第一篇：中国语文戏曲范文
中国戏曲学院考试戏曲导演题目
中国戏曲学院戏文系浅析
感谢山东郭延老师的文章。
2015年中国戏曲学院戏曲影视文学系招生人数还是60人，这在名校当中历年都是收人最多的专业，今年被**戏剧学院戏剧管理系戏剧影视导演专业的演出制作方向赶超，演出制作破天荒的收80人，扩招了40人。国戏戏文实际是分两个方向的，一个是戏曲创作方向，一个是戏曲理论方向。这个是你进入学校后根据个人意愿来进行选择的。
国戏戏文系的考试一般分为一试、二试、三试。今年也同去年一样一试二试一起考，3月7日上午考叙事散文写作，下午考文艺常识笔试，三试面试放在3月11日进行。一试二试笔试一起考，刷掉的就是那些文学基础比较差的同学，胸无点墨，就想考起名校，那是不可能的。国戏跟中戏一样老师都比较传统，喜欢文学积淀深厚、踏实沉稳的学生，如果你平时个性比较张扬，去考这两所学校的时候收敛一点。
一试：叙事散文写作
尤其需要注意的是，近两年国戏的叙事散文考试发生了比较大的变化，不再是像往年给你两个题目任选一题写一篇叙事散文(2006年题目《过年》《校园轶事》任选一题，不少于1500字;2009年《恩师》《我们之间》任选一题，
不少于1500字)。而是给你一段文言文，让你根据文言文来进行写作。2010年武汉考点给了两篇文言文《陌上桑》《此地无银三百两》任选其一写一篇叙事散文;2011年《口技》2012年是根据《李贺传》选段写叙事散文;2013年从《班门弄斧》《诗经 氓》任选一篇写叙事散文;2014年根据没加任何标点的《买粉儿》选段写叙事散文。满分分值100分。
考试中，一般给出的这些文言文都是写人记事的，学生需要弄懂意思后续写这个故事(2014年将《买粉儿》丰富、扩展为一篇叙事散文)，或者是写一个跟文言文有共同意义的故事(2013年《诗经 氓》)，具体看题目要求。从历年考试来看，五十分左右是散文及格过关的成绩，八十多分就是高分散文。
实际上，国戏的叙事散文主要考察学生三点：
1、文言文的阅读鉴赏能力
2、故事写作能力
3、真实情感的表达能力
第一点，文言文阅读鉴赏能力。学生只有顺畅的读完并了解所给材料的意思后，才不致于写作内容跑偏。而且文言文阅读与鉴赏能力是每个高中生应该具备的基本素质，如果你文学基础很差，也不爱读书，想通过上几天辅导班就能考上名校，平仄君劝你不要浪费家长的钱，另做打算为好。
第二点，故事写作能力。如果把叙事散文分为三档，拉开差距最大的就是故事写作能力。好的故事要有戏剧冲突，而且故事性要强，所写故事要真实可信、曲折波澜，吸引人读下去。这当中最重要的是要有真情实感，感情的比重要大于文笔功夫。满篇诗歌辞赋，华丽词藻，却没有一点故事性的文章毋庸置疑的是低分行列。
第三点，真实情感的表达能力。给出的材料一般都是第三人称的文言文，最好用第一人称来进行叙事散文写作，这样能比较容易的将自己的情感融入到故事叙述。虽然题目的基本要求是叙事散文写作，但这个形式不是最重要的，写一个朴实动人的故事才是最核心的。
散文写作参考练**篇目：
1、刘义庆《幽明录·买粉儿》沈既济的《任氏传》孟棨《本事诗·崔护》高启的《南宫生传》
李渔的《秦淮健儿传》明·宋濂《杜环小传》蒋士铨《鸣机夜课图记》
2、《智子疑邻》《五柳先生传》《塞翁失马》《口技》《夸父逐日》《送东阳马生序》《共工触怒不周山》《核舟记》《狼》
二试：文艺常识
国戏的文艺常识也不同于其他学校的文艺常识，偏重于戏剧、戏曲和文学。 2014年考题，第一题是价值25分的10个填空题;第二题是大概分值15分的三个名词解释;第三题是分值为10分的文言文标点与赏析/断句与翻译，具体看题目要求;第四题是分值50分的两个论述题。(填空题与名词解释的总分值是40分，每年根据不同题目分值有所微调。)满分是100分，从历年考试来看，40分左右是及格分。
填空每年必考两个名言名句(古典诗词、现代诗歌)填空，一个电影常识，四个左右古代文学、戏曲常识，三个左右戏剧常识，一个现当代文学常识。2012年填空题考到的题目有昨夜西风凋碧树后两句、纸上得来终觉浅下一句、《西厢记》、《倩女离魂》、南洪北孔、黄梅戏、易卜生、博马舍、莎士比亚、芥川龙之介。名词解释题目：金院本、曹禺、唐传奇、蒲松龄。论述题是《西厢记》中红娘人物形象分析，《琵琶记》中赵五娘人物形象分析。考过最变态的一个人物分析是陈最良。平仄君看到这个题目是眼前也是飘过无数个……
论述题大概是三类：一是经典戏曲赏析，二是经典戏剧赏析，三是经典文学作品赏析。
经常考到的作品如下：《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《赵氏孤儿》《西厢记》《窦娥冤》《救风尘》《汉宫秋》《梧桐雨》《琵琶记》《拜月亭》《墙头马上》的或是艺术成就或是人物形象分析或是作品、人物类比;还有就是耳熟能详的老舍、曹禺、田汉、莎士比亚戏剧作品，钱钟书、巴金等的代表作品等。
作为要考戏曲学院戏文系的考生，南洪北孔、临川四梦、京剧四大名旦、四大声腔、南麟北马、元杂剧四大悲剧(关汉卿《窦娥冤》马致远《汉宫秋》白朴《墙头马上》纪君祥《赵氏孤儿》)、莎士比亚四大悲剧、中国古代四大喜剧(关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙关马上》、郑光祖的《倩女离魂》)李渔、孟称舜等是最最基本需要了解的。
三试面试：
面试包括编讲故事和考官提问。满分分值100分。
进考场后，考官面前会有四个信封，考生任选一个从里面抽取自己编讲故事的题目，五分钟准备时间，讲一个大概三分钟左右的故事。准备的时候会给你一个演草纸，可以写写画画，正式讲的时候最好不要拿稿纸。这个讲故事的关键还是要有情感和波澜。为了在最短时间编出好故事，所以最好是讲一个符合三一律的故事，情节简单一点，其中有细节点睛。故事题目有：十字路口、归燕、天涯若比邻、生日、短信、停电后、风雪夜归人、多病故人疏、漫卷诗书喜欲狂、千里姻缘一线牵、他乡遇故知、人逢喜事精神爽、慈母手中线、花好月圆人又散、年年岁岁花相似、重逢、等待、节外生枝、春去春又回……
回答考官提问的时候，三点最重要自信从容，真诚热爱，积极阳光。会就是会，不会就不会，对错不是关键，关键是你的态度。作为一个高中学生，不要在考试中动不动就批判这个批判那个，谁都不喜欢满身充满负能量的人。还有就是
你要自然流露出你对你报考这个专业的热爱，兴趣是最好的老师，老师非常看重这一点。如果你不喜欢这个专业，单纯为了考学来考这个专业，那你几本属于被刷的那一个。可能会问到的问题：平时喜欢读什么书，家庭介绍，为什么要考这个专业，知道什么是戏曲影视文学吗?家乡剧种……每个学校的老师都是想尽可能多尽快的了解你，不会故意刁难你，放松心态很重要。
2016年中国戏曲学院戏文系初试文常试题
一，填空题
1.无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来(万里悲秋常作客)(百年多病独登台) 2.可惜流年，忧愁风雨，树犹如此，(倩何人唤取)(红巾翠袖)(揾英雄泪?) 3.徐渭的杂剧《四声猿》包含了(狂鼓史渔阳三弄)(玉禅师翠乡一梦)(雌木兰替父从军)(女状元辞凰得凤)等四部作品
4.《岳阳楼记》的作者是(范仲淹)，《爱莲说》的作者是(周敦颐)，《出师表》的作者是(诸葛亮)
5.元杂剧《救风尘》的作者是(关汉卿)，《梧桐雨》的作者是(白朴)《灰阑记》的作者是(李行道)
6.被称为“武生泰斗”的演员是(林玉昆)被称为“江南活武松”的演员是(盖叫天) 7.易卜生的四大社会问题剧是(社会支柱)(玩偶之家)(群鬼)(人民公敌) 8.长篇小说《简爱》的作者是(夏洛蒂·勃朗特)《樱桃园》的作者是(契诃夫)《罪与罚》的作者是(陀思妥耶夫斯基)
9.美国影片《拯救大兵瑞恩》的导演是(史蒂文·斯皮尔伯格)
二，名词解释 1.红娘
红娘这个人物“成名”于元代王实甫的《西厢记》。北宋以后，这个故事广泛流传到了南宋被民间艺人改编为话本《莺莺传》和官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元进一步把这个故事改编为《西厢记诸宫调》。王实甫的《西厢记》就是在历史上流传的崔、张故事，特别是在《董西厢》的基础上的再创造。红娘这个人物在崔、张故事中以一个婢女的身份出现，在元稹的《莺莺传》中虽有其名，但并不十分重要，是一个平凡的女婢，从唐到宋的流传过程中她的地位也一直如此，自《董西厢》起，才对这个形象进行了成功的创造，使之成为一个有血有肉的艺术形象。
2.白蛇传
《白蛇传》是中国戏曲名剧，故事初见明·冯梦龙著《警世通言》(卷二十八)《白娘子永镇雷峰塔》。明人陈六龙编《雷峰塔传奇》。清人著有《义妖传》弹词。全国几乎所有的剧种，甚至包括木偶戏、皮影戏都有《白蛇传》的演出。其中以文武开打、唱做并重的京剧《白蛇传》最有特色。最早的《白蛇传》，第一折戏叫《双蛇斗》，是用京剧、昆曲同台合演的“风搅雪”演法。青雄白雌。青蛇要与白蛇成婚，白蛇不允，双蛇斗法，最后白蛇战胜青蛇，青蛇甘愿化为侍女，姐妹相称，而后下山。该剧是清末名演员余玉琴(饰白蛇)、李顺德(饰青蛇)的拿手好戏。戏中有对双剑、走旋子、大开打等技艺，还置有砌末，并配火彩，此剧今已失传。
3.哈姆雷特
《哈姆雷特(Hamlet)》是由威廉·莎士比亚创作于1599年至1602年间的一部悲剧作品。戏剧讲述了叔叔克劳狄斯谋害了哈姆雷特的父亲，篡取了王位，并娶了国王的遗孀乔特鲁德;哈姆雷特王子因此为父王向叔叔复仇。
三，标点与赏析
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载。火爁焱而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止**水。苍天补，四极正，**水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。
四，论述题
1.试论《墙头马上》的戏剧冲突 试析《占花魁》的艺术特色
2010年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(武汉考点) 考题
根据下列两则材料之一改编叙事散文，改编1500字以上。
1.陌上桑
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。
行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝?
