书法艺术的美学特征

书法艺术的美学特征（精选8篇）

篇1：书法艺术的美学特征

二人转表演艺术的美学特征论文

研究探讨二人转表演艺术的美学特征，就可能把二人转表演艺术的理论研究从原有的艺术层面上升到更高级次的美学层面，即艺术哲学层面，因为美学曾被德国著名美学家黑格尔称作是“艺术哲学”。

哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，他们一道构成了人类精神王国的两座高峰。

具体而言，二人转表演艺术的美学特征，主要有以下几点——

一.民间性

著名二人转理论家田子馥在其所著的《二人转本体美学》一书中，将二人转称作“民间剧诗”，他指出：“东北二人转语言，是极丰富的民间艺术宝库，它扑朔迷离，五彩缤纷，用一般的.方法，是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的，但确是‘民间作品’，包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’，包括‘诗体故事’，在民间保存下来传播开去，它是按东北农民的理想、意愿，抒发一种情怀，创造一种意境，充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗，却饱含着诗趣，必须当作诗去写，才能加剧诗的情味。”（《二人转本体美学》第277页）

“民间剧诗”的核心是它的民间性，即王肖先生所说：“二人转的唱词，过去有的长达三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词，要写景、写人、写故事，确实不易，要有技巧。艺人要求好唱词，要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验，从中可以悟出一点道理。”（《土野的美学》第39页）

二人转剧本的民间性，要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此，二人转表演艺术属于民间艺术范畴，即是“草根文化”、“平民艺术”，而不是“精英文化”、“高雅艺术”，是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。

因此，又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点，皆以民间性为根，这一民间性特点，在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中，得到生动的展现。

二.地域性

二人转作为东北地区的艺术形式，充满地域性特点，它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿，东北情”的地域性美学特征著称于世。

众所周知，地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素，鲁迅先生说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”（《鲁迅全集》第12卷第391页）

二人转整体的地域性美学特征，决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性，不仅体现在“东北性”上，而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派：“南靠浪，北靠唱，西讲板头，东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞（浪）为重；北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主；辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重；东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征，至今仍在延续发展。以“北派”二人转表演艺术为例，从徐生、吕鸿章（“大彩霞”）、胡景歧（“胡二浪”）、蔡兴林（“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”），到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等，都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜，即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点，这又与黑土文化的精神相一致。

三.创新性

任何艺术都要与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。二人转表演艺术以创新发展性的美学特征，赢得了一次又一次的艺术辉煌。仍以黑龙江二人转的表演艺术为例，张野在《傻子相亲》中，以精彩的“说口”、“唱腔”、“使相”，赢得了“天下第一傻”的美称；黄启山在《猪八戒拱地》中以精彩的边沿艺术，赢得了“天下第一猪”的美称；刘惠秩在《猪八戒怀胎》中，在发扬二人转表演艺术载歌载舞的同时，借鉴吸收了诸多姐妹艺术的表演手段，成功地塑造出活泼可爱的猪八戒的艺术形象，又都以表演艺术的创新为生命和灵魂。因此我们有理由认为：创新性是二人转边沿艺术美学特征的重中之重。

篇2：书法艺术的美学特征

从 书 法 艺 术 的 审 美 观 念 看 中 华 民 族 传 统 审 美 文 化 的 特 征

广东省东莞市职业技术学校 陈海波

▲内容提要：书法艺术，是中华民族特有的艺术门类。它具有最普及、最大众化的特点，同时也是极具抽象性和概括性的艺术。在它身上，体现着中华民族对美的独到见解和创造，体现着中华民族传统审美文化的精深和独特。本文主要 从书法艺术的审美观念出发，展现书法艺术与中华民族审美文化之间的关系。通过这种关系，既能加深对作为中华民族审美文化缩影的书法艺术的理解，也能通过书法艺术的审美观念去领略中华民族传统审美文化的本质特征。

▲论文提纲：引言；书法结体展现井然之美：中华民族传统审美文化特征之一；书法线条展现韵律之美：中华民族传统审美文化特征之二；书法意境展现神采之美：中华民族传统审美文化特征之三；余论。

▲关键词：书法艺术审美观念、中国艺术精神、中华民族传统审美文化特征、井然之美、韵律之美、神采之美。

▲作者简介：陈海波，男，1969年11月生于广西浦北县。先后就读于广西师范学院中文专业，武汉科技学院美术学专业，清华大学美术学院远程教育环境艺术设计专业，双本科学历；并分别攻读华东师范大学文艺理论专业和首都师范大学书法艺术专业的硕士研究生课程。现为广东省书法家协会会员、东莞市美术书法教育研究会常务理事、东莞市职业技术学校书画设计讲师（宅电：0769-2231909；手机：***；邮编：523003；讯址：广东省东莞市城区新风路129号·东莞市职业技术学校书画室）。

●引

言

书法艺术，是以汉字为载体，通过线条、笔墨的变化来抽象、概括地展现某种审美意向的艺术。中国艺术精神，就是在中华民族各种传统艺术形式上共同 1 体现出来的独有的审美特质。中华民族传统审美文化特征，则是中华民族在领会、创造事物或艺术品的美的时候所特有的美学意向的总体概括。书法艺术审美观念 →中国艺术精神→中华民族传统审美文化特征，应是一脉相承、息息相通的。这是因为，书法是最具民族特色的艺术门类之一，它集中体现了中国艺术精神的特质。中国艺术精神所要求的有序、韵律和神采，在书法艺术中无时不在。而中国艺术精神，无疑是中华民族传统审美文化特征在艺术形式上的凝聚和体现。所以，作为最具中华民族特色的书法艺术的审美观念，也因而折射出中华民族传统审美文化特征的璀璨光芒。

●书法结体展现了井然之美：中

华民族传统审美文化特征之一

从结体和整体布局看，井然之美在书法艺术中无时不在。首先从书法的载体汉字来看，汉字是一种表意为主的方块字，当我们书写某个字时，一般是设定在某一方格里的。因而，这种井然有序排列的特征也就体现出来了。再从传统书法创作的章法来看，如果是楷书、隶书、篆书创作，基本是按格、按行排列的，字距、行距都有一定的要求。一件作品完成后，便体现出整齐、有序、统一的特征。西汉的《曹全碑》如此，东晋王羲之的《洛神赋》如此，唐代欧阳询的《九成宫醴泉铭》、《皇甫府君碑》（见图一）亦如此。就算是行书、草书创作，尽管创作的过程是充满变化的过程，但完成后的作品也讲究前后呼应、起收一致、浑然一体，即从整体上看也是井然有序的。例如，明末清初的草书，图一 欧阳询《皇甫府君碑》：井然之美

大都纵笔以取势，可是王铎用笔，却是纵而能收，同样达到较高的艺术境界。他 2 的这种纵中有敛的形质美，也是井然之美的一种体现。

所有这些说明，传统书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是：整齐、有序、统一，追求井然之美。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正；既只平正，务追险绝，复归平正。”①

