魏晋南北朝散文和辞赋

魏晋南北朝散文和辞赋（精选5篇）

篇1：魏晋南北朝散文和辞赋

中国古代文学史(一）复习资料 第三编 魏晋南北朝文学 第六章 魏晋南北朝散文和辞赋

简述《三都赋》的特点。

《三都赋》是西晋赋家左思的的主要成就，其特点：

一．内容丰富，详尽细致描写了蜀吴魏三国的山川城邑、鸟兽草木、风谣歌舞、重要人物。

二．精心锤炼语言，辞藻壮丽，下笔琳琅。三．以求实的精神去创作。简述建安赋作的特点。

一．有一个自觉主动行动辞赋创作的作者群。如三曹、七子等。

二．建安作家由于思想较为自由，其赋作的题材更为广泛。如大自然的寒暑阴晴《秋思赋》、飞禽走兽、瓜果树木等，广泛地反映了当时的社会风貌。

三．建安赋作的抒情性进一步加强。

四．在艺术上也有新的发展，成为汉赋向南北朝骈赋变化的开端。第七章 魏晋南北朝文 名词解释：骈文

骈文是一种具有均衡对称之美的文体。它实际上是广义的散文的一部分，但它与散体单行的狭义的散文相对比而有明显区别。骈文的主要特征有四：对偶、用典、声律、辞藻。

简述《大人先生传》与《与山巨源绝交书》艺术之异同。

正始时期的文章都是“师心以遣论”，或直言指斥，言辞激烈而掷地有声；或反语讥讽。堪为代表的，就是阮籍的《大人先生传》与嵇康的《与山巨源绝交书》。但两者在艺术上也有异同：

一．《大人先生传》中，作者对那些虚伪的名教人进行了绘声绘色的描写。针对这种规行矩步以谋私利的“君子”，大人先生予以有力的驳斥。达到一种酣畅淋漓，具有震撼心魂的艺术效果。

二．《与山巨源绝交书》则是另一番风貌。他拒绝山涛的举荐，不肯与司马氏合作，却以幽默嘲讽出之。貌似平易之言，将其高洁不污之志尽显，且将官场之俗恶揭露得淋漓尽致。

嵇康、阮籍的散文，既继承建安散文重抒情重文采重个性的特点，又有鲜明独特的现实内容，是散文在重艺术特质方向上发展的重要一环。

篇2：魏晋南北朝散文和辞赋

中国代史的研究状况，各段很不平衡。长期以来，周、汉、唐、明诸朝历史最受重视，主要的原因是国家“一统”，有盛世，有英主，有武功，典章制度灿然可观，文化比较发达。至于分裂时期的历史，历来总是被忽视，因为它往往延续于**之中，没有多少可以被称道的文治武功，典章制度也很混杂。魏晋南北朝的历史，总是处于被忽视、受冷落的地位。

魏晋南北朝时期，当代史料编纂很盛，但都属于别史、杂史、载记之类，而且多出私家之手。后来正史编纂告成，大量史料也就散失殆尽。魏晋南北朝历时不过四百年，所含正史却有一志八书二史，如果加上隋书，总数达十二种，占二十四史之半。这一事实，正好说明魏晋南北朝史料纷繁杂乱，亟须作进一步的综合整理工作。但是在中国的王朝时期作过这种系统的综合整理工作并取得重大成果的，我认为只有北宋刘恕一人。经刘恕整理的的这四百年的历史资抖，构成《通鉴》的一部分约一百二十卷。它揉和了几部正史的主要资料，还增添了一些正史以外的资料，于叙事中首尾相呼，南北对应，极具水平。《宋史·刘恕传》说：刘恕“于魏晋以后事考证差谬，最为精详。”这个评价是恰当的。刘恕以后数百年间，魏晋南北朝史料散佚更甚。唐宋以下颇富史料价值的笔记小说中，也没有多少魏晋南北朝史料可供钩嵇。史料整理更无从说起。乾嘉考据风起，出现了钱大昕、王鸣盛、赵翼等家考史著作。魏晋南北朝史以其所含正史种类特多，在诸家考史著作中占有较大比重。此外在正史的补注以及补表、补志中，涉及此段历史的也较多。乾嘉的务实学风是非常可贵的，这种学风影响下形成的考史、补史著作，有很高的学术价值。但是乾嘉学者的史学思想缺乏新意，没有导致魏晋南北朝研究的重大发展。