“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何?”“二十尚不足，
十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不?
”罗敷前置辞：“使君一何愚!使君自有妇，罗敷自有夫。”
“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿?
白马从骊驹;青丝系马尾，黄金络马头;腰中鹿卢剑，可值千万余。
十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。
为人洁白晰，鬓鬓颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。
坐中数千人，皆言夫婿殊。
2.此地无银三百两
从前有个人叫张三，喜欢自作聪明。他积攒了三百两银子，心里很高兴，但是他也很苦恼，怕这么多钱被别人偷走，不知道存放在哪里才安全。带在身上吧，很不方便，容易让小偷察觉;放在抽屉里吧，觉得不妥当，也容易被小偷偷去，反正放在哪里都不方便。 他捧着银子，冥思苦想了半天，想来想去，最后终于
想出了自认为最好 的方法。张三趁黑夜，在自家房后，墙角下挖了一个坑，悄悄把银子埋在里面。埋好后，他还是不放心，害怕别人怀疑这里埋了银子。他又想了想，终于又想出 了一个办法。他回屋，在一张白纸上写上"此地无银三百两"七个大字。 然后，出去贴在坑边的墙上。他感到这样是很安全的了，便回屋睡觉了。 张三一整天心神不定的样子，早已经被邻居王二注意到了，晚上又听到 屋外有挖坑的声音，感到十分奇怪。就在张三回屋睡觉时，王二去了屋后，借月光，看到墙角上贴着纸条，写着"此地无银三百两"七个大字。
王二一切都明 白了。他轻手轻脚把银子挖出来后，再把坑填好。 王二回到自己的家里，见到眼前的白花花的银子高兴极了，但又害怕了起来。他一想，如果明天张三发现银子丢了，怀疑是我怎么办?于是，他也 灵机一动，自作聪明拿起笔，在纸上写到"隔壁王二不曾偷"七个大字，也贴在 坑边的墙角上。
2009年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试(北京考点) 考题
初试：命题写作《恩师》《我们之间》 任选一个
复试：文艺常识
1.中国戏曲的早期形式_____.________
2.柔石的代表作_____._______.
3.列夫托尔斯泰的代表作______.________.
4.桃花扇的男主人公叫______.
二.名词解释 4个
蒙太奇 脸谱化 海鸥 《无极》
三.赏析。400字
关汉卿的《单刀会》
四。评析 400字
谈宝黛之爱
谈关汉卿的创作
三试：面试
1.命题便讲故事
流程：跟着一个带考的学生去一个教室，然后抽四张卡片
发一张稿纸，准备十分钟，稿纸可以带进考场一边看一边讲
2.回答考官提问
为什么考戏曲学院?
怎么知道戏曲学院的?
家乡有什么剧种?会唱么?
2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 初试 考题
命题创作(故事写作)：1 冰雪除夕夜
2 舞台
二选一进行创作。
2008年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 考题
一、名词解释：关汉卿
二、简答题
1.简述“临川四梦”的故事梗概。
2.谈谈对下面这段唱词的理解：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”
三、论述题：比较《长生殿》与《桃花扇》的艺术特色。
2007年 中国戏曲学院 戏剧影视文学系 戏曲文学方向 复试 试题
一，填空，每空一分，共20分。
沈从文1902～1988)现代作家、历史文物研究学者。原名_____
，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰(今属湘西土家族苗族自治州)人,苗族。他先后发表了___，___，《从文自传》、《湘行散记》等名作，由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著〈____〉填补了我国古代文物研究的一项空白。
二，_____，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。〈 _____〉是他剧作中唯一的一部喜剧。一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是
。
三， 巴金(1904～2005)，现、当代作家。原名_____ ，字______ 。笔名佩竿、余
一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。 主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》;“爱情的三部曲”《 _ 》《_》《_》。《抗战三部曲》(又名《火》);创作出版
短篇小说集《还魂草》、《小人小事》;散文集《控诉》等。
四，清末四大谴责小说是《官场现形记》，作者李伯元。
《二十年目睹之怪现状》，作者_____ 。
《____________》，作者刘鹗。
〈孽海花〉作者_________。
五，从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的是_____，欧。亨利
，______ 。
六， 古希腊三大悲剧家：______ ，__________ ，_________ 。他们的代表作分别是《被缚的普罗米修斯》，__________，《美狄亚》。
七，荒诞派戏剧
代表作家及代表作： 贝克特的《_______》1952)、《美好的日子〉(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，
尤内斯库的《_________》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
二，名词解释(5分*4)
1.蒙太奇
2.《红与黑》
3.田汉
4.《赵氏孤儿》
三.简答题，写出元杂剧四大家的名称，以及他们的代表作，并用概括的语言写出它们的主要情节。(20分)
_______________________________________________________________________
四.分析题，对以下两段台词的内涵，进行简要分析。20分。
1.啊，但愿这一个太坚实的肉体会融解、消散，化成一堆露水!或者那永生的真神未曾制定禁止白杀的律法!上帝啊!上帝啊!人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊!哼!哼!那是一个荒芜不冶的花园，长满了恶毒的莠草。想不到居然会有这种事情!刚死了两个月!不，两个月还不满!这样好的一个国王，比起当前这个来，简直是天神和丑怪;这样爱我的母亲，甚至于不愿让天风吹痛了她的脸。天地呀!我必须记着吗?嘿，她会偎倚在他的身旁，好像吃了美味的食物，格外促进了食欲一般;可是，只有一个月的时间，我不能再想下去了!脆弱啊，你的名字就是女人!短短的一个月以前，她哭得像个泪人儿似的，送我那可怜的父亲下葬;她在送葬的时候所穿的那双鞋子还没有破旧，她就，她就——上帝啊!一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些——她就嫁给我的叔父，我的父亲的弟弟，可是他一点不像我的父亲，正像我一点不像赫剌克勒斯一样。只有一个月的时间，她那流着虚伪之泪的眼睛还没有消去红肿，她就嫁了人了。啊，罪恶的匆促，这样迫不及待地钻进了乱伦的衾被!那不是好事，也不会有好结果;可是碎了吧，我的心，因为我必须噤住我的嘴!
2.【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩;雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。
【好姐姐】〔旦〕遍青山啼红了杜鹃，茶蘑外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先!〔贴〕成对儿莺燕啊。〔合〕闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖
莺歌溜的圆。〔旦〕去罢。〔贴〕这园子委是观之不足也。〔旦〕提他怎的!〔行介〕
分析：___________________________________________________________________
五，论述莎士比亚《哈姆雷特》中，奥菲利亚的人物形象。(不少于200字)
_________________________________________________________________________
1.
沈从文(1902～1988)现代作家、历史文物研究学者。原名沈岳焕，笔名小兵、懋琳、休芸芸等。湖南凤凰(今属湘西土家族苗族自治州)人,苗族。他先后发表了《边城》、《长河》、《从文自传》、《湘行散记》等名作。由于沈从文的许多作品都是以清丽的文笔反映当时社会的不同侧面，因此他被称为有风格、有艺术个性的作家。60年代，年近花甲的沈从文转入文物考古、古代服饰方面的研究，他的专著《中国古代服饰研究》填补了我国古代文物研究的一项空白。
2.
尤金-奥尼尔(Eugene O’Neill，1888----1952)，美国著名剧作家。一生共4次获普利策奖(1920，1922，1928，1957)，并于1936年获诺贝尔文学奖。奥尼尔是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。《啊.荒野》是他剧作中唯一的一部喜剧。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。代表作是《榆树下的欲望》。
答案
3.
巴金(1904～2005)，现、当代作家。原名李尧棠、字芾甘，笔名佩竿、余
一、王文慧等。四川成都人。巴金以其独特的风格和丰硕的创作令人瞩目，被鲁迅称为“一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”。
主要著作：长篇小说“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》;“爱情的三部曲”《雾》、《雨》、《电》;《抗战三部曲》(又名《火》);创作出版短篇小说集《还魂草》、《小人小事》;散文集《控诉》等。
4.
清末四大谴责小说是
《官场现形记》，作者李伯元
《二十年目睹之怪现状》，作者吴趼人
《老残游记》，作者刘鹗
《孽海花》，作者曾朴
5.
从十九世纪中叶至二十世纪初,在六十年的时间里,文学史上相继走过了并称世界三大短篇小说家的莫泊桑、契诃夫和欧。亨利。
古希腊三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。
埃斯库罗斯—被誉为“悲剧之父”
代表作：《被缚的普罗米修斯》。讲述了“盗火者”普罗米修斯从天界为人类带来光明与温暖，甘受宙斯惩罚的故事。
索福克勒斯—被誉为“戏剧艺术的荷马”
代表作：《俄狄浦斯王》。是标志着希腊悲剧艺术完美结构的典范。以倒叙“追凶”的方式讲述了俄底浦斯王发现自己就是“弑父恋母”的罪魁祸首。其悲剧的感染力特别使人震撼。也使“俄底浦斯情结”被后世心理学家当成了“恋母情结”的代名词。
欧里庇得斯—“心理戏剧的鼻祖”
代表作：《美狄亚》。写取回金羊毛的英雄依阿宋的妻子美狄亚不惜杀害自己的孩子复仇的故事。在后来的女权主义者看来最早提出了妇女问题。
6.
戏剧荒诞派
荒诞派戏剧absurd theatre
现代戏剧流派之一 。荒诞 (absurd )一词由拉丁文(sardus)( 耳聋 )演变而来 ，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁?艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。
代表作家及代表作：
贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，
尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
二.1蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。
当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。
综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。
既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。
就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。
同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。
对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙
太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。
蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。
现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇
用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。
再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。
A，一个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。
这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢?
