民歌艺术论文范文

2022-05-09

本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《民歌艺术论文范文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。摘要：在河南省众多的优秀文化传统中，戏曲艺术在中华民族传统文化中占有重要地位，那么河南民歌是否也占有如此重要的地位呢？经笔者查阅一些相关的资料发现，在音乐学民族民间音乐的研究中，对河南民歌的研究者少之甚少。针对这一问题，本人对河南民歌从四个方面加以探讨：第一，中国民间音乐的发展历程；第二，河南民歌体裁的形成及分类；第三，河南民歌的旋律特点。第四，结论。

第一篇：民歌艺术论文范文

皖北民歌的艺术特征与民俗生态

摘要：一方水土养一方人，每个地方的民风民俗截然不同，各具特色。考察各个地方的民情风俗，我们可以细细品味民歌，研究民歌，因为民歌是一个地区民风民俗的真实写照。本文通过民歌实例，阐述皖北民歌的艺术特征与民俗生态，以期能够掌握皖北民歌的特征，研究皖北地区的民风民俗，体会当地人的生命状态。

关键词：皖北民歌艺术特征民俗生态

民歌，在山间乡野、城郊部落中诞生，传唱的人群大多为普通劳动者，从民歌的艺术特征中，我们可以考察当地的民俗生态。皖北民歌，是诞生于安徽淮河以北的乡村城镇村落的民歌艺术，从皖北民歌的歌詞、曲调中，我们可以研究当地的方言、饮食、种植、婚丧嫁娶等民俗。研究皖北民歌，进一步体会民歌的艺术魅力，从而传承与弘扬我国民间艺术传统，让中华民族优秀传统文化一脉相承、经久不衰。

一、皖北民歌的艺术特征

（一）方言艺术特征

语言，承载着人类信息与思想的传递，是人类社会活动的精神产物，因为每个地域的语言形态各具特征，所以会有方言这一概念，可以说，方言是语言的衍生与分支。民歌尤其具有方言的艺术特征，皖北民歌的演唱语言并不是普通话，而是“中原官话”。皖北民歌具有即兴创作的特点，直观地反映了当地人们的生活与劳作状态。皖北民歌承载着当地劳动人们的喜、怒、哀、乐与生命态势，用“中原官话”将之表达出来，这也正是皖北民歌的别具一格的艺术魅力的体现。皖北民歌婉转悦耳，传唱出当地百姓的情感。“倚腔倚调”的方言演唱特色，更是显得朴素、稳重，而浑然天成，无论是在皖北民歌的歌词上，抑或是其音调上，都与“中原官话”融合为一体，充分体现当地的民生、民俗。如，花鼓灯歌《干哥哥送我回娘家》中的仰八叉、砍了、扳在、溜地，生动地彰显当地独特的方言魅力。皖北劳动人民在转瞬即逝的灵感、情感的激荡下，创制了民歌，采用方言作为其歌词的表达形式。而方言语种的歌曲，其发音、表义、语法、修辞，必然不同于普通话语，这无疑便形成了皖北民歌独特的曲风、曲调。因此，演唱好皖北民歌，我们需要尊重其方言特色，凸显其方言艺术特征，才可以完整地诠释其思想与情感。

（二）歌词艺术特征

皖北民歌的歌词犹如一则故事，是皖北人民现实生活的故事。从皖北民歌的演唱中，我们可以感受那里人民的质朴品行与阔达襟怀。那么，皖北民歌歌词有哪些艺术特征？第一，叙事抒情艺术特征。利用歌词的形式，许多皖北民歌着意描述一件事情，诠释一种生命状态，并抒发其中的喜怒哀愁。这些民歌，极富故事意味，情节曲折，抒发个人内心的感情，引人入胜，扣人心弦，极富艺术感染力，所以备受人们青睐。例如，《十二月苦叹》是一首经典的皖北民歌，以其波澜起伏的故事情节与委婉清丽的曲调而流传至今。还有《杨姑娘上吊》，叙事情节非常丰富，据统计，有500多句歌词，可以说，完整唱完此曲还得花好长时间。在皖北民歌中，有时候，抒情会独立存在，一首作品以抒发个人的内心情感为主。抒情与叙事，在皖北民歌中，没有确切的界限，有的民歌叙事成分丰富，以抒情为辅;有的民歌偏向抒情，以叙事为辅。比如，《我不抵命下阴曹》是一首直抒胸臆的民歌，直接道出心里的哀痛之情。第二，序列性艺术特征。歌词呈现系列特性，也是皖北民歌的一个展现方式，这在《十二月苦叹》这首歌曲中就可看出来。这首歌曲展示从一月到十二月的民风民俗，歌词的形式是：一月……二月……三月……这种序列性的演唱形式，使得歌曲更加贴合生活实际，而且令歌曲更容易传唱。