那么，书法结体上的这种井然之美，算不算中华民族传统审美文化的一个特征呢？回答是肯定的。

当把书法置于中华民族的艺术之林中，我们便不难发现各种传统的艺术门类有一个布局上的共同特点，那就是井然有序。

建筑方面，当我们走进古老的北京四合院，踏入少数民族的竹楼，或步入山乡小村的排排平房，我们都可以发现：它们是以整齐、有序、统一的理念来构建的。

家具制造方面，当我们观察传统的家具设计时，我们也不难发现一个传统的设计理念：方正，实用。凳子是方形的、桌子是方形的、柜子是方形的，那睡觉的床连同蚊帐架一起，也构成了方形的结构，无疑也是整齐、有序、统一的一个方面。

再来看看我们的传统服饰吧。不管是庄重的帝王服装，还是平民百姓的日常衣着，不管是汉族人的中山装，还是各式各样的少数民族服饰，都有这样的共同点：厚实、朴质、规矩、统一。我们可把这一特征归结为井然之美。这种井然之美的审美文化特征，在最具中华民族特色的书法艺术上体现得淋漓尽致。

●书法线条展现了韵律之美：中

华民族传统审美文化特征之二

从某个角度可以说，书法是线条艺术，行书、草书更是如此。线条是最单纯的，也是最具表现力的。书法艺术创作关于线条的审美观念是：粗与细的变化；凝重与飘逸的变化；古朴与清秀的变化；浓墨与飞白的变化„„通过这些具有对比性的变化，体现出生动的气韵，起伏的节律。这种关于线条美感的追求，我们可以称之为韵律之美。南宋书论家姜白石曾说：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草则润燥相杂，润以取妍，燥以取险„„”②这段话，既道出了用笔、用墨技巧，3 同时也说明笔墨的变化主要是为了追求富于对比性的韵律美感。

所谓气韵生动、节律起伏，就是指具有生命的活力、运动的气势、音乐的韵律、感情的光环。我们知道，书法艺术的线，因为有生命的活力，所以才生气盎然、变幻无穷；因为有运动的气势，所以才金声玉振、跌宕隽永；因为有感情的光环，所以才赏心悦目、益人神志。

综观历代书家的著名作品，无不充满韵律之美，楷书、隶书、篆书如此，行书、草书更是如此。以东晋王献之的行书《中秋帖》（见图二）为例，那种线条的优美流畅，前后的自然衔接，轻重粗细的笔墨变化„„无不体现了韵律之美。无怪乎许多学习书法的人，都十分推崇二王父子的书风。

那么，韵律之美，是不是书法所独有？不是的。在传统的艺术门类中，诸如诗文、绘画、音乐等，无不追求韵律之美。韵律之

美，可以说是中华民族传统审美文化的另一 特征。

“豫章故郡，洪都新府；星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。图二

王献之《中秋帖》：韵律之美

物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻„„”当我们吟起王勃的这篇《滕王阁序》时，一种韵律之美便油然而生。这里，不仅有那对称的句式、统一的句调，更有那相间的平仄、铿锵的语言、和谐的押韵„„这后者，便是韵律之美的体现。

再来看看《八十七神仙图卷》吧。我们除被那形神兼备的人物所吸引之外，还为那与书法相似的流美线条所感染。整个画面，都是通过这种游丝般的线条勾勒出来的。这时的线条，已成为富有感染力和韵律之美的载体。生动的气韵，起伏的节律，由此可见一斑。

相信许多人都听过《春江花月夜》的乐曲。乐曲中时而舒缓、时而急速、时而轻柔、时而高亢的调子，同样也展现出起伏跌宕的韵律美„„

由此可见，韵律之美也是传统艺术形式所共有的特点，是中华民族传统审美文化的又一特征。而书法，则由于其极高的民族性和概括性，从而更凸现了这一特征。

●书 法 意 境 展 现 了 神 采 之 美： 中

华 民 族 传 统 审 美 文 化 特 征 之 三

意境，是文艺作品通过形象描绘表现出来的境界和情调。书法创作同样要表现意境。书法意境的创作主要是展现一种神采之美。神采即精神和色彩，它既可以是一种悠远的境界，又可以是一种雄浑的气势；既可以是小桥流水般的典雅，又可以是气吞山河般的宏博。神采之表现，既与书体本身有关，更与书写者的个性、追求、人生观和精神状态等有关。

我们已经知道，书法的线条是有活力、气势和韵律的，而所有这些关于线条的表现，最终还是为了寄托作者的感情，从而展现出某种神采。神采，应是书法追求的最高境界。比如清朝书画家郑板桥，他的书法从结构上看并不规范也不流美，有点像孩童体。但是，他的书法还是受到了众人的喜爱，主要原因，就是他创造出一种神采，一种天真烂漫、无拘无束的神采。

唐代张怀瓘曾说：“以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄；灵变无常，务欲飞动。”③元代陈绎曾也曾说：“情之喜怒哀乐，各有分散；喜则气通而字舒；怒则气粗而字险；哀则气郁而字敛；乐则气和而字丽。情有轻重，则字之舒、险、敛、丽，亦有深浅，变化无常。”④这两段话，既道出了书法是有神采追求的，而且也说明神采的表现是与书写者的感情变化、个性志趣等紧密相关的。

关于神采，西汉杨雄谓之“心画”，晋王羲之谓之“书意”，唐孙过庭谓之“佳境”，五代贯休谓之“神力”，明徐文长谓之“书神”。

图三

米芾《七 言诗》：神采之美

神采之美，在历代著名的书家书作中得到了很好的体现，比如王羲之《兰亭序》的淡雅、平和、幽远；柳公权《玄秘塔碑》的刚劲、雄浑、有力；赵孟頫《千字文》的严谨、妍丽、流美„„我们这里选登的米芾《七言诗》选字（见图三），同样显示出其神采：雄浑、博大。

这里要指出的是，神采之美也不是书法所独有的审美观念，而同样是各传统艺术门类所共有的特点，同样是中华民族传统审美文化的一大特征。

传统的绘画艺术也是讲究是意境、神采的；

传统的诗歌也是讲究意境、神采的。

看了唐代王维的国画和诗歌，你便会感觉到这一点。

王维的山水国画，讲究写实与写意的结合。在他的画中，山是苍茫的、水是苍茫的、云也是苍茫的，虽有远近高低的变化，却最终展现出一种淡淡的、幽远的、静谧的意境和神采。而这时，我们便会自然而然地想到他的山水诗。

另一方面，王维的诗歌又描绘了画一般的意境，这也是一种神采。还是让我们来读一下他的《山居秋暝》吧：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流„„”试想一下，念到这里，谁的脑海中不会出现一幅优美的山水画呢？

人们称赞王维“诗中有画，画中有诗”，这是非常确切的。

综上可见，其它传统的艺术形式与书法一样，也是讲究意境的创造、神采的表现的。神采之美，确是中华民族传统审美文化的又一大特征。只不过因为书法的凝练、抽象和概括，所以更需要通过神采的展现来表达作者的情感和审美倾向。

●余 论

作为最具中华民族特色的中国书法艺术，确实折射出井然、韵律和神采等中华民族传统审美文化的特征。尽管这些审美特征在文学、绘画、音乐、建筑、服饰等方面也能体现出来，但都不如书法那么高度集中和明显。这是因为，与其它艺术形式相比，书法无疑是最具民族特色，最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此，书法艺术关于结构（井然）、形式（韵律）、意境（神采）6 等方面的审美观念，也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。所以我想，从书法艺术的审美观念这一角度去审视中华民族传统审美文化的特征，应当是有理由的。