如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。
C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。
这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。
如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。
这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。
苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”
由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么
附科学家研究的结果证明：是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。
匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
2009年中国戏曲学院考试戏曲导演考试题目
初试 ：散文写作《我和你》和《恩师》
复试 ： 一. 1.()和()是 中国戏曲较早的演出形式。
2.《救风尘》中的主人公有()和()。
3.游园惊梦是明代传奇《》中的折子戏，断桥是 京剧名剧《》中的折子戏。
4.李渔的戏曲作品有《》、《》等。
5.无边落木萧萧下，()。露从今夜白，()。
6.《杜十娘投百宝箱》中的 男主人公是()。《胭脂》是清代文言小说集《》中的名篇。
7.老舍描写北京人力车夫的 小说有《》，其话剧代表作有《》。
8。柔石的代表作有《》《》。
9.《》是狄更斯的一部自传性作品，巴尔扎克的小说总名是《》。
10.托尔斯泰的 代表作有《》《》。
二.名词解释
1.司马迁， 2，“荆刘拜杀" 3.《海鸥》 4，蒙太奇 5，脸谱化。
三，作品赏析
1，柳宗元《江雪》
2，关汉卿《单刀会》片段。
四，
1，浅析关汉卿的 创作。
2.浅析玉黛之爱。
第二篇：中国古代戏曲
1. 中国戏曲和西方戏曲有何异同?
中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。
一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”;或者是只歌不舞的“歌剧”;还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。
二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里;四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
1、以歌舞演故事
一般来说，古代各个民族在前艺术阶段(即原始宗教阶段)，各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦(前221-前206)汉(前206-220)俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代(618-907)参军戏，直至宋代(960-1279)南戏、元代(1279-1368 )杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学(民间说唱)、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
2、远离生活之法
中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈(身段)、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。
脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。
为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢?其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班(剧团)物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯„„。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。
3、超脱的时空形态
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。
在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境;没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的?其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。
中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。
4、虚拟手法
中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢?我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。
一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他(她)描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他(她)扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他(她)真的在干些什么?再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。
——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。
需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”(即一套骑马的虚拟动作)中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑(如《蓝齐格格》中的趟马)。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
西明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。
西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢?他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。
这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间?这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。
2. 中国戏曲的民族性体现在何处?
乐：中国古典戏剧的民族性根源
如果问“乐”是什么?可能大多数人首先会想到音乐。而实际上，中华古“乐”是包括音乐、舞蹈、杂技等在内的中国古代各类表演技艺的总称。中国历朝历代都有“乐志”，“乐”在中国传统文化中享有极其崇高的地位，而关于中国“乐”文化的理论研究目前却不多见。 本书试图通过古今对比、中外对比的方法，就“乐”与中国古典戏剧的关系问题展开研究，认为定义中国古典戏剧不应当生搬硬套西方戏剧观念。中国古典戏剧是众“乐”汇集的结果，其本身也是一种“乐”，它是中华民族源远流长而又博大精深的“乐”文化的高级形态。“乐”是中国古典戏剧的民族文化根源。
3. 关于中国戏曲起源的几种说话中你比较赞同哪一说?
1、王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[2]他确立了戏曲的四大要素：歌、舞、演(即代言体)、故事。关于中国戏曲的起源王国维的观点是：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[3]王国维认为中国戏曲起源的时间在北齐，而举当时的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》为代表：“《旧唐书·音乐志》云：代面出于北齐„„为此舞以效指挥击刺之容。谓之《兰陵王入阵曲》。”“《教坊记》云：《踏摇娘》：北齐有人姓苏„„嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。„„时人弄之„„以其且步且歌，故谓之踏摇。”
2、继王国维《宋元戏曲史》之后，吴梅在《中国戏曲概论》中也论述了中国戏曲的起源问题。吴梅说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠男女之词，以舒其磊落不平之气„„今日流传之古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐代之参军、代面、宋之官剧、大曲而成„„若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖”[5]因此吴梅认为中国戏曲起源于金元之间的诸宫调词，而谈到具体作品时，他说：“此本为海阳黄嘉惠刻，定为《董西厢》余谓此书体格固属诸宫调，实为北曲之开山”[6]因而董解元的《西厢记诸宫调》即吴梅所认定的中国戏曲的起源之作。
3、“在20世纪的中国戏曲史家中，周贻白是用心最勤的一位”[7]周贻白于1936年出版的《中国戏剧史略》中说：“乐曲，是随歌唱而来。既有歌曲，当然有乐曲。此时的制作，则多属诗歌或典章之类的东西。虽然一样地入乐，其形固无特异之处，而且不叙故事，离开戏剧是很遥远的”[8]乐曲和歌舞虽然在上古祭祀和典章等制度形式中早已结合，但都未与故事性相结合，即“不叙故事”，周贻白特别看重戏曲中的“故事”因素，他把《东海黄公》视为中国戏曲的起源。
4、许地山是公认的戏曲起源“外国输入说”的首倡者。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，他认为中国戏曲即隋唐之时由印度传入的梵剧。他从南戏、传奇的各个形式内容方面与印度梵剧相比较，从而得出中国戏曲起源的“外来说”。
5、俞为民的《宋元南戏考论续编》认为“南戏是中国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式”[9]而《永乐大典》中所收录的《张协状元》是现存南戏中年代最早的一种并考证《张协状元》产生的年代在北宋末年，因此他认为中国戏曲起源于北宋末年的，《张协状元》是中国历史上第一部戏曲作品。
6、另外，关于中国戏曲的起源，有人持“求偶说”，青木正儿的《中国近代戏曲史》中阐明了此观点，而常任侠等人则接受了西方学者的“艺术起源于劳动”的观点，认为“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义与生俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可推测出武舞拟兽舞的形式„„角力与战斗，是戏剧起源的原始形式。”[10]许金榜在《中国戏曲文学史》中还提到了中国戏曲起源的不同观点：“明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时代的俳优，所谓“优孟衣冠”(《史记·滑稽列传》记载优孟扮为孙叔敖与楚王问答)是中国戏曲的开端”“清代的纳兰性德则认为中国戏曲滥觞于梁代的宫廷歌舞，其《渌水亭杂识记》云：梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”“孙楷第《傀儡戏考原》一书则认为中国戏曲系模仿傀儡戏而来。”[11]
二、评析中国戏曲起源诸说形成的原因
(一)“中国戏曲起源”问题本身思考
1、“中国戏曲起源”这个问题本身可以分解为三个部分“中国”“戏曲”“起源”，而可能产生分歧的就只有“戏曲”和“起源”两部分。所以上述中国戏曲起源诸说出现的原因就在于围绕“戏曲”“起源”两个概念的不同理解所形成的不同观点。
2、关于戏曲的概念，王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这也是当今戏曲学界为大部分人所接受的观点，即戏曲包括歌、舞、演、故事四个部分。然而在对戏曲这四个要素的理解上又产生了分歧。对于歌、舞、演的理解大同小异，而对于“故事”的理解却又各自的观点：在《宋元戏曲史》中王国维说：“自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一故事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”可见，在对“故事”的理解上，王国维的主观认识与客观表述是又偏差的，由“顾其事至简”我们可知王国维的本意是“故事”当是具有完整故事情节且达到一定长度的。周贻白把《东海黄公》看做中国戏曲的起源之作，他对故事性的理解应当是歌舞戏中具有了故事情节和故事性成分，歌舞和故事已经实现了有机结合。吴梅在《中国戏曲概论》中对中国戏曲起源的论述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所认定的中国戏曲的起源之作《董西厢》其实并非代言体，而仍然是叙事体，对于其“故事”完整性，吴梅的理解应当是比周贻白更进一步但仍不及王国维。
3、对于“起源”的理解，其实““起源”问题是一个具有科学性质的问题，但是，历史的悠远使得历史时间上的最早源头无法找到”“艺术起源问题成了一个解释学哲学的问题。B·克罗齐说：起源往往指艺术事实的本质或性格”[12]由此我们不难把到目前为止的戏曲起源研究分为两大派：一派是把戏曲起源问题分解为戏曲各个要素的起源问题来研究，另一派是按克罗齐所说的把戏曲起源问题看作戏曲的本质的起源来研究，即把戏曲看做一种综合性的艺术探讨其本质特征所产生的时间。
(二)“戏曲起源”与“戏曲成熟”
之所以产生中国戏曲起源诸说，还由于学者们在“戏曲起源”和“戏曲成熟”问题上的分歧。关于“戏曲起源”，前面已经提及，纵观中国戏曲起源的各种观点，我们可以发现很多学者其实并未对“戏曲起源”和“戏曲成熟”这两个概念加以区分。
王国维的《宋元戏曲史》是立足于成熟的中国戏曲——元杂剧向前追溯中国戏曲起源的。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]正如有的学者所说“戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种文化史所认可的艺术形式的源自„„所谓进入文化史视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而形成，也就是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻”[14]因此我们可以说，王国维的此种学术研究虽然比较严谨、科学，每一个学术观点都有严格考证，但是这必然难以区分“起源”与“成熟”。因为中国戏曲是孕育于百戏之中的他在《宋元戏曲史·馀论》中说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种„„于是我国始既有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”[15]所以完全有可能在历史上某一时间段内，中国戏曲的各个要素都已具备，即戏曲已经“起源”，但由于它并未“进入文化史视野”即未与百戏、滑稽戏相分离，所以很难追溯。
(三)文献资料及考古对戏曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我们在现有基础上大胆猜想的同时必须以文献资料或相关的实物资料为根本依据，因而文献资料的搜集、整理以及地下实物的发掘对戏曲研究者的研究也会起到不可忽视的重要作用。例如在论述“戏曲”“真戏剧”时，王国维说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”[16]王国维的“而其本则无一存”被1920年叶恭绰在伦敦购得的中国外流文献《永乐大典·戏文三种》所推翻，而死于1927年的王国维却未能见到《张协状元》《错立身》《小孙屠》这三种戏文，实为戏曲研究史之一大憾事，否则作于北宋末年的《张协状元》必将先生的戏曲史研究向前推进一大步。作为孕育于百戏环境之中不登大雅的通俗艺术形式，戏曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民间的传播又很难以文本的形式流传后世，这就在很大程度上加大了我们研究古代戏曲的难度。
三、中国戏曲起源之我见 关于“起源”，我觉得有的学者的表述较为科学：“最早体现事物的根本特征的雏形”。[18]因此歌舞说、巫觋说、俳优说等戏曲起源的说法都有其片面性，都只是就戏曲的某一个或几个要素探索起源并以此作为中国戏曲起源。其实歌舞、巫觋不仅是戏曲要素的起源，“中国古典文艺基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世纪中国古代文学研究史》中说“戏剧的本质不在于演故事，而在于虚拟真实”[20]当然这并不等于中国戏曲的起源就可以排除“演故事”这一因素。因为“虚拟真实”是从抽象概念方面来探讨戏曲的本质，而这种抽象的本质恰恰必须通过“演故事”来表现。鉴于戏曲艺术起源本身所具有的复杂性与综合性，我们在追溯戏曲起源时，必须是综合性论证，多角度探索，必须把“戏曲”视为一个完整的艺术形态。从完整性意义上来看。“合歌舞以演一故事者，始于北齐”，那么中国戏曲起源于北齐，《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》当为戏曲起源的代表性作品。当然，许地山等人的“外国输入说”也并非完全是无稽之谈，“从起源的意义看，我们不能说中国戏曲、元曲出自异域;但是从直接渊源看，我们应该承认中国戏曲、元曲的艺术体制的形成受到异域文化的重要影响”[21]虽然他没有从综合性角度考证中国戏曲的起源，但毕竟是从中外戏剧影响关系的角度解释中国戏曲起源的一种尝试。
总之，王国维的《宋元戏曲史》确立了现代戏曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文献资料也成为后世学者进行研究的重要依据。然而由于“中国戏曲起源”这个问题本身所具有的科学性与哲学性这两重性质，使得至今人们在这个问题上仍然莫衷一是。但正因为存在着这种分歧，所以我们相信，学者们在中国戏曲起源问题上的研究必将全面推进中国现代戏曲学走向未来。
4. 戏剧和戏曲的区别何在?
