后现代艺术论文范文

下面是小编为大家整理的《后现代艺术论文范文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。园林设计是一门受经济、社会、文化、科学、艺术等多层因素影响的综合型学科，现代西方园林是基于对艺术成就的吸纳，同时融入时代精神与自然规律而不断发展与探索的。溯源现代西方园林，艺术对景观的影响总是不能回避的，它们彼此互动、同构发展。

第一篇：后现代艺术论文范文

现代艺术与现代环境艺术的创新

摘 要：创新是现代艺术、现代环境艺术和现代艺术环境之生命线。人类文明社会的历史进步离不开艺术家的创新。本文对现代艺术与现代环境艺术的创新进行了深入阐述。

关键词：现代艺术;现代环境艺术;创新

引言

创新是现代艺术、现代环境艺术和现代艺术环境之生命线。现代艺术的多元化、个性化之多种风格的表现方式，同样体现于现代艺术、现代设计艺术各领域，尤其引人关注的是现代环境艺术这一极其重要的艺术领域。

1环境艺术的由来

自从人类开始建造居所以来，就存在着“人——建筑——环境”这三者间的关系。在生产力比较落后的古代，三者的关系比较松散，相互间显得无关紧要。而到了生产力非常发达的今天，它们之间就形成了相互作用、相互联系的紧密关系，也就是这种关系促使了環境艺术这门综合性的形成，并使它成为每一个国家、每个民族必须重视的学科。环境艺术之所以成为一门重要的综合性学科，是由于人在适应和改造环境的过程中出现了一系列威胁人类自身生存的情况和问题：19世纪，西方社会引以为豪的工业革命招致了自然界无情的打击，伦敦的酸雨和伸手不见五指的杀人烟雾、日本“水俣病”、“骨痛病”等，因环境污染引起成千上万人死亡，受害的惨剧震惊了世界。20 世纪50 年代以来，西方发达国家曾一度面临所谓“人口爆炸、环境污染、资源枯竭”三大危机的严重困扰。所以，我们必须清醒地认识到自身所面临的危机。在我国经济建设蓬勃发展的今天，人们是否会警觉我们生存的环境在急变，环境恶化所带来的危机正一步步向人们靠近。截至2004年，全国荒漠化土地为263.62万平方公里，2004 年全国水土流失面积为356 万平方公里，占国土面积37.1%。2004年度珠江流域废污水排放总量182亿立方米，2004年我国出现酸雨的城市有 298 个，占全国 527 个统计市(县)的56.5%，酸雨频率大于 40% 的城市占统计城市的30.1%，其中湖南常德、江西德兴、浙江丽水、安吉、开化酸雨频率为 100%。环境危机已然走近我们，悲剧可能即将酿成。

2现代环境艺术发展的新趋势

传统环境理论选址的基本原则和格局对现代建筑环境来说不能再用这些原则去生搬硬套，我们所要汲取的是传统环境理论所简述的“人——建筑——自然”怎样达到“天人合一”的和谐关系的论述和观点。这些论述和观点与现代生态建筑学的基本取向完全相同，原则和方法相吻合。相比较而言，生态建筑学是建立在人类对自然更宏观、更深刻的认识基础上，从整体有机联系上以生态规律来提示并协调“人——建筑——环境——社会”的相互关系。这和传统理论在基本追求上相互一致，而在人与自然生态环境的交流中，传统环境理论尤其强调的是相互间的协调与和谐的意境，再到天人合一的审美理想高峰。如：波特曼设计的海滨别墅，它大部分情况下室内与室外没有一个明确的界线，室内与四周环境得到充分交流融合，绿色植物无处不在，但却被很好地控制，使整个建筑物融入自然环境，而自然环境因建筑物的有机融入而更显生气。今天人们的生活节奏快、精神压力大，需要一个好的、和谐的生存环境来缓解，而传统环境理论正是能够为人们获得一个好的和谐的生存环境提供理论上的指导，这并非出自简单的对旧事物的猎奇与展玩，而是当代社会人类理智深沉的辩证归复。即追溯人类历史并展望未来，从中寻觅人类曾一度摒弃却又为人类所必须的和谐追求：“天人合一。”现代环境艺术必须以此为追求，努力在思想方面去改变人们，在实践上指导人们去寻求、创造“人——建筑——环境”相互和谐的生存空间。

3现代艺术与现代环境艺术的创新

创造性思维集意识、潜意识、下意识于一体，往往又融艺术哲学、艺术美学、艺术心理学、艺术学、灵感学… …于一炉。这里，不由追溯一个美妙意蕴的梦境：庄子曾在梦中变成蝴蝶翩翩起舞，梦醒后分不清是庄周变为彩蝶，还是彩蝶幻化为庄周。这个古典浪漫主义的创造范例揭示了久远不衰的艺术规律特征。艺贵言简意赅。显然，梦幻之美不在梦，在于其高格调高品位、奇异思维之内涵。可见艺术家的情感和创作是紧紧相连的。

审视现代艺术史，作为一个别出心裁的艺术创意，蓬皮杜艺术文化中心之异军突起，成为现代艺术、现代艺术设计、现代环境艺术与艺术环境有机结合的典范。它是现代艺术设计、现代科技、材料、材质工艺等综合发展的结果。这个标新立异的现代派艺术，内结构外露的整体构筑，一种不协调之协调的突破，创建了时代艺术的新格局。独特加新颖，始终是艺术家追求理想目标的兴奋点。奇特构思的独异建筑告诉了人们现代事业家成功关键之所在，以及超前意识、创新思维与持恒的关系。它启示人们回过头去，可以看到串联一体的是文化背景和文化精神。正像卢佛尔宫不仅是法国的艺术宫殿，而是人类的艺术宝库一样，它的文化背景和艺术精神的基点，超越了国界，属于世界。现当代崭新的人类文化现象，整个现代世界的人类艺术在凝聚、在升华。观念作用于艺术家，并使之脱颖而出，创造了蓬皮杜艺术文化中心。与其遥相呼应的，正是100多年前法国印象派的艺术革命期。

