、家具上的装饰布都是不同的，每个教室都有它的特点与艺术风格……”(出处同上)可以看出，庞薰琹的办学思想接受了德国设计学派包豪斯的影响，但它的意义是给装饰艺术的内容注入新的精神，它是更广阔的，更日常生活的和更富设计思想的。

1934年春，上海的王扆昌、赵子祥等人倡议成立“中国工商业美术家协会”，同年秋季在“大陆商场”举行第一次商业美术展览会，这是国内商业美术作品第一次展览，一时全沪轰动，影响遍及全国。协会聘请雷圭元、汪亚尘、陈之佛等为会董，此后会务日益发达。陈之佛和雷圭元此时已是最负盛名的装饰艺术家之一。

陈之佛1896年9月生于浙江余姚县，1916年浙江省立工业专门学校机织科毕业后留校任教，任染织图案、机织法、织物意匠等课程，1919年在日本东京美术学校工艺图案科留学，1923年回国后在上海开办“尚美图案馆”，为各工厂设计丝绸花布图案，1927年在广州举办了国内第一次图案作品展览会，出版《图案》第一集;1930年出版《图案法ABC》，1934年至1937年迁居南京期间，著述甚丰，有《西洋美术概论》、《表号图案》、《图案教材》《中国历代陶瓷图案概说》、《美术与工艺》等。抗战期间入川，又编著了《图案构成法》、《混合人物图案之象征意义》等。从以上陈述的事迹中，我们可以知道，陈之佛是以系统科学研究图案入手，来探索实用艺术本质的大家。“图案”一词自日本引进后，含义十分宽泛，既有设计的意义，又有美术工艺的内容，又含有今天所指的狭义的图形构成，所以它实际上是本文所界定的装饰艺术的重要范围之一。在装饰艺术理论建设的路上，陈之佛的贡献是巨大的。

作为同时代装饰艺术的巨匠之一，雷圭元与陈之佛堪称伯仲。1906年出生于上海的雷圭元，1927年北平艺专毕业后留校任教，1929年赴法国学习绘画、染织和漆艺。1931年回国后，在杭州国立艺专任教授兼实用美术系主任，这时期所著的《工艺美术技法讲话》、《新图案学》、《新图案的理论和作法》，为当时部颁的大学唯一的教材。雷圭元的图案理论在总结西方体系的基础上，结合中国传统装饰纹样的内容融会而成，影响深远，对开拓我国早期装饰艺术教育，起了重要作用。雷圭元自己也是个装饰艺术家，他于30年代所作的蜡染装饰画及室内设计，至今看来仍然无过时之感。

30年代的上海因商业经济的高度发展，而成为当时中国的文化中心，也成为中国近代艺术中心。在上海，既有仍在坚持传统水墨画创作的画家，有围绕在鲁迅周围的革命的版画家，有前卫的甚至直追德国表现主义画家格罗兹的年轻艺术新锐，也有一群以漫画为主要形式进行活动的艺术家。30年代漫画的一个重要特色是大量采用装饰性手法，因此有许多漫画作品，完全可以称作“装饰画”。在这个阵营里，张光宇是一个杰出人物，他对今天的装饰艺术的发展的影响，是不可估量的。

1900年生于江苏无锡的张光宇，早年曾从当时著名画家张聿光为师，张聿光既画西画也画传统的水墨，为了谋生，还画月份牌和美人画，并在上海新舞台画布景。张光宇在这段时间接受了早期的装饰艺术教育。20年代以来，支持叶浅予等人创办《上海漫画》周刊，画刊内容有政治漫画、风俗漫画、肖像漫画、连环漫画及新闻照片等，并组成了国内第一个漫画团体——“漫画会”。30年代中期，辞去英美烟草公司绘图员的高薪职务，进入邵洵美的时代图书公司，相继创办《时代漫画》和同仁刊物《万象》，因赔钱而停办。《时代漫画》主张漫画反映重大现实题材，反映抗日战争和世界反法西斯战争局势，有别于一般市民消遣的幽默杂志，因而团结了一批杰出的艺术家，有胡考、叶浅予、鲁少飞、丁悚、曹汉美等，与张光宇一起号称“时代派”。张光宇此时出版了《民间情歌》，一时产生广泛的影响，叶浅予曾评价：“《民间情歌》不仅显示他对中国民间版画所下的功夫，并在造型方面透露德国画家的严谨精神和墨西哥画家珂弗罗皮斯的夸张手段，方是方、圆是圆，达到造型纯熟之境。既简练又饱满的超完整性，与民间版画有异曲同工之妙。”(叶浅予《宣传张光宇刻不容缓》《装饰》杂志1992/4)张光宇主要作品还有1944年创作的《西游漫记》，1947年至1949年间在香港时创作的《水浒人物志插图绣像》等。受其风格影响的还有张仃、张正宇等一大批当时活跃在上海的漫画家;尔后其中如张仃等赴延安，又在一个新的地域把这一派风格传播开来。