历代关于魏晋南北织史的研究成果不过如此，比之于汉、唐盛世历史来，这块学术园地显得非常荒芜，究其原因，我认为主要是古人囿于其时代水平，不具备理解魏晋南北朝历史的眼光，因而不能从深处思考这段**历史的意义和作用，不懂得魏晋南北朝史为什么会孕育、生成出来，为什么又会孕育、生成另一段历史。

二十世纪以来，中国史学界发生了重大变化。西方资本主义世界历史研究的成果，启发了中国史家的思想。一部分中国史家继承乾嘉务学风，突破了乾嘉的狭隘眼界，重新探讨魏晋南北朝史的历史内涵，出现了一批前所未有的研究成果，其中贡献最大的，是深受国内外史家景仰的陈寅恪先生。

陈寅恪先生具有爱国的、正直的士大夫情操和博学深思的中国文化学养。他在学术研究方面虽然保持着传统史学的风貌，但是他的史学思想和史学方法都具有全新的内涵。他着眼于较长的历史过程，在较高的层次上探讨魏晋南北朝历史的脉络所在，提出并解答了许多前人认识所不及的东西。他重视以不同的种族、家族、地域、文化为背景的社会集团的活动，从中发现历史的联系和推移，并以之解释各种纷繁的历史现象，他师承乾嘉而又不拘泥于乾嘉，在魏晋南北朝史研究中开辟新途径，奠定新基础，起了划时代的作用。陈寅恪的研究影响了几代史学工作者，近几十年来研究魏晋南北朝史最有成就的学者，几乎都是陈寅恪的弟子或私淑弟子，而他们的研究，几乎都是在陈寅恪研究的基础上进行的，诚然，陈寅恪的功力和成就更多地是在唐史研究方面，但他的唐史体系在内容和方法上都是上承魏晋南北朝史。正是从魏晋南北朝史研究中发现了重大的线索，才使他的唐史结构得以形成。他分析唐史中的文化影响、制度渊源、地域关系和家族关系、学术思想的政治背景等方面的问题，跟他分析魏晋南北朝史是一脉相承的。我们现在在这里召开魏晋南北朝史学术讨论会时，不能忘记这位硕果累累的先行者，

陈寅恪按照他自己的家世背景、学术素养从事研究，达到了一个真正的高峰，解放后，陈寅恪继续按照他自己的独特途径从事研究，发表了许多精辟的论著。不过陈寅恪毕竟有他自己的局限性。而陈寅恪受到局限的方面，解放后的史学界正在予以修正和补充，陈寅恪作过划时代的贡献，解放后的史学界也已经并将要继续取得划时代的成果，不过这两个时代的含义不同罢了。

陈寅恪关于种族问题的研究成果，大体在种族来源、人物家世血统之种族背景、上层人物在文化血统的汉化或胡化等力而。解放后的研究，则除此以外还将种族问题上升为民族共同体问题。并进而研究各民族在此期间的社会结构及其发展历程，各民族的相互关系，民族斗争和民族融合，等等。

陈寅恪关于大族的文化特征和政治作用的研究成果，大体在家族背景、学术习染、婚宦状况等方面。解放后的研究，则除此以外还将大族看作—个特定的具有相应经济基础的社会阶层。并且把它放在社会各阶级的相互运动这一总的体系中来探讨。

陈寅恪关于制度渊源的研究成果，大体在典章制度的演化以及各种制度的关连。解放后的研究，则除此以外，还探索制度的基础和本质。

陈寅恪不重视社会经济的作用，较少探索这方面的问题、解放后的研究，则以社会经济为重大课题，如均田制度、依附关系、部门经济、地方经济状况等等。

陈寅恪的局限性是不可免的。但是毕竟由于他筚路蓝缕的开拓之功，解放后才吸引了那样多的史学工作者从事魏晋南北朝史的研究。今天魏晋南北朝史的研究欣欣向荣，再也不像过去那样处于冷落状态了。