心灵是按照它自己的本性在活动的。独创“有机建筑”理论的莱特，善于运用和发挥自然风景的特色。他让自然美艺术美巧妙地融合在一起，使梦界和现实结合在他的艺术设计中。他在现代环境艺术方面奇迹般地让所有去过美国匹茨堡“落水别墅”的人们惊讶不已。这个融自然和建筑为一体的艺术杰作令人心醉，与那个标新立异的现代工业时代型的庞然大物蓬皮杜艺术文化中心截然不同，与西格拉姆大厦、代代木体育馆等现代环境艺术也都相异。优秀的环境艺术给予人生理心理和审美的满足，体现了创新创造的艺术本质特征产生的广义审美的多功能目标。正因为这些各不相同、形形色色的艺术创造，人类世界才大放光彩而生命才更有意义。

人们不妨从现代立体构成的演变和宇航员返回地球后的艺术观感之间，寻究现代艺术与现代科学的非断裂层的自然层次。人们会发现在一种签定其审美结构和凸现于内涵因素的外象之间，已经架起了一座沟通人类精神与时代象征的桥梁——当代艺术：悉尼歌剧院音乐厅。如果说袋鼠是澳大利亚过去历史的标志，那么，悉尼歌剧院正是澳大利亚和世界环境艺术体现和展示现当代文化精神的一种永久性象征和标志。这个区域性体现世界性环境艺术创举的典范，对于艺术构筑本身需要溶入新的概念新的理解。当时，一种独异和奇特的创造性灵感激发了丹麦建筑艺术家伍重，一股无法自控的强烈创造欲、创新直觉和灵性喷射而出。独树一帜的伍重根本不管世界级的建筑师们和将来的人们怎么想怎么看，将幻想、理想、现实塑成一体。可是，曾几何时，抨击之浪凌空而来，欲将所有创新型、独创型艺术家及其异想天开和标新立异之类的作品统统吞没掉。然而，潮涨自有潮落时， 17年艰难和20多年的压抑，伍重的精神重荷不仅解脱，还在梦界中升华。大海没有让井蛙视野的庸夫俗子们高兴;最后的笑属于真善美、属于爱的创造、属于伟大的艺术家们和理解她的人们。这尊独异的全球鹤立鸡群之作、现代派巨型叠合组合式弧形立雕，其本质是一个反常规的革命独创性、历史判断力的时代成果，这座多面壳形结构的艺术品还使人想起现代广义相对论的空间概念，现代科学空间概念在现代艺术上的完美表现。然而，这种体现多维空间的现代建筑结构，多面壳形的弧形艺术，绝不会出现在19世纪，必然诞生于现代。它是人类现代文明、现代文化内涵与艺术创新的必然产物，是艺术家心理个性特质与智能超越界域的创造结果。随着人类文化的深层推进，全新型智能结构的建立将占未来时代的主导地位。神奇而不朽的艺术不断超越时代，古老的司芬克斯、米开朗基罗的艺术一直在和我们现代人对话，递传伟大精神情感——有血有肉有灵魂的艺术!人类心灵创造的美涵盖一切，伟大的生命能、艺术魂，使古代人和现代人在魅力永恒的不朽创造中进行对话、沟通、交融和共鸣。只有奉献出创造的才能和智慧，人的生命才真正富有价值和意义。

参考文献

[1]孟兆祯. 人与天调 天人共荣[N]. 中国建设报，2006-01-10007.

[2]梁庭望. 论中华文学的多元结构和丰富内涵[A]. 首都师范大学中国诗歌研究中心.全球化视野下的中国文学史观国际学术研讨会论文集[C].首都师范大学中国诗歌研究中心：，2013：13.

[3]朱建宁. 中国园林文化艺术典型特征[J]. 风景园林，2010，03：108-111.

作者：马园

第二篇：浅析现代艺术和后现代艺术对现代西方园林设计的影响

园林设计是一门受经济、社会、文化、科学、艺术等多层因素影响的综合型学科，现代西方园林是基于对艺术成就的吸纳，同时融入时代精神与自然规律而不断发展与探索的。溯源现代西方园林，艺术对景观的影响总是不能回避的，它们彼此互动、同构发展。现代西方园林的早期探索是在19世纪末20世纪初，起源于西方的“新艺术运动”，自此，现代西方园林突破了以往的束缚，开始向多元化方向发展。

通过对现当代艺术源流的总结，提炼现当代艺术思想，可以探究出景观设计在现当代艺术影响下所表现出的各种不同形态及不同的表现手法，思考西方现代园林取得成就的原因，对于今后中国的园林发展具有很好的借鉴意义。

一、研究现状

(一)现代艺术概述

20世纪初，在美国和欧洲相继出现了一系列艺术改革运动，尤其是在世纪之初到二战期间，从思想方法、表现形式、创作手段、表达媒介上对人类传统艺术进行了全面的改革，完全改变了视觉艺术的内容和形式，这个庞大的运动浪潮被称作现代艺术。