曾经有人把张光宇的装饰艺术风格称为“中国民间画派”，他自己也曾自称是“新时代的民间艺人”。确实，从他的作品来看，可知受益于民间艺术最多，虽然曾受到墨西哥壁画家珂弗罗皮斯的影响，但究其源头，仍然是民族和民间的，珂氏的源头就在于玛雅文化。在同时代的装饰艺术诸大家中，张光宇的风格独树一帜，具有强烈的中国民族民间色彩，这与其他人如雷圭元、庞薰琹、陶元庆等人形成鲜明的区别。以当时盛行的图案体系来说，那种写生变形处理自然图形的方法，很大程度上是受了欧洲维多利亚装饰学派的影响，主要信条是：“装饰艺术家必须把植物和动物的单个形式变成‘风格化’的纹样。”(转引自贡布里希《秩序感》，杨思梁等译，浙江摄影出版社)由此而来的这一体系的装饰艺术风格更注重理性的秩序的建构;相形之下，张光宇从传统民间艺术吸取了更多的大胆而不拘一格的装饰手法，譬如在重视构图结构处理上，“稳”中求“奇”，“稳”中寓“奇”，似奇反正，我们常在张光宇的整体严谨的作品中体味到出人意料的富有张力的处理手法，传统的严整与民间的自由，在他的作品中结合得如此完美，这是十分少见的。

三

从上世纪末到本世纪中期，近半个世纪以来的中国装饰艺术的探索历程是艰难的。在“五四”新文化运动以前，还没有出现我们今天意义的“装饰艺术”一词，但是作为“艺术地生活”，在中华民族五千年的生存史上，却是一天都没有停止和中断过。我们现在可以想象，那黄河边上陶砵上的飞动的线条，那青铜器上神秘象征的图形，那汉代墓阙四壁充满奇异想象的壁画，等等，这些构成了我们称之为文化的熟悉物体，确乎代表了每个特定的历史时期平民抑或贵族的生活本质。因此，从这个角度说，装饰艺术从来就不是纯粹的艺术门类，它跟社会的变迁息息相关，它有太多的政治、伦理道德和社会学的内容，所以，当社会处在转折时期，对新的生活方式的选择也是对装饰艺术的选择。

本世纪初的中国人所经历的思想危机是显而易见的。强大的连绵不断的长期以来深信不疑的传统思想体系，居然在西方少量的兵力和洋枪洋炮面前一触即溃，这不能不让有识见的中国人惊醒。在最初的设想遭到挫折，随着洋务运动、戊戌变法的失败，随着袁世凯的复辟和共和制的瓦解，有血性的中国人确实感到“苦闷”和“彷徨”，当旧的已经击破，新的尚未建立之时，一种无所适从的两难是那个时代的相当长时间的事实，他们既不屑于再回到过去，又难以自信和肯定地开始新的生活，这个中的滋味，这种选择的痛苦，是后人很难体会到的。我们今天可以评议当年美育救国的幼稚，但无法否定他们对新的生活的热情的选择;我们今天可以肯定在近代装饰艺术兴起发展的时候，过多地受到了外来的影响，而呈现复杂多元不稳定的局面，但是无法抹去这段连接着我们今天的历史，而且随着时间的推移，会不断显现出新的意义。即使是张光宇的那部分更多源自民间传统的装饰艺术作品，如一个词的重新组合，和一个词的重复叨念会产生迥异于原意的效果那样，它的意义早已不是原来的本意，而是一种新的东西，这就是我们今天所要探索的和所要评价的，一条线，一幅纹样，一块颜色，这些都是装饰艺术的简单元素，可是它们在这个时代重新使用时变了。限于篇幅，本文没有探讨这方面的问题，是一大缺憾。

