以谢赫“六法”浅析山东魏晋南北朝时期佛造像

魏晋南北朝时期, 政权更迭频繁, 人民长期处于战乱之中, 动荡的社会环境给艺术的发展提供了广阔的空间。与此同时, 佛教传入中国, 无法从现实生活中得到心灵慰藉的人民希望能通过佛教从中求得超脱。北齐时期的佛造像不仅代表了佛造像艺术发展上的一个高峰期, 同时也反映出了其所在时代的艺术发展风格。“六法论”作为传承至今的绘画专业上的完整理论框架, 与佛造像之间是存在着暗合关系的, 造像的造型、着色、线条、神态无不体现出了“六法论”中的审美。

一、“气韵生动”构成造像的“灵魂”

“气韵生动”是艺术作品表现的目的, 是作品中人物的精神状态和性格特征。“气韵生动”是谢赫理论的核心, 这里所说“气韵”是一种文人气度和风骨, 从而也就避免了玄学因素下将这一理论神秘化。

如同“气韵生动”是谢赫“六法”中的核心要义一般, 北齐佛造像中对于造像“笑意”的刻画可以说算得上是整尊造像的“神来之笔”, 是北齐佛造像中最具意蕴之处。北魏正光六年出土于青州西王孔庄的《贾智渊造背屏三尊像》中佛像嘴唇丰厚, 微笑时面部颧肌饱满突出, 眉眼处随微笑而呈现出微微上扬的神情。青州龙兴寺遗址出土的北齐时期佛造像神态自若, 眉眼处宛若微微水波, 嘴角微扬, 似笑非笑的表情意韵深远, 颧肌不再像北魏时期那般突出, 整个面部构造呈现出圆润、饱满的状态。北齐佛造像的“笑”可以称之为“笑意”, 北齐佛造像的“笑意”传达出的是佛教修行者的品性, 柔和而安静, 稳重而内敛, 无论身处何种境地都能够有的平和舒缓处变不惊的威仪。

二、“骨法用笔”构成造像的“筋骨”

“骨法用笔”是艺术作品的表现的手段, 是作品中线条的运动感、节奏感和装饰性。谢赫将“骨法用笔”置于第二位, 可见只有做到了“骨法用笔”才能够“气韵生动”。

北魏佛教自印度传入后袈裟的样式也发生了变化, 演变为了“褒衣博带”的宽松大袍。北魏晚期的山东佛造像所着衣物厚重, 衣物下摆多呈现出向外侧飞扬的样式。北齐时期佛造像呈现出“华衣出水”的特点, 身形出现, 这与曹家样的“曹衣出水”有着密切联系。这一时期的造像不再用繁复的线条表现衣物, 而是透过贴身纱衣表现造像整体的身形, 呈现出如行云流水一般的韵律感, 宛似行云流水的线条律动更是将佛教徒淡然、超脱的心境表露了出来。

“骨法用笔”是作品的韵律和节奏, 不同深浅不同力道的线条都能够带给观赏者不同的感受, 即使北齐时期佛造像衣饰极简, 造型动作单一, 但造像中富于动感的流线却又给造像赋予了生命与生机, 虽静尤动、张弛有度。

三、“应物象形、随类赋彩、经营位置”构成的造像的“血肉”

“应物象形、随类赋彩、经营位置”是艺术作品的造型基础, 分别代表了作品的“形”、“色”、“构图”。此处所说“象形”并不是倡导的对某一事物原形的复现, 而是在自然万物中加以自我情感, 赋之神思, 创造出艺术形象。从北魏到北齐, 佛造像在神态、衣着、身形上都发生了改变, 呈简约化的发展趋势。至北齐时期, 佛像着纱衣, 且开始佩戴精美的璎珞做装饰, 繁琐精美的璎珞与简约的纱衣相配华而不奢, 衬托出了丰腴婉约的体态。造像动作单一、单薄精简的服饰不但没有让人感觉到枯燥, 反倒是在造像的整体造型中感受到了静谧祥和的精神境界。