现代艺术起源于后印象主义的三位巨匠：塞尚、梵高和高更，它的标志性运动从立体主义开始，随即抽象派艺术、未来派艺术、达达派艺术及其后的超现实主义艺术相继产生，共同构筑起了20世纪现代艺术的宏伟大厦。

现代艺术的发展时期可以分为两大阶段：第一阶段是指从1870年以后的后印象主义开始到抽象主义的现代主义时期，第二阶段是指以20世纪60年代为开端的后现代主义时期，也称当代艺术时期。

西方现代艺术作为一个庞大的体系，基本沿着两条不太相同的路径发展。一条路在形式上力图找到所谓的“真实”，从表现主义、超现实主义一直到战后美国的抽象表现主义基本都属于这一条路。另一条路则力图强调艺术家的个人表现，强调真实的心理写照，强调表达人类的潜意识，代表新时代的方式。

(二)现代艺术研究综述

夏建统、林菁、王向荣、王晓俊等国内学者对西方现代景观设计的发展进行了系统介绍与分析，总结出西方现代景观设计对于现代艺术的传承;王向荣把不同国家的设计思想、设计流派和设计师联系起来，构成了西方现代景观设计产生和发展的脈络。

国外学者汤姆·特纳(Tom Turner)对英国的抽象现代园林进行了定义与时间限定，简·布朗(Jane Brown)介绍了英国现代主义建筑，大多数学者也从其中总结出了1925年是现代主义影响英国园林的起点。

目前，国内学者对于现代艺术与现代园林相关的研究不断增加，2000年至今，通过中国知网检索出的“现代艺术”“园林设计”的相关文献数量逐年递增。在现代艺术与现代园林设计师及设计手法的研究中，多与景观设计、景观发展方向的研究相结合，并且研究热点为极简主义、大地艺术、波普艺术、空间表现、城市公园等，与此课题相关的热点设计师有佐佐木英夫、玛莎施瓦茨、野口勇、哈迪德等。

二、不同形式的现代艺术对现代园林设计的影响

(一)现代艺术对现代园林设计的影响

1.抽象艺术。抽象艺术可以说是整个20世纪艺术与设计运动的出发点，它使得我们在形式上脱离了客观事物的束缚。从亚美尼亚建筑师盖伍莱康在巴黎“国际现代工艺美术展”上设计的“光与水的庭园”和后来设计的“玛丽·劳尔和查理·得若耶别墅庭园”可以看到现代园林对现代艺术的引入，通过铺装设计与花坛的结合，根据原有三角形框架进行编排与组织，打破了以往的规则式传统，并以一种现代的几何构图手法完成。完全采用立体主义的几何抽象构图，极力追求的是创造一个能够像体验一件独立的艺术品一样的庭园，形式关系的视觉效果在庭院中处于主导地位，与蒙德里安的“红黄蓝”抽象画以及毕加索的立体派作品如“伏拉像”“诗人”比较，即可看出其吸收了立体主义的形式解放的创新思维，在这一过渡时期率先融入了现代构成的艺术手法，被称为“立体派园林”。

2.立体主义与超现实主义。抽象艺术发源于立体主义，有冷抽象与热抽象之分，继后者的代表人物康定斯基之后，又出现了野兽派、表现主义、超现实主义以及战后美国的抽象表现主义。虽然艺术流派之间思想和观念相差很大，但无论是情感的、梦境的或者是潜意识的，都强调了艺术家思想情绪的主观表达。

美国第一代景观设计师托马斯·丘奇(Thomas Church)的设计作品加州花园与超现实主义画家米罗笔下抽象的生物形态和童稚般的笔触相对比，可以察觉到两者之间的渊源。托马斯·丘奇将新的视觉形式运用到了园林景观中，同时满足了所有的功能要求。他受到“立体主义”的影响，利用多重视觉焦点创造了无尽的视觉感受，“立体主义”“超现实主义”的形式语言(如锯齿线、钢琴线、肾型、阿米巴曲线)被他整合形成了简洁流动的平面。在他的作品唐纳花园(Donnell garden)和阿普托斯花园(Aptos garden)的设计中，肾形的游泳池、现代风格的更衣室、锯齿形的座凳等都将现代艺术形式运用到了景观中，并满足了功能要求。英国著名景观设计师杰里科(Geoffery Jellicoe)也受到了超现实画家保罗·克利(Paul Klee)的符号化的影响，使作品带有了超现实主义的潜意识和神秘感。其最具代表性的亚特兰大历史花园，创造了一连串不同的空间，给人以穿越的感觉。

(二)后现代艺术对现代园林设计的影响

与现代艺术时期相比，后现代艺术时期园林的设计风格也发生了极大的变化，在社会的直接影响下，呈现出一种多元化的设计风格。设计师们以多样的园林形象体现了当时社会价值的多元化。

20世纪60年代以来的后现代主义是一个包含极广的艺术范畴，后现代主义园林景观以功能性、无装饰性为目的，以历史的折中主义、大众化的装饰风格和戏谑性的符号为主要特征，它反对现代主义的纯粹性，更倾向于大众艺术。通过对传统语汇的转化，以隐喻或象征的手法将意义隐含于园景之中，使景观作品具有了文化气息和地方烙印。哈格(R.Haag)设计的西雅图煤气厂公园保留了相当一部分基址现状，用废旧机器设备拼装出一派“反如画般景色”(Anti-picturesque)，讲述了场地曾经拥有的历史，对城市工业废弃地的开发与重新利用具有很好的借鉴意义。并且该公园还吸收文脉主义的精粹，兼纳装置艺术(Installation Art)为代表的集合艺术(Assemblage Art)、废物雕塑(Junk Sculpture)、摭拾物艺术(Found object Art)等艺术营养。

