今天小编为大家推荐《戏曲艺术论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。上海戏剧学院附属戏曲学校(上海市戏曲学校)的艺术教育，在其人才培养方面有着非常突出的成绩。半个多世纪以来，为上海多个戏曲剧种，尤其是昆剧，培养了众多的优秀人才。学校表演专业的招生，有每年都招的京剧“长线”班，也有不定期招的昆剧等“短线”班。
第一篇：戏曲艺术论文范文
漫谈戏曲人物造型艺术
《史记·滑稽列传》载：春秋时楚相孙叔敖死后，其子贫困，艺人优孟就穿着孙叔敖的衣冠，模仿其神态，往楚庄王前为寿，庄王大惊，以为孙叔敖复生，优孟趁机讽谏，言孙叔敖为相廉洁，死后其子穷困不堪，于是庄王召其子，封寝丘。后人将登场演戏，假扮古人或模仿别人喻为“优孟衣冠”。优孟的“表演”之所以能使庄王动容，“孙叔敖的衣冠”无疑起到了关键作用。由此联想到张庚先生曾强调指出：“戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。”水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等。都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作，表现人物微妙心理活动，刻画人物性格的重要工具。
戏曲形成之前。在各种表演艺术中已经产生了两种基本化妆方法，即面具和涂面。面具来自原始社会宗教祭曲的歌舞仪式，两汉、唐、宋的歌舞百戏中都运用过面具。《汉书·礼仪志》上记载的驱傩逐疫之舞，就是一种戴着面具的宗教性舞蹈。这种舞蹈，在先秦时已有了。流传到宋代。面具发展到“以八百枚为一副，老少妍丑，无一相似者”，面具在北杂剧中。主要用于神鬼戏。在某些地区。如湖南的“傩堂戏”、“傩愿戏”、湖北的“傩戏”、贵州的“脸壳戏”、“傩坛戏”等。其表演的主要特点是角色都戴木制假面。至今在“藏戏”里仍保留着“面具”的表演形式。贵州有一种“傩面”的工艺品，比戏曲脸谱还要夸张，挂在墙上或身上，是用来避邪的。而涂面化妆在唐代歌舞中已得到重视与运用。到了宋杂剧、金院本中，涂面化妆得到进一步发展，形成了两种基本形式。一是“素面”化妆，一是“花面”化妆。“素面”化妆的特点是脸上很干净，不用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，只是略施彩墨描眉画眼而已，以达到美化人物的效果。故又称“本脸”、“洁面”或“俊扮”等。表演行当以正末、正旦为主。用以塑造正面形象。“花面”化妆的特点则是用夸张的色彩、线条和图案。改变演员本来面目。以达到滑稽调笑和讽刺的效果。在元杂剧中就用于一些被奚落、嘲弄的人物，也用于被否定的反面人物。戏曲脸谱正是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的。它通常分净角脸谱与丑角脸谱两大类。脸谱的夸张性、装饰性。不仅使人物的神情鲜明起来;同时也蕴含着创作者的寓褒贬别善恶的思想倾向，色彩斑斓的脸谱成为中国戏曲的象征。