（三）审美艺术特征

皖北民歌具有质朴感的审美艺术特征。由于以口头传唱的形式表达情感，贴合真实生活，因此，皖北民歌与其它中规中矩的创作不同，彰显的是随意性，正是这种随意性，使得皖北民歌散发着浓厚的质朴感。作曲者喜欢使用比兴、比喻、叙事、抒情的表现手法，增添了歌曲的艺术意蕴。皖北民歌将民间的生活情趣诠释出来，以简单、质朴的歌词与曲调唱出人民乐观开朗的人生态度。如《溅了俺一身烂泥巴》，其曲调清新明丽、简洁、顺畅而明快，非常质朴无华，这首民歌歌词淋漓尽致地呈现生活的小情趣，虽然简单，但是却生动活泼，足以打动人心。不仅如此，皖北民歌还具有智趣美的艺术审美特征。皖北民歌，是人们在生活中突发灵感而即兴编制的，充分体现作曲者瑰丽的想象。在皖北民歌中，人们的感情表达是直接的，也非常大胆奔放，是劳动人民智慧的硕果，充分体现一种智趣之美。如《对山歌》，以问答的形式直接传唱，是人们日常生活中问答模式的写照，其中，质朴的方言与真挚的情感，给予听者智趣美的享受。

二、皖北民歌的民俗生态

（一）种植与饮食的民俗生态

皖北民歌，是淮北平原人们生活的真实反映，劳动人民的生活自然少不了种植耕作，这在民歌中也充分地表现出来。皖北地区的地貌特征是山川与平野，这种地貌使得该地区降雨不足，土地水分较为不足，因此，人们比较常耕种的作物是旱作物，并以此制作作为主食——面食。例如，高粱、玉米、小麦等，是当地常见的耕作物，这就促使关于面食的歌曲大量创作与流传，如《五更小调》。不仅如此，在农作生产民俗生态方面，皖北民歌也会随着时代的发展，而出现反映时代背景的主题。1949年之后，淮北平原地区开始实施河网化水利工程建筑。水源的引入，使得粮食种类也有所丰富，水稻作物也在这时候出现在淮北平原地区，这时，许多皖北民歌高度赞颂了党的惠民政策，旱梁转水稻的颂曲传遍整个大街小巷。再如大跃进时期，皖北民歌这样传唱：“棉花生产大跃进，争取亩产五百七。”

在皖北地区，每逢过节，餐桌上总是会摆出一道特色菜肴——炸丸子。例如，《年关歌》这样传唱：“二十四，炸九子。”炸丸子，是皖北地区具有代表性的食物，其制作过程体现当地妇女的智慧，其制作材料的选择有：粉条、鸡蛋等，更是地方特色化。在淮北平原地区，有一种“馍”，逢年过节，家宴必不可少的食物。这种“馍”，其实就是蒸馒头，香软可口，是当地有名的美食。淮北平原地区有一个习俗，就是“送大馍”传统，这是逢年过节，晚辈孝敬长辈的一种方式。如《年关歌》：二十五，蒸馒头。饮白酒，是皖北劳动人民闲暇之余钟爱的一种生活方式，如《格拉条之歌》就将这种朴素的生活状态描写得淋漓尽致。

（二）婚丧嫁娶的生态民俗

喜事与丧失的操办形式，可以充分反映出当地的民风民俗。皖北地区的婚丧嫁娶习俗历史悠久，其婚丧嫁娶行为尤其具有文化意蕴。皖北地区的人民非常注重结婚礼俗，一般人的婚礼操办特别讲究。对于皖北人民而言，婚礼是一项非常神圣而庄严的仪式，其中每一道环节，都象征着美好的祝愿，人们必需严格按照传统礼仪操办，不可逾越其规矩。因此，“合八字”“择吉日”“礼金”“敬茶”等，成为皖北婚嫁双方需要严格恪守的礼俗，反之，便会被视为不吉利。如今，虽然人们的思想观念比较先进，但是婚嫁双方依然会请算命先生根据两人的生辰八字择良日、合命里。经过算命先生的确认之后，婚嫁双方才可以举行迎亲仪式，婚嫁之日，人们会将花生、大枣一类的，有着“谐音双关”寓意的食物撒向新娘，祝愿新娘“早生贵子”。而此时，婚嫁司仪就会唱起民歌——《撒帐歌》。这首民歌在形式上是七字句，将吉利的话语寄予在具体的物象中，表达对新人的美好祝愿。还有《洞房歌》，生动而传神地描绘出洞房花烛夜时亲朋好友逗趣新人的画面。而《开脸哥》，是妯娌为新娘开脸时所唱的，象征着新娘人生的转变，希望新娘从此相夫教子。从许多皖北民歌中，我们可以考察当地的婚嫁民俗，可以看出人们对未来的美好希望。