1.从极简艺术看现代艺术与景观设计。极简主义艺术为了达到美学效果，偏向纯粹、单一的艺术要素，通过极少的形式语言建构体现作品的艺术性。1955年印第安纳州哥伦布市的米勒花园(Miller Garden)被认为是丹·凯利(Dan Kiley)的第一个真正现代主义的设计，同时它也是丹·凯利具有相当极简主义风格的作品。随后彼得·沃克融合60年代初开始的极简艺术、勒·诺特尔的古典主义和早期现代主义三种艺术思想创作出一种新颖的景观设计风格——极简主义景观。哈佛大学校园内的泰纳喷泉充分展现了沃克对于极简主义手法的纯熟运用，159块巨石镶嵌于草地之中，质朴的巨石与周围古典建筑风格完全协调。一些其他风格的设计师在作品中也会或多或少地体现出一些极简的特征，如玛莎·施瓦茨、乔治·哈格里夫斯、高伊策等，使景观中的极简主义成为了当代景观设计中具有代表性的、普遍的艺术追求。

安腾忠雄1997年设计的日本直岛现代美术馆附属工程庭园，既受到极简主义绘画的启发，又吸纳了印象派绘画艺术的精华与罗斯科的“红紫—绿—红”极简主义绘画的形而上学效果，極简主义园景同样纯粹、光亮、静默而圣洁，使人产生丰富而复杂的联想。

2.从波普艺术看现代艺术与景观设计。波普艺术(Pop Art)通常是对日常生活的转译描述，以抽象表面主义作为形态表征，在创作过程中积极尝试新主题、新材料与新形式，这种创作手法和作品呈现出的是具有时代特征的工业化与商业化气氛。玛莎·施瓦茨用人们所熟知的日常用品如面包圈、轮胎、糖果等来表达自己的设计，虽然行业内争议颇多，但波普艺术以其无所不包的取材手法和有意识的粗俗以及不太严肃的表现，更易被大众所接受。

3.从大地艺术看现代艺术与景观设计。大地艺术是将自然环境作为创作场所，使用大尺度和抽象的形式及自然材料，创造出的一种富有艺术整体性的视觉化艺术形式。

大地艺术对景观设计的一个重要影响是带来了艺术化地形设计的观念，1991年查尔斯·詹克斯的“宇宙臆想”园景和螺旋形防波堤是典型的大地艺术作品，美国最具有影响之一的雕塑家景观设计师野口勇(Isamu Noguchi)，早在大地艺术产生之前的20世纪初期已成功地将雕塑概念扩展到风景空间，使大地不再是展示作品的背景，而是作品自身的组成部分。

4.从其他艺术看现代艺术与景观设计。与上述各类艺术风格一样，现代景观设计极少受到单一艺术思潮的影响，除吸收了抽象艺术、立体艺术、超现实主义、后现代艺术、极简艺术、POP艺术、观念艺术、过程艺术等艺术效果外，还接纳了装置艺术、废物雕塑和各种其他时代艺术思想的影响。现代艺术的形式语言通过借助水池、道路、草地和植物等园林要素予以表达。通过对现代西方园林作品的要素解析、形式解构，可以从中探究与现代艺术的渊源。

三、结语

现代与后现代艺术对现代西方景观设计有着深远的影响，设计师受艺术设计思想的影响，体现在园林设计要素与结构的表达等诸多方面，众多的艺术流派为现代园林提供了丰富的艺术表现手段。但与纯现代艺术不同的是，现代园林设计面临着复杂的社会问题和使用问题，在景观成为艺术思想载体的同时，需多元考虑时代的影响与科技社会的创新性。

(作者单位：北京林业大学)

作者：杨子蕾

第三篇：艺术的终结与后现代美学

摘要：从黑格尔所说的浪漫型艺术开始，艺术就走向了终结的历程。现代艺术的终结，只是艺术的终结在现代的体现。作为艺术的完成，艺术的终结意味着艺术一般规定的丧失，以及艺术与非艺术、反艺术区分的日趋消失。与此同时，后现代美学既受到艺术在现代的终结的深刻影响，又不得不对艺术的终结给出理论阐释。在本性上，艺术的终结与后现代美学是相互生成的。在不断解构的语境中，艺术与美学都发生着流变，并开启出它们自身发展的新路径。

关键词:艺术；终结；解构主义；后现代美学

现代艺术的发展，呈现出了多元的态势。这些现代艺术在不断的发展中，实现着对近代艺术的不断的解构。同时，艺术面临着自身的终结。作为美学的主要领域的艺术的终结到来之际，也发生着美学思想不断的解构。与形而上学一样，西方现代美学也避免不了被解构的命运。因此，西方现代美学遇到的难以解决的困境与问题，为后现代美学思想的发生提供了可能。在不断的解构之中，后现代美学的出路又何在呢？

一、现代艺术与艺术在现代的终结

艺术的终结的问题由来已久。但只是到了现代艺术时期，艺术的终结的问题才更为突显。作为不同于传统艺术的艺术形式，现代艺术的出现相关于现代性的语境。现代性的终结又使艺术在现代失去了规定，并与艺术的终结密切的联系在一起。何谓艺术的终结，艺术能否以及如何终结，艺术的终结又意味着什么？这是西方现代美学面临的最为重要的问题之一。达达派用艺术来攻击、嘲笑一切已经建立起来的制度或惯例，包括“艺术”概念本身在内。其实，杜桑以命名为《泉》的小便池为代表作的现成品艺术，就是反艺术的一种早期表现。后来，反艺术被其它先锋派所采用。同时，在20世纪，总有人不断地宣称艺术已经终结。