但是千余年来魏晋南北朝史的研究成果，就其积累总量来说毕竟有限。解放后由于各种干扰，特别是由于文革的破坏，魏晋南北朝史家浪费了不少精力，丧失了不少时间。今天看来，譬如垦荒，房前屋后，道畔水边，凡是方便易垦之处都已有人尽力勤耕，并不断获得成果，但有待开发的空白之处还是不少。在政治史、经济史、文化史、民族史等方面，提出来的新课题并不很多。研究工作往往是围绕着一些老问题进行，而一时似乎又难于取得重大突破。这里让我举一个例加以说明。

四十多年以前，陈寅恪于《魏书司马睿传江东民族条释证推论》文中，曾引用《陈书》所载梁末“郡邑岩穴之长，村屯坞壁之豪”乘时而起的资料，认为这是江东“世局之一大变”。陈寅恪识见敏锐而又慎重，他把这一见解列入推论，当含有待证的意思。但是迄今为止，似乎还没有人对这一问题作出深刻而又确凿的验证。“郡邑岩穴之长，村屯坞壁之豪”大量出现在梁末历史上，不可能是一朝一夕突然的事。它必然反映江左腹地经济的发展业已达到相当可观的水平。只有这样，在政治上、军事上足以割据—方的豪霸才能出现，他们乘侯景乱后局面而坐大．浮现到了社会的的表层，成为尔后陈朝的重要统治力量。但是汉南腹地社会经济在六朝时的发展进程究竞如何，达到了怎样的水平，腹地豪霸作为—个社会阶层的政治代表如何逐步兴起，凡此等等都是南朝历史的大事，我们却还没有千方百计去发掘资料，加以说明。所以就这一点而言，陈寅恪四十多年前提出的问题，现在还基本上停留在原来的水平上，没有大的进展。

中国古代历史上有这样一种现象：辉煌的文治武功尽管多出于国家统一时期，但是地方经济的发展却住往是在分裂时期更为显著。一般说来，统一王朝政治、经济、文化的重心均在首都，只有首都以及首都所仰赖的经济供应线（例如漕运线）附近，首都与重镇之间交通线附近，才有较大的发展机会，此外的广大地区，发展速度要缓慢很多。《史记》所列举的重要都会，多半是分裂的战国时期各国的首都，而到了秦汉统—时期，大发展的只有长安、洛阳，其它都会多数不再发展，有的.其至超于衰落。按照这个道理，我们就可以理解长江以南经济、文化取得大的进展，不是在统一的秦汉时期，而是在分裂的六朝。梁陈之际南方腹地豪霸纷纷出现，正是南方在分裂时期发展较快的一种反映。从这里看来，我觉相分裂时期的历史并非没有积极意义可寻。何况在中国这个多民族国家，民族融合观象也多在分裂的年代特别显著。

在这次学术会议上，我听到南方省区的同志所作该省区在魏晋南北时期经济发展状况的研究报告，颇有启发。这些报告能够在习见的史料以外发掘本省区的地貌、物产、土壤、气候等多种资料，进行探索。如果南方各省都作类似的探索，若干年后探索有成，也许我们对六朝时期南方腹地开发进程就能得到较多的了解，这不但可以大大开扩我们对南朝历史研究的视野，而且还可以把陈寅恪所作江东“世局之大变”的推论加以证实。

从这里我还想到，今后若干年内，魏晋南北朝史的研究，应当在务实的基础上：多提出一些新问题加以探索，而不要把研究工作局限在几个老大难的问题上。外国汉学家的研究成果，也要多多吸收。探索新问题，借鉴外国，可以丰富我们的思想，有助于寻找解决老大难问题的途径。发展魏晋南北朝史研究工作，一需要功力，一需要思想，思和学相铺相成。陈寅恪取得丰硕的成果，原因也在这两个方面。为了矫正长期以来史学研究中空泛的弊病，目前应当把扎扎实实放在第一位，把热热闹闹放在第二位。也许经过“十年生聚，十年教训”之后，魏晋南北朝史的研究能出现较大的突破。也许再有若干年，魏晋南北朝史研究的队伍中能出现几个新时代的陈寅恪，他们既有微观的功力，又有宏观的眼光；既熟悉中国传统的史学，又有精深的马克思主义修养。这样，魏晋南北朝史就会成为高水平的学科，不过在这种成就出现以前，我们还是要多研究具体问题，力求多取得具体创获。具体创获哪怕细小，其总和将是可观的。

