中西音乐差异论文

第一篇：中西音乐差异论文

浅析中西小提琴音乐的审美差异

摘要：本文通过对美学及中西小提琴音乐的探究分析，详细阐述了中西小提琴音乐在音乐作品风格、音乐表现、审美观等方面的差异，探究了中西小提琴音乐各自的特点及审美观念。

关键词：美学 中西小提琴音乐 审美

一、小提琴音乐发展简述

小提琴作为弓弦乐器由来已久，其历史源远流长，最早可追溯到公元前6世纪之前的拉万那斯特朗（类似我国民族乐器二胡），经过漫长的演变发展，提琴类乐器在16世纪开始出现，在17世纪正式登上音乐舞台，为大众所瞩目。这时正处在音乐艺术的巴洛克时期，提琴类乐器在乐器形制上得到统一，人们公认克里莫纳的阿玛蒂家族使提琴类弓弦乐器定型，极大促进了乐器的发展。意大利作为巴洛克时期音乐的中心，占据了当时音乐思想的统治地位，这一时期的音乐有着绚丽的装饰和表现主义倾向，提琴类弓弦乐器形制的定型使得小提琴摆脱了仅仅是伴奏乐器的角色，其歌唱性得到充分发挥，演奏技术得以扩充，提琴类音乐得以迅猛发展，逐渐发展形成历史上第一个小提琴学派——意大利小提琴学派。意大利小提琴学派的音乐作品风格华丽辉煌，演奏技巧高超多变，炫技演奏是其重要组成部分。在意大利学派之后，又发展形成了法比学派、德奥学派以及近代的俄罗斯学派，经过漫长的发展形成我们今天所熟知的小提琴音乐。

小提琴在明末清初由大批西方传教士带入中国，据可考证的史料记载，传教士南光国等人为南巡的康熙皇帝演奏西乐。但在当时也仅仅局限在传教士在宫廷中有限的音乐活动，也就是在巴洛克中后期，提琴类弓弦乐器已经传入中国，但并未发展开来。司徒梦岩是第一位真正使用小提琴演奏我国本土音乐作品，并在我国广泛传播、推广和发展小提琴的人，他留学欧洲学习了小提琴演奏技巧和制作方法，并将这些知识带回国内加以传播推广，为中国小提琴的发展奠定了基础。直至20世纪30年代，以马思聪为代表的作曲家为小提琴量身创作了大量优秀的音乐作品，才使得中国小提琴发展初具规模。相较于西方小提琴音乐的发展，中国小提琴音乐尚显稚嫩，且由于中西方审美观念大相径庭，小提琴音乐这一听觉艺术也各不相同。中国推崇“天人合一”、顺应自然的哲学思想，与西方“物竞天择，适者生存”和征服自然的竞争法则截然相反，许多西方音乐作品都含有音乐乐思与主题之间的竞争、对立与矛盾的冲突。而中国传统文化追求“天人合一”、和谐与平衡，是因为中国作为大陆国家，普遍的农耕生活方式形成了农业文明，主张人应当顺应自然的秩序和状态，而“和”就是最好的秩序和状态，在中国哲学中，维持“和”体现在儒家的“中庸”思想中，即不偏不倚。不同于西方海洋文明搏击风浪，与大自然相抗衡的竞争思想，因此，中国音乐在一首乐曲中常常有一个或多个主题发展音乐，在共性中求变化，极少有强烈的对立与矛盾冲突。以我国代表性的小提琴经典作品《梁祝》为例，通过代表祝英台的小提琴与代表梁山伯的大提琴对答式音乐表现形式描绘了一段不向封建恶势力低头的凄美爱情故事。在《梁祝》整首作品中，只有“抗婚”一段有激烈对抗的音乐表现，独奏小提琴与乐队相互竞奏来推动音乐的发展，表达祝英台与封建恶势力的抗衡与斗争。而描绘自然、借景抒情和托物言志的音乐作品，其数量多于抗争性主题和纯粹对内心刻画的作品，如《丰收渔歌》《渔舟唱晚》等作品。抒情时讲究“发乎情，止于礼”和“乐而不淫，哀而不伤”的审美意境，反映出中国审美观点在农耕文化及生活方式的影响下追求和谐、讲究秩序以及“天人合一”、顺应自然的思想。

