要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《戏剧文学论文范文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！一关于文学研究的“史学化”倾向张望：王老师，回顾您最近几年的研究论文和专著，我发现有两个比较明显的方向：一个是对中国现当代文学经典作家作品的重新释读，注重对文学文本、文学语言的揣摩;另一个则是对中国现代文学思想的梳理与整合。
第一篇：戏剧文学论文范文
从“当代文学”、“新时期文学”到“新世纪文学”
摘要：2005年前后，“新世纪文学”这一概念被提了出来，倡导者认为2000年以来的文学创作体现了文学新质，凸显了文学创作中的新表现，并在命名“新世纪文学”时提出了“新现代性”理论，以求新世纪/新现代性能与新时期/现代性、后新时期/后现代性构成的对位关系联系起来，形成新的一对时期/性质的比对。然而，作为一个文学史概念的“新世纪文学”，由于命名时的困难有意化约这段文学生成中的丰富性和复杂性，为寻找命名合法性做了历史的减法。本文将“新世纪文学”置于当代文学学科的框架内做历时态分析，通过从“当代文学”、“新时期文学”到“新世纪文学”的命名发展，考察“新世纪文学”概念的生成，可以发现这是“新世纪文学”为了自身历史化而采取一种理论操练。
关键词：“当代文学”；“新时期文学”；“新世纪文学”
“新世纪文学”作为当代文学批评者集体参与的一个批评现象，由2005年《文艺争鸣》开辟的“新世纪文学研究”专栏拉开了帷幕，之后批评者就“新世纪文学”展开了多维度的探讨和表述。有论者强调从新的消费性审美特征凸显了“新世纪文学”的美学转向，认为“日常生活已经被赋予了完全新的‘神圣’审美的价值和意义”[1]。也有论者认为“新世纪文学”在消解文学工具论的观念中表现出既不同于“新时期文学”的“启蒙姿态”也不同于20世纪90年代的“欲望化”叙事的“零度”书写，也就是日常生活化叙事的“无姿态写作”[2]。所谓“新世纪文学”的文学新质论者主要是以底层写作与“80后”的青春化写作为支撑，然而，这种文学“新变”是否足以来命名一个有着未来预设的文学史概念仍是一个值得探讨的问题。“新世纪文学”作为一个文学史概念出现，是在文学史层面的一种理论建构，考察其意义的生成，可以将其纳入当代文学的视野，尤其是新时期以来的文学为参照。
1949年新中国成立之后，中国文学史开始了当代文学部分。当然，并非历史时间进入了1949，“当代文学”这一提法就开始使用。20世纪50年代末期才启用的“当代文学”概念有其特定的历史定位，尽管它涵盖的历史时段是从1949年始。“当代文学”以左翼文学形态在当代的延续为内涵，是“‘无产阶级革命文学’在社会主义阶段的全面展开”[3]。“当代文学”概念的提出是各种历史合力共同作用的结果，并作为一个学科建制一直延续到当下。然而，文革结束后，主流意识形态开始了新的时代，文学也借此宣告“新时期文学”开始了，并表现出与20世纪50-70年代文学传统的对立。尽管“新时期文学”从开始命名就直接与此前的“旧”文学拉开距离，但在后来的文学史共识中，仍将其纳入当代文学史的整体框架之中。如洪子诚以1976年为当代文学“分水岭”，之前的文学形态是“文学一体化”，此后的“新时期文学”则被称为“文学一体化的逐步解体和多元化的初步形成”[4]。“新时期文学”被看做是“‘五四’文学‘复归’”，开放地吸纳各种世界文化资源，以及以新面貌出现的“五四”启蒙话语。革命意识形态在新的历史语境下，借以“拨乱反正”的政治正确，在新启蒙运动的旗帜下，开始了新时期的文学叙事，并形成了新的“文化政治”。在新时期的历史进程中，知识分子吁求文学具有“独立的地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治的或者同一性的拒绝和反抗”[5]，形成了新的话语主导。20世纪90年代的后现代语境，对同一化的现代化想象提出质疑和挑战。20世纪80年代的“文化政治”成为一种话语霸权，遭遇了消费主义的解构。文学中的平面化、无深度倾向发展到新世纪，成为一种文学现实，革命、民族国家的集体叙事已经远去。新时期肇始的反抗对象——左翼文学的当代形态，也变成了一个遥远的能指，渐渐隐现于历史语境中，“革命文学”所具有的开启“新时期文学”的话语能量，也在20世纪90年代之后随着私人话语和消费性能指变得虚弱。革命已经被告别，欲望化叙事，私人化书写，形式主义追求，都已经失去了“革命”的对象，而成为自说自话的一种表述，一种文化形态。我们知道，“概念的意义常常产生在事物的对立之中”[5]，新意义的确立必定有它的旧对应项的所指，正因为“旧”的能指与所指发生了滑动与位移，新的意义项才会被提出。而具体到“新世纪文学”的新质意义呈现，则聚焦于和“新时期文学”的区隔与对比之中。“新世纪文学”产生的文学史脉络正在于此，离弃社会主义现实主义文学的“新时期文学”在20世纪90年代出现“异化”，这种变异的文学形态在新世纪得以发展，“新时期文学”这样的命名已经不足以涵盖当下的文学事实，这正是“新世纪文学”产生的文学史线索。因此藉以新的历史时间的开始，提出了“新世纪文学”的说法。
一、“当代文学”的历史定性
1949年新政权的确立，中国文学史开始了当代叙事。这是典型的“社会历史的断代方式”[6]，为中国当代文学学科的建立提供了政治合法性依据。然而实际上，历史自有其复杂性，“当代文学”的产生，有着自足的历史内涵，其形成过程并非政治意识形态上的直接过渡，存在一个“历史化”的过程。可以说，“当代文学”在20世纪40年代初期，毛泽东发表《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》的时候，就已经开始设计了。这与20世纪40年代中国的社会实践和文化实践有着直接的关系，也就是在完成“新民主主义革命”之后，进行“社会主义革命”。因此，“当代文学”被规定为“社会主义性质的文学”，其目的是为了区隔现代文学，这是政治意识形态的需要，要把附属于资产阶级的文学与附属于无产阶级的文学区隔开来，而显然后者获得历史合法性。
作为一种有着特定时期的历史规范性的文学形态，“当代文学”这一概念在20世纪50年代后期出现，它不仅指对文学事实的历史描述，同时还包含着“理想”的文学形态实验。这样一种逻辑在“新世纪文学”中也存在，“新世纪文学”倡导者不仅囊括2000年之后的文学现实，还蕴含着提出者对此后文学的想象。与“当代文学”这一概念一样，“新世纪文学”也融合了对未来文学的预设和对已出现的文学事实进行评述这样一个同步过程。借助主流话语，“当代文学”被定位于“社会主义性质的文学”——“以左翼文学基础上更高阶段的‘革命文学’为主体，叙述这一文学形态的发生、发展的历史过程”[3]，这一基本方向确定了当代文学的主体。通过与非“社会主义性质文学”的斗争，左翼文学的当代形态以惟一政治正确性占据文坛。同时，“当代文学”由于新政权的胜利，在社会进化论的基础上衍生出“社会主义文学”高于“新民主主义文学”的逻辑，也就是“当代文学”比“现代文学”更高一个等级，是新政权为获得文化领导权而预设的文学秩序。
“当代文学”作为一种被规范化了的文化实践，以高度肯定的姿态讲述社会主义建设阶段的文学成就，并参与到社会主义意识形态的整体叙事中，重视文学的“党性”品格。“当代文学”的特定意识形态内涵，包括文学、政治意识形态、文化空间，及其之间的复杂制约关系。通过预设未来的文学形态，“当代文学”规避了以社会主义现实主义文学为正宗，以民族化、本土化、大众化为“当代文学”审美形式的主导方向，以体现社会主义改革和建设实践为文本内容，以高昂、乐观的精神风貌为总体风格，呈现一种集体高涨的乌托邦想象。文学与政治呈现胶着状态，文学从属于政治，为政治服务，为工农兵服务，这样的理论预设在20世纪50-70年代的文学实践中通过批判异端获得了强势地位。