当然，世界在变化，人们的思想观念、审美倾向也在变化。随着世界的发展、中西方文化交流的日益频繁，中华民族审美文化的特征也会产生相应的变化，这是毫无疑问的。

可是不管怎样，那种井然之美、韵律之美、神采之美，在很大程度上还是影响着我们的审美心理、审美观念。● 引文出处：

①唐·孙过庭《书谱》；

②南宋·姜夔《续书谱》；

③唐·张怀瓘《书断》；

④元·陈绎曾《翰林要诀》。

篇3：声乐艺术的美学特征

声乐艺术同样如此, 从美学角度上考量, 它的审美特征主要有以下几点, 这几点既包括共性, 也体现个性。

一、以民族性为特征

民族性是艺术的基本属性, 也是艺术的闪光点与得力点之一。世界上任何一种艺术, 都首先以民族性为其重要标志之一。声乐艺术本身, 就更以民族性为特征。

众所周知的我国当今声乐的“三大唱法”, 其中的“民族唱法”, 就是民族性极强、为中国所独有的声乐艺术。而另外两种“唱法”———“美声唱法”与“通俗唱法”, 也离不开民族性的基本属性。同是“美声唱法”, 在世界范围内就分“意大利乐派”、“德国乐派”、“奥地利乐派”、“俄罗斯乐派”、“法国乐派”、“中国乐派”等等;同是“通俗唱法”, 也分“美国乐派”、“英国乐派”、“中国乐派”等, 其中的“中国乐派”就是“通俗唱法”中的“民族乐派”。

须要说明的是, 民族性常常通过地域性表现出来, 例如东北风格的民歌手郭颂与西藏风格的民歌手才旦卓玛、内蒙风格的民歌手德德玛, 都分别以鲜明的地域性表现出民族性来;又如“通俗唱法”也分“大陆派”、“台湾派”、“香港派”、“澳门派”等各流派, 也分别以地域性表现出民族性来。

二、以时代性为特征

一个时代有一个时代的艺术, 声乐艺术也必须与时俱进, 表现出强烈而又鲜明的时代性审美特征。

欧洲古典音乐与现代音乐, 具有明显的不同。古典乐派流行于18世纪下半叶至19世纪初, 最初在奥地利的维也纳形成, 以古典风格为其标志, 代表人物有海顿、莫扎特、贝多芬三人。古典乐派推崇理性与情感的统一, 追求艺术形式的严谨与完美, 在创作手法上注重戏剧化对比、冲突和发展, 成为一时音乐之典范。随后, 19世纪又出现了另一大音乐流派———浪漫主义乐派, 其最大的特点是强调激情, 强调抒发主观情感, 强调表现个性。浪漫乐派又分前期与后期两大乐派, 前期浪漫乐派的代表人物主要是德国作曲家舒曼和奥地利作曲家舒伯特, 匈牙利作曲家李斯特, 波兰钢琴家兼作曲家肖邦, 法国作曲家柏辽兹等人;后期浪漫乐派的主要代表人物有德国音乐家瓦格纳、勃拉姆斯, 俄国音乐家柴可夫斯基。20世纪初, 欧洲现代音乐兴起, 其中主要有以法国音乐家德彪西为代表的印象派音乐、以奥地利音乐家勋伯格为代表的表现派音乐、以意大利音乐家布梭尼为代表的新古典主义音乐等, 并先后出现了西方的爵士乐、摇滚乐、电子音乐等。尤其是“偶然音乐”的出现, 更令人耳目一新, 对20世纪中期整个世界的音乐都有一定的影响。“偶然音乐”产生于1952年, 美国作曲家约翰?凯奇在一次音乐会上, 向听众奉献了一部音乐作品, 名字叫做《4′33″》, 他的一位钢琴家朋友走上舞台, 在钢琴前坐下, 抬起双手放在琴键上, 这之后就没有任何动作了。这突如其来的沉默, 使台下的听众不知所措, 不明究竟, 于是发出各种声响, 这声响就成为这部音乐作品的音响。这种促进观众直接参与音乐创作活动的理念, 一度成为一种时尚。西方的音乐史上的这些乐派, 波及到全部声乐作品与器乐作品的创作和演出之中。

我国的声乐史亦如此。从秦汉唐宋的古典音乐到元明清的各种乐派的异彩纷呈, 到近现代的变革时期的声乐, 无一不充分显示每一个历史时期的时代特点。仅以中华人民共和国成立至今的声乐演唱为例, 就能充分证明这一点。建国初期歌唱家王昆、郭兰英, 与“文革”前后歌唱家罗天婵、马玉涛、李双江、李光羲, 以及近年来的歌唱家毛阿敏、宋祖英、阎维文等等, 就分别带有明显的时代印记。

三、以抒情性为特征

声乐同整个音乐一样, 以抒情性为主要审美特征之一。古今中外, 一切歌唱家都是“唱歌先唱情”, 做到“以情带声, 声情并茂”。因为声乐的产生, 与音乐一样, 乃是人类表达情感的需要。所谓“情动于中而形于言”、“嗟叹之不足, 故咏歌之”。结婚欢乐, 要演奏《结婚进行曲》, 也要演唱喜歌。祭悼亡灵, 要演唱哀歌或灵歌。朋友聚餐, 要唱“卡拉O K”, 至于谈情说爱, 更常借情歌以传情。亲情、友情、爱情、爱国情, 无一不以歌声相伴。就连革命志士慷慨就义, 也在临刑前昂首高唱《国际歌》。

由此可见, 无情不歌, 无歌不情, 声乐与情感, 密不可分。

四、以韵律性为特征

声乐的韵律性, 主要通过旋律与节奏来体现。

旋律是声乐的要素之一, 它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以及调性、调式关系组织起来, 塑造音乐形象, 表现特定的内容与情感。

篇4：试论汉简书法的美学特征

【关键词】汉简书法 美学 特征

从战国到秦汉，中国文化经历了大的动荡与整合，并在新的形势下走向了规范化、制度化的发展道路。公元前221年，秦灭六国，建立了统一的中央集权制国家。废除分封制，实行郡县制；筑长城，修驰道，颁令车同轨，书同文，划一度量衡，并“燔灭文章，以愚黔首”。此后15年间，百家争鸣结束，诸子异说绝响，《诗》《骚》抒情传统也随之消歇。公元前209年，大秦帝国在陈胜吴广及各路群雄的打击之下分崩离析。公元前206年，刘邦建立汉王朝。经过从汉初到景帝数十年的经营，至武帝中期，大汉帝国进入鼎盛时期。值此形成天下一统、人才辈出、文化融合的时代，狭隘的地域文化意识逐渐消失，尽管儒家及其经学空前盛行，但文学艺术“厚人伦、美教化”的现实功利职责与信条并没有受到儒家思想的束缚。无论是汉赋、乐府诗歌、散文，抑或是画像砖、壁画、帛画，或者漆器、瓷器、青铜器，还有建筑、雕塑、碑刻，无不透出大气、厚重、古拙、雄强的美学风貌。书法艺术更是如此。

汉代的书法艺术，在中国书法史上占据着极其重要的地位，这与上述整个社会发展状况密不可分。武帝凭借西汉前期积累的财富和景帝完成的统一，在他在位的54年中，对外加强交流，对内多做创建，造就了一个经济、军事、文化共同发展的极盛时期。