当然，这里所说的艺术的终结，并不是说艺术从此不存在了，也不是指艺术为其它的东西所代替。这种关于艺术的终结的观点，最早来自于黑格尔对浪漫型艺术的规定。其实，从黑格尔开始，艺术终结的问题就一直存在着，并在后来的艺术发展中逐渐突显出来。不同于象征型艺术、古典型艺术，在黑格尔所说的浪漫型艺术阶段，形式弱于内容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必须完全渗透着实体性的东西。也就是说，作为一般艺术所凭籍的形式，已不具有规定性的意义，也不太重要，由此艺术步入了其终结的历程。

对于艺术是否终结这一问题，“问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了，……”［1］在丹托看来，通过对艺术的剥夺，哲学导致了艺术的终结。在这里，正是艺术理论使艺术成为艺术。艺术发生着不断的终结，也处于不停的发生之中。黑格尔关于艺术的终结的观点，始终是在他的美学体系中完成的。在黑格尔的绝对精神中，处于最低阶段的艺术必须经由宗教上升为哲学，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，此后艺术就不会再有历史使命了。绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术，并向更高的领域（宗教和哲学）发展。最终，喜剧发展为近代浪漫型艺术的顶峰，艺术的终结已是在所难免的了。

杜桑所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的代理人，这种想法，我归功于杜桑。”［1］ 也就是说，指称某物为艺术，更是一种观念的赋予。哲学导致观念的改变，为艺术的身份的合法性带来危机，这种危机必然会波及美学。大众开始对艺术开始厌倦、腻烦，表现出不信任，甚至漠不关心。艺术的终结在现代突出地表现为，艺术与非艺术、反艺术之间的区分变得十分模糊，或者说这种区分已没有什么意义，艺术甚至成为了非艺术、反艺术。同时，这也表明艺术在本性上发生的巨大变化。在此，非艺术指曾经不是艺术的东西，也就是不被认可为艺术的东西。

艺术与非艺术、反艺术的区分曾经是明显的，直到海德格尔那里，关于艺术品与纯物、器具等非艺术品的区分仍然是确切的。杜威揭示了审美经验与日常经验的关联性，前者只不过是后者的一种完满的形式而已。其实，这也在一定意义上表明了审美经验的终结。但在20世纪后半叶的艺术发展中，这一区分既模糊又显得没有什么意义。非艺术、反艺术并不是外在于艺术，它们自身就成为了一种新的艺术。在与艺术相分离的时候，非艺术和反艺术作为与艺术相反离的一种方式，成为了一种新的艺术存在。严格地说，非艺术、反艺术并不是一种新的艺术形式，而更是对艺术的一种反叛。

艺术的终结在这里并不表明，艺术这个行当或这一文化形式的消失，而是表明艺术正在失去自身的规定性。实际上，现代艺术的终结也是一种完成。现代艺术可以说最终完成了自身的使命，不论其表现形式与风格的如何变化，现代艺术都是已经完成了的，但这也并不意味着艺术不再有新的发展。但同时，现代艺术又是未完成的，因为它永远都具有某种后现代性。“因而，艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。”［1］当然，终结作为一种完成是就其本性而言的，现代艺术的终结并非说艺术已停止不前，没有形式与风格的变化，而只是说这些样式的变化，都不可能改变现代艺术自身走向完成的宿命。尽管艺术看似多元的与流变的，但作为完成了的现代艺术，却避免不了走向非艺术与反艺术的命运。

二、艺术终结的本性与美的问题

那么，艺术终结后的艺术又是怎样的？它有意义吗？其意义又是什么？对此，黑格尔并没有给出完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否如黑格尔所说的已经终结，也不管终结后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术转型确已存在。甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美方式。现代艺术的流派之多元，创作花样与形式之杂多，以及表现之怪诞都是前所未有的。正因为如此，现代艺术陷入了其身份的合法性危机之中。同时，一切关于艺术与美的传统理论与观点，不仅难以为现代艺术的存在提供解释，而且与现代艺术陷入了冲突之中。因此，现代艺术及其表现形式，以及与现代艺术相关的理论都遭遇到了根本性的困境。

在这里，“艺术中的现代主义运动是一个意义含糊的现象；它拒绝被安置于任何准则或形式体系之中，而且它还经常进行自我—参照，因此，它表明有一种空虚的主观性在其中起作用。”［2］可以透过现代艺术创作的流程，看到对艺术新形式的拼命追求，以及现代艺术由此表现出的躁动不安。波普艺术家常以挪用、复制与并置等手法完成作品的创作，如沃霍尔创作的《玛丽莲·梦露》、《坎贝尔的汤罐头》和《可口可乐瓶子》等就是这样的作品。其实，其他人也可以完成这些作品，甚至与沃霍尔的作品并没有什么区别，这也正体现了“人人都能成为艺术家”的波普诉求。此外，还有立体主义的形体相叠、朋克形式的线条扭曲等。这些艺术流派都表现了现代艺术的荒诞怪异的特征。