正如洪子诚在《“当代文学”的概念》一文中所分析的，他关注的重点不是“当代文学”的“性质或特征问题”，或者说对一种“存在的‘文学事实’的归纳”，而是“‘当代文学’这个概念是如何被‘构造’出来，和如何被描述的”[7]。这样的探讨方式是一种深入历史内部的学理研究，而不仅仅是对既有研究结论的简单重复，或改写。其实，“新世纪文学”倡导者的初衷同样也包括对当下文学的性质和特征的描述，也就是对一种存在的文学事实的归纳。不难发现，“新世纪文学”与“当代文学”这两个概念的构设存在相似性。“新世纪文学”与“当代文学”的生成毕竟有着明显的不同，或者说有着相反的话语逻辑。“当代文学”的概念生产过程中，毛泽东的《新民主主义论》及《在延安文艺座谈会上的讲话》有着元理论的基奠性意义，在这种带有政治意识形态主流定位的论述中，“现代文学”的指称取代了“新文学”的概念，而“现代文学”与“当代文学”的界碑由中国社会现实的政治实践来标的，被赋予“新民主主义性质”的现代文学在1949年革命性质发生变化之后，就需要由新的文学性质来命名新的文学新阶段，就是被称之为“社会主义性质”的当代文学，而后者是在等级秩序中高于前者的，是一种文学“进化论”逻辑。依据中国社会革命实践分析的理论话语，确定了“当代文学”的主流，就是社会主义性质的文学，是为社会主义建设服务的文化建设，而“当代文学”的生成过程是使得这种文学、文化的革命主导话语体制化、意识形态化。
这是文学创作的逆向性思维，即理论设计先行。理论先行的弊端往往会使得最初的理论或概念无法涵盖此后的文学实际。正如，“当代文学”通过排斥“现代文学”这一异端，来完成自我叙事，构设新的主导。20世纪50年代通过一系列政治活动、文化斗争以及不断地对知识分子思想的赤化，逐渐形成了新中国成立后的一代知识分子共同的知识背景和话语资源，形成了“当代文学”。这样一种排除异己的过程也显示了“当代文学”的历史叙述充满焦虑，高度一体化的话语空间和逐渐紧缩的知识分子精神资源，在“文革”结束后，出现了松动。正是随着社会的发展，“当代文学”特定的历史所指已无法有效地阐释“文革”之后的文学形态，显得大而无当，失却了历史具体性，无法命名各个不同的历史时期的文学。因此，“预设”只是一种理想化的文学构设，在实际的文学发展中是不断有“意外”出现。
“新世纪文学”也有理论先行的倾向。对于“新世纪文学”而言，理论预设并非是一种呈排斥“异端”的激进化逻辑，提倡者在有意为“新世纪文学”寻求合法性定位之时，也会着力凸显一种倾向，或者有意无视其他倾向，当然这是一种学术内部的正常态话语聚焦。从另一个方面也可以说“新世纪文学”因缺失了政治意识形态的激进推行，而仅仅表现为21世纪之初的一个“文学事件”，一个“圈子”中的主题讨论，正如同样是理论先行的先锋文学一样，先锋文学推动者关注的是“文学实验本身”，“新世纪文学”倡导者强调的为当下文学做出命名努力，这只是一种学术努力，一种可以深入讨论的主题研究。
尽管“当代文学”的命名与社会有很大关联，是被构建的，但是符合历史语境，符合文学基本状况。“新世纪文学”也有着人为的因素参与其中，其问题在于当下社会的语境变化迅速，还没有基本稳定成型，它同时具有前现代、现代、后现代诸多因素，事实上，主导的方面仍然是现代性，而这种现代性与“五四”的基本精神是一致的，并未出现超越性的根本断裂。从这一点可以看出，一方面“新世纪文学”倡导者为本阶段文学能够尽快进入文学研究的历史视域，从而使得当下文学具有客观研究价值的学术努力。另一方面，也不否认在主流意识形态对文学研究给予自由的当下，“新世纪文学”的提出有对当下文学研究抢占话语权的内在逻辑。不管是为了学术研究，抑或占据命名权，都是人为的努力，这种人为相对于“当代文学”明显的政治性定位具有了民间化特征。“现代文学”与“当代文学”概念的提出是同时的，其意义及限定也是在彼此对应中得以呈现。在此，所谓的“人为”的概念化过程，并非有褒贬之分，任何历史阶段的定位，尤其是国家以王朝分期之后，历史的命名法则就无可避免的受到来自政治、社会、文化的影响，有着本在的意识形态。这种前景预设式的文学史概念为之后的文学史经典遴选及文学史家的价值立场有着导向性影响。这是任何一段文学史开始新的文学定位的必经之途。“新世纪文学”的提出包含着当代文学研究者或编辑者预设的文学图景，如将“新时期文学”以来的各种文学形态（伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋文学等）置于新世纪文化的大背景下共同“生长”，以体现文学在新世纪背景下的何等丰赡。而在“新世纪文学”的相关讨论中，“新世纪文学”的理想“文学形态”主要是指“底层文学”与“80后”的青春化写作。“底层写作”由于其关注社会现实的显在意识形态逻辑，在后革命的语境中显现出超文本的理想文学诉求。这是“新世纪文学”在看似多元、喧哗、参差不齐的创作实践中支撑其命名的内核，也是“底层文学”在与“80后”写作、网络文学、博客文学等文学想象的对比中显现出现实拷问的沉重与坚实。
二、“新启蒙”笼罩下的“新时期文学”叙述
不难发现，“新时期文学”的出现与“当代文学”一样，命名与社会条件有很大关联，是依附于社会政治新时期的开始，以“人道主义”、“主体性”建构“新时期文学”的知识谱系，排斥压抑非审美的文学形态。这种文化逻辑藉以社会整体的反“文革”，思想解放潮流，取得了政治合法性依据，并成为20世纪80年代的文学共识。这里将“新时期文学”提出来作为考察“新世纪文学”生成的一个起点，原因正在于：一方面前者潜在地对抗着一种历史的拘囿，也就是对政治意识形态的远离，对文学审美意识形态的偏重；另一方面“新时期文学”建构起来的文学观念仍然作用于当下文学。“新时期文学”主要是重新回到“五四”文学，回到人道主义，通过将此前的当代文学处理为离弃的他者，凸显20世纪50-70年代文学的政治化图解以及其中的文学性缺失，“新时期文学”通过不断的表述、建构，以致本质化为文学回到自身的阶段，是高于20世纪50-70年代文学的政治性时期。如此以来除去革命、政治话语的文学或文学史叙事就具有更高的美学价值，并得到时代的整体“认同”。这种逻辑以自然化的形态生成了新时期的文学制度，去意识形态成为文学叙事得以被认可的门槛，并在此后的20世纪90年代、新世纪成为一种文化惯性。可以说，“新世纪文学”的概念就是这一文化惯性的呈现。
新时期的政治要完成历史转型自然首先要肃清文革的各种流毒，“新时期文学”以否定文革被主流政治所接受。藉以历史新时期的启动而获得的“文学新时期”命名，被描述为是在后文革时期的政治经济大背景下，出现的文学新状态。开始于国家政治、文化领域对“文革”甚至整个极左路线的纠偏，以及文艺界“拨乱反正”的政策，可以说“新时期文学”把“‘反文革’作为自己登上文坛的最大秘密”[8]，以人道主义、主体性为特征，通过修辞将“文革”隐喻为封建主义传统的复辟，重启“五四”启蒙话语资源。在充满激情的八十年代，知识界通过对“文革”中反人性暴力的揭露和对现代化的乐观想象开始了当代文学新的发展阶段，并积极参与到强化新的时代正确性的和声中。五四反封建的普遍价值被新时期的文化建设借用，而国家建设现代化中国的科学主义世界观在五四的“民主与科学”宣言中获得了理论渊源。“五四”在此成为新的历史实践的强大资源库，并通过重新阐释而获得了某种工具性，这种工具性可以为新的时代寻找思想依据，表现出征召“五四”的功利性。而对“五四”启蒙意义的征用正是20世纪80年代现代化意识形态建构的重要一环，并有效批判了旧体制的封建主义痼疾，从而获得了一定的解放意义，但也窄化了“五四”本身。文化主义的“五四”在新启蒙运动中淡化了“五四”的政治化诉求，跨出了此前马克思主义的革命史叙述，生产的是现代性意义。现代/封建，文明/愚昧之间的二元对立，以及对前者的肯定成为“新时期文学”叙述的主导线索，现代的是进步的，文明的是发展的，仍然是一种历史主义的进化论判读，也是一种落后现代性的焦虑。