二、中、西小提琴音乐作品审美差异浅析

在审美中追求“言有尽而意无穷”的意境美和注重意境与神韵的表现等抽象方面的审美观是中国文化的突出特点，如中国山水画常用虚实法、空白法、顺延法去表现意境，而西方油画则注重色彩、线条、明暗等写实的、理性的审美观点，力求将事物描绘刻画到栩栩如生，分毫不差。中国音乐审美观也是重注重对音乐作品意境的追求和作者的个人品德与高盛情操的表达，追求“清、微、淡、远”的意韵美感，音乐作品多为标题音乐，如小提琴音乐的《庆丰收》《瑞丽江边》《春节序曲》等，给抽象的音乐作品冠以提示性的标题，对音乐内涵加以具体含义。而西方音乐严格按照诸多音乐要素如音乐动机、乐句、旋律、和声、织体等去发展音乐作品。西方音乐作品大多直奔主题，如门德尔松《e小调小提琴协奏曲》，全曲由三个乐章所组成，乐曲的第一乐章采用奏鸣曲式，热情的快板。在乐队柔和的旋律衬托下，独奏小提琴在第二小节开门见山地引出了主部主题的陈述，抒情的旋律热情活泼，充满青春活力，给人生机勃勃的感觉。

而中国音乐的重要主题一般在一段引子之后或乐句、乐段的末尾才会出现，如：中国小提琴作品《渔舟唱晚》，在一段优美抒情的引子旋律之后，作品主题宛如打渔结束，缓缓归来的渔船一般在第10小节出现。

演奏这一段引子时，弓子应当尽量拉长，使乐句得以充分表现余韵美，揉弦频率应当先急后缓，在听觉上追求一种余音袅袅的感觉。由于中国音乐在结构上比较自由，没有西方音乐作品严格地搭建了太多框架，给演奏者留有很大的自由发挥的余地和进行二度创作的空间，而听众在聆听音乐时也有很大的空间去对音乐作品加以感悟和想象。

不同的地域环境、历史文化、民族传统和生活方式造成了中西思维方式的巨大差异，导致中西音乐不同的的表达方式。中国人由于农耕文化的影响形成横向思维方式，整体擅长把握事物之间的关系和事物整体的感性思维，西方人受海洋文化的影响，注重知识性以及对具体事物内在关系及原理的深刻把握，是一种纵向的思维方式。中国音乐审美观追求旋律线的美感，体现了中国音乐审美观偏重横向思维的特点，与西方音乐以十二平均律为基础，着重以丰富的音乐织体及和声，加以炫丽的演奏技巧去表达音乐作品的审美观念存在着很大的差别。西方小提琴音乐作品中常常会有级进的和弦部分来发展音乐，门德尔松《e小调小提琴协奏曲》中从第97小节开始是一段渐强的、由三度音程构成的三连音，通过一连串级进的和弦三连音进行来表达音乐作品中激烈、有力的情绪，由于這一段的三连音是半音级进上行，所以音准不好掌握。开始练习的时候可以将双音拆分开来进行分解双音练习，掌握音准之后再按双音进行练习。演奏时音的时值要准确，从容地演奏第二拍的双音三连音，使乐曲听上去不是那么急促，旋律优美而流畅。这一段还容易因手臂僵硬而出现换弦问题，采用动作幅度较小的手腕换弦就可以避免。相反中国音乐作品常以旋律来进行音乐表达，如《渔舟唱晚》中同样是热闹激烈的音乐情绪的表达，作曲家就采用旋律线的方式来进行表达。这一段通过加快旋律节奏来对渔船满载而归的热闹气氛进行表达，在演奏时，弓段不宜太长，弓速应当快一些，每一乐句换弓要干脆利落，强弱层次要分明。

三、结语

从这些举例中可以看出中西方小提琴音乐作品的诸多不同之处，从音乐作曲、音乐表达及审美追求等方面体现了中西小提琴音乐的审美差异。只有这样明确了中西小提琴隐约之间的审美差异，才能更好地理解和把握各个时代不同风格的中外小提琴音乐作品的内涵。在演奏中得以正确表达这些内涵以及中外小提琴音乐作品的风格特色，而不仅仅是用小提琴演奏出音高、节拍正确的乐音，要在演奏中加以符合作品内涵及音乐风格的审美表达。在明确和树立正确的中国音乐审美观后，要与西方音乐审美观区别开来，才能使得我国音乐作品在吸收西方音乐元素的同时，保持我国传统优秀的音乐风格特点，更好地在演奏小提琴音乐作品中体现出中西小提琴音乐作品的不同风格和审美意趣，促进我国小提琴音乐民族化的发展。

参考文献：

[1][美]唐纳德·杰·克劳特，克劳德·帕利斯克.西方音乐史[M].余志刚译.北京：人民音乐出版社，2010.