清末，中外探险家及考古工作者在汉代遗迹废墟之上挖出了大量当年人们使用过的兵器、农具及生活用具，其中还有一些完整或者残断了的写满字的竹木片，有的还用麻绳编连成册。这些竹木片就是汉代简牍（简称“汉简”）。

从1930年开始，我国对汉简陆续进行了正式有组织的考察和挖掘。西北科学考察团在今内蒙古自治区额济纳河流域（古居延）得汉简一万多枚；黄文弼在新疆罗布淖尔得西汉木简40余枚。1944年，前中央研究院、中央博物馆及北京大学文科研究所联合组织西北科学考察团，在内蒙古自治区额济那河流域得两批数量丰盛的汉代木简。新中国成立后，国家对文物考古工作十分重视，特别是在20世纪70年代，各地纷纷新出土了数量巨大的汉代竹木简牍，无论从数量还是内容方面都取得了较大成就。

汉简出土后，考古界和史学界作了大量的研究工作，在汉代的政治、经济、军事、文化及社会生活等领域的研究方面取得了丰硕的成果，给传世文献补充了许多宝贵材料和历史细节。同时，汉简引起了古文字学界和书法界的广泛兴趣与高度重视，成为甲骨文发现之后的又一次学术和艺术盛事。汉简遗书墨迹数量庞大，流派纷呈，篆、隶、分、草、真、行各体咸备，不仅为书法史的研究提供了新的资料，也为书法艺术实践充实了新的内容。

书法界对汉简从书体演变、书法源流、艺术特点及美学特征等方面作了大量的研究，并且成果卓著，这对近年来的书法艺术实践提供了有力的理论支持和技巧支撑。汉简作为中国文字形体由繁趋简的枢纽之一，笔者现从美学角度对汉简的用笔、结体和章法作一粗浅考察。

一、用笔

宗白华认为，书法艺术“用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象，像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样”。书法艺术的用笔，是指书法家通过富有弹性的毛笔，蘸墨书写出既符合汉字造型规律和笔画时间顺序，又具有美感特质的点画和线条。这些点画和线条既是构成汉字的基本构件，也是构成书法艺术的基本要素，更是书法家传达情感的手段和媒介。书法家正是通过刚与柔、粗与细、干与湿、润与枯、曲与直、长与短、方与圆等等富有变化、各具形态的点画和线条，体现书写时的精神状态，传达思想感情与审美趣味。

汉简的书写者属于远离文化中心区的佐吏或戍卒，其书迹雄浑的笔势与强健的笔力，是汉简书法的美学主基调。赵正认为，汉简书法的用笔特征为：“一是创造性地发展篆书‘藏头护尾’的用笔方法；二是用笔率意自然，毫无矫揉造作之弊；三是舒展恣意的波画的用笔方法；四是用笔能放，方笔圆笔兼而用之，大胆标新立异。”汉简书法的这种突出书写性的用笔方法具有重要的美学价值，为后来中国书法艺术笔法系统的成熟发展奠定了基础。

二、结构

书法结构，又称布白，因汉字由点画连贯穿插而成，点画的空白之处也是汉字的有机组成部分，“虚实相生”“计白当黑”的空间美，在各种书体中始终贯穿如一。书法艺术是以汉字为表现对象的艺术形式，因此，书法艺术中的汉字，既要遵守汉字构成规则，又要达到抒情达意的目的。在汉简书法中，形成书法艺术美的各种结构要素，诸如平衡、对称、统一、变化、和谐、节奏、违和、正欹、虚实、主次、反正、长短、宽窄、方圆、高低、粗细、动静等等，全部具备。如甘谷汉简隶书，点画舒展、劲健、质朴，组合为横扁结构，体现出宽绰而开张、谨严而豪放的美感特征。居延汉简结体繁简相宜、气势雄强，体现的是壮美的基调。

纵观中国书法史，汉简以后的书体结构尽管在不断发展中更加臻于成熟，但都源于汉简。汉简书法家对书体的审美理想、审美趣味、审美意识以及对后人成熟的书体审美理想与审美追求提供了丰富的审美经验和基础。

三、章法

书法结构是针对单字的点画进行艺术组合与构成，而章法则是对通篇书法作品进行艺术构思与布局安排，从而达到表达艺术思想与审美理想的重要手段。宗白华认为，书法艺术的意境是通过章法的“创造”表现出来的。魏晋以后的书论对书法章法的研究已经非常成熟。王羲之在《题笔阵图后》中说到：“夫欲书者，先乾研黑，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上不方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”刘熙载在《艺概》中说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相互相应之妙。”

汉简因书写在窄条形状的竹木简上，故在文字布局上受到很大约束，但同时也形成了汉简独有的章法特征。正如闻一多说过：“文学创作应该像是戴着镣铐跳舞，镣铐是格律，我们要跟着格律走，却不受其拘束，要戴着镣铐舞出自己的舞步。”汉简的书写者尽管受到书写材料的限制，但在章法布局上仍然匠心独运，蔚然可观。如居延汉简、武威汉简、甘谷医简等，字与字之间虽然没有牵丝、萦带、搭连，但每行字形都有大小、宽窄、长短的丰富变化，上下互相照应，在整体中分散、在错落中聚合、在平衡中欹侧、在静穆中灵动，趣味盎然，艺术感染力极强。

汉简书法章法的形成，是汉简书写者对章法布局自觉的追求与认识及不断探索与总结的结果，其美学价值对书法艺术的长足发展影响深远。

许思园认为：“从古迄今，书法为最普遍最实用之艺术，中国人审美修养，实基于此，因而陶冶成世界上最能鉴赏形式美之民族。旧中国之篆、隶、行、草，山、水、花鸟画幅，陶瓷、玉器与院庭布置，皆无上美妙。发扬民族文化，必经恢复此艺术境界始，而其根本则在书法。”正是中国书法培养了中国人对于抽象形式美的审美能力，提供了民族艺术审美的基本原理。诚如林语堂在《吾土吾民》中所说的：“谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。”

汉简书法，其书写者虽为佐吏或戍卒，其材料虽为狭长细窄的竹木，但笔法灵动而雄健、质朴而自然，结构宽绰而开张、谨严而自由，章法整饬而错落、疏放而连贯。汉简书法虽大多三分小字，但神采焕发，气宇轩昂，志趣天然，古朴率真，体现了中国艺术思想中“大道至简”“道法自然”的艺术境界。其独特的美学价值必将对中国当代书法艺术的发展产生深远的影响。

参考文献：

[1]赵正.汉简书法论集[M].甘肃：甘肃人民美术出版社，1991.

[2]启功.启功全集·第二卷·古代字体论稿[M].北京：北京师范大学出版社，2009.

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社 1981.

[4]李泽厚.美学三书[M].安徽：安徽文艺出版社，1999.

[5]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社 1979.