在这样的新启蒙思想影响下，“新时期文学”出现了两个主导的文学走向，首先用“文学是人学”的宣言反拨文革政治意识形态对文学的干涉和压抑，用人道主义共识构建“新时期文学”的文化场域，即借用“五四”思想资源的启蒙现代性。其次，出于对民族国家建设新的想象，知识界开始向西方寻求理论资源，并给中国文学的创作和批评带来了质疑、颠覆文学现实主义反映论的新工具，也就是所谓“文学是语言的艺术”的文学本体论。这两种理论逻辑深刻地影响了“新时期文学”的走向，并突破了“左翼文学”一元独尊的文学格局，西方现代主义在中国的兴起，使得文学叙事不仅仅是时代的战歌与颂歌，而呈现出多元化景观。从“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”到“寻根文学”都表现出强烈的文化启蒙精神。启蒙主义的现代性话语在20世纪80年代的文学观念中具有主导性，对文学的主体性，以及人的自由解放的许诺，都笼罩着精神化的思想立场。随着社会实践的推进，整个文艺界充斥着各种新理论、新观念。在1985年前后出现的实验小说，受西方现代主义文学技巧的启发，将文学视为一个实验场地，专注于“如何写”的形式主义探索，颠覆了读者的阅读期待，消解传统文学的因果联系，以及对整体性叙事原则的解构，直接凸显小说的虚构本质，形式即内容成为创作基点，具有强烈的先锋性。此时的思想资源也出现了由启蒙现代性向存在主义转向的倾向。随着历史的推进，20世纪80年代前期的宏大叙事逐渐遭遇了后现代解构的挑战。新写实以零度叙事讲述小人物的庸常人生，放弃了知识分子启蒙情结，精神化大写的人，回到凡俗人间小写的人。可以说，“新时期文学”依附于政治命名，以“文学是人学”为叙事主题，在疏离“非人化”文学的过程中，获得启蒙现代性、审美现代性的合法叙述，从20世纪80年代后期开始，文学逐渐放弃深度精神拷问，应和市场逻辑，接受后现代主义思潮的洗礼。
“新时期文学”作为一种不同于20世纪50-70年代文学的文学新的发展阶段，随着时间的推移，社会的发展，不仅与社会学意义上的“新时期”出现了能指疏离，而且也与有着特定历史内涵的“当代文学”产生了对接的困难。在“新时期文学”最初否定和批判的对立面——“文革”意识形态渐行渐远之后，有论者提出“后新时期文学”的说法，并认为“新时期文学”的任务已经完成。
“新时期文学”以积极的姿态展开了新时期的文学叙述，对乌托邦的现代化想象支撑着文学场地的观念实验，充满了对速度、时间的现代化向往，但新时期发展的脚步过于迅疾，也表征出文学走向现代、走向世界的焦虑。中国在20世纪90年代的经济转型，带来了文化生态的深刻变化，20世纪80年代的启蒙叙事遭遇后现代的反讽，消费化的浮躁情绪充斥于文学文本，大众文化，无深度，反本质主义等在20世纪90年代的后现代语境中热闹非凡。这样的文学叙事解构了卡里斯玛神话，消解了精神理想。20世纪90年代文学的市场化、日常化叙事在新世纪深化，钩沉出“新世纪文学”的概念。然而，走马灯般地给新的历史时间一个称谓，放大文学发展的内部差异，并不断地设置一个新的“断裂”来确立自我，带有一定的理论想象性。
三、“新世纪文学”与“新时期文学”概念裂痕
“新世纪文学”的生成过程与所谓的“后新时期文学”有着内在的联系，或者说存在着边界模糊的问题，在文学的“非意识形态化”逻辑中合流。“新世纪文学”的文学形态是在90年代全球化语境和中国社会市场化经济进一步发展的基础上生长起来的。随着全球化进程加速，资源的重新分配，以及新媒体的发展，新世纪形成了新的文化品格，文学也出现了新的美学症候——日常生活审美化浮沉地表。社会现实及大文化语境为“新世纪文学”的文化想象和概念的提出提供了文学发生学意义上的启示。在20世纪90年代“新时期文学”遭遇了市场化和消费主义共谋的后现代式挑战，欲望化、消费化叙事取代了启蒙叙事，无深度的文本狂欢遮蔽了深度的精神探索。“后新时期”指认后现代为精神之父，“后”构设了对“前”的胜利和解构。20世纪80年代后期知识分子精英话语出现危机，一体化、本质主义的文化秩序出现解体，文学的“意识形态功能明显弱化”[9]。市民社会的形成，并逐渐获得的主体性，在追逐关于社会幸福许诺的过程中，表现出价值立场的物质化、商品拜物教倾向。文学的精神慰藉在与经济利益的较量中溃败。这种20世纪90年代文学已经发生的变化在“新世纪文学”中得到更加明显的表现。而“新世纪文学”对“新时期文学”和“后新时期文学”的超越，被定位于是对日常化写作的关注以及关于“脱第三世界”的“新新中国”的文化想象，取代了20世纪80年代“启蒙化”的精神叙事和文学的普世主义理想，以及20世纪90年代欲望化的身体书写。
在20世纪90年代反思现代性思潮中，20世纪80年代的乐观现代化逻辑遭遇了挑战和质疑。正如张颐武所说：“新时期文学”作为一个特定的文学史“分期概念”，“从它出现时起，就与一种强烈的‘现代性’的焦虑有着十分紧密的联系”[10]。他认为新时期之初文学在社会发展和“人”的主体性两个维度上寻求整体现代性的“缝合”，其中发展也就是经济物质的现代化追求，人的主体性则体现为将“人”从类宗教的文革意识形态中解放出来。而20世纪80年代后期的文学出现了解构现代性的反启蒙、反现代性，由此得出“新时期文学”向“后新时期文学”的过渡。其所谓的“后新时期文学”是“以商品化和大众传媒为主导的多元话语的形成”，“告别‘现代性’的文学神话业已成为文学写作的重要潮流”，具有“‘后现代性’特征”[11]。在这里，张颐武将“新时期文学”/现代性、“后新时期文学”/后现代性置于一种化约的对位关系中，并通过理论预设，先在地认为“后新时期文学”是“新时期文学”发展的成熟阶段，其对世俗日常生活的关注肇始于新时期之初，并通过具体文本的修辞隐喻寻求合法性依据。这样做的最终目的是要宣告“新时期文学”的终结，与“新时期”对位的现代性也被后现代性整合。因为只有“新时期文学”终结了，“后新时期文学”这一概念才能浮出水面，“后新时期”论者就将自动获得了当代文学史的“后新时期文学”命名权。
然而，宣告结束、终结、完成不过是一种人为的历史叙述方式，通过抹平其间的延续性，夸大差异质，但为真正的文学新阶段树立界碑绝不仅仅是一个话语操纵的试验场，而是需要拉开一定的历史距离，弱化话语权争夺的功利性目的，以使得历史对象陌生化，从而保持历史命名的学理性与客观性。对文学内涵阐释的“加法”和“减法”都是不可取的，凸显/遮蔽是压抑机制的一体两面，不过都是为了自我言说的合理性增加筹码。正如张颐武的从“新时期文学”到“后新时期文学”，从现代性到后现代性的批评策略是一种线性的时间逻辑，在他看来“后”的文学是进步的，并在文学序列中呈现的是更高层次的形态。这样的批评策略是有着一定理论动机的，强调文学发展中的“差异”，是为了制造断裂，而所谓的“后”、“新”似乎被自然化地赋予了更高层次的文学形态修辞。显然这样的结论值得怀疑，从现代性到后现代性的过渡不过是“‘现代性焦虑’支配驱动下的‘时间神话’”[12]。现代性与后现代性绝不仅仅是一个“前”、“后”的简单关系，也不是现代与反现代的关系，其内在的复杂性值得反思。可以说现代性多体现为一种二元对立，后现代性则表征为多元化的状态，因此，现代性/后现代性的关系应该是一种二元对立和多元共生两种思维模式及其文化的并置。