篇3：魏晋南北朝散文和辞赋

一、歌舞戏

南朝末年兴起的一种有故事情节、角色扮演、载歌载舞, 兼有伴唱和管弦乐器伴奏的戏剧形式称之为歌舞戏。它虽已相当接近于后世的戏曲表演, 但是尚未构成一个完整的表演体系。歌舞戏颇受民众的喜爱, 重要的节目有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》。

1.《大面》

主题内容:又叫“代面”或“兰陵王入阵曲”。最早记载《代面》产生的典籍是唐崔令钦的《教坊记》:“大面出北齐。兰陵王长恭性胆勇, 面貌若妇人, 自嫌不足以威敌, 乃刻木为假面, 临阵著之。因为此戏, 亦入歌曲。”[1]兰陵王长恭是北齐文襄王的第四子。善于作战, 胆气过人, 长得俊美, 因而缺少威严, 很难威慑住敌人, 他便用木头刻了一副面目狰狞的面具, 每到打仗的时候, 戴在脸上, 便所向披靡, 勇冠三军。

表现形式:其一, 戴着面具进行歌舞表演;其二, 在段安节《乐府杂录》中记载表演者的扮相是“衣紫、腰金、执鞭”;其三, 运用“笛、拍板、答鼓——即腰鼓也——两仗鼓”进行伴奏。

艺术价值:《大面》中的主角不再是过去戏中的神仙与猛兽, 而是开始对历史人物进行描述, 这便开辟了戏剧发展的新路子。

2.《钵头》

主题内容:又叫“拨头”, 出自西域胡人并传到我国的民间歌舞戏。其内容在唐杜佑《通典》卷一百四十六有记载:“拨头者, 出西域。胡人为猛兽所噬, 其子求兽杀之, 为此舞以象也。”[2]表现的是一个西域人被老虎吃了, 儿子上山寻尸杀兽的故事。

表现形式:《乐府杂录·鼓架部》载:“山有八折, 故曲有八叠。戏者披发、素衣, 面作啼, 盖遭丧之状也。”[3]从以上文字可看出:乐曲的结构是重复演奏八遍主题, 为的是表现在寻尸杀虎的艰辛和曲折;表演者的装扮为丧服;面具为哭泣的表情。

艺术价值:在表演上, 重复八次的虚拟动作, 无论是在意境上的创造, 还是在情绪上的表达, 可以说是中国早期戏剧艺术较为出色的舞台艺术。

3.《踏谣娘》

主题内容:《踏谣娘》是歌舞戏中最著名的一出, 描写一个妇人遭丈夫欺凌的故事。许多典籍均有记载, 如《教坊记》:“北齐有人姓苏……嗜饮酗酒, 每醉, 辄殴其妻。妻衔悲, 诉于邻里, 时人弄之。”[4]

表现形式:其一, 采用载歌载舞、和声伴唱的表演形式;其二, 这出戏的特色就是夫妇两个角色都由男人扮演。

艺术价值:该戏不仅在情节上有所突破, 更在于男演员的反串饰演, 这是表演领域的一大开拓。另外, 值得一提的是在演唱艺术上帮腔唱法的使用。

二、参军戏

参军戏, 又叫弄参军, 是从古代优戏演变而来的戏剧形式。

1. 史料记载

宋李昉在《太平御览》卷五六九引《赵书》中记载:“石勒参军周延, 为馆陶令, 断官绢数百匹, 下狱, 以八议宥之……优问:‘汝为何官?在我辈中!’曰:‘我本为馆陶令。’斗数单衣, 曰:‘政坐取是, 故入汝辈中。’以为笑。故‘参军戏’的来源, 宁从周延一说。”[5]

2. 艺术价值

参军戏内容以嘲弄讽刺为主。其中“参军”和“苍鹘”两个角色, 一个扮演被戏弄的对象, 一个扮演戏弄的角色, 其性格形成对比。不少戏剧史家认为中国戏曲角色行当的划分, 就是从参军戏开始的。“参军”相当于后世戏曲中的净角, “苍鹘”相当于丑角。另外, 这种滑稽和讽刺的戏剧表演具有中国戏曲喜剧的基本因素。