篇5：书法艺术的美学特征

摘要：处在当前的社会发展过程中，人们在视觉感官上的艺术追求的要求愈来愈高，所以在数字化的视觉艺术的设计发展中，就要能够结合实际进行进一步的深化发展。数字化的时代背景下，通过虚拟技术的应用，对视觉艺术设计就有着促进作用。本文主要就数字视觉艺术设计的概念和应用领域进行阐述，然后对数字化视觉艺术设计的体系和设计美学特征进行分析，希望此次理论研究对实际的发展有所裨益。

关键词：数字化；视觉艺术；美学特征

引言

我国在视觉艺术的发展上已经有了很长的历史，在时间的不断推移下，视觉艺术设计也在发生着一些变化。到了当前的数字化发展时代，视觉艺术设计的数字化就成了发展的主要内容，从而在美学特征上就有着比较突出的呈现。通过对数字化视觉艺术设计美学特征的理论研究，对这一设计艺术的认识就能得到进一步的深化。

1.数字化视觉艺术设计概念和应用领域

1.1数字化视觉艺术设计概念分析

数字化是在信息化时代中的一个特殊表现形式。在当今的人生活过程中，到处都有着数字化，影像以及数据信息等，无时无刻不在影响着人们的日常生活。数字化在艺术领域也逐渐的发生一些变化，在应用之后能够在艺术表现形式上得到有效转变。数字化视觉艺术设计是通过对计算机设备的应用，能够把文字以及图像和音视频等得到有效的融合，对这些元素加以应用来创造的新的`形式的视觉艺术[1]。这一艺术形式能够对人们的视觉感官产生很大的冲击，让人们对设计的内容产生情感上的变化。

1.2数字化视觉艺术设计应用领域

数字化视觉艺术设计在当前的生活当中已经有了比较广泛的应用，高科技的数码新媒体技术和传播观念的发展，就使得各国在信息产业上的投入愈来愈大，数码新媒体技术在娱乐以及动画和影响等多方面得到了广泛应用。对于数字化视觉艺术设计在技术层面能够分成三维以及视频等设计，从设计表现领域层面来看，能够分成平面设计以及动画设计和虚拟设计，不同的类型在应用的领域上也是不同的[2]。例如在动画设计类型上，主要就是在动画的影视制作上比较常用。而在虚拟技术的设计方面主要就是在电子游戏艺术设计方面得到的应用。

2.数字化视觉艺术设计体系和美学特征

2.1数字化视觉艺术设计体系分析

数字化视觉艺术的设计体系当中，数字化艺术设计和设计的主体部分，设计艺术主体的认识层面，人们是将头脑中的原有知识经验作为基础进行认识的。设计艺术在原来是通过笔实施构思传达的，这也是设设计艺术的主体。随着时代的不断变化，主体也在发生着相应的变化，任何的设计艺术主体是有着认知主体身份的，数字化的应用，就对人们的艺术设计主体发生了变化，所以设计艺术的主体是能够通过科技的发展进行转移的[3]。另外，在数字化视觉艺术设计体系中，设计艺术主体的情感层面，艺术设计主体和计算机间相互作用的方式是人机型以及人际机媒型和机机型。在计算机技术得到了迅速发展过程中，围绕着计算机产生的情感，就成为信息社会发展中的一个特有现象。数字化设计艺术和艺术设计手段方面也是体系中的重要内容，这就包含着数字化设计艺术本体，以及数字化设计艺术工具。还有是数字化艺术设计和设计的方式，这就包含着数字化设计艺术创作方式以及鉴赏方式、传播方式等。在数字化艺术设计和设计的对象和内容、设计环境等方面也是体系当中的重要内容。

2.2数字化视觉艺术设计美学特征

数字化视觉艺术设计有着美学特征的表现，由于数字化视觉艺术设计是通过图像以及文字和声音等多方面的元素综合呈现的，所以在审美特征上的表现就比较突出。在这一艺术设计过程中，能产生间离的视觉效果，动画虚拟和现实之间就能产生间离的视觉美学特征，从而留下了想象的空间，动画在制作过程中就在现实的束缚上比较少，能让受众在精神的需求层面得到最大化的满足[4]。数字化视觉艺术设计工程有着审美观，在新的时代发展背景下，人们的审美观也在发生着转变。从近些年的数字化视觉设计的发展情况来看，通过设计师的作品呈现就能发现，受众在审美观的要求上有着更高的体现，一些设计作品在民族的以及现代的特征上，有着艺术审美的追求，并且审美的特征也在随着市场的变化而有着微妙的变化。数字化视觉艺术设计的美学特征还体现在设计的课题认知结构的变化，数字化艺术时代是读图时代，也是视像的时代，在信息的膨胀发展背景下，不管设计主体好事客体都有着相同的效果影响。在设计的资料增多以及理论的多样化背景下，设计的客体就会向着主体进行转变。设计审美要能有艺术的感知性，形式要能是设计作品在表现语汇和手法等层面应当达到的水准，尤其是在整体上的完美意境要能得到最大化的实现，将创新和形式得到有机结合。

3.结语

总而言之，数字化视觉艺术设计过程中，要能对美学特征得到充分重视。在当前的人们生活过程中，对数码技术已经有着依赖性，视觉艺术设计发展的空间还比较大，这就需要能够在美学的元素充分应用下，对数字化视觉艺术设计进行拓展。此次主要从数字化视觉艺术设计的概念以及应用领域进行了相应分析，然后结合而是对设计体系和美学特征进行了相应探究，希望此次理论研究对实际理论发展有促进作用。

参考文献：

[1]唐丽,黄文静.数字媒体语境下的南京公共艺术设计研究[J].江苏经贸职业技术学院学报.(06)

[2]李沙.数字雕刻在艺术教学中的应用与探索[J].美术教育研究.(07)

[3]高翔.数字化时代下的公共艺术研究[J].大众文艺.(24)

篇6：浅谈芭蕾的美学特征

摘要：古典芭蕾舞具有独特的审美特征，它的形体及动作姿态完全符合几何构图的科学性。用几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一个重要特征。芭蕾舞是一种观赏性极强的视觉艺术，演员的一举一动都需要具有美感。本文从美学角度分析芭蕾舞的审美特征，了解、掌握其艺术规律，能够帮助我们欣赏和鉴别古典芭蕾舞艺术，对提高艺术素质和艺术修养有着重要意义。

关键词：芭蕾舞，基本舞姿，美学特征

古典芭蕾舞是一种系统、科学、规范的艺术，经过几百年的发展，它形成了一套科学、系统、完整、规范、严谨的训练体系，并且具有独特的审美特征，它的高雅与美妙称得上是人类文明进步的精华，其优雅的舞姿，轻盈的动作时常令人痴迷，产生如梦似幻的体验感觉，它的形体及动作姿态完全符合几何构图的科学性。用几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一个重要特征。通常人们认为西方舞蹈强调人为的形式，而东方舞蹈则顺从自然的形式。但是我们发现在西方舞蹈形式的纯粹抽象中追求的“黄金分割比”也是符合“人体自然”的。古希腊人认为数学的原理是一切事物的原理，舞蹈作为人体的“动”，也是存在于数学意义上的一种平衡。这种平衡的基础便是被古希腊哲学家柏拉图誉为“黄金分割律”的0．618，又称为“黄金律”或“黄金比”：如头顶至脐与脐至脚底之比：臂宽与躯干之比：下肢长度与上肢长度之比：下肢长与身长之比；眼高与脸长之比；前额到鼻孔的距离与脸长之比等等。传统的芭蕾舞技术是是建立在外开、伸展、绷直的基础上的，它包括五种脚的位置和三个基本舞姿，在此基础上，最终归纳把它的审美标准归纳为“开、绷、直、立、轻、准、称、美”八个方面。