众所周知。在中国传统戏曲的舞台上。过去几乎是由男性演员支撑的，女性角色也是由男性来扮演的，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等京剧艺术大师们，塑造了众多脍炙人口，千姿百态的女性形象，除了天质等条件外，还借助运用了传统戏曲“旦角”精美的造型艺术，使树立在舞台上的艺术形象更加流光溢彩。一般旦角的脸形要纤细、秀丽，用“贴鬓”、“包大头”就改变了演员的脸形。不论是方脸或圆脸，都可以统统贴出一个美女来。一些中老年演员，通过浓墨重彩的勾画，嫩白的额头，挺直的鼻梁，高挑的黑眉，明亮的双眸，桃花似的腮红，一个东方古典妙龄少女的形象就出现在观众面前了。
根据头饰的不同，就能看出角色的身份。如“丑旦”一根短而硬的辫子，像蝎子尾巴一样高高地翘在脑后，滑稽的形象让观众开怀;“青衣”脑后必有一宽十五公分的长发。一泻而至脚踝;“花旦”身后也有一束长及至腰的秀发;“生”在落难时，一束又长又齐的头发，从头顶直挂胸前。沧桑之感油然而生：个性暴烈的“净”在两耳上方均有一撮直立的头发;落难的“老生”两耳上方也有一撮圆形的乱发。一个彰显了张扬的个性，一个却显现出悲凉无奈。女性若落难，则在耳边挂出一绺长发。以示衣冠不整。再如武生、武旦的造型也很奇特。武将头上必有“冠”和“翎子”，身上扎“大靠”，一身铠甲，威武的气概跃然在目。特别在开打时，翻、闪、腾、挪，那小旗、翎子、头冠和铠甲随身舞动，干净利落，潇洒自如，气象万千。
戏曲人物造型也有许多程式，在化妆上，无论生、旦、净、丑，都有各自的基本谱式，在服装上则有一定的穿戴规制。这些造型程式，是把生活中的人物装扮加以艺术化、规范化的结果。如观众看到戴皇帽、穿黄蟒的人物上场就知道他是皇帝;戴相貂、穿蟒袍者，则是大臣：看到戴风帽、披斗篷，就明白他正在途中;头上缠带、腰间系裙就意识到他在生病。剧中人物一出场，观众就能对这个人物的年龄、性别、社会地位、生活环境以及人品有一个初步的概念。所以艺人们是十分懂得造型程式的妙用之处，提出“宁穿破、不穿错”，来规范自己的穿戴。但是，已有的造型程式不管多么完备，比之无限丰富、生动的社会生活来，总是十分有限的。优秀的戏曲演员对于自己精心塑造的艺术形象，总是在摸索改进，使之更加性格化。
就以戏曲服装而论、它来自生活，但同历史上的生活服装又有区别，基本是以明代服饰为基础，参照唐、宋、元、清四个朝代的服制加以创造。从有助于表演动作和舞台色彩的美观出发，不分朝代、地域和季节，但对人物身份、职位、年龄的妆扮。在式样、色彩、图案上有严格的区分。现在的衣箱，大体上是明床奠定的基础。人清以后，清政府有削发易服之令。但未禁止戏曲演员沿用明代的戏衣。戏曲服装由早期的“绘画之服”发展为刺绣之服，穿戴规制由比较简略：随着戏曲服装的不断丰富而逐步细密化。“清装”在康熙年间已出现在戏曲舞台上，但戏曲运用清装受到过许多限制，乾隆、嘉庆年间都曾下过禁令。由于戏曲装扮历来不注重表现某朝某代的历史细节的具体性，保留在传统衣箱中的清装，也就是马褂、箭衣、纬帽等有数的几种。“旗装”最早可追溯到乾隆年间的民间小戏，它是戏曲演出中满族妇女的服饰，由于旗装是清代的生活服装。旗袍成为一种趋时的打扮。到了清末，受资本主义商业化的影响，上海兴起一种具有新颖化、轻便化和写实化特点的“改良戏衣”，风靡一时，其装饰风格由清末的细密，繁缛趋向简洁、淡雅。1915年由梅兰芳始创的“古装”，是一种有别于传统戏衣的表现古代女子的新式戏曲服装。这类服装，是以古仕女画和雕塑为参考，结合歌舞表演的需要设计制作的，比传统戏衣轻盈，淡雅、潇洒。梅氏先在《嫦娥奔月》等神话戏中进行尝试，后来扩大运用于红楼戏及其他新戏中。塑造了嫦娥、林黛玉、虞姬、洛神、西施等一系列艺术形象，梅兰芳的做法对其他剧种有一定的影响，越剧在此基础上又进行广泛尝试，形成与越剧演唱优美抒情风格相协调的装扮。