三、对魏晋南北朝时期戏剧的有关问题思考

1. 观众群体, 既有文人, 又有民间老百姓。

由于受社会环境的影响, 使得人们有一种“今我不为乐, 知有来岁否”的心理。如《踏谣娘》是民间老百姓所喜爱之剧目, 《弄周延》是文人所喜爱之剧目。

2. 当时戏剧与曲艺形式是一种相容的状态。

歌舞戏与参军戏中都含有曲艺的艺术因素。到了唐代, 说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来, 曲艺才作为一种独立的艺术形式开始形成。

摘要：魏晋南北朝时期是我国戏曲艺术形成过程中重要阶段。此时戏剧发展最为突出的特点就是出现了歌舞戏和参军戏这两种表演形式, 它们继承了汉代百戏的传统, 并有所发展。本文将从歌舞戏和参军戏两种表演形式来管窥魏晋南北朝时期的戏剧。

关键词：魏晋南北朝,歌舞戏,参军戏

参考文献

[1]崔令钦.教坊记[M].沈阳:辽宁教育出版社, 1998.

[2]杜佑撰.通典[M].北京:中华书局出版社, 1988.

[3]段安节.乐府杂录[M].沈阳:辽宁教育出版, 1998.

[4]崔令钦.教坊记[M].沈阳:辽宁教育出版社, 1998.

篇4：魏晋南北朝散文和辞赋

关键词：魏晋南北朝 哥特式时期 女装 审美

中图分类号：J026

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2016）02-0052-02

1 引言

魏晋南北朝时期，中国社会进入了空前的混乱动荡状态，疆域的反复划分，朝代的频繁更迭，各民族政权的争相割据，都为这一时期的社会带来了压抑与不安定的氛围。然而，正是在这种紧张的社会氛围下，华夏文明并没有在动荡中消亡，反而充分与各少数民族交流融合，完成了中国服装史上的第二次服饰变革。同时，出于对现实的失望，魏晋南北朝时期的人们转向内心追求宁静自然之美，造就了“儒学衰、玄学兴”的时代，这种思潮也为当时的服饰带来了追求唯美、自然与个人自由的独特风格。哥特式时期虽然已步入中世纪的末期，但在教会力量的掌控下，宗教对人的绝对统治依然让欧洲社会沉寂在黑暗的阴影中。随着封建王朝的萌芽和社会经济的复兴.哥特式时期的服饰开始更为精细化，这一时期也成为西方服饰从宽衣文化向窄衣文化过渡，纵贯古今，交汇东西的重要交叉点。

魏晋南北朝和哥特式时期，从历史上看都可算得上较为黑暗的时期，魏晋南北朝因战争而混乱动荡，哥特式时期因宗教而备受压抑。这两个时期叉都称得上是进步的时期，魏晋南北朝的华夏文明融合了周边少数民族的先进文化，为唐代的繁盛打下了坚实的基础；哥特式时期完成了从中世纪向近世纪的过渡，为迎来文艺复兴的曙光做出了充分的准备。因此，这两个位于“黎明前的黑暗”的时期也就具备一定的比较研究价值。

2 研究方法

首先采用抽样调查的方式，筛选出有信度和代表性的图片素材作为抽取的样本，其中魏晋南北朝时期和哥特式时期各50张。再针对女装易对身体产生影响的10个部位，对每张图片做“积极”或“消极”的判定，如该部位由于服装的效果得到突显，则记录为“积极”；如该部位由于服装的效果得到淡化，则记录为“消极”。然后，根据判定所得状态如实做出记录并归类统计。最后，对所得数据做集对分析，进而获得女装易对身体产生影响部位的同一性和差异性。