三、结语

一方水土养一方人，每个地方的民风民俗截然不同，各具特色。考察各个地方的民情风俗，我们可以细细品味民歌，研究民歌。从皖北民歌的方言艺术特征中，我们可以体验“倚腔倚调”的朴素、稳重与浑然天成;从皖北民歌歌词的审美艺术特征中，我们可以看出当地人质朴、阔达的品性;从皖北民歌的审美艺术特征中，我们可以看出当地人的智慧与才情。许多皖北民歌，也充分反映当地的种植、饮食、婚丧嫁娶习俗，从中可以看出皖北人的生活乐趣与生命状态。

參考文献：

[1]张婉侠.皖北民歌中的皖北民俗文化[J].合肥工业大学学报（社会科学版），2017，31（06）：49-53.

[2]洪何苗.潘小平散文中的皖北生活记忆与文学书写[J].蚌埠学院学报，2016，5（03）：185-187.

[3]陈哨兵.王安忆小说中的皖北民俗书写[J].蚌埠学院学报，2015，（04）：177-180.

作者：孙广涛

第二篇：河南民歌的艺术特征分析

摘要：在河南省众多的优秀文化传统中，戏曲艺术在中华民族传统文化中占有重要地位，那么河南民歌是否也占有如此重要的地位呢？经笔者查阅一些相关的资料发现，在音乐学民族民间音乐的研究中，对河南民歌的研究者少之甚少。针对这一问题，本人对河南民歌从四个方面加以探讨：第一，中国民间音乐的发展历程；第二，河南民歌体裁的形成及分类；第三，河南民歌的旋律特点。第四，结论。以第二、三部分为重点讲解内容。本人特写此篇论文，以致力于保护河南民歌，为传承和发扬本民族的文化贡献自己的绵薄之力。

关键词：中国传统文化；河南民歌；民歌体裁；民间音乐

1 中国民间音乐的发展历程

中国民歌是在先民们的原始狩猎、祭祀、婚恋、放牧等活动中萌生并逐步流传起来的，所以很早就有“劳者歌其事，饥者歌其食”，“感于哀乐，缘事而发”的说辞。民歌的定义：人民群众在社会生活实践过程中为抒发自己对于劳作时的艰辛或快乐，生活中的幸福或凄苦以及对于渴望自由的爱情等作为题材，与劳动紧密结合并具有很强的叙事性和娱乐性，同时又通过口头传唱的方式广为流传的民间歌曲叫做民歌。

我国素有礼乐之邦，古代很重视民歌，周代就有采集民歌的制度，叫“采风”。其目的主要是供统治者“观风俗，知得失，自考正”《汉书·艺文志》。据说周天子从政，要求公、卿及烈士献诗，乐师献乐曲等，目的就是传达民情，考察政绩得失。管采风的官员叫“太师”。我国最早的诗歌总集是《诗经》，由孔子所编。经过筛选和加工共有305首精选的歌辞集，其中歌曲共分为三类：《风》《雅》《颂》。其中《风》是诗经里的精华，大部分的歌曲反映了当时社会生活的真实面貌，其内容反映了生活的各个方面。它包括15国民歌，大致范围是在黄河流域的陕西、山西、河南和山东以及长江流域的湖北和四川等地，记录了约从周代初到春秋中期近500年的作品。

民间歌曲的流传区域不断扩大，其体裁形式也越来多样化，为了收集民间歌曲在秦汉时设立了专门的音乐机构——“乐府”。到汉武帝时扩大了乐府的机构，除了掌管宫廷礼仪、祭祀、宴飨音乐外，兼采民间诗歌和乐曲，所以汉代有乐府采集的民歌又叫“乐府诗”。①汉代乐府机构由李延年担任，乐府的主要工作任务是满足宫廷的需要，采集民间音乐，创作歌曲并改编歌词和曲调，由进行乐器伴奏，并对创作好的歌曲进行演唱和演奏。

宋元明清以来，伴随着城镇商业化的经济日益繁荣，民歌体裁的传播更广，其形式也更为多样化，如山民的“山歌”，农夫唱的“田歌”，渔夫的“渔歌”，船夫的“船歌”等等。尤其在南宋末年被元统治后，在元统治下，变本加厉的欺压剥削老百姓，但是这些老百姓基本上都是汉人，南人以及契丹、女真等族，受欺压的老百姓中有许多是不被重用的文人散落民间，他们将眼前残酷的现实写出了流传于老百姓之间，当这种不满与被压迫的生活达到极端的时候，阶级矛盾也越来越激烈。但是农民自身也有自身的局限性，当时的社会是官多民少，对皇帝还抱有幻想，因此在这种双重矛盾之下，民歌由此产生，歌词内容具有现实性，揭露当时统治者的黑暗、残暴的社会现实，在当时是起到了一定的积极作用。②