至于近代装饰艺术的另一条线索——民间艺术的自成体系的发展，亦将另文阐述。

作者：杭　间

第三篇：民间艺术的生活形态

长期以来，民间艺术大多着眼于艺术审美形态的研究，取得了重要的研究成果，也是艺术学研究的重要学术取向。然而，由于民间艺术的特殊性质、文化特征及其与生活方式的关系，这种研究不仅有所局限，而且不利于深入认识民间艺术作为民间文化重要组成部分的特殊性及其与民众生存生活的关系。

张道一先生在论述民间文化和民间艺术时曾将物质与精神两者之间或综合性的双重形态的文化称之为“本元文化”，指出民间艺术“是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点，但仍距其实用性分离不远。”①在这里，张道一先生不仅强调了民间艺术的实用特征和本元文化特点，更重要的是指出了民间艺术与民众生活的关系。前苏联艺术理论家B·E·古谢夫在论述民间创作时也说 ：“民间创作同时既是艺术又不是艺术 ;其中，认识功能、审美功能和日常生活功能构成了一个不可分割的整体，而这种统一包含在形象——艺术的形式之中。”②也就是说，民间艺术创作处在艺术与非艺术的边缘，其审美功能并未从生活功能等其他功能当中分离出来。民间艺术的创造在很大程度上只是一种不自觉的艺术加工，同原始艺术一样，其实用性的功能或其他非审美因素常常是主要的，它自然地保持了原始艺术的混合性，或如莫·卡冈所说的“原始艺术的复功用性”③，即艺术的审美因素与非审美因素的交织统一。民间的各种餐饮厨炊用具、日常起居用品、生产工具等各种繁杂的用具用品，不仅与原始造物并无质的区别，而且具有突出的审美因素。一件刻花陶罐、青花鱼盘，带有雕刻的纺车、木制提盒，其审美功能并非主要的，但又确确实实地被我们视为艺术的创造。也许这种审美的因素或功能是不自觉的，但却是客观存在的。民间艺术继承了原始艺术那种实用——审美的，或者说功利——艺术的复功用性质。这是艺术的审美功能与日常生活功能的统一，或者换句话说，在人们生活方式的实践活动中，又渗透了强烈的审美创造，它是一种生活化的艺术。

从民间艺术的存在形态来看，具有与现实生活重合的性质，张道一先生称其为“原发性”。民间艺术的原发性不仅在于民间艺术的产生是自发的，更重要的是它显示了广大民众对生活的直接需要，而不是一种纯粹的艺术审美创造活动。④民间艺术这种生活的原发性与现实生活紧密相连，最大限度地贴近人们的生产生活，有时甚至就是现实生活本身，而与精神性审美功能为主的艺术创造有着较大的不同。民间艺术与原始艺术的混合性不同，二者虽然在特征上有相同之处，毕竟二者是不同的社会背景和社会条件下的创造，艺术创造主体在认识、思维等观念上的差异及心理上的差异也是十分明显的。民间艺术虽然同样包含了艺术与非审美因素、物质生产活动与精神生产活动相统一的性质，但主体的认识却不像原始艺术起源一样混沌统一。正如朱狄先生对博厄斯原始思维与原始艺术的分析，判定一件作品是否是艺术，“困难不是在作品本身，而是在创造这件作品的主体以及鉴赏作品的主体。或者更精确地说困难在于鉴赏主体无法辨明创造主体在创造作品时是否出现过审美态度，在什么地方出现了审美态度。”⑤博厄斯的认识也启示我们，审美创造心理是判定艺术创造活动的标准之一。实际上，在原始艺术创造中不仅有实用与审美统一的创造，而且也有以审美为主的艺术创造，这已是不争的事实。对于民间艺术来说，在实用生活的创造中结合了审美的艺术创造自是情理之中的，更不消说那些纯然形态的艺术创造。我们在这里想要指出的是，民间艺术生活的原发性不在于生活当中是否存在艺术，而在于艺术的创造是为了满足现实生活的充实和需求。民间艺术如鲁迅所说，是“生产者的艺术”⑥，而不像纯粹艺术那样是“消闲者的艺术”，以精神性的审美功能为目的。民间艺术许多情况下是为生活而艺术，具有艺术的多种功能。