3 魏晋南北朝时期审美和哥特式时期审美异同

3.1 魏晋南北朝时期身体观念的审美偏好

魏晋南北朝时期的宫廷权贵女装以杂裾垂髾最为常见，这一服饰转变自深衣，在承袭了秦汉时期遗风的基础上，下摆部位叠加了数层丝织物制成的三角形布片，因形似旌旗而得名“垂髾”，随着人的行动带动下摆，垂髾与衣中夹裹的长飘带在风中相互辉映，“如燕子轻舞，煞是迷人，故有‘华带飞髯的美妙形容”。在日常生活中，也有妇女着襦裙，其特征多为上俭下丰，腰部纤细且腰线较高，由于民族文化的交融，交领、合领、圆领，大袖、窄袖等多种样式都有涉及。帔，在这一时期也开始出现，其外形似长围巾，色彩多样，穿着时半披挂在最外层，“帔，披也，披之肩背，不及下也”，更为当时的女装增添了淡然雅致的神仙风韵。魏晋南北朝时期“华带飞髾”的飘逸之美如图一所示。

从表一魏晋南北朝时期宫廷权贵女装所强调的身体部位按序号排序的高低可知，魏晋南北朝宫廷权贵女装所强调的身体部位所占比例超过总数1/3的身体部位为臂部、颈部、肩部、腰部四个部位。

魏晋南北朝时期受周边少数民族服饰文化和玄学思想的双重影响，在女装袖型上的变化极为丰富，既有采纳自少数民族的紧衣窄袖，便于活动的外衣半袖，又有深受玄学潇洒飘逸之风影响的宽衣博袖，这些共同构成了魏晋南北朝时期丰富多样的服饰风格。这一时期的女装下摆由于追求仙逸灵动，已较秦汉时期更为宽大，不再紧贴双腿，包裹身体曲线，此时，在腰部束以长且飘逸的腰带，可以使宽大的服饰更为贴合人体。在魏晋南北朝后期，女装领口逐渐降低，腰线不断升高，为向唐代开放的服饰风格过渡做了铺垫。

3.2 哥特式时期身体观念的审美偏好

哥特式时期的宫廷贵妇，多内穿科特（Cotte）紧身长贯头衣，外罩刺绣与内衣同样纹饰的修米兹（Chemise）长袍，也有外穿敞开式的无袖宽松背心式修尔科特（Surcote）外袍。极有哥特式特色的服饰还有袖长及肘部，在袖肘部后方拼接自然下垂长方形布条的科塔尔迪（Cotehardie）连衣裙。这些服饰普遍上身较为紧窄，在腰部、胸部和臂部贴合身体曲线，下摆由较为宽松庞大，通过上轻下重形成的反差突显了女性美，如图二所示。

从表二哥特式时期宫廷权贵女装所强调的身体部位按序号排序的高低可知，哥特式时期宫廷权贵女装所强调的身体部位所占比例超过总数1/3的身体部位为臂部、胸部、腰部、腹部、颈部、肩部六个部位。

哥特式时期在服饰方面最具深远意义的进步，是裁剪方式上的重大突破，即从宽衣时代古典式或东方式服装常用的平面性“直线裁剪”转变为具有近代窄衣基础的加“省”裁剪。“省”的出现，使得服装对人体的贴合更为紧密自然，也使得东西方服饰“在构成形式和理念上彻底分道扬镳”。在运用了这种新型的裁剪方式后，哥特式时期的宫廷权贵女装在贴身衣物的裁剪上努力使其紧贴身体，从而形成了紧窄的袖部和贴合的腰身，同时，利用腰带在胸部下方缠襄出高腰线，使得纤细的腰部和丰满的胸部形成对比。在哥特式时期流传下来的画作中，时常可以看到女装对腹部的强调，这些宫廷权贵妇女们微微隆起的腹部既不是身材本身丰腴所致，也不是怀孕的标志，而是当时独特的审美风尚。通过女装模拟出微隆似孕状的腹部来对身体加以强调，表达了人们在黑暗的中世纪经历了无数战争、贫苦与疾病的磨难后对于旺盛生命力的期盼，以及对新生命所带来希望的憧憬。哥特式时期相对的和平使得社会各方面开始复苏，到了晚期，物质文明不断发展，城市成为生活重心，相对繁荣的经济也带来了更为开放的文化，部分宫廷权贵女装的领口大胆增大、降低，肩颈部的裸露面积增加，甚至开始裸露出部分胸部。endprint