[2]郭路遥.中西方音乐艺术交流的典范——小提琴协奏曲《梁祝》[J].当代音乐，2016，（20）：82-84.

[3]丁芷诺.丁芷诺小提琴教学精讲[M].上海：上海音乐学院出版社，2012.

作者：胡元琛

第二篇：寻找中西音乐教育的认识差异

作为西方世界最为重要的音乐教育学术专著，由音乐教育者全国大会(Music Educators National Conference)组织编写的《新音乐教学研究手册》(The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning)(以下简称《手册》)①反映了西方音乐教育教学研究领域近年来的最新进展和发展趋势。作为一本综述性文献，本书由理查德·科尔维尔(Richard Colwell)和卡罗尔·理查森(Carol Richardson)领衔聚集了一批重量级的专家学者。他们依照音乐教育的不同研究领域撰写文论，是了解西方音乐教育体系构建的权威专著。虽然本书出版已逾十年②，然而笔者在中国国家图书馆和上海图书馆的馆藏目录中却没有发现该著作;查阅中国知网学术搜索系统也未发现有作者引用该著作③。据笔者所知，除余丹红和覃江梅曾在各自文论④中对本书有所提及外，在我国音乐教育领域的公开出版论著当中都还未曾涉及⑤。在音乐教育研究国际化的时代，站在巨人的肩膀之上，把握国外音乐教学研究的进展和方向，有助于我们运用国际视野，更新教学研究的主题和方法，紧随教学研究的前沿进行理论创新。同时，对本书进行初步的比较研究，对于认识中西方音乐教育领域的学科构建之间的差异，建立我国完善的科学音乐教育体系具有积极的借鉴作用。

全书根据研究的侧重点不同划分为10个章节，每一章节都由一位学者负责统筹并撰写本章导言(Introduction)。通过对目录的研读，我们可以发现诸多有益经验。不同于我国的传统学科范畴界定，《手册》将音乐教育研究领域概述为政策和哲学(Policy and Philosophy)，教育语境和课程(Educational Context and the Curriculum)，音乐性发展和学习(Musical Development and Learning)，音乐认知和发展(Musical Cognition and Development)，社会和文化语境(Social and Cultural Contexts)，音乐教师教育(Music Teacher Education)，音乐教育与学科关联(Music Education Connections)，神经科学、医学和音乐(Neuroscience，Medicine and Music)，普通教育成果(Outcomes in General Education)，研究设计、批评和音乐教育评估(Research Design，Criticism，and Assessment in Music Education)。反观我国的音乐教育导论性质的著作⑥，通常划分为音乐教育的本质特征与社会功能、中小学生音乐心理发展、音乐教育课程、音乐表演学习与教学、音乐创作学习与教学、音乐欣赏学习与教学、音乐基础知识和识谱技能学习与教学、音乐教学设计与教学目标、音乐教学方法、音乐教学模式、音乐教学媒体、国外著名音乐教育体系、音乐教学评价、音乐教育研究、音乐教师。

显而易见，中国音乐教育学者习惯以“专业(方向)”这样的定势思维对本学科展开分门别类的研究，侧重于对单一专业方向的挖掘却似乎忽视了不同方向、不同学科之间的关联。音乐教育作为介于音乐学和教育学之间的一门交叉性学科的性质决定了音乐教育领域的研究者和学习者必须具备宽阔的研究视域和较高的观察视角，必须时刻关注音乐学科和教育学科乃至相关学科的前沿动态和发展趋势。《手册》的合理之处在于其目录中所呈现出的良好的多学科研究倾向和独到的学科关联，下面将以本书为主体，结合我国音乐教育研究现状选取部分章节进行比较研究。

