文学评论论文范文

本论文主题涵盖三篇精品范文，主要包括《文学评论论文范文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!当前，文学评论受制于三种力量，故对文学评论有三种理解，相应文学评论亦呈现为三种形态。其实，三种力量自古有之，万事皆受其节制。天大地大王亦大，王者往也，此政治;古有“素封”之说，富可敌国，可傲王侯，今市场类之;中国向有道统、政统之分，孔子称为“素王”，素王道统也，昔儒生持守，今大学似也。

第一篇：文学评论论文范文

草根文学评论的困境与突破

一、草根性：文本的根本特征

中国文学评论在遭受十七年极左思潮侵蚀和十年“文革”精神残害之后，又在20世纪80年代沦为西方文学观点的演技场，各种流派、学说“你方唱罢我登场”。20世纪90年代以来，在商品经济大潮中头昏脑涨的某些评论家权衡多于判断、宣传重于分析，将“有好说好、有坏说坏”这一地球人都知道的评论底线心安理得地践踏。表现之一是“捧杀”成为常态，皆大欢喜一团和气，以众声喧哗方式来确定作品优劣，有时也按嗓门大小甚至红包多少做出判定，这些评论家也因此而“华丽转身”为表扬家、总结家或广告工作者。近十年来，随着文化生态的进一步改善和文艺体制的良性渐变，以及从上到下对文艺工作的重视，身处体制外的评论家应运而生、脱颖而出，并且快速成长起来。体制外评论家包括文艺活动的组织者、赞助者、文艺票友、活跃在网络的点评者，甚至一些网络愤青，等等，其中最重要、成就最显著的当数草根文学评论家。

“草根文学评论”称谓甫一提出，即遭到一片反对和嘲笑声，很多人认为与打工文学的早期称谓“打工仔文学”一样含有歧视。确实，“草根”这个概念从“庙堂”里的人嘴中讲出，多少带有一点不屑;但在“江湖”人士的话语中，则有一种豪放和不羁：“我是草根我怕谁，你不敢讲我敢讲！”从社会的文艺生态来看，“草根”是不可或缺的评论群体，草根评论不只是补充，还可以充当主力军。其实，中国文学评论的传统正是体制内外的有效结合和无缝链接，第一部文学专论《典论·论文》出自“体制内”作者魏文帝曹丕，而集大成者刘勰、金圣叹则没有在朝廷文宣部门端个铁饭碗，也没有在国子监坐一把交椅。

时下，草根评论得到学界的部分认同，但概念依旧不太清晰。草根性是草根评论的根本特征，笔者总结为：“文学评论最重要的是要具有草根性，包括身份的草根性、立场的草根性和评论方式的草根性。”也就是说，判断是否草根评论，有三个根本性标志，第一是要有体制外的身份和符号。草根评论是一个营盘，“三足鼎立”的学院派、作协派、媒体派当然被拒之营外。这营盘没有大门和围墙，进出自愿并自由，那些“登堂入室”者，不再具有草根身份，因而也不能再被称为草根文学评论家。第二个根本特性是具有不依附于体制的勇气和立场。那些追逐利益或权势而居者、谀评者、酷评者，或者抱有某些不可告人目的而展开评论者，无法保持评论的独立性和敏锐性，就算身处体制外，所做的评论也不具有草根评论的根本特性。第三个根本特性是评论方式不因循守旧亦步亦趋，有锐气、敢创新。“草根批评应有三个鲜明特征：一是坚持独立判断，不迷信权威，具有一往无前的批判精神;二是着眼细处，有理有据，彻底告别‘假大空’;三是摒弃‘学术气’，崇尚‘新鲜味’，观点鲜明、言语犀利、轻松活泼，嬉笑怒骂皆成文章。”

草根文学评论不避实就虚，评论对象有针对性：针对作家、针对作品、针对问题。如今许多著名作家被评论家们宠坏了，只听得进吹捧话语，根本就听不进批评意见，谁要对其进行批评，他们立即就会对谁泼脏水，污蔑其是在借机炒作，企图利用他的名气出名。为了规避这种风险，很多评论家采用抽象否定、具体肯定的评论策略：在谈论宏观文学现状时，对普遍存在的问题表现出义愤填膺;而一谈到具体作品，特别是名家新作，溢美之词往往讲得神乎其神。其实大多数“抽象否定”说的也无非是“普通话”，类似于瞎子摸象和隔靴搔痒。草根文学评论家们大多对“现象”不太“感冒”，而热衷于评论具体作家和作品。草根文学评论构成复杂，分布广泛、方向各异，难于做具体的统计，身为草根文学评论家的廖令鹏总结大致形成了三种类型一“剜烂苹果’式的评论、“站在低处说话”式的评论（评论对象大多数来自基层和底层）、“跟踪引导”式的评论。其中“跟踪引导”式的文学评论，“一方面以扎实的专业功底和专业的阅读经验，及时对作家们的作品进行阐释解读，及时对不良的文学现象进行反击，帮助读者们鉴别文本的优劣，引导正确的创作方向;另一方面通过文本细读、比较和审视，及时发现优秀的作品，就像发现‘grassroots’草根底下那‘蕴藏的黄金’，真诚地唤起对有价值的作品的关注，促进作家和读者的创造性”。其实草根文学评论家与体制内评论家关注的对象并无明显的不同，更没有阳春白雪和下里巴人的差别，例如柳冬妩评论卡夫卡和古代诗人，谢端平评论张爱玲和古典文学作品。一定要厘清个所以然的话，那就是体制内评论家，特别是学院派评论家有“宗经”的倾向，试图在学理上有所建树;而草根文学评论家有“评经”的趋势，试图发出自己的清音。