戏曲是中国传统的表演形式,包括：文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。比较流行的有：越剧、京剧、昆曲、豫剧、湘剧、粤剧„„而戏剧包括：话剧，歌剧，音乐剧，舞剧等等舞台艺术，范围其实比戏曲大一些，而且具有较多的现代艺术气息。广义上讲戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧。话剧在欧美各国通常就被称为戏剧。戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，戏剧重写形;(虚拟性与写实性)戏曲抒情性程式化表演与戏剧表演的表演理论、体验理论;戏曲丰富的表现手段与戏剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作。
具体讲： (1)话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、道具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境;戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。
(2)话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。
(3)话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。戏剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。
在塑造人物形象方面，戏曲常用一些动物神态丰富人物形象，借助动物形态、神态、取其精神加以提炼并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以显示体形的魁梧和性格的勇猛;吸取鼠的动作特点，表现人物动作上的迅速滑脱，性格上的狡黠多疑;取孔雀伫立时的姿态表现旦角的文静庄娴;取蝴蝶展翅形态表现人物体形轻盈飘逸等等。这方面，戏剧则更多地是展示舞台人物形象自身所应具有的美，并用人物在特定场合下所应有的动作来刻画人物，再现人物。
第三篇：中国戏曲理论
第一讲 绪论
1、戏曲与电影、电视的异同：
(1)差异：
戏曲
电影、电视 从创作过程 ——多次性
一次性 从观众
——在场参与
参与性低 从演出形态——舞台
银幕、屏幕
从民族性——
本土传统
外来品
从时代性—— 农业800年
工业 65～115年
(2)共性：
都是综合艺术：综合性与独特性、情节性与人物性、文学性与表演性
2、中国戏曲的艺术品貌
戏曲定义：“以歌舞演故事” 。综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式(舞台美术、服装、化妆、灯光等)。
表现特点：远离生活，超越时空，虚拟。 遵循一个原则
—— 美。
3、注意区别：
戏曲与戏剧的关系：
广义的戏剧包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧及音乐剧等。 狭义的戏剧即指话剧(drama)。
4、近现代戏曲学创始人 王国维(1877～1927)，字伯隅、静安，号观堂、永观，汉族，浙江海宁盐官镇人;清末秀才;近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字学、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，承前启后的国学大师。 1913年撰写《宋元戏曲史》。
王国维《人间词话》中谈人生三大境界：
第一：一心向往
昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。(晏殊《蝶恋花》) 第二：艰苦奋斗
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。(柳永《凤栖梧》) 第三：实现成功
众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。(辛弃疾《青玉案·元夕》)
(一)中国戏曲孕育与形成
1、孕育于：原始：巫傩歌舞
汉代：“百戏”
南北朝时期：“歌舞戏”
唐代：“参军戏”
戏曲成形：宋代： “宋杂剧”;
金代： 北方“金院本”、
南方“南戏”
2、舞蹈的历史可以追溯到原始社会的图腾舞
文献记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙——《吕氏春秋》
文物显示：舞蹈纹彩陶盆(出土于青海孙家寨)，距今有5000年历史
3、有人物妆扮的“东海黄公”
东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。„„术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
4、新疆吐鲁番唐墓出土的踏谣娘戏俑 《踏谣娘》,是起源于北齐(亦说隋末)、盛行于唐代的民间歌舞戏。又作“踏摇娘”。
5、《兰陵王》又称《代面》、《大面》
南北朝和隋唐歌舞戏节目。表演北齐南陵王高长恭戴面具出战故事。后人模仿他的动作，配以歌曲。后有《兰陵王入阵曲》传入日本。其面具对中国戏曲脸谱的形成有重要意义 。
(二)中国戏曲第一个繁盛期
──元杂剧
元杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者。关、郑、白、马、王等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。
北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
(三)中国戏曲的第二个繁盛期
──明清传奇
传奇源于宋元南戏，是南戏成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。剧本曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学的绝盛时段。表演日趋成熟，演唱声腔竞相迭现。
(四)中国戏曲的转型期
──清代地方戏的兴起
清代戏曲的民间化和通俗化。昆曲、京剧盛行，地方戏的兴起。 戏曲舞台不再是传奇戏的天下，有了来自民间的竞争者。
第二讲
戏曲本体论
(一)
1、戏曲运作的构成要素有哪些? 以歌舞演故事 ——由戏曲定义引出
演
演员
观众 故事(剧本)
剧场
2、现存最早的戏曲剧本 《张协状元》，南戏剧本，即产生于南宋的戏文，温州九山书会才人编撰。现剧本编入《永乐大典戏文三种校注》(另外两部是《小孙屠》、《宦门子弟错立身》)钱南杨著。
二、戏曲的特征与本质
(一)程式化
程式：规则、标准、套路
1、表演动作：比如开门、闩门
2、音乐、唱腔 ：曲牌
虚拟性
1、表演：虚拟=虚假?
2、舞台布景：一桌二椅
3、舞台时空：景随人走
综合性
王国维在《戏曲考源》中说：
戏曲者，谓以歌、舞，演故事 。
中国戏曲是讲究唱、念、做、打的综合艺术，不同于西方的歌剧、舞剧、话剧分立。
1、戏曲脸谱与中国传统文化
2、戏曲里的特技表演
(二)潮剧及秦腔中的背旦表演、川剧中的变脸、山西蒲剧中的跷功等
山西蒲剧戏谚：宁看存才《挂画》 ，不坐民国天下;误了好席好酒，别误存才的《杀狗》
王存才(1893～1957)，蒲剧演员，工花旦。原籍河南洛宁。幼年因家乡遭灾，随父逃荒晋南，落户于芮城县。10岁开始学戏，19岁苦练跷功。 《挂画》为《梵王宫》中的一折
(三)戏曲本质论
“剧诗说”与“表演中心论”——提出者张庚。 前者针对于戏曲剧本而言; 后者针对舞台表演而言。 张庚(1911～2003)，湖南长沙人，中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。
(四)世界三大戏剧体系
斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系——体验派 布莱希特戏剧体系——表现派 梅兰芳表演体系——综合
三、戏曲起源诸论
(一)巫觋说
(二)外来说
(三)俳优说
(四)傀儡说
(五)歌舞说
(六)宗教仪式说
(七)民间百戏说
(八)综合说
“演”的实质：装扮——扮演
戲从虍(音hū，指虎皮的斑纹)，从豆，从戈
劇从虍，从豕(音shǐ,猪的意思)、 从刀
古代大型祭祀仪式 蜡祭：农神及祖先崇拜
八位神：神农 、后稷 、田官之神 、畦神 、猫虎神 、坊神 、水沟神、昆虫神 。
傩祭的主持者：巫觋或方相氏、师公、道公、端公等具有双重身份：一向神祷告，二代神发言。这是戏曲代言代叙事的特点。
第三讲
戏曲本体论
(二)
1、一代之文学：元曲 “元曲”，一般包括杂剧和散曲。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，它们都以曲辞为主，因而总称为曲。
杂剧是元代文学最高成就的标志。
散曲包括小令和套数两种形式。小令是独立的只曲，相当于一首单调的词，主要是从民间的小曲和词调变化来的。如我们熟悉的马致远的《越调·天净沙·秋思》。
套数是由两支以上同宫调的曲子联缀而成的组曲，各套曲子的联缀多有一定的顺序，末曲多以尾声结束。
2、宫调与曲牌
宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。它决定乐曲的主要风格。
曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲【滚绣球】、【倘秀才】等均属【正宫】。
3、 元代杂剧是在继承宋金杂剧、院本的基础上，糅合了说唱艺术“诸宫调”的多种特点，及民间歌舞的精华，经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性舞台艺术。它具有完备的文学剧本、严格的表演形式，是一种成熟的高级戏剧形态。
4、说唱艺术——诸宫调
诸宫调是宋、金、元时流行的一种大型说唱艺术，有说有唱，以唱为主。就形式来讲，是用多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与唱词配合，表现事物，叙述情节《西厢记诸宫调》作者董解元，根据唐元稹的传奇《莺莺传》创作而成，后为元杂剧《西厢记》所本，世称《董西厢》。
一、元曲繁荣的原因 艺术自身发展(内因)
社会现实(外因)
——艺术发展的总的规律
(一)经济状况：为戏曲繁荣打下物质基础。 马可·波罗(1254~1324)，世界著名旅行家和商人。
《马可·波罗游记》中载当时大都的情景：城内外皆有华屋巨室„娼妓为数亦多，计有二万余，皆能以缠头自给„百物输入之众，如川流之不息„
(二)文化、统治政策：
种族歧视、民族压迫、科举废除等元蒙统治政策，对杂剧的兴盛繁荣却起到反向的推动作用。 知识分子的地位：废科举
跻身仕途被断绝，民分十等：一官二吏三僧四道五医六工七猎八倡九儒十丐 。
(三)市民阶层的繁荣：为杂剧的兴盛提供了物质条件(演出场所)和群众基础(大批观众) 。图为山西临汾东羊村元代戏台
宋代商业性演出游艺场所出现 北宋都城汴梁(今开封)“勾栏瓦舍”出现，它使营业性表演成为可能，戏剧从此走上商品化之路，同时中国戏剧的职业化艺人队伍最终形成。
文学中的元杂剧演出场面
【般涉调·耍孩儿】庄家不识勾栏
杜仁杰
宋元散曲家
写一个庄稼汉进城去，看热闹买票进了勾栏里看戏的新鲜事，陌生化手法，生活气息浓厚、幽默风趣。
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。
〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。„„
〔五煞〕要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
〔四煞〕一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。 „„
二、元杂剧的体制特征
(一)剧本体制
(二)表演体制
(三)角色体制
(一)剧本结构体制： “四折一楔子” 楔子：开场
四折：开端 发展 高潮 结局 剧末： 题目正名 《窦娥冤》关汉卿 楔子
第一折(开端)
第二折(发展)
第三折(高潮)
第四折(结局)
题目
秉鉴持衡廉访法
正名
感天动地窦娥冤
楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙吕·赏花时〕或〔仙吕·端正好〕 。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。
(二)表演体制：
“ 唱”、“云”、“科”为三大艺术表演手段。 元杂剧的剧本中的内容
唱
按一定的宫调和曲牌写成的，是剧本的主要成分，剧作家要精通音乐和声腔; 白
唱词中穿插的说白。有自白、背白等; 科
各种动作的舞台说明词。
1、唱
北曲流行的宫调有五宫四调。每折采用一种宫调，四折的宫调不重复，全剧由四大套曲组成。一人主唱，其他脚色只有说白，一折只押一韵。如《窦娥冤》的四套曲是【仙吕】 【南吕】 【正宫】 【双调】。
打破一人主唱惯例的剧作有《单刀会》、《赵氏孤儿》、 《西厢记》等。 《汉宫秋》马致远
楔子
[仙吕· 赏花时] 第一折[仙吕 ·点绛唇][混江龙][油葫芦][天下乐]
[一半儿][后庭花][青哥儿][寄生草][赚煞]
——清新平和
第二折[南吕· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][贺新郎]
[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊关] [骂玉郎]等11曲
——悲叹伤感 第三折[正宫 ·端正好] [倘秀才]等9曲
——悲壮慷慨 第四折[双调 ·新水令] [沉醉东风]等10曲
——凄凉激越 由正末主唱的剧本称“末本”戏
《单刀会》《赵氏孤儿》《汉宫秋》等 由正旦主唱的剧本称“旦本” 戏
《窦娥冤》《救风尘》等
《西厢记》打破“一人主唱”
王实甫 第一本：张君瑞闹道场杂剧(张生主唱)
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第二本：崔莺莺夜听琴杂剧(惠明莺莺红娘都唱)
第一折 楔子 第二折 第三折 第四折
第三本：张君瑞害相思杂剧 (红娘主唱)
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第四本：草桥店梦莺莺杂剧(张生红娘莺莺都唱)
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
第五本：张君瑞庆团圆杂剧(莺莺张生红娘都唱)
楔子 第一折 第二折 第三折 第四折
2、白
元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。作用：它不仅用于叙事，还用作除抒情以外的表现剧情和人物性格等作用。
3、科
“科范”的简称，在剧本中指舞台做工。 第一，表示动作，如做拿绳科; 第二，表示人物表情，如程婴做慌，跪伏科; 第三，表示舞蹈、武打场面，如正旦做舞科; 第四，指剧中舞台效果，如内作风科，雁叫科。
(三)脚色体制：
分为旦、末、净、杂四大行当。净行扮演勇猛或滑稽、反面人物;杂行扮演陪衬性人物，男女均可。
旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、搽旦、丑旦。
末行：正末、外末、副末、小末、冲末、外末。
净(包括丑)：净、外净、副净。
杂：孛(bo二声)老、细酸、邦老、卜儿、倈(lai二声)儿、驾、孤。 宋金戏剧的角色：五花爨弄 宋金院本的别称。“爨(cuan四声)弄”意为表演，院本演出大多由末泥、引戏、副净、副末、装孤五人组成，故名“五花爨弄”。
三、元杂剧的分期与元曲四大家
(一)鼎盛期
元代初期～元成宗大德年间(1206-1297)以大都(今北京)为创作和演出活动的中心
关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、康进之等作家群，创造了元杂剧的黄金时代，也是中国古代戏剧发展的第一个黄金时代。
(二) 衰微期 大德～元亡(1308-1368)，活动中心南移临安(今杭州)，由鼎盛而衰微。 “元曲四大家”之一的郑光祖《倩女离魂》生活于此时。
作家与作品：元人钟嗣成《录鬼簿》录有杂剧家152人，作品名称458种;元末明初贾仲明《录鬼簿续编》续录杂剧家71人，作品156种。计有姓名可考之杂剧作家200余人，作品500余种。但流传至今天者，仅存162种。 衰落原因：
1、元代后期，科举考试恢复，文人对杂剧的投入减少;
2、元杂剧本身呆板僵化，日益不受欢迎。 元曲四大家及代表作 关于元曲四大家： 两种提法：“关马白郑”或“关马白王” 关汉卿《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》 马致远《汉宫秋》 郑光祖《倩女离魂》 白朴《梧桐雨》 王实甫《西厢记》 关汉卿
元杂剧最著名作家之一。生平：生于金末，长于元代，号已斋叟，曾任太医院尹。 个性：生而倜傥、博学能文、滑稽多智、蕴藉风流，为一时之冠。 作品：编有杂剧67部，现存18部。 根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“风月爱情剧”和“历史剧”三类：
1、以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧
2、以《救风尘》 、《拜月亭》、《调风月》、为代表的风月爱情剧
3、以《单刀会》 、《西蜀梦》、《哭存孝》为代表的历史剧 马致远
生卒年约(1250～1321)
大都人，一说是河北人，晚号“东篱”，小令〔天净沙·秋思〕被称为“秋思之祖 ”。 杂剧作品：共作杂剧13种，今存8种，多为神仙道化剧。代表作品《汉宫秋》。 白朴
白朴(1226～?) 字仁甫，字太素，号兰谷。汉族，祖籍今山西河曲附近，后徙居河北正定，晚年寓居南京，终身未仕。 一生创作的杂剧有15种，今存3种：《梧桐雨》、《墙头马上》及《东墙记》(残)。 《墙头马上》
人物：李千金
李世杰(洛阳总管)
裴少俊
裴行检(尚书) 郑光祖
生平：生卒年不详，字德辉，汉族，平阳襄陵(今山西襄汾县)人。 作品：所作杂剧可考者十八种，现存八种，其中《倩女离魂》最著名。 剧
情：
剧情梗概：取材于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》，主要人物张倩女与王文举
楔子：访女;
第一折：伤别;
第二折：离魂;
第三折：体病;
第四折：魂还。
第四篇：中国戏曲
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
概述
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙(1240-1319)，他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女(越剧中则常见为女扮男);二是划分生、旦、净、丑四大行当;三是有夸张性的化装艺术--脸谱;四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格;五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦(萌芽期)
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”;同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期(形成期)
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金(发展期)
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 元代(成熟期)
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都(今北京)为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清(繁荣期)
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分;作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调;曲牌的多少，也取决于剧情的需要;所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅(生卒年不详)的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代(革新期)
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代(争辉期)
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。 京剧经典
1、霸王别姬(折子戏)
2、白蛇传
3、定军山
4、春秋配
5、群借华
6、金玉奴
7、失空斩
8、穆桂英大破天门阵(全剧)
9、玉堂春
10、让徐州
11、乾坤福寿镜(尚派)
12、搜孤救孤
13、文昭关
14、西施(全剧 选场 01-02)
15、贵妃醉酒
16、生死恨
17、太真外传
18、白蛇传
19、文昭关20、击鼓骂曹
21、李逵探母
22、女起解
23、钓金龟
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龙戏凤
27、白蛇传
28、打渔杀家
29、四郎探母30、将相和
31、凤还巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬归汉
35、桑园会
36、洛神
37、鸿门宴
38、三娘教子
39、甘露寺40、法门寺
41、柳荫记
42、打侄上坟
43、铡美案
44、彩楼记
45、御碑亭
46、珠帘寨
47、穆柯寨
48、定军山
49、春闺梦50、双阳公主
51、文昭关
52、红鬃烈马
53、谢瑶环
54、天女散花
55、八仙过海
56、闹天宫
57、嫦娥奔月
58、春秋配
越剧经典
1、《梁山伯与祝英台》
2、《红楼梦》
3、《西厢记》
4、《祥林嫂》
5、《何文秀》
6、《碧玉簪》
7、《追鱼》
8、《情探》
9、《珍珠塔》
10、《柳毅传书》
11、《五女拜寿》
12、《沙漠王子》
13、《盘夫索夫》
14、《盘妻索妻》
15、《九斤姑娘》
16、《山河恋》
17、《玉堂春》
18、《血手印》
19、《孟丽君》20、《打金枝》
21、《玉蜻蜓》
22、《荆钗记》
23、《西园记》
24、《春香传》
25、《白蛇传》
26、《李娃传》
27、《白兔记》
28、《汉宫怨》
29、《红丝错》30、《花中君子》
31、《汉文皇后》
32、《三看御妹》
33、《金殿拒婚》
34、《孔雀东南飞》
35、《王老虎抢亲》
36、《穆桂英挂帅》
37、《陆游与唐琬》
38、《狸猫换太子》