近十年来，学界对于音乐教育哲学这一议题展开了持续而激烈的争论，但是对比《手册》中“政策和哲学”而言却显得眼界不够宽阔。众所周知，我国新一轮音乐教育哲学议题引起争议的主因之一便是音乐“新课程”标准中关于“音乐教育以审美为核心”这一论述。政策和哲学都属于较为宏观的层面，而政策的制定又直接由参与政策制定的学者的哲学观念所决定。反之，国家政策中的文字表述又在很大程度上影响学校音乐教师和音乐教师教育课程的哲学导向，将这两个议题纳入同一章节统筹思考可谓是十分的精准。说到“音乐教育政策”，中国音乐教育学者在此方面也作了一定程度的研究，并取得了一批较具深度的学术成果⑦。不过一方面这些成果多为史学方面的汇编和研究，且对于音乐教育政策法规的学理、法理构建和当代音乐教育政策的法律体系构建以及我国音乐教育政策制定的趋势和规划涉及较少，还未能真正对这一领域进行有效研究。对比《手册》，塞缪尔·侯裴(Samuel Hope)《政策框架、研究和K-12学校教育》(Policy Frameworks，Research，and K-12 Schooling)分别从政策(Policy)、框架(Frameworks)、结构和复杂性(Structures and Complexities)、政策力量和技巧(Policy Forces and Techniques)、政策和音乐研究的性质(Policy and the Nature of Music Study)、研究问题(Research Questions)等方面结合K-12学校教育标准对音乐教育政策的法律框架建立、有效性运行、相关组织以及未来发展趋势等进行了全面且极具深度的剖析，对本章起到了导论性的作用。此外，约翰·J.梅林萌(John J. Mahlmann)的《MENC：一个恰当的案例》(MENC?押A Case in Point)、拉尔夫·A.史密斯(Ralph A. Smith)的《政策制定的近来趋势及问题》(Recent Trends and Issues in Policy Making)、约翰·W.里士满(John W. Richmond)的《音乐教育和法规研究》(Law Research and Music Education)等文也都在各自的侧重方面进行了更为细致的论述。

在此需要提及的是，在以上文章中大量出现的“推广”(Advocacy)一词。西方世界尤其是美国特别关注音乐教育推广(Music Education Advocacy)，推广即意味着需要音乐教育者及音乐教育相关组织通过游说、宣传等途径取得政策制定者、富人和公众对音乐教育的认同和支持，从而获得政策和资金上的倾斜，更好地提升音乐教育的学科地位，展开音乐教育课程及相关活动。如何发挥中国教育学会音乐教育分会等相关组织的作用，在更广泛的层面取得学科认同和支持是十分值得各位同仁思考的议题。目前我国音乐教育遇到的困境较多来自于公众的不认同，虽然随着社会的发展越来越多的家长希望孩子能够多学习一些音乐，尤其是器乐技能，然而如何使这样的愿望转变为对于包括学校音乐课程在内的学科认同还十分遥远。同时，虽然经过较长时间的发展，九大音乐学院也相继开设了音乐教育专业，然而其地位依旧十分尴尬，“什么都会但什么都不行”的偏颇认识大有市场，这是需要同仁们进行反思的。“推广”一词不仅需要获得外界的认同，更需要明确学科定位，寻找学科自身价值，提升本学科从业者对于自身职业的认同，这才是至关重要的。余丹红曾言：我国音乐教育学科依旧未能尽如人意的原因之一在于学科定位未能厘清，学科准入门槛较低。单纯的哲学层面的争论似乎并不能解决这一看似简单实则艰深的问题，如何使音乐教育学科合法合理?从音乐教育政策和法规这一角度出发不失为一条可行之路。

自从1980年美国亚利桑那州立大学(Arizona State University)人文系副教授、美籍华裔音乐治疗专家刘邦瑞先生在中央音乐学院系列讲学中首提“音乐治疗学”开始，我国音乐治疗学研究领域取得了丰硕的成果。然而，纵观我国的音乐治疗领域和相关论著，其研究视野都集中于对普通人群心理和生理疾病的音乐治疗方面，偶尔涉及到专业音乐人群也是诸如对舞台焦虑等方面的关注。在《手册》“神经科学、医学和音乐”这一章节中，克里斯·齐斯基(Kris Chesky)、乔治·康德拉克(George Kondraske)、米丽娅穆·亨诺克(Miriam Henoch)、约翰·希普尔(John Hipple)和伯纳德·卢宾(Bernard Rubin)等人通过联合撰写《音乐家健康》(Musicians' Health)一文，从音乐教育的角度对专业音乐人士的健康问题予以关注。他们在国际交响和歌剧音乐家会议(International Conference of Symphony and Opera Musicians)、北德州大学(the University of North Texas )等相关机构组织的研究基础上，通过对单簧管和小号的实例分析展开音乐教育视角下的相关论述。撇开其文章内容，尽管音乐治疗学同音乐教育之间的关联早已为学界所认同，上海音乐学院更是将音乐治疗列于音乐教育系的专业序列，然而音乐治疗和音乐教育之间的交集更多的局限于特殊儿童的音乐教育、矫治以及通过音乐教育对中小学学生进行良好的心理和人格塑造这一领域。通过《手册》的相关文章，我们认识到，在音乐教育和音乐治疗学科的交集里，我们有着更为广泛的研究领域。