至清末民初，中国的民歌在经历了千年的传播、流变、创新和积累中，其体裁形式与题材类别也达到了成熟的境地，同时表现在不同的民族、不同地区的特定环境下民歌风格的不同。例如，内蒙古的长调，陕北的信天游，青海的花儿等等。

2 河南民歌体裁的形成及分类

河南民歌从时间的角度可以追溯至先秦时期的《诗经》，在《诗经·国风》的205首河南民歌中，涉及河南民歌的有《周南》《王风》《卫风》《郑风》《陈风》《桧风》《鄘风》《魏风》等八国的百余首民歌，其中《国风》共160篇，河南占109篇。而在《中国民间歌曲集成（河南卷）》中共收录了900多首，其中豫南民歌占了很大一部分，比如说桐柏山区、大别山区以及伏牛山区，信阳地区的新县、固始、商城民歌比较发达。而豫北和豫东相对来说民歌比较少，而恰恰在这些民歌较少的地区戏曲曲艺比较发达。促使民歌这一体裁的形成有几个方面的原因，笔者将其归纳为以下六点：一是广大人民群众生产生活方式；二是不同时期人们的思想内容；三是各个区域的方言特点；四是一定艺术经验的累积；五是地域性风俗的差异；六是商业化经济的繁荣与发展。

以上总结的这些都和河南的地理特征有很大的关系，因此笔者从地势上的特殊性将其分为五个部分：太行山山地丘陵区，豫西山地丘陵去，桐柏山-大别山山地丘陵区，黄淮海平原，南阳盆地区。而河南的地貌具有开放性的特征，又是古代文化集中的地方，其南北融合也比较大，山区平原地势差别很大，人们的生活习惯，生存方式、方言以及民风民俗都存在不同程度的差别，因此形成不同地域上的民歌风格上的不同，以致造成了河南民歌风格迥异难以一言而论。

根据这些地域环境的差异，可将这一地区的民歌体裁分为：号子，山歌，小调，田歌，灯歌，风俗歌，儿歌，叫卖调。尤以号子，山歌，小调流传最广。

号子，即“劳动号子”，其他地方也称为“哨子”“喊号子”。早在原始时代，凡“举重”，必唱“劝力之歌”，所谓的“劝力之歌”后来也就发展为劳动号子。顾名思义，劳动号子就是人们在集体劳动时为了统一劳动节奏、协调劳动动作、调解劳动情绪而唱的一种民歌。比如说建筑地上的打夯、打硪，森林伐木、抬木，以及江河摇橹、拉纤、放排等劳动几乎都有不同的劳动号子。关于号子类别的划分依据作业时不同环境下可分为：平顶山的矿山号子[1]中的《过平巷号子》《过弯道号子》《拐弯号子》《上山号子》《抬大件号子》以及兰考县的《打硪号子》等等。劳动号子早在原始时代就已、产生，数千年来，发挥了巨大的作用，直到现代社会劳动方式的改变，逐步用机器代替了最原始的集体劳作，号子才逐渐消失了。

号子的歌唱方式，主要是“一人领，众人合”或者“众人领，众人合”的方式。例如，在《河南民歌第五卷》中将号子分为了黄河号子、卫河号子、丹江号子、沙河号子、颍河③号子等。在这些“号子”里面又有几种或十几种的号子（子号子）。比如在“黄河号子”里面根据不同作业进行演唱的号子，包括《起船号子》《打蓬号》《撑船号》《拉纤号》《拉船号》《开船号》《下锚号》《撑篙号》等。

山歌，这种体裁形式一般在河南的山地丘陵区比较流行，主要分布在河南的东南部地区桐柏山—大别山山地丘陵区。山歌的形成主要产生在山野劳动生活中，声调高亢嘹亮，节奏自由，是一种直畅和自由地抒发感情特点的民间歌曲。直畅，也就是说“开门见山”的表达方式，不拐弯抹角，精神面貌多是奔放、高亢、精力充沛，即使是唱悲苦的内容也是比较强烈地传达出歌者的内心，因此易于感人。

《河南民歌第四卷》中主要记录了河南山歌的大部分歌曲。其中比较典型的有南阳地区桐柏山歌《小小鲤鱼红口鳃》《一下田来把秧栽》《小小水车四顶头》；新县山歌《山歌好唱口难开》《薅黄秧》《高高山上一颗麻》《跑竹马》；固始地区的《六月三伏热》《日头落了黑了天》《绣红绒》；商城民歌《犀牛望月姐望郎》《你不放工我放工》《树多能成林》等等。