梅氏把造型程式既看成是前人创造的成果，尊重原有规制的合理因素，反对乱穿乱戴，同时又把它看作是进行创新的手段，为了表现好各种各样人物。既可以活用、又可以突破。梅兰芳在扮演《宇宙峰》中的赵艳容时，用眉心点彩(兰花式)以表示“抓花容”，用穿着青褶的右臂露出在蓝帔或女蟒之外以示“扯破衣衫”，把赵艳容被逼装疯的形象，表现得淋漓尽致，惟妙惟肖。又如白娘子的扮相，也经过了多次演变，梅氏的前辈陈德霖等人，在《断桥》中扮演的白娘子是戴大额子的，后来梅兰芳改成了软额子，面牌装饰，梅、氏早期用蓝或白色的绒球，到了晚期才把绒球改成了红色，使白娘芋、的形象更见光彩。
随着新编历史剧和现代戏的增多。传统戏曲的人物造型已经不能适应戏曲发展的需要。特别是塑造现代人的形象，那么，如何把现代的生活服装加工适应戏曲歌舞的需要，如何不硬搬传统化妆，而又能把现代人的性格以鲜明的造型表现出来，已成为戏曲人物造型艺术一个崭新的课题。
作者：赵 宁
第二篇：戏曲艺术教育的“精品”
上海戏剧学院附属戏曲学校(上海市戏曲学校)的艺术教育，在其人才培养方面有着非常突出的成绩。半个多世纪以来，为上海多个戏曲剧种，尤其是昆剧，培养了众多的优秀人才。
学校表演专业的招生，有每年都招的京剧“长线”班，也有不定期招的昆剧等“短线”班。由于昆剧专业及其人才需求的特殊原因，昆剧班在建校60年中，前后招收了五个班级。众所周知，以戏校前四个班毕业生为主体组成的上海昆剧团，弘扬了“传字辈”对昆剧艺术的传承精神，在传统折子戏、整本大戏及原创剧目诸多方面，做出了扎实的成绩。一大批昆剧优秀人才的不断涌现，“国宝”级艺术家的产生，使上海昆剧团真正成为全国昆剧的排头兵。
为了保持上海昆剧的优势和持续发展，为了保证昆剧的人才链不产生断层，上海市戏曲学校和上海昆剧团共同于2002年策划招生，并于2004年9月正式开设了新的昆剧表演专业班级——“昆五班”。
2001年5月，联合国教科文组织将昆曲定为“人类口头和非物质文化遗产代表作”。同年12月，文化部确定昆曲为国家重点保护艺术。借助东风，顺势而上，2004年学校招收并开办了“昆五班”。不久，上海戏剧学院在我校又成立了“戏曲教育指导委员会”。形势所赋予的契机，使得酝酿已久的——探索实践“戏曲(昆剧)表演专业，中、高贯通”十年制的全新培养模式，得以正式启动。
上世纪末，我们曾对戏曲学校传统教育的现状，结合改革开放中的上海都市文化发展，进行了回顾和分析。在这次梳理中，发现了教学中存在的一些问题：诸如被旧有的教育思想束缚，专业基础教学面比较狭窄，以及缺乏与教学目标相适应的专业教学规范化和系统性等。
“昆五班”教学大纲的出炉，前后经历了半年的时间。其间，向老艺术家们发放调查问卷，根据不同教研组、学科类别，召开各种专业课、文化及史论课等各类研讨会不下数十次。解决的问题主要有：
设定昆剧表演专业(6+4)的教育目标;合理设置中、高贯通后的课程及课时安排。