现代艺术作品无不以否定永恒、反对权威、打破偶像等，表现出一种极端的现代性行为。艺术终结后的当代艺术，与消费时代的技术复制、商品化密切相关。本雅明揭示了，技术复制时代导致了艺术韵味的丧失，以及由此带来的许多问题。而且，众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义。杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》中的任意行为，以及后来瓦侯尔的《三十个比一个来得好》及其对《蒙娜丽莎》的复制，都解构了传统的摹本与原本的简单对应关系。就艺术的起源来看，艺术无疑是超个性的。在消费时代，一切作品、文本都是可消费的，艺术文本已成为大众文化生活中不可或缺的消费品。

对于现代艺术而言，“由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”［1］现代艺术不仅涉及到美的问题，还关涉丑的问题。在黑格尔那里，意味着艺术终结的浪漫型艺术，往往就是以丑的方式表现出来的。有的甚至不少的艺术作品，不仅不是一般所说的美的，甚至是极其丑的。到了现代，杜桑不仅导致了传统艺术的终结，还使艺术与审美相分离。在排斥传统艺术的物质形态的造型性的基础上，后现代的观念艺术转而强调过程、状态，以及观念的组合。在人与艺术的关系中，主客体关系曾具有规定性。基于主体认识论，不可能得到关于艺术本性的真切经验，也不可能破解艺术之谜。

无论是现代主义艺术，还是后现代主义艺术，它们操持的都不是自然的态度，而是拥有自身的批判本性。当然，它们对现实、艺术的批判的维度与特质是有区别的。在艺术与美之间，并没有谁更重要、谁决定谁的问题，而是相互生成的。在解构各种理性形而上学的基础上，把艺术与美的关系看成是相互生成的，但这种相互生成并不是一个简单的过程。它有时是以显现的方式展开的，有时则是以遮蔽的方式完成的。就视觉艺术自身而言，也有其不可见的一面，这不可见的东西只向具有独特眼光的接受者显现。然而，在现代艺术与美之间的这种显现般的生成之中，存在的根本问题在于，这种相互显现究竟显明了什么呢？

在这种相互生成中，艺术的终结导致了美自身的被遮蔽，使传统的关于美的规定失去了根本的意义；另一方面，现代艺术的终结也使美的展开有了一种新的可能，也即在这种终结中，美以另外的方式得以显现。同时，美在自身的遮蔽与显现中，使艺术得以不断的发生、流变与终结。当然，这种关系已不同于一般的决定论，它是生成性的。因为艺术是生成性的，它才可能终结；同样，也正因为艺术是可终结的，它才可以不断的生成。当然，也正是在现代艺术的不断地终结与生成中，美发生着不断的遮蔽与显现，也同时生成着，并且，实现着自身的不断的解放。同时，审美的生活化与生活的审美化，都表明了艺术与日常生活的传统界限正在消失。

三、从现代到后现代的艺术与美

现代艺术许多流派的艺术家们，“……为了向可以找到的、新的、陌生的形式野地挺进，他们摒弃了新艺术形式的统一，拒斥曲线的流畅，试图‘忘却’，试图抛开常规。”［3］从现代到后现代，艺术与美的本性的提问语境与回答方式都有了许多的变化，但仍然可以从一些主要的话语上，来表征这一转向的发生及其意义。对写实主义而言，内容或题材至关重要，而到了现代，艺术创作的内容或题材被忽略了，形式和风格则突显了出来，艺术家的创作语言有了突破。在后现代，艺术的自律已不复存在。如果说达达派、波普艺术与未来主义等是现代主义艺术的话，那么后现代艺术则主要体现为后波普、极少主义、与行为艺术等流派。

到了后现代，艺术并没有什么深刻的主题可以关注，又没有纯粹的语言可以探索。而且，后现代主义放弃了对艺术的本质等问题的探讨。其实，从维特根斯坦“家族相似”概念的提出，就开始了对艺术与美的本质的解构。后来，他的这一概念被运用到艺术之中，认为艺术是一个开放性的概念。还有，韦兹与肯尼克提出了关于艺术的反本质主义。此外，迪基的惯例论认为，一个艺术品必须符合艺术家的社会惯例，他以此来消解艺术的传统本质。同时，艺术向社会生活各领域的渗透，设计艺术的迅猛发展，艺术品甚至有产业化的趋势。艺术是通过寻求一种新的美感样式来表达欲望，后现代主义是对现代主义的批判和扬弃。

其实，“当代艺术在很长一段时间内将会继续是‘当代人创作的现代艺术’。在某些地方，很清楚这不是令人满意的思考方式，所以人们需要发明出‘后现代’一词。”［4］后现代主义的不少艺术作品，缺乏传统艺术的魅力和表现力。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线。在后现代，关于艺术与美的传价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义艺术的个性和风格被消除，主体成了某种破碎的幻象。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想深度，不再提供解释模式，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。

作为一种叙述话语和风格，后现代艺术表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，削弱甚至反对、放弃复杂的形式，叙述的过程呈发散状态，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。如极少艺术，就是以最基本的几何形状，把艺术中的技法、表现降到最低点，用看似简单的作品来关切复杂的审美问题。现代的艺术、美是有中心的、在场的，这里的在场标明为一切形而上学所谓的本源或本体。后现代的艺术与美却是扩散的、缺席的，它力图解构现代艺术与美的在场性特征。与现代艺术、美相比，后现代艺术、美所体现出来的，主要是混合、复杂、多元、无标准、无权威等特征。