3.3 同一性与差异性并存

从表三可知，在身体观念上，魏晋南北朝时期宫廷权贵女装与哥特式时期宫廷权贵女装反映出的审美既有同一性，又有差异性。按同一性的高低排序主要为手部、背部、臀部、腿部、臂部、颈部、腰部、肩部几个部位，按差异性的高低排序主要为胸部、腹部两个部位。

由同一性反映出的数据可看出，本组对比中同一性比例较高的部位较多，各部位所在位置较为分散，既有两个时期均未加以强调的手部、背部、臀部、腿部，又有两个时期争相加以强调的臂部、颈部、腰部和肩部，且同一性的平均比例高达74.2%。可见，这两个时期的宫廷权贵女装通过身体观念所反映出的审美偏好较为相似。这个结论看似与两个时期外在相互迥异的服饰风格存在矛盾，但仔细思考却有一定的合理之处。两个时期都处于历史的过渡时期，魏晋南北朝时期处在从遵循传统的秦汉时期向兼容并包的隋唐时期过渡的阶段，哥特式时期处在由严苛禁欲的中世纪向开放繁盛的文艺复兴时期过渡的阶段，由于处在痛苦的历史转折期，急于寻求突破的出口，魏晋南北朝开始在服饰上倡导对自然与自由的玄学境界的追求，哥特式时期则通过突显性征来释放压抑的欲望，从本质上来说，两者都是在回归人性，以求最大限度的体现人的价值。有了这一核心思想的牵引，外在的服饰跨越时间与地域的隔阂，存在内在相似性这一结论就更容易被认同了。可见，综合社会背景的相关因素不难判断出其中存在的历史必然性，这也从侧面再次印证了这两个时期分别处在各自历史阶段的重要转折点，对后世的服饰发展有着里程碑式的作用。

由差异性所反映的数据可看出，差异性较大的身体部位多为“西高于中”，且以突显女性特征的部位为主，可见东西方在这一时期已经开始显现出相互分化的趋势。

4 对现代服装设计的启示

中国女装审美受玄学的影响，正是在魏晋南北朝时期表现出来的，“从顾恺之绘画的摹本来看，人物皆偏于纤瘦，……这种以纤瘦为美的审美趣味一直延及两汉直至六朝前段宋齐之间。……发展成了盛行一时的‘秀骨清像”。纤瘦柔弱的女性形象在宽衣博袖、飘带纷飞的女装衬托之下，更突显了魏晋南北朝时期女装对极致唯美主义的追求，也奠定了历朝历代中国女性追求精神上的理想主义这一时尚风格。魏晋南北朝女装虽不像唐代女装那样有着较高的知名度和辨识度，但其塑造出的婀娜修长的体态与翩飞的裙带营造出了古典而叉淡雅、清丽的女性形象，从现代审美的角度获得了极高的认同。因此，在中国近些年的武侠或神话题材影视作品中，常以近似于魏晋南北朝时期女性形象的服饰塑造出飘逸、雅致的仙女形象，可见充分利用这一时期的女装元素，可以为当代影视服装设计的发展提供更为开放的思路。

哥特式时期女装中的徽章元素如今在时装设计界得到了广泛的应用。哥特式时期，以家族徽章图案来装饰衣料极为盛行，最早用于在军装上起鉴别敌我作用的徽章，逐步融入日常装束，演化为家族身份与地位的象征，已婚女子多通过安排家族徽章刺绣的位置来体现婆家与娘家社会地位的差别。现代社会中，徽章已不再具有识别功能，在女装设计中加入以动、植物或日月星辰构成的哥特式风格徽章，更多的是看中了其精妙的图案和艳丽的色彩所产生的装饰效果。哥特式徽章在女装设计中的沿用，带来了优雅与刚毅并存的别样复古风情。

5 结论

篇5：魏晋南北朝的绘画艺术

其代表作品为发现于南京西善桥南朝墓的砖印壁画《竹林七贤与荣启期图》, 七贤活动于魏晋时期, 喜谈玄论道, 行为放达、或饮酒、抚琴, 或玄思、冥想, 颇受时人推崇, 七贤之外荣启期是春秋隐士, 人生态度观念的暗合, 亦是砖印壁画制像的需要, 八人分列于两壁, 相应对称, 线条富有变化, 似春蚕吐丝描又似铁线描, 树木有图案装饰效果, 素朴高古。