小调，又称“小曲”、“俚曲”、“小令”等，笔者查阅的资料显示在河南民歌中似乎小调比山歌、号子更易于使广大劳动人民接受，且传播范围广，原因总结有：旋律更加富有韵律，朗朗上口；歌词容易记，有很强的叙事性，而且有较多的有规律性的装饰音和衬词，易于使广大人民群众所理解；具有较高的歌唱艺术。小调和山歌对比有很大不同，小调是经过群众艺术的多重加工整理，其曲调细腻婉转，有较完整的曲式结构和方整性的乐句，并且广泛流传于民间。

小调的定义：在人民群众中产生，经过民间艺人的多重加工，具有很强的娱乐性，主要以细腻婉转的曲调抒发歌者内心的思想感情并运用叙事的手法表现出来，词曲配合较为紧密，单乐段多段体结构，具有方整性的乐句和完整的曲式结构，调性明确。

小调所歌唱的题材范围很广，比如说有歌唱爱情的、离别的、节日、民间传说和历史故事等等的题材内容。《河南民歌第四卷》中收录了不少的小调歌曲，如《打樱桃》《十月望郎》《盼情郎》《拜年》《龙船歌》《闹元宵》《茶山歌》《对菱花》《十把扇子》《十送》《绣花灯》《对花》《一朵茉莉花》《放风筝》《八段锦》《王大娘补缸》等小调歌曲。

3 河南民歌的旋律特点

河南民歌多数是建立在五声和六声音阶基础上的，也有四声构成的旋律，还有少量的儿歌、叫卖调是建立在三声音列基础上的。从调式上看，多为五声性的徵调式，其次是羽调式，商调式，宫调式，角调式。笔者根据现有的河南民歌在旋律特征上进行分析，其分析的体裁不限。

3.1 由四声音列构成的旋律

谱例1

谱例1《撑船号》为G徵四声调式，省略了角音mi，旋律中运用了sol，la，dol，re四个音，并由大二度，小三度，纯四度构成整条旋律。其旋律最突出的特点就是：上四度-下四度的进行（2-5-5-2，5-i-i-5），大二度-下四度-上四度的进行（6-5-2-5），并且在七度以内围绕主音（徵）进行变化。这种旋律的写作手法结合了当地人民群众的语言特点和劳动强度的大小进行的，它的表现手法较为坚定、铿锵有力。比如说：我们日常生活中搬一个比较重的物体时，会不自觉地发出“诶嘿”“呦嗬”等语气词，其实这个语气词就是下四度的进行，这个在号子中是尤为突出的。

3.2 由五声音列构成的旋律

谱例2

谱例2《王大娘钉缸》是G徵五声调式。从结构上可以看出是具有方整性的结构，共12小节，可分成6+6的句式。其中第一乐句的歌词前后相呼应，领的部分结束音落在徵音（sol）上，合的部分结束音落在商音（re）上，给人一种不稳定的感觉；第二乐句领的部分结束在宫音（dol）上，合的部分结束在主音（sol）上，完满终止。从旋律手法上来看，多运用了四度跳进的手法，歌词和节奏紧密结合，使旋律具有一种轻快，诙谐的色彩，具有北方音乐那种宽广的音乐性格。

同时，在全国的电视连续剧《水浒传》的主题曲《好汉歌》就是运用这首歌曲的旋律作为素材进行创作的，并经过作曲家赵季平和刘欢的二度创作之后，使得这首彰显中原神采的民歌小调为广大人民群众所熟知。

3.3 由六声音列构成的旋律

谱例3

谱例3《穷人小调》为C宫六声音阶（加变宫）调式。此曲不是方整性的结构，词曲结合紧密。从旋律上来看，可将其划分为6+9+6的乐句结构。旋律多运用模仿的手法，如（66 33 6 3 6 5 0，66 33 6 3 6 5 0），（67 6，67 6），（3.5 67 6 6 5 33 2 02 33 52 3 5 32 1，6. 5 32，02 33 52 3 5 32 1）这类旋律重复的手法在歌词和旋律上有着重强调的意思；但是从歌词上来看衬腔“哎呦”“喂”“哎嗨哟”“呦呵”“哟来”这些末尾的语气助词在旋律上表现为下行大二度的进行，如（6-5，3-2，6-5-3-2，3-2-1）这种创作的手法与当地的方言有很大的联系，同时也与歌词要表达的内容息息相关。

上述的旋律特征中，八度以内的旋律写作手法是经常被用到的，尤其是北方的音乐，其中不乏包含四度、五度、六度的大跳或者同音反复八度大跳以及级进再跳进等的写作手法都凸显了北方音乐飒爽、豪迈的精神面貌。在现代所收录的河南民歌中还有很多比较好的曲调，如家喻户晓的《编花篮》，还有《对歌》《绣荷包》《猜灯谜》《纺棉花》等的民歌小调。