大量的民间艺术创造首要满足的是民众生产生活的实际需要，这是人类自然生命存在的基础和条件，因而将人的生物性存在与民间艺术造物活动联系起来。遍布民间的房屋宅舍、家具陈设、日用器具、生产工具、运输工具，以及服饰穿戴、饮食起居，莫不是为了满足生存需要而进行的物质生产实践活动，而其中所隐含的艺术审美创造是难以排除的。更为明显的是，人类需要的丰富性、多层次性又使民间艺术的创造更为丰富、全面和广泛，即使是物质生活实用产品的创造，也使产品的样式、形制、功能等更为丰富和拓展。那些丰富的亭桥牌楼、庙宇宅舍、箱柜几橱、锅碗瓢盆、服饰鞋帽、车轿舟船、纺车织机莫不是实用生活丰富、完善的结果。一件木工画线的墨斗，虽然功能单一，却颇能显示木匠的心灵手巧和设计构思，不论是牛角珍木，还是其造型和附着其上的雕刻无不匠心独具，这不能不说是实用功能与审美功能的完美结合。而那些可供把玩陈设的刻花蝈蝈葫芦、泥人耍货、荷包，其实就是实用功能向审美功能的转化或艺术的雅化。这仍然是由人的本质属性，或人的本质力量的显现所导致，人的需要的丰富性是造物实用功能的多样化和实用功能向审美功能转化的动力。

当然，这种生活形态的艺术创造并不仅仅体现在以物质实用功能为主的造物活动中，它同样体现在民众的精神活动中。如同宗教与巫术的起源一样，它们并不是纯艺术的形式和艺术作品，而实际上只是宗教或巫术观念的形式或媒介，艺术因素只是融汇交织其中。广布民间的各种游艺、社火、秧歌、皮影、傩舞面具表演，无论是娱玩表演的形式，还是表演的道具，都不妨碍人们将其称为艺术。而在民众看来，或者从历史的起源来看，它是人们祈福禳灾、酬神娱神，与天地自然和神灵沟通的形式和桥梁。而这些表演无论在岁时节日，还是在春播秋收，都是民众生产或生活内容不可或缺的一部分。人们对这些游艺活动的认识也并非是艺术的、审美的，不管这种看似艺术化的演示是严肃、庄重的，还是喜庆、诙谐的。这正如M·巴赫京对西方中世纪狂欢节的分析：“它处在艺术和生活的交界处。实质上，这是生活本身，不过被赋予一种特殊的游戏的形式。人们不是观看狂欢节，而是生活在其中，而且是所有的人都在其中，因为按其观念它是全民的。在狂欢节进行期间，对于所有的人来说，除了狂欢节的生活以外没有其他生活。”⑦ 如同原始巫术、神话脱离了宗教观念而成为艺术一样，民间的祭祀、信仰、祈禳、占卜、巫术等活动和道具，在同它的精神性目的产生离异之后，径直变成了以审美或娱玩功能为主的艺术产品。门神衍化出大量的木版年画及其他装饰，释放晦气的风筝变成娱玩、健身和观赏的艺术，汉代以燃灯祭祀太一遂开后世闹花灯之先河，龙的信仰产生了赛龙舟、耍龙灯的习俗。随着历史的发展，人们认识的提高，当然还有科技的进步，在人们的精神世界，那些负载沉重、内涵丰富的观念和意识的产品，逐渐消解了历史的涵义，变成了以审美或娱乐为主的艺术产品或形式，虽然这种观念和内涵的转换、淡漠，仍是令人深思的，但却是历史的结果。