诸如此类尚有很多，笔者认为，《手册》的意义除了其实质性的学科知识之外，更具价值的是本书的章节划分和选题所传递出的与众不同的学科研究理念和新的学科走向。本书用一个章节来专题论述神经科学、医学和音乐的重要性，尽管刘沛教授在本世纪初便提出“脑科学将会成为21世纪音乐教育理论与实践的新基石”⑧，慕尼黑音乐和戏剧学院(Hochschule für Musik und Theater München)音乐教育系主任沃尔夫冈·马斯特拉克(Wolfgang Mastnak)教授多年前在上海音乐学院音乐教育系也曾提醒要关注音乐教育研究中神经科学理念。然而十多年过去了，我们在此方面取得的成果甚微，究其原因，学者的学术背景单一可能是最主要的。如马斯特拉克教授拥有心理学、数学、音乐教育、音乐治疗四个博士学位，他在应用神经科学的相关理论进行音乐教育学科研究时就显得游刃有余，而我国学者却只能感到力不从心，这需要反思我国现行音乐教师教育的培养体系。受制于我国整体的高校培养体制，如何在大规则束缚之下尽量培养本专业学生对于多学科(尤其是心理学、脑科学、统计学等理学知识)的学习，就需要我们好好加以思考规划了。值得欣喜的是，在近日教育部下发的《艺术学门类专业招生工作的指导意见》(征求意见稿)中明确提出拟从2014年起，提高艺术类招生文化课的控制分数线，其中音乐专业学生不能低于同批次普通文理科考生文化成绩的65%⑨。教育部此举就是希望能够提高艺术类人才的综合素质，为培养更高层次的跨学科高水平人才做准备。

在阅读《手册》的过程中笔者发现，作为西方世界音乐教育领域的一本重要著作且汇集了众多知名学者参与撰写，在其目录中却未能发现“Pedagogy”一词，也没有出现国内每一本音乐教育学专著必会提及的奥尔夫、柯达伊、铃木镇一、达尔克罗兹等国际著名教学法。笔者联想到马斯特拉克教授在授课过程中曾言，西方音乐教育专业的学生并不专门学习这些教学法，因为它们太老太落后了。当然，由于历史的原因，我们的音乐教育学科长期远远滞后于西方，需要对奥尔夫等教学法补课学习，但是30年过去了，如果我们还仅只停留于这些半个多世纪前的音乐教学法的话，那就真的是一叶障目，不见泰山了。我们必须逐步将学科从前科学主义向以心理学、脑科学介入的科学主义阶段过渡，通过相关途径同西方同仁一道展开对当代音乐教学法的研究。当然，不可否认，有一批同仁已经意识到了我国音乐教学法研究的弊端，如谢铭磊对约翰·法尔阿本德(John M.Feierabend)音乐教学法的研究⑩以及上海音乐学院音乐教育系于近年展开的同美国天普大学(Temple University){11}的交流合作都是这些努力所取得的成果。

尽管本文只是选取了几点进行较为粗浅的比较研究，但笔者希望通过对于本书的介绍以及相关目录的摘抄和研究能够起到抛砖引玉的作用，引发音乐教育界同仁对于中西音乐教育差异的思考，在突破传统音乐教育体系思维脉络的同时，以一种更加关注学科之间内在关联的理念展开音乐教育的相关研究，更好地推动我国音乐教育学科实质性的内涵建设。

①Richard Colwell，Carol Richardson .“The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning” ，Oxford University Press，2002.