现代艺术仍然强调艺术客体即完成了的艺术作品，后现代而更强调文本的生成性，艺术与美在本性上表征为一种能指的游戏。不同于现代艺术对深度感即独根的偏好、对解释的钟爱，在后现代主义那里，关于艺术与美的深度感消失，这种深度感的消失其实也是与物化现象相关联的，它与现代文化的大众化是相互生成的。后现代艺术强调平面性、表面性即须根的特征，以及误读的重要意义。现代仍然强调创作、叙述与宏大历史，宏伟叙事总是基于主体精神与理性的；后现代则关注创作主体的解构，以及作为反叙述的个人语型，个人语型则关切于个人的生存的经验与欲望的符码。

现代艺术是供阅读的，而后现代艺术是供写作的。其实，耀斯的接受美学已经强调了对作品的接受，及其在作品意义实现上的作用。现代强调各种门类艺术的区别与不同，而后现代更注重文本及其文本间性。现代关注语义，而后现代关切于修辞。在现代的基本话语还有选择、征兆与类型，后现代的基本话语则是组合、欲望与变体。现代是阳物、偏执狂，后现代是雌雄同体、精神分裂；现代强调本原、确定性，后现代则强调差异、非确定性。如行为艺术，就是让艺术回归到身体及其行为自身，它显然放弃了传统艺术与美的规定。尤其是，“在现代作为狂热崇拜和礼仪的东西，在后现代转变成为日常发生的事情和习俗。引起轰动的现代在后现代变为正常状态。”［5］在后现代语境中，日常生活直接变成了艺术。

四、后现代美学思想及其发生

不同于近代美学，也不同于现代美学，西方后现代美学针对传统美学的问题与困境，力图解构美学领域中的一切既有的、权威的理论、观点。正因为如此，解构主义构成了后现代美学的基本方面。从其思想本性而言，后现代美学是解构主义的。后现代美学认为，传统美学为美学所奠定的特权地位，以及它与非美学之间的严格区分，是不合法的，也是无意义的，应当受到颠覆与放弃。同时，“现代主义像科学一样，开始显得教条而专横。”［6］因此，而这必须得以克服。在后现代美学中，不仅艺术家的存在被解构，而且以文本取代、消解了作品及其实体性。甚至，海德格尔的存在论也难以摆脱被当作在场的形而上学来消解的命运。

在后现代思想语境中，严格地说并没有什么所谓的美学，一般对美学尤其是艺术与美的本质问题的规定都应予以抛弃。后现代美学不再如传统美学那样只关注古典艺术与精英文化，它开始正视大众艺术与通俗美学。其实，高雅文化与流行文化界限的消失，正是后现代文化出现的基本症兆。在以往，大众文化名目下的艺术与美学，往往被视为只适合于粗俗的趣味、低下的智力与被操纵的大众。这或许在于，大众文化与通俗艺术并未如传统的美的艺术那样，激发出审美的愉悦与情感，产生的可能只是情绪与迷惘。针对传统美学曾坚守的美学的纯洁性，以及艺术存在的自律性，后现代美学认为，艺术成为自律性的艺术，美学变为无功利的美学，这些都应该受到质疑与批判。

后现代主义“和现代主义不一样的是，它不是由艺术的革命产生的。但是在艺术终结之后它非常出奇地适合艺术。”［4］但艺术与美学自身的变化，却是无止境的。艺术与美的无功利性，以及其存在的自足的自律性，在20世纪受到了极大的挑战。后现代美学消解了艺术与非艺术、反艺术，以及美学与非美学、反美学之间的界限，这些界限甚至在现代美学那里，还存有某些残余。先锋派的艺术与美学，极力主张为艺术而艺术，强调艺术作为目的的自律性，以及艺术自身的历史使命感，先锋派更为关注的是艺术家与社会的对抗。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是基于某种特权意识的，并把艺术与美看成是现实生活的对立物。无疑，后现代则从根本上否定这种特权意识。

后现代美学既反对艺术和美学与生活的隔绝，也反对形式的自主意义，并致力于把艺术与美从形式的束缚中解放出来。让艺术与美从象牙塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化，以及艺术与美的生活化。古典美学与现代美学关于摹仿与再现的观点，受到了后现代美学的挑战与反对。因为，无论是摹仿，还是再现，都假设了艺术与美有一个本源性的东西，而这种对本源的预设与追求，无疑都是一种形而上学。在这里，后现代主义仍然甚至更坚决地致力于这种形而上学的解构。后现代美学还放弃了关于艺术与美的本质等形而上学问题，也不再使用传统美学甚至现代美学中的一系列的范畴、概念，而是依凭后现代独特的话语来从事艺术与美的建构与解构。

在后现代，传统美学所拼命维护的美学特权地位，以及人为制造的美学与非美学、反美学的区分是不合法的。对于德里达来说，不存在什么建立在真正的本体论区别之上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。后现代主义美学认为，差异无所不在，即使在重复中也有差异出现。后现代思想家大都否定一般意义上的美学的存在，进而消解美学及其存在的合法性。“在后现代条件下，文化分析已经变得更加丰富多彩，而且牵涉到整个艺术表现领域。”［7］因此，美学家的职业也应随之发生变化，由一个只知一味探索美的神秘本质的艺术哲学家，变为一个文艺与文化批评方面的理论家。

这就是说，世界本身有语言的结构，语言不是人表达意义的工具，它有其自身的世界。后现代主义美学摒弃了传统美学所给定的各式概念，它拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式。同时，后现代美学拒绝优美形式与传统概念，也对趣味的同一给予了排斥，在利奥塔看来，后现代艺术家或作家写出的文体和创作的作品，在原则上并不受制于某些预先设定的规则，而那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作。正是在这个意义上，我们一方面可以将后现代美学看做一种破坏美学，但同时，后现代美学也为美学自身的新的发展提供了可能性。