其中，文化课、史论课、表演课、讲座等课程分段进行，不断拓宽学生的知识面。特别是戏课的剧目教学，克服以往比较随意、重复和无序的状态，按照基础剧目、必学剧目和行当特色剧目的顺序，循序渐进，科学安排。各门课程都配备有明确的教学大纲，保证了教学的系统性和合理性。
在新教学大纲执行过程的中、后期，还召开相关座谈会，检查教学情况，及时发现问题，并予以总结。
人才培养的“纲”是什么?是《戏曲(昆剧)人才培养(6+4)中、高贯通教学计划》。
人才培养的“目”是什么?是专业戏课、基训、毯子功、把子功、唱腔课、实践课等十项教学大纲。
传统意义上的戏校培养的学生，历来强调从小打好专业基本功，强调教师的示范、学生的模仿，强调一带一、一教一地以一种个体经验的传授方法来带徒弟。上海戏校现在虽不明确提师徒制，但“名师出高徒”，艺术家的师承关系仍然显得十分重要。这是一种经过历史考验，在戏曲艺术教育中占有重要地位的传统教育方法。
但从另一角度看，学生长期师从某位老师，就可能会形成艺术模式的单一，人才培养的单向和技艺面相对的狭窄。学生在学习阶段，教研组还需要有目的地适当安排其他教师，包括外地艺术家来校执教。通过教学把专业技艺中形成的“主导技艺群”——行当，甚至跨行当技艺，有效地传授给学生。通过用宽基础的理念培养学生，使他们将来更有成长发展的后劲和空间。
组织优秀的师资队伍，特别是剧目课的教戏老师，这就成了培养人才的关键，而优质生源对老师们来说至为重要。生源质量好不好，是办班成功与否首先要抓的事情。如果在人才培养链的顶端就出现了问题，那么花再大的力气也不可能办好班。认真细致进行总复试，慎重确定录取名单。决不凑数，宁缺勿滥。“昆五班”60名学生，是从四千多名考生中精心挑选而来的。是近年来全国戏曲招生中少见的好苗子，老艺术家们为之欣喜不已。老师们在欢忭之余，纷纷主动投身教育第一线，愿意花力气去培养这批可塑之材。
十年之中，全部或部分学期坚守在戏课教学第一线的老师有：王芝泉、张洵澎、岳美缇、梁谷音、王英姿、黄小午、王维艰、方洋、张铭荣、朱晓瑜、周志刚、王士杰、顾兆琳、纪晓玲、倪泓、江志雄、侯永强、张善元、倪顺福、陆永昌、王君惠、蔡正仁、胡宝棣。
阶段性执教的老师有：乔燕和、胡锦芳、周雪雯、陈治平、甘明智、华文漪、计镇华、王立军、王泰祺、刘异龙、张继青。
上昆的优秀青年演员也经常出现在课堂里有：沈昳丽、黎安、袁国良、余彬、侯哲等。
课堂教育不同于舞台演出，学校需要的不仅是“名师”，还需要会上课，会带学生的“明师”(明白之意)，更需要有学科带头人的示范领路。而上述这些老师们均不同程度地具有以下特点：
1.戏的规格高。同样的剧目，由于老师戏路传承的不同，就会有规格高低之分。我们选择规格高的老师来执教，起点高了，学生明显受益，教学质量自然提高。
2.老师的示范到位。老师有准确的示范，学生就有生动的模仿。特别是老师的示范，是用自己经过千锤百炼的技艺来感染学生，用自己真实生动的舞台感受来带动学生。于是，上课既有知识点，又有兴趣点。
3.对学生表演中存在的问题，纠错准确。这也就是说，老师不仅要看得出问题所在，还要说得出毛病结症，同时更要指出错在哪里和怎么去纠错。课堂教学经验越是丰富的老师，准确纠错的能力就越强。
4.老师课堂的教学法来自对学生的责任心。认真执行教学大纲，课堂内组织有序。备课充分，施教有方。对不同程度的学生，有教无类，一视同仁;普遍培养，重点提高。课堂外布置明确，毫不放松。让学生理解到老师的爱与严，是自己进步的最大动力。