39、《家》
黄梅戏经典
1、《天仙配》
2、《牛郎织女》
3、《槐荫记》
4、《女驸马》
5、《孟丽君》
6、《夫妻观灯柳树井》
7、《蓝桥会》
8、《路遇》
9、《王小六打豆腐》
10、《小辞店》
11、《玉堂春》
12、《西楼会》
13、《纺棉花》
14、《秋千架》
15、《鸳鸯谱》
16、《闹花灯》
17、《买油郎独占花魁》
18、《杜鹃女》
19、《天女散花》20、《打猪草》
21、《梅香》
22、《七仙女与董永》
23、《风尘女画家》
24、《黄梅调》
25、《双莲记》
26、《江姐》
27、《游春》
第五篇：中国戏曲
中国戏剧的产生已有800年了，它现在已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和印度梵剧、希腊悲喜剧并称为三大古老的戏剧文化。
戏剧是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合。说是空间艺术，是因为戏剧要在一定的空间来表现，要有造型，而它在表现上又需要一个发展过程，因而它又是时间艺术。
中国戏剧是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段。如戏剧中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、翎子、髯口等，不仅是人物的装饰，而且是戏剧演员美化动作，表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。
前言：它经历了漫长的孕育过程，历经上千年生生不息;它曾是亿万人的感性生活的寄托与情感的沉醉之所，积淀着中国人的根和魂;在它那里，传统文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的体现。第一次赋予它“戏曲”概念的是国学大师王国维：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主;至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲。”(《宋元戏曲考》)
文明的第一缕曙光照耀到中原，戏曲艺术就在这光照中萌芽。戏曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并从整体上影响着中国戏曲的创作与发展;中原戏曲种类之多、密度之广，全国少见。河南人爱看戏，爱哼梆子腔;戏曲是河南人与生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘扬戏曲文化，正是为我们自己寻找一个赖以安身立命的家园。海德格尔曾说过：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来。”让我们跟随专家，一起展开戏曲文化寻根之旅吧。
中原戏曲具有起源早、种类多、受众广、影响大等特点。“诸宫调”创始于开封，标志着戏曲作为一门综合艺术开始成熟的《目连救母》搬演于开封，北宋的杂剧也形成于开封。这些都表明中原是中国戏曲的重要发源地。中原戏曲来源于生活，扎根于民众，具有浓郁的乡土气息和灵活多样的表现形式，受到了广大人民群众的热烈欢迎。
——徐光春
听郑卫之音，则不知倦
——戏曲源头在中原
作为世界戏剧史上独一无二的戏剧样式，中国戏曲从萌芽到成熟的过程，迟缓而漫长。它不似古希腊戏剧从一开始就轰轰烈烈登上人类文化的高峰，令千秋万世瞻仰遥想，却如涓涓细流绵亘久远，历经千载仍保持着旺盛的生命力。从原始巫术用歌舞娱神，到夏商宫廷俳优以表演娱人，到汉魏角抵百戏，隋唐参军戏，直到宋杂剧、金元本，多元血统使得它厚积薄发，大器晚成。
戏曲起源与中国古代乐文化的关系最为密切。作为中华民族文明发祥地的河南，从远古时代就有了人类居住生息，他们在创造物质文明的同时，也在创造着精神文明。可以说，随着中华民族的先祖在中原这块大地上劳动生息，音乐歌舞也就相伴而生了。此后，20多个朝代在中原大地建都，催发了戏曲艺术的长期繁盛。中国戏曲从起源到形成，都离不开中原大地的滋养。可以说，中国戏曲之根在中州。
姚金成(河南省戏剧家协会副主席、《东方艺术》主编)：有人说，河南戏曲之起源，应在春秋战国时代的“郑卫之乡”，溱洧唱和为其滥觞。民国时期的王培义据孟子“河西善讴”(河指淇河，今河南鹤壁)的记载，得出了“„河南讴‟之起始远在尧舜之时，即晚亦生自战国”的结论。其实，河南这块土地上的艺术萌芽比这还要早。河南舞阳贾湖出土的七孔骨笛，距今已有8000年的历史，犹能吹奏出动人的旋律。安阳殷墟出土的3500年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明当时的音乐歌舞已达到相当水平;禹县(今禹州)出土的周代巫傩青铜面具，则无疑是戏曲脸谱的上古先祖。春秋战国时期，中原大地已经是令人向往的歌舞圣地了。《诗经·宛丘》中宛丘山下那“坎击其鼓”、“无冬无夏”的民间狂欢，魏文侯“听郑卫之音，则不知疲倦”的痴迷，都让我们无法不去想象当时中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛况。
两汉是“百戏”领风骚的朝代，作为东汉京都的洛阳，其歌舞戏剧之盛不言而喻。河南新密汉墓出土的“宴饮百戏壁画”，洛阳出土的歌舞百戏陶俑，南阳出土的达百块之多的有关歌舞百戏场面的汉代画像砖等，都足以表明当时河南戏剧的普遍繁荣。而《北齐书》、《教坊记》、《通典》等多部史籍中记载的产生于隋末河内(今沁阳)，广泛流行于唐代的《踏谣娘》，不仅有了人物性格、角色装扮、舞蹈动作，而且有了独唱、帮腔，已经使用了“代言体”手法。
韩德英(河南省戏剧史研究专家)：中原戏曲起源可追溯到夏启时代。夏代是中国历史上有文字记载的第一个朝代，已有“求倡侏儒，而为奇伟之戏”(宋·高承《事物纪原》)的记载。更值得一提的是，“诸宫调”创始于北宋都城汴梁(开封)。诸宫调是由多种宫调组合成的—个完整的长曲，元杂剧的形成直接受诸宫调影响。宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能颂之。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”一节记载：“诸宫调本京师(开封)孔三传，编撰传奇灵怪，入曲说唱。”
而当时汴梁最有影响和深得观众欢迎的节目，要数瓦舍勾栏艺人们演出的杂剧《目连救母》。《东京梦华录》记载：“七月十五日，中元节……构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是一个有相当高艺术水平的连台戏，学术界一般认为它标志着戏曲的形成。从已出土的戏曲文物中，也可以说明宋代杂剧的昌兴和普遍流行，如1949年以来先后出土的有荥阳宋墓石棺杂剧图、偃师宋墓杂剧雕砖、禹县(今禹州)宋墓杂剧雕砖、温县宋杂剧雕砖等。从中可以看出，当时的杂剧演员一般四人或五人，伴奏乐队多者五至七人，少者二人作演艺状。
郑传寅(武汉大学古典戏曲专业教授、博士生导师)：在继承宋杂剧、金院本、南戏和说唱艺术等成果的基础上，元杂剧出现。它标志着戏曲艺术的真正成熟。在灿若群星的元杂剧作家群中，“豫省亦颇不乏”(王培义语)有名的大家。知名的河南籍作家有郑廷玉、李好古、姚守中、赵文殷、赵天锡、陆显之、宫天挺、钟嗣成等。
被称之为元曲四大家之一的白朴，就生于汴京(今河南开封);著名剧作家李好古是西平路(今河南西平县)人。他写过杂剧3种。《录鬼簿》吊词说：“芳名纸上百年图，锦绣胸中万卷书，标题尘外三生簿。《镇凶宅》赵太祖。《劈华山》用功夫。《煮全海》张生故。撰文李好古，暮景桑榆。”还说他博学能文，腹内有万卷诗书，所作文字足以流传后世。《张生煮海》是他流传下来的唯一杂剧。这出神话剧具有强烈的反抗封建统治的色彩，受到广大群众喜爱。《太和正音普》评说：“李好古之词，如孤松挂月，清秀优美，磊落不凡。”写出《看钱奴》的郑廷玉是彰德(今河南安阳市)人，他曾作杂剧23种，现存者6种。钟嗣成《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”类，名次排在关汉卿、高文秀之后，位居第三。朱权在《太和正音谱》中评其词“如佩玉鸣銮”。郑廷玉熟悉社会生活，洞察人情世态，作品题材广泛，对元代的社会生活、市井百态进行了广泛、深刻的描摹和反映，具有相当高的认识价值与审美价值;被钟嗣成在《录鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宫天挺是开州(今河南濮阳)人，他的杂剧无论思想性还是艺术性，都达到相当高的水平，为元代一大家，与关汉卿、马致远、乔吉齐名;而写下传世之作《录鬼簿》的钟嗣成是大梁(今河南开封)人，他在这部著作中记录了元代152位曲家的生平及其著作，为后世提供了可靠的研究资料。其书体例，也有开创意义，在后世学者中产生了深远影响。这一时期，河南的“中州调”，也是杂剧重要的腔系之一。
范红娟(中国古典戏曲博士、郑州师专戏曲研究所副所长、副教授)：明代河南民间戏曲演唱活动十分活跃，乡村“春祈秋报”赛会活动多用戏曲。明后期，除了昆、弋、弦索等广泛流行外，以开封为中心的地区，兴起了俗曲、小调，如“琐南枝”“傍妆台”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不仅一般平民百姓喜爱传唱，就是文人墨客街市闻之，也赞赏不已，称这些“出诸里巷妇女之口”的小曲，为“时词中状元也”。(明·李开仙《词谑》)这些俗曲、小调，为河南地方戏的形成与发展，产生了深远的影响。此时，朱元璋之孙、周定王长子朱有瞛在开封写出了《诚斋乐府》，收有31种杂剧，明·沈德符称其“稳惬流利，犹有金元风范。”明代河南还有一些传奇作家，如李先芳、卢楠、桑绍良、李雨商等。睢州(今河南睢县)文人赵陛对，也“尝为乐府小剧，以寄其愤”，影响颇大。
清代河南也出现了一些杂剧、传奇作家，比如陈天清、王髄、吕履恒、吕公溥、李树谷等。吕履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌进士，官至户部侍郎。是康熙年间著名诗人、剧作家、方志学家。撰有传奇4种，今存《洛神庙》一种，是现存最早的豫西调剧本。此剧成于康熙三十八年(1699年)，曾于杭州、宣化、湖南长沙等数地搬演。履恒工诗，著有《梦月岩诗集》20卷。时人王阮亭曰：“《梦月岩》诗高浑超诣，正以不甚似杜为佳。”;吕公溥是吕履恒之孙，主持荆山书院多年，著有《寸田诗草》，袁枚为之序，称其为“诗中雄伯”。作为当时著名剧作家，他有杂剧《弥勒笑》传世。该剧是根据张漱石的《梦中缘》改编成的梆子戏剧本，具有重要的文学价值。
明后期至清康乾时代，地方戏在“花雅之争”的铿锵锣鼓中纷纷登场亮相。弦索腔、锣戏、卷戏、梆子戏和昆曲、徽剧等数十个剧种，在中原大地争奇斗艳。当今河南流行的主要剧种和稀有剧种，或萌芽，或形成，或成熟，都在这一时期。
马紫晨(河南省著名戏曲史专家、民俗专家)：仅从明万历之后的400余年间，先后在河南境内产生、存在或流行过的各类戏剧品种即有近80个，其中戏曲剧种60多个，最终形成了以豫剧、曲剧、越调为主体，大平调、大弦戏、宛梆、道情、二夹弦、怀梆、四平调、蒲剧、豫南花鼓戏等多种剧种百花齐放的戏曲体系。目前，河南尚有35个剧种在活动或残留踪迹可查;16个剧种有专业剧团演出。2006年第一批进入国家级非物质文化遗产保护名录的是豫剧、曲剧、越调等10个剧种;2007年2月，进入河南省第一批非物质文化遗产名录的除前述外，又有二夹弦、落腔、花鼓戏等12个剧种。其品种、数量均居全国各省前列。尤其是享誉神州的豫剧，从1984年起，在全国的专业剧团数量即达239个，流行区域则有22个省(市、区)，包括上座率、经济自给率、从业人数和观众覆盖面等在内，当今的豫剧确已名副其实地成为我国最大的地方戏品种。而仅有几十年历史的河南曲剧，也早在上世纪80年代初，依其专业演出团体数量而名列全国365个剧种的第9位。