芭蕾舞是一种观赏性极强的视觉艺术，演员的一举一动都需要具有美感，“开、绷、直、立、轻、准、称、美”八个方面都是其审美特征的要求与体现。最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强了身体的平衡能力和运动的灵活性；舞者只有将身体各部位“绷”直，才能使观众有延长肢体原有线条的视觉感，并且芭蕾是一种放射性的艺术，因此必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展。通过“绷”还可以使肢体各部位的肌肉能量向身体的中垂线上凝聚，也只有通过绷才能使肌肉收紧，从而产生上升的动作态势。这也符合芭蕾曾在一段时期内追求“灵空”，呈现出舞姿轻盈飘逸的艺术魅力；“直”是指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是将身体垂直、拉长，使舞姿舒展、优雅，达到完美的长线条视觉造型；芭蕾中的“立”在直的基础上的升华，是芭蕾从形体美到动作美的整体概念。“立”具有一种延伸感，在脚力踩向地面的同时，脖子向上拉长，有着脚踩地头顶天的感觉。“立”会给人带来一种提升感觉，这种感觉能给人带来一种轻盈、敏捷、精神、高贵美的气质，而这些正是芭蕾所要的审美标准。

芭蕾艺术共同的美学原则是“开、绷、直、立、轻、准、稳、美”8个字。“开、绷、直、立”这四大审美标准是基本；而“轻、准、稳、美”则是在“开、绷、直、立”的基础上的更高要求。芭蕾舞的要求是极高的。首先芭蕾舞演员的身材是非常美的，其次舞蹈是“看得见的音乐、活雕塑和绘画”，它像音乐一样

受时间的限制，也像雕塑和绘画一样受空间的影响，舞蹈需要通过发现和运用美的舞蹈形式来反映美的生活，使观众通过对舞蹈美的感知进行再创造，从而在情感上引起共鸣。艺术的审美往往存在共通之处，纵观同为艺术领域一大重要角色的美术发展史，可以发现在西方古往今来的绘画作品中有不少表现芭蕾主题的优秀传世作品出现，从这一现象可知，芭蕾艺术所追求的轻盈、空灵、优雅、高贵的美感在一定程度上与绘画美术的艺术追求有着高度的相似之处，芭蕾艺术和绘画艺术同样追求一种介于真实和虚幻之间的美感，具体来说，芭蕾通过真实的舞者的肢体语言来展现整个舞蹈的神韵、主题和美，通过舞台这一介质与观众产生互动，结合优美的音乐给观众以美的欣赏感受，使其产生一系列的遐想和认知；而绘画则是作者通过纸张或画布这类媒介，以真实的色彩、笔触、造型等传达作者所想表达的内容以及精神层面的信息。

篇7：解读《再别康桥》的美学特征

诗歌是语言形式的总概念，蕴涵着以情感为核心的载体，时而隐现着某种情感的符号，凸凹着不是单一依靠复现某一事物而能引起情绪的反映，而是倚赖组织词语的联想，使其结构贴合这种情感的伸缩，从而不断地孕育着情感、心灵、有机体、生命力和动态形式的情绪变化。而诗人正是凭借这种信息的酝酿，以心理方式编织各种情节结构来超越一段客观历史，具有与生命结构的相似性，其内在的艺术核心始终交叉着生命的形式、情感的形式，犹如原始人与现代人的心灵之间就具备超越历史长河的同一深层结构，诉说着与远古人沟通的神话。而单纯地从诗的语言中来说，又是一种上下交叉、互相矛盾的思想表述，不象科学语言在于“参证”的思想蕴藏，因此，一纵一横，一经一纬的诗歌理论，其相互作用的意义和影响是协调的焦点，感悟到诗歌的本质是矛盾的调和，首先必须要理解作品的这种辨证构成，并且从作品各要素之间的矛盾冲突中寻求答案，表现在内容中的新式和其中的内容折射，如果这样的渗透，感悟诗歌的本质不属于任何成分，而是取决于某一首诗的结构，也就是那一套相互关系的想象与质料等各种因素构成的产物，那么，我们在分析某一首诗歌的美学特征，就不难理解其中的来龙去脉，而陷入与艺术家一样，体验着难以言说的痛苦，使欣赏的巨大阻力化成美的感受，而柔和地适应我们内心融融的鉴赏之中。

轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩。

那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾。

软泥上的青荇/油油的在水底招摇/在康河的柔波里/

我甘心做一条水草!

那榆荫下的一潭/不是清泉/是天上虹/揉碎在浮藻间/

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦?撑一支长篙/向青草更青处漫溯/满载一船星辉/

在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌/悄悄是别离的笙箫/夏虫也为我沉默/

沉默是今晚的康桥!

悄悄的我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

《再别康桥》是一首优美的抒情诗，以联想、暗示、明晰与概念的结合体，宛如一曲优雅动听的轻音乐，痒痒地挠动一个个读者心里的缕缕情思，那时正好是1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发起成立新月社，开始是了俱乐部性质的团体，后来因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团，代表诗人有徐志摩、孙大雨、饶孟侃、林徽因 、于赓虞 、刘梦苇、 梁实秋、 闻一多 、朱湘 、邵洵美 、卞之琳 、方令孺、方玮德、陈梦家等一批“五四”运动中，率先从传统诗词游离出来的新格律诗派，也称为新月派。1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并创办了《诗镌》、《剧刊》，1927年新月书店在上海成立，1928年3月由徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等创立了《新月》月刊，团结了一大批后期“新月派”的新诗人，直到1931年11月19日，徐志摩飞机失事遇难，不久《新月》杂志停刊，新月社纷纷解散。

在这种背景的映照下，诗人徐志摩1928年秋在故地重游后, 再次到英国访问，回忆当年在英国剑桥大学的康桥生活, 旧地重游，以校园景色为描写对象, 勃发着深藏在心底的诗兴，将自己的生活体验化作缕缕情思，在轮船上呵成一行行性灵的文字。全诗画面移动的描述，构成了一处处美妙的意境，细致入微地将诗人对康桥真挚、隽永的爱恋，对往昔生活的憧憬，对眼前的无可奈何的离愁表现得留恋、惜别、和理想幻灭后的感伤之情，透过诗的背后所折射出对爱、自由、信仰以及美的追求，一一从“康桥”情结的纠葛中幽幽而出，诗中把波浪比作柔波，把柳树在古诗里“柳”与“留”的谐音作用，暗指着惜别的含义，也不管是漂浮天上的虹还是沉淀着人间的虹，都想“揉”碎在浮藻之间，仿佛让我们看到一潭水很清澈，霞光倒映下来，是清泉，是天上的虹……使景物描写的“实”与象征中的“虚”而结合在审美的无限想象中，也融汇在所抒写的康桥美丽的景色里，然而，保留在我们印象最深的，还是莫过于那首尾两节两次出现的“一片云彩”了。

假如我们用孩子般的率真而惊奇的眼睛去看世界，难免有些“悖论”的心态，不管是诗人还是平常的成年人，都有意无意地被“道理”、“闻见”的熏染而社会化，因此，对艺术家提出成熟与童心的对立，或者形成双重视角的审美视野，既要有成熟、深刻和理性的眼光把生活的底蕴揭示出来，又能把天真、陌生和感性的诗性光辉放射出去，以摆脱平庸的常识眼光——