时代发展得越来越快，随着全球经济一体化的进程和外来文化的冲击，已经使得我们本民族的文化受到了各种“侵害”，一种优秀的文化，如果不加以保护，再好也会消失。就像河南的姊妹艺术——戏曲曲艺，已经开始走向了“末路”，是否再过几百年，这也都成为历史。

注释：①“诗”即指民歌。这一时期所采用的基本形式是五言体，总称为“乐府体”。“五言体”乐府是对“四言体”国风的合理继承和发展。唐代时发展到了“七言体”。

②“元代的统治阶级对词曲和唱词是非常害怕的，害怕人们利用词曲进行‘讥议’，‘犯上恶言’，他们用处死、流加等处罪的办法，对撰写和歌唱词曲者以无情的镇压。”——《古代音乐史稿·下册》杨荫浏著。

③颍河发源于河南省登封县嵩山，经周口市、安徽省阜阳市，在寿县正阳关（颖上县沫河口）注入淮河，为淮河最大的支流。

参考文献：

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[13] 陈娅玲.豫南民歌的风格与演唱初探[D].河南大学，2002.

作者：位云蛟

第三篇：湘西土家族民歌演唱艺术探究

摘要：土家族是我国少数民族之一，在发展过程中保留了较多的艺术形式，民歌演唱艺术便是其中之一。就土家族的研究分析来看，其主要集中在湖南、湖北、贵州和重庆的交界区域，因为分布范围的差异，不同区域土家族在艺术表现方面会有比较明显的差异，所以就民歌演唱艺术来看，湖南土家族和贵州土家族存在着差别。湖南的土家族分布主要是在湘西地区，分析研究湘西土家族民歌演唱艺术，了解其艺术特色与价值，这对于该艺术形式的传承和保护有积极的意义。

关键词：湘西土家族民歌演唱艺术

湖南湘西是土家族的主要聚居地之一，世代在此繁衍的土家族能歌善舞，留下了丰富的艺术形式，民歌演唱便是其中之一。从整体分析来看，湘西土家族民歌的地方色彩非常的浓郁，有着鲜明的风格，而且这种风格和土家族的生活习惯、居住区域、语言文化等有着密不可分的关系。对土家族的民歌做具体的分析会发现，虽然民歌的体裁存在着多样性，但是民歌所体现出来的特征与魅力却是相同的。简言之，湘西土家族民歌演唱艺术是展示土家族文化特色的重要方式之一，通过分析研究民歌演唱艺术了解土家族文化特色，这对于土家族文化的传承保护与发展有积极的作用。

一、湘西土家族民歌的分类及演唱

就目前搜集到的湘西土家族民歌总结来看，湘西土家族民歌的数量众多，风格多样，其古朴柔美、粗犷豪迈、欢快跳跃、诙谐风趣、抒情悠扬等特质，是在土家族喜爱群居的历史发展中逐渐形成了多姿多彩的土家族音乐艺术。基于民歌的相关理论对湘西土家族的民歌进行体裁划分，其主要有山歌、小调、风俗歌曲和劳动歌曲4大类。

（一）山歌及演唱特征

山歌是湘西土家族民歌的重要类别。就湘西土家族生活环境分析来看，其无论是生产还是生活均与大山息息相关，所以在这片区域，山歌的发展动力非常足。就山歌的演唱来看，其特点表现在两个方面：首先是演唱形式。以目前湘西土家族山歌的演唱实践来看，其演唱主要分为独唱、对唱和齐唱三种主要的形式。分析研究资料以及山歌演唱实践可以发现，山歌演唱不受场合限制，所以老百姓在砍柴的时候会唱山歌，在割草以及休息的时候也会唱山歌。就三种演唱形式的出现频率分析来看，最为常见的是男女对唱，比如山歌《棒棒捶在岩板上》，其就是对唱的代表，不过在这首山歌的演唱过程中，独唱和合唱也會在其中掺杂。其次是演唱的风格。走访湘西土家族生活的区域，并对湘西土家族山歌演唱的相关资料进行分析发现，在演唱的时候歌者一般会有一个开嗓的过程，土家族将这称之为“打通喉咙”。基于声乐练声的方法视角对开嗓进行分析会发现，虽然山歌手没有经过专业的声乐训练，但歌者的真假声转换自如，润腔技巧娴熟，声音靠前真实明亮，具有较高的专业水准。湘西山歌的旋律上会大量使用颤音、滑音、倚音和波音等。在演唱中经常性的采用高腔和甩腔，这种唱腔嘹亮自由，声音可以穿山越岭，且在演唱的过程中，歌者会有高频率的润腔和真假声转换。由于土家族是一个只有语言没有文字的民族，大量山歌通常没有曲谱，其传承方式为口耳相传。