石磊(河南省艺术研究院研究员、戏曲理论家、剧作家)：说豫剧是全国性的大剧种，一点也不夸张。上世纪80年代初，陕西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江苏、山东甚至西藏、贵州、四川等20多个省区都有专业的豫剧团。20世纪90年代以后，受大的文化气候影响，豫剧的分布区域虽然有所萎缩，但其分布区域之广，专业剧团之多，观众覆盖面之广，目前在众多的地方戏家族中仍是名副其实的“大哥大”，就连宝岛台湾也活跃着一支国光剧团豫剧队。豫剧，作为一个地方剧种，远离其生存母体，而能在对她来说生态环境极其恶劣的台湾省存活了整整半个世纪之久，它不仅没有消亡、衰败，而且壮大发展，演遍了全宝岛，并于1997年演到世界三大洲的17个国家，这种奇特的艺术现象，在我国300余个地方剧种中是绝无仅有的。这是豫剧独有的骄傲，也是一个非常值得研究的课题。
我现在正在梳理有关《海峡两岸豫剧艺术交流的历史与现状》的课题研究。在研究过程中查阅到了不少的资料，其中有关台湾戏剧与中原戏剧与文化血缘关系的论述。比如作为台湾本土生成最古老的戏剧形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特别是南管这种戏曲样式，从其曲牌结构、套曲结构、管门板眼以及乐器形制、乐队建制等，均与宋大曲有相似之处。而像傀儡、皮影戏，则是早年盛行于古都汴京的戏剧形式，宋室南迁时，随大批中原士族带入闽南，而最后辗转入台。台湾的古老剧种之一北管，与北曲杂剧有不可分割的血缘关系，均属包括郑、汴、洛三大古都在内的中原音韵之正声。所以，在台湾戏曲史研究方面具权威信的学者、台湾大学的客座教授曾永义先生曾经说：“在台湾早期农业社会里深受欢迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的关系。”
黄土里长出了梆子腔
——中原戏曲以质朴自然取胜
“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”诞生于中原大地的戏曲艺术，带着天生的民间性格，散发着浓郁的泥土气息。无论是豫剧的激昂豪放、曲剧的清新柔美还是越调的苍劲沉雄，都渗透着中原人的群体性格，都关照着普通百姓的好恶爱恨，是世世代代中原人民审美心理沉淀的结晶。那一台台在全国赢得如潮好评的剧目，那如火如荼的戏迷演唱活动，那遍地开花的戏曲茶楼，那备受关注的“梨园春现象”，共同构成了河南戏曲文化的独特景观。
魏明伦(中国戏剧文学学会会长、著名剧作家)：不得不承认，在当今中国地方戏市场中，豫剧是个特殊的个案，不但在河南，而且在全国都有着广泛的市场。豫剧为什么在中国戏曲、中国戏剧甚至中国舞台剧陷入“台上热闹，台下冷清”这么一种现状的时候，还能有那么多以农民为主的观众?大概重要的一点就是因为河南戏曲与生俱来的草根性，如此家常，如此世俗，如此与生活不可分，那种热爱是骨子里的。我们一般认为豫剧很“土”，但那种土是一种大俗大雅。如果河南戏曲一直扎根民众，则未来生命力很强。
郑传寅：豫剧生机蓬勃，活力无限，信手拈来尽是自然口语，寻常琐事，沁人心脾。激动处掏肝剖肺痛快淋漓，深情处细说情真意笃。说它土，土得可爱，令人想紧紧拥抱，说它俗，却一点不空泛。豫剧的剧场规律不如京剧严谨，但是也因此不像京剧会受惯性套式拘束。我以为，豫剧的艺术不在于情节题材的花样翻新，观众要听的是最原始、最贴心的感情。
姚金成：河南人，因其性格开朗豪爽，故表达情感酣畅淋漓，大喜大悲，敢爱敢恨;因其固守“仁义礼信”的道德标准，故崇尚“善有善报，恶有恶报”的戏剧结局。如《卷席筒》中苍娃的母亲做了坏事，连亲生儿子也不原谅她，而且还去替无辜的嫂嫂坐监。河南这块土地，因其文化底蕴深厚，其民间语言犹如经过千熬百煮的浓汤浓汁，朴素、凝练、准确、生动。河南戏，因把握住了平正畅达的民众心理，故能够得到广大观众的情感认同和“疯狂般地拥护”。无论是苦难年代还是太平岁月，在戏台与看台这块天地里，永远是骚动的海、欢乐的洋。对拥挤在这里的人们来说，这里是他们精神的圣土、欢乐的殿堂，他们对戏曲有着近乎虔诚的热爱和依恋。由此，我们就不难理解，为什么经历了长期灾荒、战乱、贫穷的河南人，依然能够保持乐观、坚忍、豁达的性格，因为他们在和自己血脉相连的戏曲中，找到了排解苦难、纾解愤懑、寄托情感、寻找快乐的途径。有如此“贴心”的戏曲伴随，再苦的日子也是甜的。
纪慧玲(媒体资深戏剧记者)：这么多年来，我第一次知道豫剧，第一次听到河南梆子的声音，王海玲一身喜红，摇摇晃晃坐在大花轿里活泼利落的形象还深印我脑海。我以为河南戏地方味儿就是这么足，这么地道，这么独树一帜。
戏剧学者汪其楣特别翻查了早期看戏笔记，温习当年回忆，还是觉得，即使同一戏码，比如《白蛇传》、《金水桥》、《奇双会》，豫剧的诠释都比京剧好。我主观认为，河南戏有浓厚的乡土味，生活气息，一直就是这个味道吸引人，让她与京剧一板一眼、大义凛然的气味不同。
范红娟：我的感觉，中原戏曲对中国戏曲最大的影响在于中原戏曲的世俗性，它影响着中国戏曲的基本品格和发展流变的基本走向。宋杂剧伴随着市井的喧嚣而繁盛。勾栏演出使中国戏曲发生了质的变化：即产生了商业化的戏曲演员，戏曲演员脱离了皇室贵族的豢养而和市民观众建立起一种商业性的经济依存关系。它导致戏曲走下神坛、迈出宫廷，走向市井民间。此后，世俗性一直成为中国戏曲的主流品格。即使是被称为“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一样由于其叙事性和传奇性而被涂抹上一层俗世的油彩，这不能不说是来自于中原文化传统的哺育。至于各类地方戏曲词的俗俚化、音乐的民歌化、表演的身段化，无一不承袭着中原文化的世俗性色彩。
石磊：大凡一个民族艺术品种的诞生，与它植根于这个民族群体所赖以生存的社会条件、地理环境之上的群体意识、群体性格、习惯，特别是民族群体的文化，包括心理结构和审美心理定势，有直接关系，蕴藏着诸多历史文化信息。现在，面对大的社会环境，戏曲艺术的走势趋于瓶颈，一些人的视线，特别是一些年轻人的视线淡出了这一艺术品种，但这完全不代表它真正价值的消失。尤其是我们河南地方戏(包括一些稀有剧种)，它所富含的诸多历史文化信息、它所具备的审美价值是其他包括号称“国粹”的京剧艺术在内的诸多地方性剧种所不能代替的。面对着这样厚重的河南戏曲文化资产，如何去保护、保存、传播、开掘和发展，是摆在我们每一个戏曲艺术工作者眼前的问题。尤其是面临着在世界范围内出现的艺术“同化”现象，人们对“口头和非物质文化遗产”的意识不断增强，人类如何正确利用自己的聪明才智去适应、去发现，而不是去扭转戏曲艺术自身的发展规律;如何使作为艺术商品的戏曲艺术根据它自身在文化市场的运作中所得到的种种信息反馈去调节、完善、革新自己原有的步伐;既使这些祖宗留给我们后人的珍贵遗产保存完美无损，又不使其沦为博物馆藏品，这是积自上世纪发生在清末民初的“戏曲改良”运动至今的近一百年的历史经验和教训，也是人们在今后的戏曲改革工作中首先应该严肃考虑和面对的问题。
用口来醒事
拿戈去惊人
——关注现实、惩恶扬善的中原戏曲基调
“不关风化体，纵好也徒然”，明代高则成《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神。而河南由于长期以来久居全国的政治中心，加上儒家哲学中重政治的思想意识根深蒂固，因而造就了中原戏曲自觉的政治意识、时代意识、社会意识、责任意识。在贴近现实、惩恶扬善这一点上，中原戏曲显得坚决彻底。尤其是豫剧长期以来以优秀的传统文化为基调，弘扬真善美，鞭挞假恶丑，唱红了大半个中国，甚至影响波及港澳台及海外华人世界。三国、包公、杨家将、岳家将等历史故事被改编为中原戏曲优秀剧目后，久演不衰，成为中国戏曲文化的宝贵财富。
杨兰春(著名剧作家)：我经常遇到这样的提问：“《朝阳沟》为什么能在短短的七天里连写带排就上演了?”我觉得跟我在登封市大冶镇曹村一带的生活经历有关系。1945年，战争时期，我在那儿亲眼看见当地老百姓的苦难生活，更看到他们与八路军的鱼水深情和血肉关系。1957年，再次回到曹村，和老乡们朝夕相处。当地有老农民对我说：“老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天
学?读两天书上两天学都不想种
地了，这地叫谁种呢?哪能把脖子
扎起来?”我觉得农民说出了一个
真理。那时正是党号召城市青年
上山下乡，我就抓住了这个主题：
城市知识青年王银环下乡与劳动
人民结合，建设社会主义新农村。
为什么在1958年“大跃进”背景
下写出的《朝阳沟》到今天还有生
命力?我觉得它基本上是从写人
物出发，用唱词来表现各个人物
的真实情感，刻画出有性格、有灵
魂的活生生的人。因为贴近生活，
所以容易为观众接受。
石磊：说到中原戏曲的思想内容和精神风貌，我想以樊粹庭的戏为例说明。中原戏曲经历了三个关键性的发展阶段。上世纪二三十年代，河南戏由乡村草台向城市剧院扩展，一批知识分子进入戏曲领域，对梆剧艺术品位的提高，起到了关键性的作用。其中影响最大的，当属樊粹庭为陈素真创作的《凌云志》、《义烈风》、《三拂袖》、《柳绿云》、《萧壤恨》、《涤耻血》、《女贞花》等剧。作为河南近代戏曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛观察生活，用笔反映生活，在其作品中为我们塑造了形形色色的具有我们中华民族心理特征、性格特征和民族气质的人物。他一生创作剧本60余部，人称“樊戏”。由于他关注社会，关注时代，故其剧目多有较强的现实意义，多反映生活在底层的劳动人民;由于他有强烈的民主思想，对女性心怀同情悯恤之心，故多描写受压迫、受污辱最甚的中国古代妇女;由于他热爱祖国，热爱人民，故其剧作近贴时代脉搏。“樊戏”是最底层的艺术，是愤怒的艺术，更是时代的艺术。不同时期的河南戏能风靡全国、历久弥新的魅力正在于此。
姚金成：河南戏曲关注现实、贴近生活的传统从上世纪初就开始了。辛亥革命和五四运动以后，中原戏曲在充分发挥传统剧目和新编古装剧审美功能、社会功能的同时，对现代生活进行了热切的关注、提炼、开掘、表现，使河南的戏曲创作始终与时代同步，与社会同行，与人民同呼吸、共命运。从上世纪50年代至今，除了《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《卷席筒》、《七品芝麻官》、《收姜维》、《诸葛亮吊孝》、《风流才子》、《程婴救孤》等传统戏和新编古装剧为河南赢得全国性的荣誉外，在每一个历史时期，都有在全国产生巨大影响和轰动效应的现代戏。
上世纪50年代的《朝阳沟》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》，60年代的《人欢马叫》、《李双双》、《扒瓜园》，70年代的《山鹰》、《前进路上》，80年代的《倒霉大叔的婚事》、《小白鞋说媒》、《儿大不由爹》，90年代的《五福临门》、《都市风铃声》、《老子·儿子·弦子》，新世纪的《香魂女》、《铡刀下的红梅》、《村官李天成》等，这些剧目，因其能够自如地表现现实生活，反映时代风貌，吐露人民心声，从纷繁复杂、稍纵即逝的现实生活中，敏锐捕捉到不同时期人们的精神状态、人格嬗变、价值追求，成为时代生活的见证和沧桑巨变的缩影，成为人们感受时代、感受生活、感受社会的一份鲜活档案。他们为人们增添了一份可供咀嚼的时代记忆，一份可供品味的人生思考，一份生活的感悟。如此“贴身”的戏曲，怎能让老观众不留恋，新观众不喜欢?