篇8：论动画艺术的美学特征

本文试图从审美主客体、形式美、意境美以及审美教育等方面探讨动画片的审美特征, 以期对动画片的美学特征有更深入的认识。

一、“生命对话”——审美主客体的交流契合

交流是一种力量, “而且像一根无形的线”, 能够“把人类最古老的历史和最崇高的理想贯穿起来”[1]的确, 动画形象本无生命, 但是却寄托着创作主体对生命的体验, 实现了艺术家、观众以及大自然物种的生命的对话。自然造化的奇趣生机与人内在的生命律动是融通的, 动画艺术家及观众的“这种由我及物的情感流向”与动画形象的“由物及我的情感旨归”有机统一。动画家把自己对生命和宇宙的体悟投射给动画形象, 生命的张力唤醒了想象的精灵, 而动画形象的生命脉搏, 与观众的心灵契合, 在如梦如幻的艺术世界里交流融合。正如维戈茨基所说“它不仅把我的性格和情感注于物, 同时也把物的姿态吸收于我”[2]首先动画形象是动画家思想情感的显现, 如《大头儿子和小头爸爸》寄意于揭示在中国当代家庭中孩子居首的真实地位和他们各自代表的特定的文化内涵;同时动画形象也叩响了欣赏者情感的琴弦, 如画的田园风光使孩子们享受在自然怀抱里的欣喜 (《龙猫》) 、孙悟空敢于反抗的斗争精神唤起人们对未来世界的希望和憧憬 (《大闹天宫》) 等等。

如果说动画形象是一种“场“的存在的话, 那么人的审美情感心理场也与之对应存在。观看动画片作为一种审美活动, 存在审美情感场和动画形象的内在美的规定场, 欣赏者与动画形象碰撞共振, 观众纳入了动画形象的灵魂, 与客体同时做着内在的律动;动画形象也闯入了观众的血液, 共同感受着欲望的情感。动画片中主客体的情感的交流回应而产生的这种异质同构关系, 使动画形象的内在规定性与创作主体和欣赏者的审美情感相互作用、碰撞, 产生美感, 达到苏轼说的“嗒然遣其身, 其身与竹化”的境界。

二、“平衡和谐”——形光声色建构的形式美

艺术作品之所以能吸引观赏者, 传达美感, 唤起欣赏者的美感共鸣, 就在于它运用的视觉语言符号代表的丰富内涵产生的视觉冲击力。动画是通过连续播放一系列画面, 给视觉造成连续变化的图画。所以动画片更多的依靠绘画美学的艺术手法, 塑造出符合形象的动画角色和氛围, 点、线、面、体、色彩、材质成为表现情感的构成要素并使之达到一种平衡、和谐的完美形式关系, 使观众在满足视觉审美的同时获得思维与情感上的理解与感悟。如国产动画中, 写实性比较强, 所以《中华小子》中的花小兰、唐小龙等正面角色的线条多流畅柔和。阿恩海姆说“只有当平衡帮助显示某种意义时, 它的功能才真正的发挥出来”[3]也就是说, 动画形象作为一种艺术品更要传递情感、显示意义。如《大头儿子和小头爸爸》中的大头儿子头部与身体的不鲜明的对比, 这种不协调的视觉形象打破了原有造型的严肃感受, 为剧情营造了轻松、搞笑的氛围, 也增强了动画片的娱乐性, 深化了动画角色的审美情趣。

此外色彩的运用也很重要, 它和色彩是形式美构成中的两个主要因素。色彩能够渲染气氛, 会使观众引起种种的感情的变化“色彩的联想经过长时间的累计, 会渐渐形成记号式的表情, 而后甚至会建立起表示抽象意义的色彩象征。”[4]《龙猫》中色彩运用的恰到好处, 使人感受到了静谧和谐的田园风光。此外, 动画作品色彩的设定服从于创作者的角色表现意图, 借助于直观的生理和心理作用, 即使“在同一画面中, 矛盾的色彩和镜头表现角度违反了生活的真实, 却强烈地传递了创作者情感意图”。[5]音响也是动画片中形式美构成的又一感性因素, 能激发观众形成视听觉形象并触及其潜在的心理感觉。总之, 动画片的画面构图和谐, 光影、色彩和色调适度而富有表现力, 声音营造氛围, 镜头衔接自然流畅, 符合观众的现实心理经验、承受能力和梦幻意识, 为欣赏者构筑了形式美的艺术世界。

三、“意与境浑”——提升动画艺术品格的意境美

意境是中国美学的核心范畴, 是指艺术家审美体验、情感、理想与创造的形象融为一体后形成的艺术境界。意境是意与境、情与景的统一。它营造一种情景交融的独特氛围和内蕴丰富的艺术空间。欣赏者面对这样的艺术境界, 可以在情感共鸣中唤起无限想象, 进而领略象外之象的美妙境界。

动画片中意境是动画形象呈现一种可以诱发情思的艺术境界或艺术品位, 它是客观形象与主观情感彼此结合的产物, 它使观众借由想象力的推广而产生美感。《桃花源记》将中国传统艺术的表现手法与动画设计技巧有机结合在一起, 该片传达了中国文人士大夫“寄情于山水”的意境与内涵, 并且制作手法上实现了多种风格的互融与意境的准确实现。意境由实境和虚静构成。在动画片中, 实境由动画形象及相关的场景风格等方面等方面构成, 即真实的展现给观众的画面和场景。虚境的创造通过观众的审美情感开拓出审美想象空间完成的, 即“韵外之致”“味外之旨”, 如《山水情》、《牧笛》等作品中万物空灵、天人合一的意境的创造。动画由于用绘画的形象播放、动画形象多虚拟性、充分的借助想象、多为非现实形象等表现的特殊性, 较好地将虚与实、真与美、内容与形式统一起来高度统一起来。如《大闹天宫》采用虚实结合的方式布置背景和形象, 色彩浓重, 造型奇异, 场面宏伟, 突出了神话幻境, 使人感悟到作品的无穷韵味与意境之美。

四、“游戏狂欢”——审美教育寓教于乐的终极追求

乔纳森·艾贝尔说“我们最常讨论的一般都是:是否能让它更有意思一点?更具戏剧性一些?或者动作场面更精彩一点?对于一部动画电影来说, 是否有趣味性就成了一个非常实际的意义。”。乔纳森·艾贝尔这句话很好地指出了动画电影的娱乐性功能。动画片作为一门艺术, 作为影像艺术的一种, 观众从中获得的身心愉悦是其目的之一, 娱乐性在传播过程中是主要的实现手段。动画片是一种能够给他们带来欢快和乐趣的游戏。即便是成年人, 在动画片中也是为了寻求身心彻底的放松。动画片的游戏精神, 具有巴赫金所说的“狂欢化”的效果。其实, 只要采取适当的内容, 一方面可以满足受众的娱乐性要求、乐在其中, 另一方面也可以提升受众的道德境界、实现“潜移默化”的教育效果。如《龙猫》中没有一句的硬性说教, 但是看了参天的大树、

俄罗斯奇幻文学作品——《守夜人》的写实性

王维

(成都大学学前教育学院四川成都610023)