（二）小调及演唱特征

小调也是湘西土家族民歌的重要体裁。就演唱环境来看，和山歌有明显的区别，即小调主要在家中闲暇的时候演唱，因此演唱内容所涉及的内容多和日常生活息息相关。相对山歌而言，小调的节奏密集紧凑，音域较窄，音调不高，可以张口就来，因此不需要在演唱时经历开嗓这个过程。就小调的演唱特色来看，大都生动活泼、灵活多变，情感充沛重视衬词与歌词结合更连贯统一。由于湘西语言特点和发声习惯，歌词内容多加入衬词，代表性作品如《嘀格儿调》等，这首作品中大量用到儿化音“嘀格儿”（很小的意思），衬词的使用更好塑造了生动形象，增加歌曲趣味性。

在小调的演唱中，常用本嗓情真意地演唱，但遇到向上的小甩腔会利用胸腔共鸣发声，演唱高音长音时会有真假声的转换或真假声混合发声。如男女对唱的《砍柴歌》，节奏密集多以十六分音符为主，速度比较快，且加入很多附点和切分节奏型，唱与答的演唱一气呵成且字正腔圆，具有抑扬顿挫的感觉。尤其是结尾时候加入了方言对白，唱与念白一气呵成的衔接使得这首歌曲更具风格性。

（三）风俗歌曲及演唱特色

在湘西土家族民歌中，风俗歌曲也是重要的一类。就风俗歌曲的整理而言，其又分为两类。首先是婚嫁歌曲。在湘西土家族，一个非常有名的婚俗便是哭嫁，所以土家族人民谱写了比较具有特色性的哭嫁歌，就此类歌曲的具体演唱来看，其形式有独唱、对唱以及领唱与多人合唱结合三种方式。独唱顾名思义就是新娘在自己闺房之中用手帕掩面唱哭嫁词，主要表达对家人的不舍和对未来的担心，以前还会骂媒以表达对婚姻不自主的反抗。对唱则是和父母拜别时候所唱，以表感激父母养育之恩和孝顺又无法报答的心情。至于领唱和多人合唱结合，主要是在十位姊妹围坐在新娘床边陪哭，一方面表达诀别时和亲友姊妹难舍难分之情，另一方面是交流学习去婆家过日子的礼节礼貌知识和生活常识。至今这种十姊妹陪哭的土家婚俗形式会被使用在本地旅游剧目的舞台表演中。就实地调查来看，哭嫁一般开始于出嫁之前半个月左右。对哭嫁歌曲的演唱特色进行分析会发现歌词中会存在抽泣或者是大哭的拟声词。这类歌曲在演唱的时候技巧不多，具体的表现形式为连哭带唱，歌词大都是朗诵出来的，不过在结尾的时候会抑扬顿挫，产生哀思的感觉。

其次是宗教祭祀类歌曲。在湘西土家族民歌中，摆手歌舞以及梯玛之歌主要是在祭祀的时候进行演唱的。这类歌曲在演唱的时候是独唱，且主要的演绎载体是男声。其最大的特色是存在死与生的对话，祭祀者手捧祭品并做歌舞表演，会给人一种高达苍穹的感觉。比如土家族在谷雨的时候会祭祀雨神，在祭祀演唱的时候，演唱者利用头腔共鸣的大声祈求，在进行邪物驱赶的时候需要正气，所以此时曲调会比较劲悍，为了达到此种效果，共鸣方式会转换为胸腔。

（四）劳动歌曲及演唱

对湘西土家族的劳动歌曲演唱做实地采访发现其主要区域集中在梯田。湘西土家族地区山林绵密，耕地多为梯田。在精耕细作的时候依靠的主要是人力和畜力。为了实现力量的统一，提高动作的效率，在田间劳作的时候一般都会演唱劳动号子。就劳动号子的演唱形式来看，其特色是没有歌词，一般是由指挥人领唱，参与劳动的人齐唱这种一领众和的形式。就歌曲结构来看，句子都比较短，但是每一个字都充满了力量。劳动歌曲的具有比较强的节奏性，因此在演唱时对声音整齐度和力度的要求比较高，气息的支撑也非常重要，因此这种民歌会起到振奋人心的作用。

在劳动歌曲中，薅草锣鼓是比较重要的一类，其时常出现在湘西土家族人们田间劳作时。薅草锣鼓的演唱主要为一人领唱，其他人合声，打溜子为其伴奏。为了彰显力量，通常是男性表演。薅草锣鼓演唱有固定的歌词，在演唱的过程中也会使用到波音以及滑音等音调，所以听起来高亢有力。