五、后西方美学在解构中的出路

后结构主义是当代西方一种运用解构策略和非中心化观点，来研究哲学、美学与文学的一种文化思潮，它原是哲学领域里对传统形而上学的一种颠覆，后扩展到文艺批评和创作领域。后结构主义直接影响了其他理论流派，如读者反应批评、女权主义批评、新历史主义等诞生和发展，是西方从现代主义走向后现代主义的重要转折点。德里达的解构主义哲学，被公认为是后结构主义的主要代表理论，解构批评也成了后结构主义最主要批评方式。其他的主要理论代表，还有福柯、拉康、巴尔特、克里斯蒂娃等。后现代美学的发生，为美学带来了革命性的挑战，也为美学未来的发展提供了广阔的前景。

一切都是手段，没有什么目的。“然而在后现代主义中情况有所不同。手法继续就其作为手段而显露自己，但在这样做的同时，它声言任何其它东西无一例外也都是手段。”［8］解构主义的主要概念有延异、文本、互文、非中心化等。从哲学角度看，后结构主义所针对的是当时占统治地位的结构主义和索绪尔语言理论，反对后者片面强调结构、中心和二元对立，而无视中心相对性和语言差异性的倾向。解构主义反对真理的绝对性、结构的稳定性、能指与所指的统一性，提倡非中心化和阅读多元化，削弱主体地位，表现了强烈的反理性主义倾向。

德里达认为，逻各斯中心主义是一种根深蒂固的西方传统，总是认为事物背后存在着一个终极本体形而上的东西，如本质、存在、先验、真理、上帝等。德里达首先在哲学上发难，反对西方逻各斯中心主义。20世纪以来，本质主义已不能作为知识信念的基础，而成为了文化发展的障碍。于是，反本质主义运动应运而生。后现代主义宣告先前美学思想的终结，具有极其重要的意义。“终结论思想和所谓‘后现代主义’这一文化风潮同声相和——后者鼓动我们从传统权威和过去对我们思想和行为带来的影响中把自己解放出来。”［9］在后现代，作为传统的哲学学科之一种的美学，已经失去了其存在的根本意义。

如何看待西方后现代美学呢？它是否就是美学的最终完成呢？如果说后现代以解构为永久的使命的话，那么后现代美学并不是美学的一种固定不变的形态，否则这就会违背后现代美学自身不断解构的思想本性。因此，后现代主义带给美学的是对任何既成的东西的不断解构，而不是以另类的形式重建某种新的体系。后现代把彻底的反形而上学与反体系化，作为自身思想的根本规定。那么，后现代之后，又是什么呢？还有美学的发展吗？虽然，后现代对美学进行了彻底的颠覆，但这并不意味着美学不再有新的发展。但美学的发展并没有真正的终止，后现代改变的只是美学的观点与发展形式。

在后现代美学与现代美学之间，也并不存在严格的时间区分，也没有明确无误的分界线，存在的只是不断的流变与交融。当然，它们之间仍然有着基本的区分，如现代美学基于存在，后现代美学基于话语，但这种区分也不是绝对的。一切关于艺术与美的问题，以及它们在美学上的表达，仍将在新的语境里得到不断的探究。这种解构与建构总是相互生成的，从来就没有简单的解构，解构本身就是新的思想的生成，建构又将导致新的解构。这种建构与解构既相互渗透，又不断互动。当然，在后现代语境中的建构，并不是一种思想的重新的体系化，也不再是一种新的形而上学的努力。

这些都表明了，新思想在永恒的流变与生成之中。在艺术风格史的变化中，值得关注的是，“艺术的风格变成生活风格或思想风格的视觉投影。”［10］传统美学中的问题已不再有意义，但这些问题也并未真正消失。正因为如此，美学在后现代的语境中，还有新的敞开的领域。美学的不断的发展过程，就是美学不断地与形而上学划清界限，并寻求新的发展可能性的过程。在21世纪西方美学的发展中，仍然面临着被指为形而上学并遭遇解构的命运。因此，后现代与其说是美学的解构，不如说是美学在新的话语领域里的展开，西方美学的解构与发展是永无止境的，但这种发展不可能是简单的重复与雷同，这也许正是西方美学的生命力之所在。

（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

［1］［美］阿瑟·丹托.艺术的终结［M］.南京：江苏人民出版社，2001.79，12， 97，78.

［2］［美］ 大卫·库尔珀.纯粹现代性批判——黑格尔、海德格尔及其以后［M］.北京：商务印书馆，2004.46.

［3］［德］沃纳·霍夫曼.现代艺术的激变［M］.桂林：广西师范大学出版社，2002.70.

［4］［美］阿瑟·丹托.艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限［M］.南京：江苏人民出版社，2007.14，157.

［5］［德］沃尔夫冈·韦尔施.我们的后现代的现代［M］.北京：商务印书馆，2004.313.

［6］［美］金·莱文.后现代的转型——西方当代艺术批评［M］.南京：江苏教育出版社，2006.7.

［7］［英］安吉拉·默克罗比.后现代主义与大众文化［M］.北京：中央编译出版社，2001.46.

［8］［美］马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义［M］.北京：商务印书馆，2002.324.

［9］［英］斯图亚特·西姆.德里达与历史的终结［M］.北京：北京大学出版社，2005.37.

［10］ ［德］汉斯·贝尔廷等.艺术史终结了吗？［C］.长沙：湖南美术出版社，1999.306.

作者：张贤根