爬梳新时期以来的文学发展脉络，可以寻出一条线索，从“新时期文学”、“后新时期文学”到“新世纪文学”，这种文学进化论式的表述中，与之相对应的性质描述分别是，“现代性”、“后现代性”、“新现代性”。“新时期文学”是在总体政治新局面的启动之下开启的文学史新的一页的，在拨乱反正、思想解放大潮的涌动之下，将“文革”历史隐喻为封建主义的复辟，封建指向的是前现代，而西方则成为一个效仿的现代化楷模，于是借助于知识分子的伤痕话语，肇始一个以人道主义、主体性为轴心的乐观、抽象而普泛的现代性话语谱系。这样新时期的文学定位就是现代性的文学，是与前现代式的“封建主义”话别的“人的文学”、启蒙的文学。进入20世纪90年代，中国的社会结构和文化语境发生了明显了变化，市场经济体制的实行，商品化逻辑的渗透到社会生活的细节，与商品化相关出现了欲望化叙事。这一时期的文学和思想有了不同于20世纪80年代的整体性特征，“后新时期”被提了出来。消解写作的深度模式，文本能指的游戏化、碎片化，这些被称为“后新时期文学”的表征，具有“后现代性”。知识分子不仅不再成为话语的中心，从时代“立法者”变成了历史“阐释者”，这一现象被解释为是现代性宏大叙事走向终结的标志。进入新世纪之后，在全球化逻辑之下，文学中出现的思想内涵和审美精神表现出张未民所称的“新现代性”。对日常化写作的关注，取代了20世纪80年代“启蒙化”的精神生活和文学的普世主义理想，以及20世纪90年代欲望化的身体书写。
扩大差异度，压缩内在联系性的话语策略同样出现在“新世纪文学”的批评文本建构中。机械地以钟表时间为分水岭，匆忙对当下文学进行历史命名，显示了学者可以理解的某种急躁情绪，一种与西方文学大潮的攀比心理，但无可避免这样的命名有诸多弊病。问题的关键是，被指认为表现“新世纪文学”新质的“底层文学”，如果这种“新的写作可能”首先指涉的是90年代“纯文学”的旧，那么它的新就体现在题材及批评者的现实精神上，具体说也就是关涉现实，关涉民生。而文学从来就没有放弃过社会承担的功能，或者说社会介入职能，自梁启超的《论小说与群治之关系》始，就将小说的地位提高到新民的社会政治高度，也就是文学的“载道”功能，这篇文学社会启蒙的倡议书，奠定了20世纪中国文学的社会职能。即使是在90年代，一方面的确有极端化的“纯文学”，但同时也有“现实主义冲击波”关注社会现实的文学出现。因此，新的写作可能的“新”就有了策略化的意图。“底层文学”并非相对于90年代文学弊端绝对的新的写作，而是在文学写作资源上对“五四”以来的“左翼文学”文学传统的一次精神“朝圣”。较之于20世纪的“左翼文学”，“底层文学”确实有写作对象的新，社会语境的新变，但置换了文本中人物社会角色，人物活动的社会环境，“底层写作”对“左翼文学”的创新就有些暧昧不清。在写作范式、意识形态方面，二者并非泾渭分明，它们之间显然是有差异的，但这些差异更多是程度上，而非本质上的。因此，当下文学仍属于“新时期文学”的范畴，大可不必急于新的文学时段命名。
从“新时期文学”、“后新时期文学”到“新世纪文学”这种文学进化论的表述，与之相对应的性质描述现代性、后现代性、新现代性，这样的分类是有问题的。新时期以来，不过三十年，将其区隔为三个不同时期，显得论证不足，我们应该有更大的历史观。“后新时期”犹如“新世纪”的前生今世，同样是在“新时期文学”的文学史框架之中，批评者充满热情地为文学发展中某些新变大书特书，制造文学繁盛的景观，同样是以“超越”前史彰显自身，构成了一个从“新时期文学”/现代性，“后新时期文学”/后现代性，到“新世纪文学”/新现代性的历史序列，在这样的历史叙述中，化约了历史的丰富性和复杂性，并予以本质化处理。我们应该清醒的意识到，这是关于历史的叙述，而不是历史本身，这正是历史建构的隐秘意图。
当代文学已经有了六十余年的历史，概念术语命名的历史语境已经发生了极大的转换，从革命话语到告别革命，从社会主义现实主义到先锋文学到底层文学，从高大全到私人化写作等等。为此，出现新的文学史命名也在历史逻辑之中，“新时期文学”就是文革结束后对“当代文学”性质定位的反叛。“当代文学”作为一个预设的文学概念，也遭遇了多次的挑战，因此“预设”是一种理想化，在文学发展的实践中会呈现出不合预设的文学事实，或者说会发现之后的文学发展无法用某一理论或概念来涵盖，都属于历史的常态。不仅当代文学六十年中不断有新的文学事件来暗示历史的新变，在百年现代中国的发展史上，不管是政治话语还是文学事件都要用“新”来昭示一个时代的终结。某种意义上，可以理解为这是一种落后的焦虑，我们只有处于不断的“新状态”之中，才能使得主体从心理上感知历史前进。“新世纪文学”这一概念是否可以作为一个合理的文学史命名需要历史来检验。
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[12]涂剑锋.当代文学批评中的“现代性终结”话语质疑[C].张颐武.现代性中国[M].开封：河南大学出版社，2005.414.How does "New-Century Literature" Come into being Viewed
作者：巫丹
第二篇：文学制度、文学经典与文学思想史
一 关于文学研究的“史学化”倾向
张望：王老师，回顾您最近几年的研究论文和专著，我发现有两个比较明显的方向：一个是对中国现当代文学经典作家作品的重新释读，注重对文学文本、文学语言的揣摩;另一个则是对中国现代文学思想的梳理与整合。相较于之前关注文学“外部”问题的“中国现当代文学制度研究”，这两个方向的研究似乎都显得更为“内在”。这是不是您有意识地在对自己的研究做出某种调整呢?
王本朝：“中国现当代文学制度”应该是我最早触及的几个话题之一，当时对这个学术话题的兴趣应该说是由两个方面因素促成的：一方面来自于中国现当代文学学科内部的问题意识，在当时“文学制度”还是一个较少被关注却又很重要的话题;另一方面则来自于个人想通过学术研究参与时代对话，“文学制度”问题可以间接地表达对社会时代的某些思考与回应。正如你所说，中国现当代文学制度研究确实主要关注文学外部问题。它主要讨论作家如何被制造，作品如何被生产，以及他们如何被社会接受的过程，讨论的是那些影响文学发生发展的外部力量和要素。文学制度研究较少涉及对作家作品优劣高低的判断，难以对作品审美价值及意义做出充分阐释，无法融入研究主体的审美感受和生命体验，这无疑是遗憾的。所以，我在意识到这个问题时，自然就希望借助更多方法或者说多种路径，来对“制度研究”所不能言及的层面进行补充阐释。
对经典作家作品的重读和阐释也是我多年以来坚持的一件事情。我主要不是从主题学方向进入，而是从文本自身的语言、意象、细节入手，去揣摩作品语言“内部”的丰富性构造，摸索语言是如何编织出作品的内容与意义，我觉得这是文学批评和文学研究非常重要的工作。语言是文学的身体，再多的文学创作技巧，再深刻的主題思想，再繁复的象征隐喻，都要借助语言来呈现。因此，如果说从制度研究到文本细读是从外在走向内在的话，那么，文学思想研究则是试图在制度研究和文本细读之间获取某种平衡，既不落入文本细读的精细局促，也不滑向制度研究的相对宏阔，而是通过文学思想研究把社会思想、文学体制、文学批评、文学理论、作品文本、作家体验等等都能囊括其中，既吸纳制度研究的思维方式，又保持文本研究的主体感觉。所以，不论是经典细读还是文学思想研究，都可以说是我对自己的研究理路做出的某种有意识的调整和平衡。
当然，除了对学术研究的自我调整以外，还来自于我对中国现当代文学研究“史学化”趋势的回应。近年来，在“史学化”趋势的影响下，我们学科的研究非常注重史料的收集、整理，注重回到历史现场，注重在历史细节中理解文学，这似乎在有些方面忽视了文学极为内在的东西，比如文学文本的语言修辞，文学文本中蕴含的思想等等。与此同时，很多史料整理、辨析研究也相对来说难以调动研究者的主体思想与研究对象的对话，因此很难在一些研究著述中感知研究者的主体认知与生命体验，使研究著述始终少了那么点温度。所以说，对经典细读和文学思想的关注也来自于我对学术界当下学术生态及其发展状况的思考与应对。
张望：您提到中国现当代文学研究的“史学化”趋势，“文学制度研究”在某种程度上也可以视作这一趋势下的成果，它突破了文学“内部”的局囿，在更加广阔的历史时空中讨论文学。那么，您能更具体地谈谈对中国现当代文学研究“史学化”趋势的看法吗?