教材建设是教学规范化和系统性的有力保证。昆剧之剧目浩瀚文词美、曲收南北音乐美和表演精准舞蹈美，因此，更需要有一批优质完善的教材，来提升课堂教育的质量和层次。
我们在戏校校部和上戏院本部的关心领导下，由编研室主持，前后耗时六年，编纂并出版了昆剧教材大型工具书《昆曲精编剧目典藏》。全书凡20卷，每卷内收有各类行当剧目15种，全书共收录昆剧优秀折子戏300种之多。
1.本套大型教材是与昆剧表演专业教学大纲配套的文字。除了按教学顺序收有基础剧目、行当必学剧目、特色剧目，可以马上进入课堂使用。另外，还兼收50种左右的剧目是当今昆剧舞台上稀见，或者尚未露演的剧目，可供教学、剧团挖掘上演。由于剧目数量众多、范围广泛，经过精心配套、选编，所以当戏课需要教材时，很方便到手。从而为学校系统教材的编纂出版开启了一个可供借鉴的先例。
2.教材中的每一折戏，有文字剧本和曲谱剧本两种组成。文字剧本中包含有作者简介、剧情提要、艺术特色、人物穿戴砌末、剧本正文和注释，曲谱剧本则是依照传统工尺谱，根据昆曲掇、叠、擞、嚯、豁、断等各种演唱口法，精心记录整理而成的简谱曲本。教材的大部分剧目还配有光碟可供观摩，是教师备课讲解的好帮手，是学生学戏、乐队伴奏，规范化意义上专业课的立体教材。
3.从广义上讲，这套教材不仅适用于戏校师生，也适用于专业剧团，适用于业余爱好者，甚至昆剧的研究学者也不可或缺。因为它不仅是习曲学戏的范本，更是一部有学术含金量的著作——对艰深古奥的曲辞，作了简明扼要的解释;对舞台表演的渊源关系，作了明晰的揭示;对一些在流传过程中产生的错误，作了及时的说明和修订。
4.这部教材中，约有50折戏是根据上海昆剧团近年的演出版本记录整理的。这不仅是“昆五班”课堂教学的需要，也是对上海传统昆剧整理工作的一份记录。昆剧传承工作是“活态”的，是打上当代印记的。所以，这部教材还有一定的历史意义。当然，这期间我们还出版了其他一些配套教材。如《雏鹰展翅——戏曲武功教材》(毯子功部分)，即是由光碟和文字组成的立体教材。其模块式的科学结构，更适合教师备课，更适用于文武不同组别的学生观看学习。
十年办班充满了各种艰辛，同时也洋溢着收获的喜悦。看到学生们在不同阶段的演出成绩，倍感欣慰：其中有四分之一多的学生夺取了全国戏曲“小梅花”奖;有一位学生获得“文华”大奖，两位学生荣获第五届中国昆剧节“表演奖”……这是学校中获奖最多的一个班级集体，获奖率在全国艺术类学校中名列前茅。同学们在毕业前夕，就已经能够上演《玉簪记》《牡丹亭》《西厢记》《寻亲记》《拜月亭》《偶人记》《宝黛红楼》和《墙头马上》等八台大戏，以及“兰心蕙质，百日百出”的系列演出，很好地展示出他们潜在的整体实力。学生们脚踏实地前进的每一步，浸润着所有执教老师的心血汗水，全校上下都为此充满了欣喜和期待。
如今，“昆五班”的同学经过选拔，绝大部分已经进入上海昆剧团。当先期进团的2010级昆五班(大班)同学，在结束昆团实习一年的考核后，团领导和老艺术家纷纷称赞道：“在团同学这一年进步很快!”“几乎每位同学的考核，都有出色的表现!”
十年带班，各位老师辛苦了。不少老师从六十几岁，一直教到了七十几岁。大家感叹地说：“昆五班”这样豪华阵容的教师队伍，将来还会有吗?“昆五班”同学算是吃到最好的“奶”了!天时地利，这样的班级将来还能“复制”吗?