摘要:近年来, 俄罗斯奇幻文学作品硕果频出, 如谢苗诺娃的《猎狼犬》, 开创了奇幻文学的新体裁——斯拉夫奇幻。而其中影响最大, 评价最高的要属谢尔盖·卢基扬年科的“守夜人”系列, 它包括《守夜人》、《守日人》、《黄昏使者》和《最后的守护人》。作品取得成功的因素很多, 笔者认为首先就是它的写实性, 苏联解体后严苛的社会环境, 混乱的时代背景, 以及随处可见的政治讽喻, 体现了作家对国家及社会变革的深刻反思。

关键词:写实性;反思

谢尔盖·卢基扬年科的“守夜人”系列使得作家进入了欧洲最优秀的科幻奇幻作家的行列, 作品不仅在俄罗斯国内掀起了持续不断的购书热潮, 也被译成了多国文字, 在更大的范围内引起了关注。作品具有的巨大魅力由几个方面构成, 其中一点便是它的写实性。本文选取这一系列的首部曲《守夜人》进行剖析。

《守夜人》中译本的扉页上, 谢尔盖·卢基扬年科在《致中国读者》里写了这样一段话:“当我写这本书的时候, 我觉得它是一本非常俄罗斯化的书。故事发生在俄罗斯, 人物绝大部分是俄罗斯人, 而且尽管情节荒诞离奇, 但主人公所面临的复杂问题是每一个俄罗斯人都感到亲近和能够了理解的。”这段话形象地指出了《守夜人》作品的写实性。

首先, 小说逼真再现了俄罗斯解体后混乱的社会环境。《守夜人》虽然是一部奇幻文学作品, 但对俄罗斯现实生活的描绘极其真实和生动。它的故事发生地并不是遥远的异域, 阴森的古堡, 广袤的森林, 而是俄罗斯的首都莫斯科。作为现代化的都会, 作者笔下的莫斯科并不是一个适宜的居住场所, 出去一圈, 防盗门的锁芯就可能被掏出来了。人们居住的环境是那么肮脏凌乱, 到处是污点, “墙上的字和肮脏的鞋印、打碎的灯和龌龊的电梯……”这就是莫斯科。如果说自然环境的脏乱尚且可以容忍, 那么社会环境的污浊则令人根本无法忍受。小说开篇吸血鬼诱捕小男孩叶戈尔的过程, 完全可以看作是苏联解体之后混乱现实的一个缩影:黑社会猖獗, 晚归的孩子被胁迫, 无助而恐慌。警察却靠在栏杆上, “沮丧地在稀少的乘客中搜寻着容易得手的猎物”。整本书里警察的形象不断出现, 而且一次比一次恶劣。他们不去抓捕真正的罪犯, 却在遵纪守法的人群当中寻找能够敲诈勒索的对象。当主人公安东拼命去追赶吸血鬼, 挽救小男孩时, 两个警察拦住了他, 只因为他在杂货店买了一瓶酒——是掺了煤油的劣质白酒;还有一次光天化日之下警察检查他的身份证, 看能不能捞到点油水。社会混乱, 罪与法的倒置处处可见。作为现代化大都市的莫斯科是光明与黑暗双方实施阴谋诡计的“演武场”, 而穿插其中的是形形色色的人们, 其中一个主要的人物是主人公宿命中的爱人斯维特兰娜, 她是内科医生, 有体面的工作却依然过着艰辛的生活。

自发地猎杀黑暗一方成员的马克西姆有一段无奈的内心活动, 是对自己处境的描绘:“夜不归宿, 妻子会认为他有了情人, 他没有。全部罪孽不过是疗养地发生的罗曼史、工作单位里

清新的草丛、丰茂的稻田唤起了人与自然和谐相处的美好愿望;看了天真无邪姐妹俩的温馨与童真、和蔼善良的老奶奶让我们知道了互相帮助的可贵, 看了和憨态可掬的龙猫知道了人要始终保持人性的美好……

观众在欣赏动画形象时, 能唤起自己审美表象和想象, 建立一个独立的审美世界, 达到审美情感和审美认识的统一。动画中的情节、形象等与观众的心灵契合, 产生对人生、理想的感悟和追求, 从而达到“美感效应”, 使观众在美的观念的满足中感到愉快, 这是一种潜移默化的过程。这样的方式比硬性的说教的被动接受方式更有效。通过游戏, 使孩子们情感生发, 达到寓教于乐的效果, 这正是审美教育所追求的。

的私情和出差期间邂逅的职业女性……再说, 她们也不是花家里的钱买来的, 而是客户们提供的。这时你是不能拒绝的, 否则就会得罪人。或者人家会以为你是个同性恋者, 下次就会带些少爷来……”1看过以后, 我们会觉得这真是一个奇怪的世界。在这样的一个社会里, 除了少数“新贵”或“寡头”外, 大部分人民都在为生存而挣扎, 他们艰辛地工作, 困苦地生活, 酒徒、吸毒者、犯罪分子不断地出现在街头。新贵们盛气凌人, 对“他者”的逢迎, 对普通人的蔑视……这一切合在一起, 构成了苏联解体之后的社会全景。

其次, 作家对社会和生活的严肃思考增加了写实的深度。主人公安东是一个有超能力的他者, 但他的实力不强, 即我们通常理解的那种小人物。因为可利用的价值不大, 所以他常常处于被动的局面, 被陷害、代人受过, 甚至被追杀, 只因为他是一枚随时可以抛弃的棋子。安东面临的困境是全体俄罗斯人民都要面对的。究竟谁才能在俄罗斯过上好日子?拥有超自然能力的他者都不能, 一般的百姓就更加不可能。小说当中随处可见政治上的嘲讽, 对斯大林进行的评价, “斯大林——他罕见的自恋, 又非常善于伪装自己。”2非常尖锐。而对真理与谎言辨证关系的探讨, 则充满了哲理。

小说中还引用了大量俄罗斯流行乐团的歌曲, 比如歌曲《复活》中吟唱的“都去寻找生活充满热力的国家”表达了相当一部分俄罗斯人的向往与追求。

作家对善恶、对生活、对社会的哲学思考有他的深层次原因, 毕竟苏联解体这种重大变故不是一种普遍规律, 如此翻天覆地的大动荡对人民的心灵及生活产生的冲击是难以想象的, 从这些讽喻和思考中我们可以窥见俄罗斯一部分知识分子的心路历程:推崇个人崇拜、强权政治的时代是可悲的, 但是国家崩溃了, 社会一片混乱则更加可怕。这就向我们昭示了一个问题:民主是有条件的, 并不是任何社会、任何时代、任何传统都适宜民主制度, 尤其是照搬西方国家的“民主”。

注释

1.[俄]谢尔盖·卢基扬年科《守夜人》第162页, 秦一译, 人民文学出版社2007年第1版

2.[俄]谢尔盖·卢基扬年科《守夜人》第61页, 秦一译, 人民文学出版社2007年第1版

参考文献

[1]《文艺美学》胡经之北京大学出版社2006年, 第42页

[2]维戈茨基《艺术心理学》上海文艺出版社1985年, 第270页

[3]阿恩海姆《艺术视知觉》四川人民出版社1998年, 第206页,

[4]《动画角色设计的视觉语言》申晟《内蒙古科技与经济学报》2007、11第21期