王本朝：近些年，围绕中国现当代文学“史学化”趋势已有不少讨论，我认为中国现当代文学研究的“史学化”趋势，至少要从学术传承、学科发展、社会情势三个方面来看待。首先，从中国学术传统看，文史自古以来就是不分家。中国现当代文学研究的历史兴趣从一开始就很浓厚，特别是“现代文学”，它始终紧密地关联着中国近代以来的社会历史变革，并始终试图对历史做出回应，所以说，现当代文学研究的“史学化”趋势也是对中国“文史不分”传统的接续。其次，它无疑是对现当代文学学科研究范式的反思，是对过去那种偏重主观主义、本质主义和形式主义研究范式的反拨与超越。再次，它也与1990年代以来的社会情势变化密切相关。当“文学失却了轰动效应”，其他人文社会学科优势日益凸显，这也使现当代文学研究发生了危机感，以往那种偏重于审美特征、感性经验和思想反思的研究似乎都显得不那么具有“学术性”，因此为了克服这一危机感，现当代文学研究提出了“史学化”要求。与此同时，1990年代以来，文学整体失落也带来了文学研究的边缘化，伴随1980年代“思想解放”而被抬高地位的现当代文学研究，也面临着越来越难以参与到同社会、时代直接对话的尴尬境地。因此，史学化也是为了维护学科自身的规范性和学理性诉求。
事实上，现当代文学研究的“史学化”趋势最先开始于当代文学研究领域。洪子诚、程光炜、吴秀明等一批学者力倡当代文学的“历史化”，改变过去当代文学研究的感悟式批评范式，而强调拉开距离的历史化研究，从而确立中国当代文学学科的规范性和学院化。多年来，他们也确实通过“重返80年代”“回到十七年”“当代文学的文献史料学”等系列话题，重新挖掘文学史料、重回历史现场等方式产出了一批极具代表性的成果，推动了当代文学学科的发展。这一趋势也逆向发力，带动现代文学再次开始“文史对话”，重新思考现代文学生长的政治、经济、文化、教育、传媒等历史环境，重新返回中国现代文学发生发展的历史语境。另外，“史学化”趋势也引发了中国现当代文学文献史料整理的第二次浪潮，出版了一大批史料丛书，这可以算是“史学化”趋势带来的又一重要贡献。总之，现当代文学研究的“史学化”趋势是必然的，它推动了中国现当代文学研究的学术发展。
张望：随着文学研究“史学化”趋势的日渐兴盛，一些学人越来越不满足于单纯的文学研究，甚至摆脱文学研究约束，试图与其他人文社会科学，如政治史、社会史、思想史、文化史、民族史等对话。您怎么看待这种努力?
王本朝：刚刚我所提到的现当代文学研究的“史学化”意图就是想摆脱单纯的审美形式研究，它不仅仅只关注文学本身，而且想更多关注与文学生产和发展相关的政治、经济、文化、民族、教育等各种力量。然而，这是不是就意味着借助文学研究的“史学化”就能实现与其他学科的“融通”呢?我觉得没有必要，也难以实现其目标。毕竟文学研究和历史研究的对象、目标和问题并不是相同的，历史研究更多关注历史中的人和事，文学研究则主要关注作家的精神情感和语言形式，一个注重外在情势，一个则注重内在主体。我也曾经思考过现代政治、经济、文化、文学、思想和宗教等与现代文学的关系，甚至想它们是否可以构成一个与中国“古典学”相对应的“现代学”呢，我发现几乎不可能。因为它们之间是不平衡、不一致的，无法被统摄到“现代学”框架之下。“现代”似乎是混乱、驳杂和纠缠的代名词。因此，文学研究与历史研究可以在问题意识、方法论层面有一些相互牵引、相互借鉴、相互对话，却很难真正实现“融通”，并且，学者越界也容易出现学术不规范等问题。
张望：既然难以“融通”，那这种“史学化”趋势是不是也会带来中国现当代文学研究的某些偏至呢?这些偏至又将怎样改变现当代文学学科格局，带来哪些负面影响?
王本朝：偏至是存在的。比如过分夸大文献的效用，甚至是为文献而文献，仿佛有了文献就有了一切，却忽略了文献与文学的相关性。比如有些文献可能与文学稍稍沾上一点边儿，但却不能为文学发展和创造产生任何作用。近年来，通过文献发掘也贡献了一些新资料，如佚文佚作，但不论发现多少资料，都几乎无法改变某个时段的文学思潮和文学样态，同样也无法撬动对某个作家的整体认知。所以，对待历史文献一定不能无限夸大，而要真正地从文献通达文学。所以，面对现当代文学的“史学化”趋势，我们一方面应充分肯定其对学科发展的推动力，另一方面也要警惕它对学科格局的某种偏至性导向，应该辩证地看待这种趋势。
二 回归文本与经典细读
张望：您曾经在《中国现代文学观念与知识谱系》的后记中提到，文学研究要想不断突破和拓展，似乎有三条路径：一是史料的重新发掘和阐释，二是思维的创新与突破，三是经典的重读与意义重建。2017年，您出版了专著《回到语言：重读经典》，在书中您对诸多经典文本进行了重新解读。您认为在当下的研究风尚或者学术背景下，“经典细读”有何意义?
王本朝：这确实是我多年来从事中国现当代文学研究所获得的感受和体会，《回到语言：重读经典》也是多年来坚持重读经典、重释经典的结集。我之所以看重“经典重读”，应该说有很多层面的原因。首先，细读经典是保持审美体悟、主体感觉的重要途径，它让我在“文学制度研究”之余亲近文学语言，能够更为内在地关注文学。对現当代文学经典的不断发掘与重读，也是坚守现当代文学独立性的关键。众所周知，中国现当代文学以反思传统而被建立起来，中国现当代文学常以中国古典文学为参照审视自身。随着时间推移，古典文学已经被经典化，建立了自己的文学经典体系，而中国现当代文学却更多以事件化、现象化的面貌出现，亟须通过对作家作品的重读与阐释，去建构中国现当代文学的经典秩序，唯有如此，才有可能确立中国现当代文学史的本体性。其次，中国现当代文学的成熟及其文学史意义也是由经典作家作品所成就。判断一段文学史的价值高低不仅仅在于它是否拥有驳杂的文学现象、文学思潮、文学事件，或者是它与社会时代的历史勾连有多深，更在于它是否贡献了丰富的经典作品和伟大作家。文学史有别于思想史、社会史、政治史等的关键，也在于它的史学形态被凝结于经典文本之中，且与社会史、政治史、思想史的典型、材料、事实、现象有着显著的区分。再次，经典重读可以有效地推动现当代文学的经典化，并使这些经典转化为现代思想文化的重要内容，从而更为广泛地融入社会大众的文学生活，改造他们的情感世界和精神世界，成为其审美旨趣。只有通过不断地阐释现当代文学经典的内涵和意义，才能让社会大众接受现当代文学，让他们对鲁迅的认识不仅是那个以笔为旗的战士形象，而且还能想起他的《呐喊》《彷徨》和《故事新编》;让他们在表达思绪、抒发情感时不光想到古典诗词歌赋，还能想到现代的《再别康桥》和《赞美》。
张望：细读文本是您一直保持的习惯，我注意到您在去年集中阅读了《吴宓日记》，读得很细致，还从一些细微处发掘出诸多深意。可以分享一下您读《吴宓日记》的感受和经验吗?