②据余丹红所说，本书已于2011年进行了再版工作，不过笔者目前尚未看到有发行售卖信息。

③在进行相关搜索时皆以″ The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning ″为关键词，由于不同的中文翻译方式无法进行精确检索，故并不排除有作者引用时只注明其中文译名的情况。

④杨艳迪主编《音乐学新论——音乐学的学科领域与研究规范》，高等教育出版社2011年版，余丹红执笔第十一章“音乐教育学”延伸阅读;覃江梅《审美与实践之维：当代音乐教育哲学研究》，上海音乐出版社2011年版。

⑤在非正式出版领域，上海音乐学院音乐教育系自2004年首次招收音乐教育各方向硕士研究生开始便将此书列为参考书目之一。同时，如谢嘉幸等学者也曾在不同场合对此书有所提及。

⑥在此以曹理所著《音乐学科教育学》(曹理等，首都师范大学出版社2000年版)为例加以比较研究。选择此书并不是批评曹理或其著作，而是因为曹理作为我国当代音乐教育学科的奠基人之一，其著作及思想对我国音乐教育学界影响深远并具有较为广泛的代表性。

⑦诸如姚思源《中国当代学校音乐教育文献》(1949—1995)，上海教育出版社2011年版;张援、章咸《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840—1949)，上海教育出版社2011年版;张援《中国当代艺术教育法规文献汇编》(1990—2010)，上海教育出版社2011年版;金亚文《改革开放三十年来学校音乐教育法规的建设》，《教育探究》2009年第3期;邬美洪《我国近现代学校音乐教育法规的历史演进》，《文教资料》2010年第2月号上旬刊;薛南《建国前音乐教育法规研究》，《北方音乐》2010年第5期;杨和平《清末明初中国学校音乐教育法规建设研究》，《交响》2011年第4期;代苗《20世纪以来中国学校音乐教育法规发展研究》，西北师范大学2008年度硕士学位论文;方骞《清末明初我国学校音乐教育法规建设研究》，浙江师范大学2008年度硕士学位论文;李宁《新时期我国学校音乐教育法规建设研究》，浙江师范大学2012年度硕士学位论文等。

⑧刘沛《脑科学：21世纪音乐教育理论与实践的新基石——围绕“莫扎特效应”的科学研究和展望》，《中国音乐》2000年第3期。

⑨中华人民共和国教育部2013年印发《艺术学门类专业招生工作的指导意见》(征求意见稿)。

{10}谢铭磊《法尔阿本德及其音乐教学法初探》，上海音乐学院2012年度硕士学位论文。

{11}美国著名音乐教育学家、音乐心理学家，被称为美国音乐教育之父的埃德温·戈登(Edwin Gordon)曾长期执教于天普大学，他提出了基于心理学的音乐教育这一新的研究理念和教学方法。

余少鹏 上海音乐学院2012级硕士研究生

(责任编辑 刘晓倩)

作者：余少鹏

第三篇：从音乐美学视角分析中西方艺术歌曲审美差异分析

摘 要：中西方艺术间存在着差异，又有一定的融合之处，由于文化环境不同以及社会环境不同，使得中西方艺术存在差异。中国藝术审美习惯于综合，而西方艺术审美则惯于分析，加强中西方艺术差异性研究，有利于促进中国艺术文化的发展，具有学术研究价值。本文从音乐美学视角出发，对造成中西方艺术歌曲审美间差异的原因，做以一定的论述。

关键词：中西方艺术;歌曲;审美;差异;音乐美学

基于音乐美学角度，富有的思想与价值的歌曲，不仅是高雅艺术，也是富有美学韵味的艺术。不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

1 中西方艺术歌曲审美的相同点

1.1 重视创作形式

中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

1.2 重视织体调性的创作技巧

中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

2 中西方艺术歌曲审美的差异分析

2.1 美学思想上的差异

由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

2.2 歌曲演绎方法上的差异

歌曲的演繹方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

2.3 思维方式上的差异

第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

2.4 创作方式上的差异

就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可;再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

参考文献：

[1] 王健.从音乐美学视角看中西方艺术歌曲审美差异——以黄自《玫瑰三愿》和舒伯特《野玫瑰》为例[J].艺术百家，2015(05)：228-229.

[2] 彭小哲.从对艺术歌曲的赏析分析中西方音乐审美差异[J].大家，2011(24)：41-42.

作者：胡茵