二、湘西土家族民歌演唱艺术特征分析

对湘西土家族民歌演唱艺术特征进行分析，这于全面的认知湘西土家族民歌演唱艺术，发展和传承此种艺术有积极的作用，所以重视相应的艺术特征分析工作非常必要。从目前掌握的资料来看，土家族民间歌曲的风格是非常强烈的，就这种风格的形成来看，其与土家族人民的生活环境有显著的关系。调查得知土家族人民长期居住在大山地区，他们要通过辛勤的劳动来维持生计。一方面，他们生活的非常朴实，另一方面，他们对美好的生活有强烈的向往，这种生活状态和精神期待形成了土家族人民爽直的性格以及刚健的气质。民族性格和气质会在民歌中有所体现，因此在演唱的过程中，爽直性格以及刚健的气质成为了土家族民间歌曲的鲜明艺术特征。

（一）土家族民歌演唱韵律特征

就土家族民歌的演唱来看，其有着明显的韵律特点。就综合分析解读来看，土家族民歌的韵律特点是将韵安排在句尾的位置。通过整理与分析，并对比汉语音韵发现土家族民歌中一共存在着14个半韵，其分别为和、德、来、天、王、福、花、高、旗、飞、红、人、辞、头、儿（半个韵）。就民歌的具体入韵规律来看，一般是首句会入韵，然后在隔句的位置再次用韵。就一般规律来看，逢偶句押韵是最为普遍的一种格式。在对歌的过程中，可以限制一个韵，也可以存在多个韵。

（二）土家族民歌演唱音乐特征

就土家族民歌的具体演唱分析来看，其不仅在韵律方面存在着显著的特点，在音乐方面也有明显的特征。从整体分析来看，土家族民歌的音乐特征具体是通过旋律线、节拍节奏、音阶和调式、曲式结构等方法表现出来的。就旋律分析来看，土家族民歌的曲调体系为五声调式体系，其基础的几个音是5、6、1、2和3。在由基础性构成旋律时，还会根据语言习惯使用方言语调，并运用迂回润色的方式以及节奏节拍的巧妙安排实现动人旋律的编排。就曲式结构分析来看，土家族民歌常以一個乐段4句的基本形式，一般采用两个乐句重复或者是变化重复的形式来构成。另外还有5句式的土家族民歌，这类民歌多是由第四句重复或三四句变化重复所构成的。

（三）土家族民歌的演唱方法特点

土家族民歌的形式具有多样性，内容涉及也非常的广泛，所以在具体演唱的时候，演唱者会根据演唱的场景以及演唱的内容等进行演唱形式的选择。就目前的分析来看，在土家族民歌的演唱实践中，主要的唱法有真声唱法、真假声结合唱法和轻声唱法等。

真声唱法是土家族民歌演唱中最为常见的演唱方法。在利用这种演唱方法进行演唱的时候演唱者一般会利用胸腔呼吸法。在真声演唱的时候，演唱者会利用喉头冲击的力量进行发声，所以这种方法演唱的民歌声音高亢嘹亮。著名歌唱家李琼所演唱的《山路十八湾》是土家族民歌真声唱法的代表。

真假声结合唱法在土家族民歌演唱中也比较的常见。就这种唱法的具体分析来看，演唱者在民歌演唱的时候会混合使用真假声。在目前的土家族地方戏曲演唱中主要利用的便是这种方法，比如目前在湘西土家族中比较流行的《阳戏》所采用的便是真假声结合的唱法。在这种唱法运用的过程中会出现两种用嗓的方法，其分别是：1.夹喉。所谓的夹喉指的是利用真假桑结合演唱。在唱词部分演唱者会使用真嗓，在拖腔的部分演唱者会利用假嗓。就研究分析来看，假嗓的声域宽达两个八度，而且唱腔起伏跳跃比较大，非常适合生角和老旦的演唱。就夹喉的具体使用来看，其又分为急扬法、缓扬法和综合法三种，第一种方法在演唱的时候尾部的旋律会急速上扬从而进入假声状态，这种方法在欢快情绪表达中利用比较多。2.窄喉，所谓的窄喉即假嗓，也称为小嗓子，其具体的特点是每句腔开头的时候所利用的是真嗓，其余的部分则使用假嗓进行演唱。这种唱法多在高音区，比较适合旦角以及小声的演唱。

轻声演唱。在土家族民歌的演唱中，轻声演唱也比较的常见。就具体的分析来看，轻声演唱实际上就是利用气声进行演唱。在目前的土家族坐堂歌、摇篮曲演唱中，主要利用的拜师轻声演唱。

三、结语

民歌是湘西土家族的重要文化瑰宝，传承并发扬民歌对于认知湘西土家族的艺术文化有突出的价值，所以关注湘西土家族民歌研究现状，了解其民歌的特色以及演唱技巧，这对于更好的欣赏湘西土家族民歌，了解其艺术价值有积极的作用。

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