王本朝：《吴宓日记》和《吴宓日记续编》一共20卷，1998年出版了《吴宓日记》10卷，2006年又出版了《吴宓日记续编》10卷。《吴宓日记》二十多年前刚出版，我就阅读了，前前后后应该读了三次，每次的感受都不同，每次带给我的震撼也不一样。2018年是吴宓逝世40周年，西南大学文学院筹备了一次全国学术研讨会，以此为契机我再次细读了吴宓日记。吴宓作为一个著名的人文学者，有很多响当当的名号被大家熟知，比如“国学大师”“中国比较文学开创者”“哈佛三杰”等等，但在我看来，这些都不及作为“生存者”或者“存在者”的吴宓更加真实丰富。事实上，“五四”时期吴宓的思想主张，我们大学时期就比较熟悉，诸如“昌明国粹、融化新知”“守护传统文化”“倡导新人文主义”等等。然而，观念的吴宓并没有日记中的吴宓更为鲜活、真实和丰富，并且更有味道。吴宓在“五四”时期所坚守的那些理念更多来自书本或师承，共和国时期的吴宓却将理念融入生活，成为了一种内在的精神方式。他在日记中既描摹社会突变与政治风波，又事无巨细地记录自己琐碎的日常、丰富的感知以及与人事物的周旋，让我们非常真实地看到了一个人文知识分子在那个特定年代中生活的萎顿、内心的焦灼、精神的高贵以及道德的整饬。他所描摹的外在世界与他记录的内心世界相互交织、碰撞、错位，产生了巨大的张力和杂陈的况味，这也是令我非常惊讶和感慨的。围绕《吴宓日记》特别是共和国时期的日记，我写了好几篇文章，关注他日记中一些非常细微的记录，诸如看电影，劳动改造，开会学习，被顽童欺凌，“骡马曳车”，种种失言和懊恼等，我想借助吴宓的日记，诠释或还原一个带有着文化遗民心态的读书人的生存境遇与精神图景。应该说，吴宓的日记无疑为我们提供了一个非常独特而又相对完整、真实的知识分子生存样本，他所记录的内容异于共和国时期那些被拉平或被同质化的文人声音，是一个真实的人生活在一个不可把控的年代里所发出的真实的无奈、痛苦、无聊与孤独。他的日记应该说是一面镜子，折射出那个时代的政治、经济与文化氛围;也是一份精神档案，记录了那个时代知识分子的真实生活、情感、心理、思维与精神状况;同时还是一份心灵的证词，用自己的人生体验抵达生活的深处与历史的荒诞。《吴宓日记续编》的意义非常重大，其价值也是不可估量的。
张望：除了经典文本的重新解读，您也十分关注当下文学创作。您去年受邀参加第十届茅盾文学奖的评审工作，能谈谈您评审的体验和感受吗?
王本朝：参加茅盾文学奖的评审，也是一次独特的阅读体验。我过去做当代文学制度研究，深知文学评奖之于当代文学制度的意义，有助于扩大作家的社会影响和作品的经典化。此次经历让我更为直观地体察到了文学评奖的机制运转，以及它在当代文学“经典化”特别是资源配置中所发挥的作用。最大的感受是，作为当代文学最高奖项，茅盾文学奖获奖作品的筛选确实是众多合力之结果。作为一项国家级文学奖励，茅盾文学奖既有普遍性又有一定特殊性的社会价值和审美导向，比如对现实主义题材、小说史诗性和主流意识形态的偏重和强调等等。虽然，每位评论家和研究者都会有自己的阅读经验和评价标准，但结果却是作品价值、批评趣味和社会影响等多种力量促成的。文学奖有社会导向性，也有相当的审美力量和相对成熟的艺术品格，它只是暂时被确立为一个时段的代表作。至于是否会成为文学经典，并不完全是由一个评奖委员会所能判定的。
张望：在获得茅奖的作品中，您个人最喜欢哪一部呢?您心目中的优秀作品标准是什么?
王本朝：应该说，去年的茅奖作品都是非常优秀的。就我个人而言，最喜欢或者说感受最深的应该是李洱的《应物兄》。小说将目光对准近二十年来中国知识分子，叙说他们在资本与权力中的沉浮，表现一代知识分子在面对一个物质化、权力化、虚无化的时代，内心出现了矛盾、犹疑乃至随波逐流。《应物兄》中的这一批知识分子，在面对社会的结构变迁以及资本权力的裹挟时，既想全力守住自己的文化身份与价值立场，又无奈地臣服于甚至主动地迎合于这种资本权力的潜规则，这其中的扭结、平衡与自我拉扯成为一代知识分子的精神滥觞，不无悲哀与无奈。《应物兄》以巧妙的反讽藝术和成熟的叙事手法将其呈现出来，很有意味也很有感触。
至于评价作品的标准，我有两种眼光。作为一个文学史研究者，会从历史维度去审视一部作品。在我看来，如果说一部作品选择的题材、贡献的思想内容、创造的人物形象以及表现的形式结构、语言特征是文学史上较少出现的，或者进行了调整、改变和创新，那么它可以被认为是一部有成绩的文学作品。另外，作为一个文学欣赏者，个人的人生经验和审美感受都会进入文学评价。首先会看作品所蕴藏的思想容量与深度。其次会看作品的形式，写作的形式要多样，不能过于刻板，要注重变化，同时还要充满意味。再次，作品的语言表达要充满魅力。语言是构成文学作品最为基本的要素，一个作品不论要表达什么样的主题和思想，以什么样的形式表达，都要依靠语言和修辞来完成。那么，什么样的语言才是好的文学语言呢?我认为今天的文学语言应体现现代汉语的通俗与平易，简洁与流畅，还可有拗峭与繁复、修饰与含蓄等不同面孔，不必只有一条语言之路。如果一个作品能够在以上三个方面出彩，那也可以判定它为一部优秀作品。
三 文学思想史的“主体性”
张望：去年您主持了国家社科基金重大项目“中国现当代文学思想史”，即将开启一个新的研究领域，您曾经指出不是为“中国现当代文学”写作“思想史”，而是书写“中国现当代”的“文学思想史”，这似乎又回到了我们一开始讨论的如何把握文学研究的主体性和本体性问题，那么您是怎样界定“文学思想史”这一概念，而使其不同于过去人们常提及的“文学思潮史”“文学批评史”和“文学制度史”?
王本朝：你点出了这个课题的关键，那就是如何界定“中国现当代文学思想”。首先，应该强调的是“中国现当代文学思想”是一个独立的整体概念，不能作为“中国现当代文学”的“思想史”这种偏正结构理解。正如你所说，这关系到文学主体性和本体性问题。我们团队在构思“中国现当代文学思想”这一概念时便试图从多维度去诠释这个概念，大概可以从四个方面。第一，“中国现当代文学思想”包含但不等同于“中国现当代社会思想”。文学思想不是封闭的，社会思想它会从各个层面汇入文学思想之中，文学思想也会以自己的方式表现或触及到社会思想的某些层面，它们之间是有密切联系的。第二，“中国现当代文学思想”主要存在于中国现当代文学的作家作品之中。如果没有作家作品，文学思想就缺乏载体。文学思想必须是作家通过语言形式创造，是文学审美化、形式化的思想。一个时代的社会思想即使特别丰富，但如果没有通过作家的主体创造而由文学作品表现出来的话，现当代文学思想也是不存在的。作家的思想和作品的思想才是文学思想的重要组成内容。第三，“中国现当代文学思想”还包含着文学批评家和理论家对文学的观念认知。他们在思考“何为文学”与“文学何为”时就为作家作品的诞生与创造提供了某种背景，而这些声音也构成了现当代文学思想的重要组成部分。第四，“中国现当代文学思想”还包括作家心态和生命体验。文学思想不仅仅是某种观念的语言显现，而且这种观念必须沉潜于作家的心态、想象和体验之中。换句话说，不同作家的生命体验与心态构成使他们即使面对同样的社会、时代和人事物，也会产生不同的文学表达。因此，对这些作家生命体验、心态感受的体察也是我们认识中国现当代文学思想的切口。基于这四个维度的理解，我们便能明确“中国现当代文学思想史”应该讨论的主要内容，自然也能与“文学思潮史”“文学批评史”“文学概念史”和“文学制度史”等作出较为清晰的区分。
首先，相比“文学思潮史”，“文学思想史”的考察范围没有它那么宏观，而更集中于作家作品。在“文学思潮史”的视野里，作家作品是用以佐证文学思潮的附属衍伸。其次，相比于“文学批评史”，“文学思想史”更注重的是这种批评在多大程度上影响文学思想的发展，如果不对文学思想产生作用，即使文学批评自身演绎出再多的观点，都与文学思想没有关系，因此“文学思想史”会吸收“文学批评史”的某些观念，但更强调文学批评与作家作品的互动性。再次，相对于“文学制度史”偏重从文学生产角度考察社会思想、文学观念、生产体制对文学生成的影响，着重关注文学通向社会的中介力量和机制，“文学思想史”则更为关注作家在这种机制中的思想状况。综合看来，现当代文学思潮史、批评史和制度史都或多或少地存在着“文学思想”的质素，但是“文学思想”却始终依附于这些与之相关的各种概念，并没有被看成独立的概念，从而建立起独特的阐释维度与逻辑，这就为“中国现当代文学思想史”的研究留下了阐释空间，我们要做的就是赋予“文学思想”独立的概念意义，确立“文学思想”的本体地位，将“文学思想”作为主要研究对象，并围绕其意义建立系统性的阐释框架，从而勾勒出“中国现当代文学思想”的历史发展脉络。
张望：您刚刚提到“中国现当代文学思想”已零星地被相关研究所提及或涉猎，那么，在写作“中国现当代文学思想史”过程中势必会借鉴这些相关研究成果或经验，您主要会借鉴哪些相关研究经验呢?又如何在坚守文学研究“主体性”和“本体性”的基础上生发出“新意”?