“昆五班”的办班虽有不少的成绩，但也还有不少问题可以总结。但不管怎样，从某种意义上来说，“昆五班”是戏曲艺术教育中的“精品”班!为昆剧培养了合格人才，也为学校留下了某些宝贵的资料和经验。
作者：顾兆琳
第三篇：研究戏曲舞蹈的艺术特征
摘要：戏曲舞蹈独特的审美特征，对我国传统舞蹈艺术的形成与发展，有着极大的助力作用。戏曲舞蹈为传统舞蹈，提供了艺术表演程式与艺术展现方法。戏曲舞蹈艺术特征对传统舞蹈的影响较大，尤其是在人物塑造与表演形态等方面，可以说戏曲舞蹈为促进传统舞蹈的发展，奠定了基础。
关键词：戏曲舞蹈;古典舞蹈;审美特征;艺术特征
回望戏曲舞蹈的发展，经历了较长的时期，受到政治与文化等因素的影响，既有繁荣时期，也有衰落时期。戏曲舞蹈的形成与发展，蕴含着中国几千年的历史文化，是传统思想观念以及价值观念的体现。在中国社会戏曲是普通民众娱乐的主要形式，丰富了人们的精神世界。
一、戏曲舞蹈特点概述
戏曲舞蹈与其它舞蹈不同，戏曲舞蹈既注重抒情表演，也注重叙事表演。戏曲舞蹈在现实生活与特殊场景等方面，具有较强的表现优势。戏曲舞蹈动作与造型源自于现实生活，通过艺术加工，利用表现环境与肢体动作等，将生活展现出来，使其有梅花。戏曲舞蹈再创艺术舞台，主要是通过简化与替代等方式，形成特殊技法。戏曲舞蹈最为典型的特点是格式化，即拥有完整严格的舞蹈动作规范，比如宋朝的队舞与大曲歌舞等。
二、戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承
戏曲舞蹈继承了传统舞蹈的艺术风格，即用柔美与刚强来区分表演形式，戏曲舞蹈作为感性超强的才智展现形式，表现出中国传统文化的阴阳相克相生之道。戏曲舞蹈讲究的是圆润流畅，圆是和谐的表现形式，多以小手位大舞姿，注重循弧蹈圆。比如云手戏曲舞蹈，其动作的运动线路，可以说是不同方向的圆的发展以及综合，是借助肢体做圆运动，在空间与力量等方面，把控的程度不同。戏曲舞蹈使得传统舞蹈的艺术审美更加的完善，其利用动态视听感官意向，来清楚的表达意蕴，用作场次连接，不需要台词助攻，来展现故事情节，比如《牡丹亭》中的一幕“惊梦”，通过戏曲舞蹈动作，来展现内心所想，展现意象[1]。
三、戏曲舞蹈的艺术特征
(一)动作程式化
戏曲舞蹈动作程式化是也艺术特征独特之处，也是创造戏曲形象的一种形式。在手势与坐卧等方面，有着严格的程式规范。演员在表演的过程中，主要是借助特定的动作，融入思想情感，来进行表演，进而引发观众共鸣，可以说没有程式非戏曲。戏曲舞蹈涵盖各个方面，从登台在下台全过程的所有动作，均需要按照特定的程式来表演。戏曲舞蹈中，武戏的程式化要求更加的规范化与细致，从出枪与下刀等各方面，均作出了明确的规定，而且要求较为严格。正是因为程式化，才会使得戏曲舞蹈动作虚实有度，激战场面更加的真实，往往能够得到观众的喝彩，也正式因为程式化，才使得戏曲舞蹈容易被人学习与传承。
(二)节奏鲜明
戏曲舞蹈艺术形态最大的特点便是节奏鲜明，戏曲舞蹈的表现形式是打击乐，而节奏性是不可缺少的元素。戏曲舞蹈表演需要表演着不拖沓，也就是动作干净利落，能够做到静但是不呆。戏曲舞蹈具有节奏型，使得舞蹈表演更加的生动而富有情感，利用节奏与肢体动作的表现形式，来调动观看者的情绪。戏曲舞蹈表演的过程中，表演者将节奏作为把控主线，利用鲜明的节奏，将身法步有机组合，进而生动的展现喜怒哀乐等情绪。戏曲中的唱念做打主要是利用节奏，来展现艺术形式，表演者按照锣鼓点的快慢，来控制行走的速度，展现人物形象的。