民俗学的研究也同样告诉我们，与民俗文化交织一体的民间艺术形式，既构成了民俗活动的内容，丰富、加强了民俗活动的情境，同时与民俗一样，是民众民俗生活整体和民俗动态过程的一部分，是民众生活形态的展现。民俗大多是作为文化事象来研究的，同时，无论国内还是国外，对“民俗整体”即民俗生活的重视也不乏其人，他们都曾将民俗理解或推崇为“民俗生活”、“生活文化”等民众生活过程的研究。高丙中博士提出并尤其强调了“民俗整体”的研究，他说，民俗整体“看中的不是被挤干了生活液汁的民俗事象，而是活生生的民俗事件 ;不是作为文化现象的民俗，而是作为生活事实的民俗。”⑧他指出，民俗整体研究以生活过程为取向，不仅看到静态的民俗，还要把握民俗与民俗主体和发生情境之间构成的活动整体，要着眼于生活，面向生活，面向人的活动，关心民俗的现实性，而不是仅仅注重民俗静态的、传统的、已经完成的文化的事象。民间艺术与民俗关系密切，以审美造型为主的民间艺术常常是民俗活动的媒介和道具，表现为文化的符号、图式，同时又是可视、可触、可感的艺术形象或形态。然而，如前所述，那些被我们看来是优秀民间艺术创造的形态和样式，在民众看来却是生活的内容和形式，是生活的组成部分。当这些艺术化的形态和样式伴随着民众生存生活的时候，像民俗一样，它同样体现为动态的、活动的过程，因为生活是动态的。民俗活动过程中的民间艺术样式不仅是民俗活动的内容、民俗的物化形式，更是动态的、流动的、连续的。因而民间艺术无论是在日常的生产生活中，还是在规范化、模式化的民俗生活中，它的存在形态以及艺术审美等精神文化内涵和功能、心理体验、知觉感受等，便不再是单一的，而是动态的、变化的，同样也是丰富的，那么对它的研究就应该是全方位的、多侧面的。一件十几斤重的、上梁供奉用的大面花——圣虫，造型、彩绘的神秘、富丽和想象的浪漫、夸张具有强烈的艺术感染力，然而，只有在焚香化纸的供奉中，上梁的鞭炮轰鸣和喜歌的高唱声中，以及儿童的争抢声中，才真正实现了它的民俗生活价值。镜中的剪纸、皮影、纸马和挂在墙上的傩面具、风筝在博物馆陈列的时候，与在焚化、表演、放飞的民俗活动中呈现的形态又有质的不同。诸如此类的民间艺术品类和样式，只有在原生态的民众生活和民俗活动的情境和过程中，才能体现其本质特征，因为它是民众生活内容的组成部分。我们在这里只想指出和强调民间艺术在民众日常生活、民俗活动中的动态活动特征，并以此说明民间艺术与生活的关系。民间艺术是民众生活形态的内容和展示。

无论是民间艺术与民俗生活相连，还是脱离民俗与日常生活有关，与造物活动和原始艺术的性质有关，民间艺术与民众生活是难以割舍的。然而民间艺术的现代发展向我们昭示了民间艺术品类的缺失和创作的冷清，这是否意味着民间艺术的现代衰落与转型?原因是综合的、多方面的，其中民间艺术与民众生活的关系越来越远是重要原因之一。民间文化和传统生活方式的主宰在逐渐让位，民间艺术的创作主体和接受主体随着生活的改变也在改变。我们在这里指出民间艺术与生活的关系，目的在于认识民间文化生态系统中生活的链条是民间艺术生存的重要环节。

注释:

①④张道一 ：《张道一文集》，安徽教育出版社，1999年版，第502-503页，第587-588页。/②③⑦[苏]莫·卡冈，凌继尧、金亚娜译：《艺术形态学》，三联书店，1986年版，第210页、第190页、第210页。/⑤朱狄：《原始文化研究》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第108页。/⑥鲁迅：《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。/⑧高丙中：《民俗文化与民俗生活》，北京中国社会科学出版社，1994年版，第109页。

作者：唐家路