王本朝：应该说许多研究成果都是需要参考的。有的需要借鉴他们的研究方法，有的需要参考他们的一些结论，有的需要将其作为一个学术背景。第一，要借助既往中国现当代文学的个案研究、社团流派研究、具体时段研究、专题性研究等多方面成果。这些研究在不同层面均触及到中国现当代文学思想的一些相关问题，各有侧重，也较为分散，虽无法在线性逻辑中呈现出中国现当代文学思想的发展演变过程，也没有对中国现当代文学思想作整体性关照，但它们为中国现当代文学思想史的写作提供了“着力点”。第二，要借鉴中国现当代文学史研究相关成果。在这些著作中，文学思想或多或少地被文学思潮、文学批评、文学理论、文学制度等概念所包含和涉及，虽然在文学思想依附于这些相关概念研究时，并没有被看成独立的内容而建立起独特的阐释维度与逻辑，这也就为现当代文学思想史的研究留下了阐释空间。第三，要借鉴中国古代文学思想史相关成果，特别是借鉴和学习中国古代文学思想史的研究方法、阐释框架和逻辑范式。但也要注意中国现当代文学思想更为驳杂的样态，因此要在借鉴基础上有所超越和创新，从而建立起更为恰切的阐释框架，勾勒出更为丰富复杂的中国现当代文学思想。第四，还要借鉴中国现当代思想史研究相关成果。中国现当代思想史论著常从中国现当代文学作家作品汲取思想资源，鲁迅的小说和杂文、周作人的散文、茅盾的小说、梁启超的文章、胡适的日记等各种文学文本均成为他们阐释相关命题的重要材料，攫取其思想因子佐证其相关观点。但是，文学思想决不仅仅是社会思想的单纯载体，它更是蕴含着社会时代审美趋向和精神创造性的独特思维方式、想象逻辑与情感特质，它与社会思想既有重合之处，同时又拥有其不可替代的地方。因此，不能停滞于思想史的某些结论和观点，而应以它们为背景，重新回到中国现当代文学作家作品中，从而得出新的结论和观点。我想，中国现当代文学思想史至少要与以上四个方面研究成果实现充分的对话，在详尽了解它们的基础上，把握“文学思想”的主体性，才能贡献中国现当代文学思想史的新意。目前，关于现当代文学思想史的研究成果还不多，特别是兼顾中国现当代文学思想的整体性、独立性、丰富性与主体性的系统研究更是缺少，目前我们已有初步构想，希望做出来的成果应是有意思、有突破创新。
(作者单位：西南大学文学院)
责任编辑：周珉佳
作者：王本朝 张望
第三篇：从文学到文学性：图像时代文学研究的重心转移
一个必须承认的事实是，随着数码技术、多媒体技术和网络技术的快速发展，图像在我们的生活中已经是无处不在，影视、戏剧、摄影、绘画、广告、画报、DV、VCD、DVD、网络等，为我们提供了一个立体的全方位的视觉文化传播系统。传统以语言为媒介的文学也受到了图像的空前冲击，逐渐出现了文学图像化或图像文学化的发展格局。在这样一种图像对文字日益形成挤压的文化语境下，文学研究是依然故我、固步自封，还是该作出适当的调整呢?我认为，打破思维定势，积极变通，从传统的以语言艺术为主的“文学”研究转移到对多媒体艺术的“文学性”的研究，是当下文艺学适应图像时代文学发展变化的一种必然选择。
我们知道，传统文学是一种最正宗的语言艺术，主要是通过语言文字符号来表情达意的。而图像时代文学的存在形态和呈现方式都发生了显著的变化，今天的文学借助的媒介不仅仅是语言文字了，逐渐成为一种包含图像、声音、音乐、文字等在内的综合艺术，不可逆转地由语言主体向图像主体转变。概而言之，图像对文学的冲击主要表现在几个方面：首先，大量传统文学作品被拍摄成影视剧，文学由静的语言载体向活的图像载体转变。电影导演阿培尔·冈斯就曾经满怀激情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”比如，中国古典文学四大名著《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》就都先后被拍成了电视连续剧，现代文学经典也有不少被拍成影视剧，像钱钟书的《围城》、曹禺的《日出》、老舍的《四世同堂》、张爱玲的《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》等，这些文学经典纷纷通过影视图像的阐释，借助生动的图像平台把自己鲜活地表现出来，以通俗的方式为大众所接受和消费。其中尤以《围城》最为成功，《围城》早在二十世纪四十年代就出版了，但影响仅仅在学术圈，八十年代黄蜀芹把它改编成电视连续剧以后，引起了极大的轰动，大家这才去看小说，这样才造就了一部脍炙人口的“名著”。到了今天，我们完全可以说，读者在面对文字作品时已经自觉不自觉地用视觉的东西来要求、期盼它，这种视觉消费、视觉思维已经成为年轻一代主流的思维方式。据调查显示，人们对一些文学经典的了解大多借助的是影视的形式，看电影、电视的时间远比看书的时间要多得多，图像的中心地位、图像在社会中处于支配地位的现象，已经越来越明显。
其次，随着现代网络技术和多媒体技术的飞速发展，网络成为文学存在和传播的一种重要方式。网络文学历来被称为一种“超媒体”文学，所谓“超媒体”，是尼尔森提出的一个概念，指的是一种媒体中使用另一种媒体，实质是多种媒体的混合使用。它主要包括两种情况：一是视听感官媒体，呈现的主要是文字、图像、声音等想象性的知觉符号系统;一是众多媒体组合传送视、听、味、触甚至性觉的立体的、全方位感知信号系统，使人有一种置身真实环境中的感觉。因为网络文学使用的媒介是数字化符号，是“比特”的压缩处理与解码转换，而以二进制代码0和1为载体的比特，既可以转换为文字符号，也可以是视频和音频形象，因而网络作品就不仅仅是由文字符号组成，它还可以是声音、图片、图像、动画与文字的超媒体组合。现在，大多数的网站特别是博客网页越来越熟练地运用网页制作技术，可以按网络作品的创意为文字配图，配音乐，配色彩，有的还做成流动的文字、动画。漂亮的版面设计、富有创意的造型、和谐的颜色搭配，再加上精美的图片，还有或欢快或柔缓的背景音乐，甚至还有网络的视频，使得文字在文学作品中占的比例越来越少，而图像则似乎是无处不在。
再次，近年来，图像与文学的结合还孕育出了许多文学新形式，文学体裁也发生了极大的转变。比如，电视媒体把文学散文与电视画面结合起来，创造了一种电视散文的新形式，如中央电视台曾经播放的《毕业了》这一作品就是用电视与散文结合的方式，很好地表现了毕业生对大学生活的留恋，音、声、画的结合强烈地激起了即将毕业的学子们的共鸣。此外，影视小说这—新形式也正在流行，所谓影视小说，指的是专门为影视创作的小说，它相当于影视脚本，注重的是动作性和形象性，把它单独作为小说来看，往往艺术性比较欠缺，因此它常常和改编后的影视同期发行或等影视热播后再发行，如《一见钟情》、《吕布与貂蝉》、《橘子红了》、《空镜子》、《天下粮仓》、《大腕》等均是如此。另外，摄影文学也成为一种新型文学体裁，它把诗或小说与精美的摄影作品相结合，“不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学想象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”比如何兴水的《荷花情思》由五幅关于荷花的摄影作品组成：初荷出水、红颜灵光、冷香袭人、蓬情莲心、月夜情思，每幅照片都配有一首小诗，视觉上美感和文字的优美互相辉映，恰到好处地表达了作者的意图。在这里，还有必要提及的是前些年比较畅销的《老照片》、《黑镜头》、《红镜头》，这些也俨然成了一种新的艺术体裁。在这些照片里也有语言文字，但文字已经退居次要地位，只是一种配图说文的辅助工具，历史不再仅仅依靠文字间接地叙说，而是以“照片”、“图片”的直观形式来表达，它具有抽象语言所无法比拟的形象性和真实性，它甚至可以摆脱那种由语言造就的“历史诡计”的叙述，以令人震惊的效果恢复历史的“在场性”。如《老照片》第2辑中《关于“凌迟”》配发的照片是摄于清末的“千刀万剐”犯人的场面，它不但直观地让我们看到了一种酷刑，更重要的还看到了鲁迅先生哀叹过的中国历史和国民性：在满纸的仁义道德背后是非人道的凶残;围观杀人的满足和惬意正体现着一种令人痛心的“麻木”。在这样的直观的图片中，任何文字的说明都显得苍白无力。总之一句话，在上面这些图文结合的新文学样式中，图像确实对文字形成了一种巨大的挤压之势，成为了绝对主体。以往读文学，需要透过文字经过眼脑转换，才能把捉到作品的形象和思想，现在文学图像化了，图像具有文字不可比拟的直观性和形象性，不需要过多的眼脑转换，令人感觉一目了然，耳目一新，雅俗共赏，可以说非常符合现代人的审美趣味。