与汉代相比, 魏晋南北朝绘画带有更多的现世因素, 神性弱化, 人性的觉醒和自觉有所体现。出现了第一批以绘画为职业或者特长的著名画家, 如卫协, 曹仲达、曹不兴、顾恺之, 张僧繇等。文人贵族甚至皇帝受当时文化熏陶, 将书画装裱成卷、册、轴, 随时展玩, 传统的绘画史从卷轴画的出现开始, 这就出现了中国最早的一批卷轴画。

玄学外, 佛教的传入, 佛学思想渗透到诗文书画和思维中, 成为中国文艺思维的一部分, 儒、道、释三者汇流, 加之玄学昌盛, 构成了魏晋南北朝文化的思想基础。这对绘画艺术的影响是巨大的。思想观念、审美, 一定程度上决定了绘画的风格取向。于是反映宗教故事的壁画大量出现, 保存比较完好的当属敦煌莫高窟壁画, 描绘的大都是以宗教为题材的佛教故事。这时候的绘画技法已经相当娴熟, 人物线条流畅, 神情生动, 衣着飘逸, 色彩绚丽, 把人们带向充满希冀的佛的世界。

佛教艺术的普遍兴起, 敦煌、云岗、龙门三大石窟均开凿于这一时期, 留下了大量的敦煌壁画、石刻造像。印度以及西域绘画造像技法随佛教一并传入中土, 形成了后来的“北齐样式”、曼陀罗中土化形式。南北朝绘画“秀骨清像”“褒衣博带”的中原风采明显的渗入到洛阳龙门石窟的佛教造像之中, 也影响到远方西北的莫高窟。莫高窟这一时期景物造型比例处于“人大于山”“水不容泛”的阶段。

从魏晋起绘画的内容从民间生活走向伦理的说教。从民间走向士大夫阶层。顾恺之是这一时期为数不多有作品留下的著名画家 (唐人摹本) 之一。唐张彦远《历代名画论》:“象人之美, 张 (僧繇) 得其肉, 陆 (探微) 得其骨, 顾 (恺之) 得其神, 神妙无方, 以顾为最。”可见顾恺之在唐人心目中的崇高地位。顾恺之“以形写神”:“传神写照, 尽在阿堵中”“迁想妙得”, 体验对象和艺术联想是艺术表现的前提。

顾恺之流传于今的有《女史箴图》《列女仁智图》《洛神赋图》等唐宋摹本。题材表现多为说教。“成教化, 助人伦”的现世意义, 《女史箴图》根据西晋张华所撰《女史箴》而画, 将儒家要求妇女遵循的清规戒律以故事的形式分段作图, 并写箴言。全图分九段, 采用一段箴言一副画的表现手法。画中人物如春蚕吐丝, 连绵不断, 细而匀称遒劲有张力, 这是顾恺之人物画技法特征。《列女仁智图》亦是同一思想体系作品, 主要表现封建社会的烈女、贞妇, 在人物描绘上, 线条比《女史箴图》粗壮, 衣裙的褶皱处用墨色烘染, 人物挺拔, 衣裙飘逸, 有古朴风范。《洛神赋图》中有着和敦煌壁画布景“人大于山”“水不容泛”相似的特点。顾恺之作品虽原作遗失, 却被考证为尊重原作之摹本, 成为研究这一时期绘画的代表作品。南北朝画卷, 有据唐人梁令瓒临摹的《五星二十八宿神形图》和南朝梁元帝的《职贡图》。南北朝时期, 北方卷轴较少, 以北齐的杨子华和曹仲达为代表。曹仲达在北齐声名显赫, 创造的佛家样式被唐人称为“曹家样”, 特点是“曹衣出水”, 即“其体稠叠, 而衣服紧窄”。杨子华流传至今有一件宋临摹本《北齐棱书图》。

魏晋南北朝这一时期, 是文化碰撞融合的时代, 成为中国美术史上具有特殊意义和影响的成分, 他们可以与世界历史上任何伟大艺术遗产相提并论争辉千古。

参考文献

[1]《形式与意蕴》翁剑青著北京大学出版社2008年