“随类赋彩”中的“类”可理解为“品类”, 不同的的颜色要施予不同的对象。魏晋时期, 作画时颜料的选择和使用是有局限性的, 以当时的条件, 还不能够按照画者所需所想, 对所画之物施以所见之色, “赋彩”的过程也融会了作者“意会”的部分。魏晋南北朝时期的佛造像中常见的是赭石色和青绿色。青州龙兴寺遗址出土的东魏—北齐时期的《彩绘菩萨像》中的菩萨像以赭石、青绿色顺应衣褶纹理施色, 其中绿色主要在肩部和所着纱衣两侧, 青绿色使用较少, 施色处以表现纱衣层次为主要目的。多赭石少青绿的色彩搭配使整个造像的色彩上增加了节奏感和韵律感。这一时期彩色佛造像数量较少, 所用颜色也较为单一整体中却透露出朴素、端庄的特点。

“经营位置”是通过对所描绘对象在画面中的合理安排与组织, 从而使人感受到整体构图中主次、虚实、节奏与空间, 是绘画产生气韵美一个重要的表现方法。北魏时期的佛造像由于其所着衣物较为宽厚, 用了大量的精力在衣物下摆以及衣褶上进行刻画, 而佛像的身形以及形态的刻画次之。北齐时期佛造像中面部神态以及柔和的身形成为了刻画表现的重点, 伴随佛像身形呈现出柔和的线条感, 加之薄衣袈裟上流畅含蓄的线条, 使得佛像的整体更富有节奏感。

如果“骨法用笔”表现出的线条感是作品的“筋骨”, 那以“应物象形、随类赋彩、经营位置”三个审美准则所构成的造型基础可以称之为艺术作品的“肉体”, 三者的结合附着于筋骨之上, 加以气韵灵魂才最终呈现出饱满完整的形象。

四、“传移模写”对佛造像发展的推动

“传移模写”是一种临摹的学习方法。“传移”是传习先人作品的途径, 而在“模写”的过程又是提高自我的过程。东汉64年佛教从古印度传入中国, 东汉末年至西晋初年佛教在山东地区内的传播范围扩大, 山东地区的佛教文化悄然兴起。佛教传入山东传播路径的多样化影响之下山东佛造像呈现出了更为多样性的风格特征。

北魏孝文帝时期推行全面汉化的改革, 这一举措也影响到了佛教领域。佛像所着衣物演变成了如汉化后平民所穿类似的宽厚袍衣, 佛像肉髻刻画粗糙更似寻常百姓发髻。北齐时期, 佛造像的造型“复古风”盛行, 薄衣贴体的衣物风格更似于印度佛造像, 在佛像肉髻的刻花上也更加细致, 在北齐时期佛像佩戴的璎珞与印度造像切合。而山东佛造像面部眉眼的刻画异于印度造像。印度造像中, 佛像眉毛细长眼眶深邃, 颇具希腊人物风格。

山东风格的佛造像最终确立是经过过漫长的过程的, 其中融合了不同地地域文化, 借鉴了先前佛造像的风格, 又在自身所处社会环境中改良, 在这种继承与发展中成就了山东佛造像的艺术地位。

五、结语

有人评论谢赫“六法论”:“谢赫成功地反映了绘画艺术在魏晋至南齐这一阶段上的完整认识, 把中国画发展的内在规律做了经典的总结。”佛教自传入中国以来面向多元化的发展, 过程中融合了不同地民族文化和地域文化。佛造像虽是佛教传播发展下的产物, 但其自身也具备极高的艺术性, 北齐时期“曹衣出水”风格的佛造像更加体现出了艺术与佛造像的关联性。以谢赫“六法论”分析山东南北朝时期佛造像艺术, 能够发掘出佛造像更高层次艺术价值。

摘要：自东汉初年佛教由印度传入中国, 佛教影响之下的佛教文化也迅速发展。山东作为中国东部的发展重地, 佛教发展也尤其迅速, 形成了独具特色的山东佛造像艺术。本文以谢赫“六法”为切入点, 将谢赫的“六法”延伸到南北朝时期的山东佛造像艺术并以“六法”的六项审美准则为线索分析在这一时期内的佛造像艺术价值和审美特征。

关键词：“六法”,佛造像,造型审美