从以上几个方面可以看出，当下图像对文学确实产生了极大的冲击，文学图像化或图像文学化已成为今后文学的一种发展趋势。面对图像时代人们感受方式、阅读方式和文学存在方式的这种变化，我们若继续把文学研究仅仅局限于传统的语言艺术这一范围之内，则无异于是画地为牢，是很危险的。保罗·蒂利希就曾经指出过这种划地为牢的方式是一种“精神病”。他在《文化神学》中写道：“人将自己封闭在一个有限的现实范围，维护这个范围以防世界侵入他自己的城堡。这是一种神经过敏的方法，假如现实完
全消失的话，这种方法将变成精神病式的。”的确，文学研究应该适应研究对象的变化，不断拓展研究的方法和视角，成了当下文艺学的一个时代课题。正视图像对文学带来的影响，将影视、戏剧、摄影、绘画、广告等与文学有关的而以图像为主的艺术样式纳入到文学研究的视野，从“文学”研究走向“文学性”的研究，不但是文学发展实践的需要，更是文学理论自身建构的内在诉求。
现在的问题是，什么是文学性?我们知道，“文学性”的概念最早是由俄国形式主义批评家提出来的。1921年俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅各布森十分明确地提出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”在形式主义理论家们看来，文学性不能从社会生活、作品的内容等方面去探讨，而只能从作品的艺术形式方面去寻找。雅各布森作为语言学家，他认为文学性主要存在于作品的语言层面，文学性的实现就在于对日常语言进行变形、强化甚至歪曲，文艺学只有从语言、节奏、韵律等文学形式的分析人手，才能达到科学的高度。很显然，雅各布森的“文学性”理论是强调立足于文学文本的，这种尚嫌贫乏且具有遮蔽性的文学性概念从很大程度上限制和耽误了人们对“文学性”的丰富内涵的发掘和领悟。稍晚的布拉格结构主义学派则主要是从文学的功能何以在文本结构中得到“突显”这一视界来探究“文学性”的。其代表人物穆卡若夫斯基提出了“审美规范说”，认为不仅艺术有审美功能，人的全部活动中也包含审美，艺术文本存活于许许多多审美规范的交织之中。在这里，“文学性”就逐渐和文学文本之外的审美活动发生关联了。此后，罗曼·英加顿又系统而深刻地阐述了“文学性”如何寓于文学作品之中，第一次相当明确而精彩地论述了“文学性”的生成机制。他进一步认为，意义不仅产生于文本之中，意义更会孕生于文本之外。“文学性”的生成就不仅取决于文本语言材料的特殊性，取决于作者的“意向性投射”能力与效果，也取决于读者对文本的解读方式，取决于读者意向性再构造的能量。“文学性”因而不再仅仅寓于文本一个环节，也会体现于文本之外，体现于那种待读者去加以创造性“具体化”的“不确定性”。“文学性”是一种审美能量的显现，是那种具有意向性投射能力的主体在原则上开放的想象空间中运用语言建构艺术世界能力的显现，是文学作品的“艺术”与“审美”的相互作用。再后来，理论界在对“文学性”的解读中，普遍倾向于认为“文学性”是一个不确定的概念，例如解构主义大师德里达就这样论述文学与文学性：“如果这本文学手册意欲讲出什么的话，现在我们有理由对此表示怀疑，它应该首先宣布没有或几乎没有，或一直少有文学;应该宣告，无论如何都没有文学的本质，文学的真理，文学性之物或者文学之作为文学”。因为，“没有内在的标准能够保证一个文本的本质的‘文学性’。没有可确认的文学本质或文学存在。如果您去分析一件文学作品的所有要素，您将永远见不到文学本身，您只能遇上一些它分享或借取的、您在其它文本中也可以发现的特点，无论是在语言、意义方面或是在被指示物(‘主观的’或‘客观的’)方面。甚至那允许一个共同体就此一或彼一现象之文学地位达成一致的惯例也仍然是不可靠的、不稳定的，并总是有待于修订”。
由此可见，文学性作为一种漂浮的能指，它从最初的仅仅指向文学语言、文学本体，到今天几乎已经完全逃逸到了文本之外，超越了一般的语言文字，成为各种艺术甚至大众文化的一种审美诉求。也就是说，文学性已经不再被看作是“文学”的专有属性，而成为各门人文社会科学和理论自身的属性。正如卡勒所说：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利;在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”特别是在图像社会这一宏大历史背景下，图像的广泛运用给文学的存在形式带来了翻天覆地的变化，文学性也不可能再是单纯地存在于纯粹的语言文字中，而是已经溢出传统语言的范围，播撒到更广泛的领域。图像艺术中的文学性一方面存在于与之融合的语言文字中，另一方面也存在于图像本身。因为图像艺术是直观的，它要把内在的本该属于文字表达的内涵用图像阐释出来，必定要借鉴文学创作常用的艺术手法包括意境的营造、局部特写、借景抒情、托物言志、对比、烘托、夸张、讽刺等等，来丰富和提升自己，这些手法脱离了传统的语言文字，被运用于图像的表达系统中，它们彰显的审美体验并不亚于文学作品通过文字所能激起的审美冲动。比如一些优秀的电视广告可胃最为极端的消费文学，它将虚构、隐喻、戏剧表演、浪漫抒情和仿真叙事等文学手段运用得淋漓尽致，“它把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科学进步与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上”，以生动的形象或画面代替了过去语言文字单纯的平铺直述，让人们诳直观、形象、具体的审美体验中充分感受到了图文的完美结合所带来的快感，在自觉或不自觉中就认可和接受广告中所宣传的产品。不过，在此也必须说明的是，图像艺术中内含了文学性，但图像本身却并非文学，两者永远是一种相互补充、相辅相成的关系，而不是彼此混淆或取代。
在图像社会中，文学理论由过去单纯对文学的关注扩大到对文学性的关注，而如上所述，文学性的存在空间就像无边界的疆域，那么，文学研究是否会在这种无边界之中丧失自身的学科独立性呢?应该说，这种担心也不是没有道理的，因为如果什么都是文学研究的对象的话，则文学理论就无疑成了一个大而化之、无所不包的杂货铺了。但我们所说的文艺学从“文学”研究转移到“文学性”的研究，却并非要把文学研究对象无限扩展，扩展到非文学的领域。而仅仅是要求其适应图像时代的文学新变化，更多的关注那些在图像的冲击下兴起的文学新形式，在历史的洪流中与时俱进，随着时间的推移和文学观念的转变而进行自身的合理变化和调整。在这一点上国际文艺理论学会会长希利斯·米勒也有非常相似的论断：“文学理论应该研究‘新形态的文学’，从对文学的研究转向对‘文学性’的研究，并赋予文学性以新的内涵。”的确，面对图像时代文学的新变化，文学研究也只有做出适时调整，才能在理论上予以回应。如果我们固守过去的老框框，不能对新问题作出相应的理性的思考和研究，文学理论就会失去鲜活的源头活水。德里达说：“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。”科学技术的发展把文学带入图像社会，文学研究也要跟上时代的步伐，以开放的胸怀容纳新的文学因素，对传统进行颠覆并重建新的文学和理论。
要之，图像社会中文学性的栖居领域不再局限于文字之中，文学性外延已扩展到电影、电视、摄影、广告等图像艺术以及与日常相关的文化领域。这些后起的新型艺术样式，都不同程度地吸取了文学的思维和方法，与文学呈现出交叉互动的发展趋势。就现时代来看，文学发展正处于一个精英文学和大众文学分野的特殊时期，大众文化的兴起打破了文化阶层的垄断，文学走出了封闭的小圈子。当前的文学研究必须抓住不断涌现的文学新特征，“赋予文学性以新的内涵”，理出明了的思路，这样我们的文学研究才能与时俱进，我们的文学理论才会与文学实践相生相成，共同繁荣。
作者：欧阳文风