刘景亮(河南省艺术研究院研究员、戏剧理论家)：美善统一，惩恶扬善，明确的道德判断，为所有地方戏所共有，似乎说不上是豫剧的特征。在任何剧种的剧目中都可以找到不计其数的以惩恶扬善来感染、教育观众的剧目。然而认真考察起来，在这一点上，豫剧是个“激进派”。大量的豫剧剧目，善恶分明，冲突尖锐，有炽热的情感倾向。在一些与其他剧种所共有的剧目中，豫剧所表现出的善恶观念也更为强烈。比如《目连救母》，在南方的一些剧种中，目连之母刘氏，确有恶行，打僧骂道，虐待仆人。而豫剧中的刘氏并无任何不善之举。阎罗王将其拿进阴曹，饱受地狱之苦，乃是一大冤案。豫剧的观众和创作者们，认为只有善者才能得到善者的援救，恶者只能受到惩罚。豫剧改编移植一些善恶观念稍显模糊的剧目，往往会在实践中碰壁。
谁说女子不如男
——名家辈出扛鼎中原戏曲
如果说中原戏曲是一座花园，那是因为里面盛开着一株株艳丽的奇葩;如果说中原戏曲的天空很耀眼，那是因为上面闪耀着一颗颗璀璨的明星。中原戏曲的繁荣兴旺，正是由于一代代具有深厚艺术功力、卓越艺术才华、执著奉献精神，享有崇高威望的表演艺术家。每个年代，每个剧种，都不乏扬旗扛鼎的艺术大家，老一代的如豫剧名旦六大家常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君，以及唐喜成、牛得草、李斯忠，曲剧的张新芳、马骐、海连池，越调的申凤梅、毛爱莲，四平调的拜金荣等，中年一代的张宝英、王希玲、虎美玲等，青年一带的汪荃珍、李金枝、王惠、李树建等。可谓人才辈出，他们以其独特的艺术风采和卓越建树，使河南戏名扬四海、声震九州，并因个人魅力形成了强有力的磁场，吸引着众多观众的心。
石磊：20世纪之前，女演员是登不了台的。20世纪初，在民主思想的影响下，女演员开始登台。这给河南的戏曲舞台带来了根本性的变化。表演、唱腔风格从昔日的粗枝大叶逐渐向细腻典雅转化，把河南戏曲带入了迥异于以往的审美境界。新中国成立后，她们继续大胆创新，逐渐形成了相对稳定和独特的艺术风格。她们的代表剧目如《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《陈三两爬堂》、《风雪配》等还被搬上银幕，使中原戏曲在全国产生广泛影响。
人民艺术家常香玉大师是豫剧第一代坤伶中的佼佼者。她从艺的70余年间，练就一副好嗓，集浑身绝技，文武生旦不挡，唱念做打俱佳;熔“豫西”“祥符”于一炉，创“常派”艺术之新腔，苍劲中不失俊秀，粗犷中流露柔美，奔放里见含蓄，娴静又微隐俏皮。这种声腔艺术，曾倾倒豫剧几代演员，一时形成“家家„刘大哥‟(《花木兰》)、户户„尊姑娘‟(《拷红》)”、“十腔九常”的局面，把豫剧旦行的声腔艺术推向了一个空前的高度，奠定了现当代豫剧旦行声腔艺术的基础。在全国人民的心中，“常香玉”成了豫剧的代名词。她一生在舞台上演出的剧目有105部之多，为观众塑造了花木兰、白素贞、红娘、黄桂英、穆桂英、佘太君、杜十娘、秦雪梅、秦香莲、胡凤莲及母亲、拴保娘等数以百计的艺术形象。这些人物，个个鲜活生动，家喻户晓，深为广大观众所喜爱，都是豫剧艺术宝库中不可多得的珍品。
可以说，奠定现当代豫剧旦行声腔基础的人是她;把豫剧艺术推向全国、传播到世界的人是她;使豫剧艺术梆弦不辍、薪火相传的人还是她。从某种角度上讲，豫剧是她，她是豫剧。
马金凤(豫剧表演艺术家)：我6岁学艺，7岁登台，如今我照样能登台演出。我眼不花，耳不聋，身体好，嗓子好，没啥毛病，明年奥运会，我才86岁，凭我的身体，到时候完全能再挂帅出征。
看到“豫剧六大名旦画传”出版，我很激动。1980年全省举行流派艺术会演，我们几个姐妹同台表演，讨论笑谈的场景还历历在目。现在，只剩我一个人，只要我能唱，我就不会离开舞台。现在，趁我能唱能说能教，我会把更多的精力放在培养学生上，要把孩子们培养成才，一个个超过我们这帮老姐妹，使河南戏曲后继有人。我认为艺术学校要从思想上解决专业课重要文化课不重要的倾向。搞艺术想要高层次、高水平，没有文化素质是不行的。
石磊：“河南梅兰芳”、“豫剧皇后”“河南梆子大王”这三项桂冠，足以昭示在陈素真豫剧史上的地位和贡献。有人说陈素真的唱腔古朴典雅，韵味纯正而又醇厚，是豫剧祥符调声腔的集大成者;有人评价陈素真的做派端庄含蓄，准确细腻又层次分明等，这些评论均不为过。然而我以为“陈派”艺术区别于其他艺术流派的要点，就是她的文化品位。同样的祥符调，一经陈大师的口中吐出，就内涵丰富，别具韵味。也就是说，祥符调培育了她，她提升了祥符调的艺术品位。她和同时代的豫剧改革先驱樊粹庭是推动和完成豫剧祥符调文化转型的杰出代表，经过他们的努力，又粗又土的祥符调逐渐变为高尚的文化娱乐。现在的演员要学陈素真，不仅学她的唱腔，更要学习她坚定的艺术信仰和追求。
范红娟：豫剧大师中，我对专唱“哭戏”的崔兰田印象比较深刻，她类似京剧的程砚秋。其悲剧主角如秦香莲、窦氏、秦雪梅、陈杏元、崔金定、柳迎春、陈三两、姜桂枝都是喝黄河水，吃五谷杂粮的具体的人，表达的是黄河边上的中国人的思想感情、精神寄托，所以即使是年代久远，我们也毫无隔世之感。被陈世美抛弃的秦香莲，面对亡夫撕肝裂肺哭啕的窦氏，在现代社会还隐约可见。这些悲剧人物所表现的是普通人的情感，她们的不幸遭遇使我们相信，这些人物就生活在我们身边，能够引发我们的共鸣。
姚金成：“看了常香玉的戏，一辈子不生气”;“卖了牲口押了套，也要看狗妞的《三上轿》”;“三天不吃盐，也要看崔兰田”;“少串一趟亲，也要看看桑振君”等等，观众打心眼里喜欢他们心中的“明星”，除了那种狂热的追捧，更不惜用一些在很多人看来很过分、很夸张的言语来表达他们对心中明星的崇拜。几乎每一位杰出艺术家，都有一帮痴情的观众在追随，不少观众和他们喜爱的艺术家之间，构成了某种默契的对应关系，这种关系甚至带有“一种生命密码的聚集和传达”(余秋雨语)，让他们如痴似狂，魂牵梦绕。而河南戏，正是在这一股股的追星“狂潮”中，聚拢着旺盛的人气，保持着激情和活力。黄梅戏原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。其中一支东移到以安徽怀宁为中心的安庆地区，用当地语音歌唱，被称为怀腔或怀调，这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏的发展大致经过了3个阶段。第1阶段，约从清代乾隆末期到辛亥革命前后。初从歌舞发展成“两小戏”和“三小戏”，后又吸收当地流行的一种叫“罗汉桩”的说唱艺术，并受青阳腔和弹腔(指徽调)的影响，产生了故事完整的本戏。这一阶段，积累的剧目，号称“大戏三十六本。小戏七十二折”。大戏多表现农村劳动者的生活片断，如《打猪草》、《卖斗箩》等。演唱时，只用打击乐器伴奏，人声帮腔，以载歌载舞为特点，表演着重对自然生活的细致模拟，而无固定程式。这个时期的黄梅戏，基本上还是农村劳动者一种自唱自乐的文艺形式。第2阶段，从辛亥革命到1949年。黄梅戏逐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。1926年，著名演员丁永泉(旦)和曹增祥(生)、丁和寿(丑)等进入安庆市区，先是分散清唱，影响日渐扩大，后进入固定场所，作营业性演出。到1931年，安庆市区已有两家演出黄梅戏的剧场，即新舞台和爱仁戏院。1931年和1934年，分别由查振卿、丁永泉等带黄梅戏班到上海，在九亩地一带演出，直到抗日战争开始，才返回安徽。第3阶段，是中华人民共和国成立后，黄梅戏迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏，一跃而成为安徽的地方大戏。1953年成立安徽省黄梅戏剧团后，在老艺人和新文艺工作者的合作下，先后整理、改编了《打猪草》、《夫妻观灯》、《推车赶会》、《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