(三)人物性格化
戏曲舞蹈的艺术特征还表现在人物性格化方面，戏曲舞蹈是为戏曲所服务的，具体而言是服务于戏曲人物，是由戏曲的表演艺术特征所决定的。在戏曲舞台上，所有表演均要围绕着人物，人物的舞蹈动作，包括手眼身法步，有着严格的要求。每个戏曲行当均有自己独特的规范动作。戏曲舞蹈和纯舞蹈表演形式不同，以周瑜打黄盖一折为例，周瑜下场时的舞蹈表演，是以线条式，实现舞台调度的，而伸展式舞蹈动作，能够充分的展现人物性格，在表演者透过掏翎与叼翎等大动作，将周瑜嫉妒贤能与阴险狡诈等性格，展现的惟妙惟肖[2]。
(四)虚拟化
无论是戏曲还是戏曲舞蹈均来源于生活，将生活动作，进行提炼美化，加以装饰与夸张，赋予一定的规律，以有迹可循，形成特定的表演形式，比如拂袖掸土。通过从人物或者动物的形态中，来提取动作，比如金鸡独立以及雄鹰展翅等动作。或者是从植物形态中提取动作加以创作，比如梅兰芳先生的标志动作兰花指，从手势到整个形体，以及人物心理与情感变化实现了和谐统一，借助手的舞蹈动作，以夸张但是美妙的动作，来刻画戏曲人物内心情感世界。在传统戏曲表演中，绝不允许呈现纯自然形态，必须要基于审美角度，进行提炼与美化，使得观众能够读懂动作的意义，同时体验到美的视觉享受。可以说戏曲舞蹈是虚拟生活化的舞蹈，舞台上的所有动作，均可以找到原体，源于生活而又高于生活，通过简化的舞蹈动作，来展现人民的生活，保持紧密的关联。正是因为戏曲舞蹈的虚拟生活化特征，才得以促使中国戏曲保持持续不断地生命力。
(五)造型化特征
戏曲舞蹈的艺术特征还表现在瞬间造型化方面，具有独特性。瞬间造型化在戏曲舞蹈动作中几乎是随处可见，从表演者登台到下场亮相的全過程，比如起步与走边等，再比如愣神与惊喜等，借助打击乐的配合，形成瞬间静止造型。在戏曲舞蹈中，表演者的亮相虽不同于雕塑艺术，但是具有雕塑艺术的美感，因为是通过人来塑造的“雕塑”人物，因此具有亲切感，这是雕塑不具备的。戏曲舞蹈中瞬间造型化，往往能够引发强烈共鸣，当经过激烈打斗后，表演者通过优美的舞姿与干净利落的动作，通过瞬间亮相，往往能够获得观众的喝彩声，正是戏曲舞蹈独特的艺术魅力，通过瞬间造型来展现艺术特征[3]。
四、结语
戏曲舞蹈的艺术特征，主要体现在动作程式化与现实虚拟化等方面。戏曲舞蹈表演之所以可以引发观众的强烈共鸣，主要是因为其独特的艺术特征，围绕人物展开的动作，需要表演者的技艺精湛，而且具备内在美，以充分展现戏曲作品内涵。
【参考文献】
[1]李萨.中国戏曲舞蹈之审美特征探析[J].大舞台，2013(07)：82-83.
[2]刘漫.试论唱曲舞蹈的本质特征[J].安阳师范学院学报，2012(01)：153-156.
[3]杨喆.以京剧行当为载体探析中国古典舞身韵的艺术延伸和价值[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报)，2013(04)：213-215.
作者：姜雪松