目前，“剜烂苹果”式评论类型已经引起文坛的一定重视，当唐小林因《天花是如何乱坠的》获得“首届《文学报·新批评》优秀评论新人奖”，有人欢呼草根文学评论家终结贾平凹神话、草根评论打破文学界互捧怪圈。后来他像下水饺一样发表“剜烂苹果”作品，矛头直指那些在他看来久负盛名却问题多多甚至只是浪得虚名的名家。众多草根文学评论家也如雨后春笋，突破重重阻碍而崭露头角。特别是习近平主席主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话后，草根文学评论家受到激励，纷纷抹开面子，褒优贬劣、激浊扬清，充分发挥文艺批评褒贬甄别功能，写出了一批具有战斗力、说服力的评论文章，第四种成建制的评论力量初具雏形。《被陈丹青们高估的“大师”》标题中的“们”字见出他的英雄孤胆，他其实明白“仿佛誰不承认木心，就意味着有眼无珠”，但他毫无畏惧一棒子横扫一大片。草根文学评论家凭什么以草根身份在高手如林的评论界发出自己的声音？全凭胆与识！草根文学评论家最不缺的正是胆与识。笔者因和唐小林同为草根评论家，又同在宝安区，惺惺相惜的同时经常在一起讨论研究。一些专家学者谈及体制外、底层或基层文艺评论时常以我俩为例进行说明。对于草根评论的“出头”，笔者是欢欣皷舞的，并在《“草根”评论家的胆与识一以唐小林为例》一文中对草根评论进行了自我肯定。“勇敢首先表现在坚持独立判断，敢于和‘常识'战斗，且舍得一身剐，敢把权威拉下马。”“其次表现在不怕树敌如林，不怕圈子固若金汤。”“敢于调侃、讽刺，用杂文的语言来写评论，言语犀利、轻松活泼，嬉笑怒骂皆成文章。”“敢于向那么多名家、作品开刀，是因为看得广、钻得深、摸得准，也就是说有识。”

二、“剜烂苹果”式评论的文本问题

草根评论存在诸多问题，本文不就此展开论述，只分析“剜爛苹果”式评论文本中存在的几个常见问题。“剜烂苹果”式草根文学评论虽然获得众多读者的喝彩，但也遭到强烈的反批评，这是一件好事，说明“百家争鸣”态势已经基本形成。有些反批评本身就过于简单、草率，没有什么真正的批评力量。例如2018年9月底在“贾平凹文化艺术研究院”微信公众平台刊出的《唐小林，让我带你读《山本：为贾平凹争理不吵架》，竟然以“徐悲鸿画马，也是重复了成千上万次”为贾平凹的自我重复辩护，殊不知绘画“重复”是美德和勤奋，写作重复则是恶德和懒惰，否则作家找一篇旧作抄上个千遍万遍，不就成大文豪？有些反批评则有理有据、分析中肯，值得草根文学评论家细细推敲。唐小林是迄今为止草根文学评论家中取得成绩最大、争议也最大，成绩与失误共生，生机与危机并存的一位，故本文以他的作品为例来进行分析。

问题一，浮光掠影，浅显简陋。《评论家的“矛”与“盾”》大量罗列陈晓明的评论，指出心血来潮、感情冲动、名词轰炸、玩弄概念、故作高深，字词不通逻辑混乱、文笔粗疏等问题。客观来说，该文指出的问题相当部分必须承认，但关键是，这些问题均为鸡毛蒜皮，况且没有深入地挖掘被批评对象的矛盾产生的理论根源，令人口服心不服。唐小林在多篇文章中，将多位著名作家描写“脐下三寸”、经血和大便等的肮脏文字集中截取出来进行批评，看起来翔实丰富，其实很多只是蜻蜓点水，甚至似是而非。只有比较国外的作家怎么写肮脏的，同时结合上下文语境区别对待作家写肮脏东西的出发点和选择，确定哪些可以写，哪些可不写，哪些完全不必写;像庖丁解牛一样，不“生剥活剐”，不“斧砍刀斫”，而由皮及肉、由表及里、由筋及骨，“所好者，道也;进乎技矣”，“依乎天理，批大郤，导大竅，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大瓠乎”，步步为营、层层辨析，这样才会更有说服力。有些草根文学评论家喜欢抓住小问题穷追不舍，不小心就可能掉人自己挖的“坑”里。例如，批评一棵树前面开红花后面开黄花是不存在的，其实现实中这种树是存在，而且文学中一棵树开五颜六色的花也是完全可以的，不能完全用科学来要求文学作品。不妨引用一段批评《苏童老矣，尚能写否？》的文字：“汇集了苏童小说中的‘黄段子’，唯恐读者有遗漏，来个集中展示，而文中属于作者的语言，也就是解释一下这些‘黄段子’而已。我很难相信，这就是文学评论？说作家的文学格调不高，那评论家的格调我看比作家也高不了多少，似乎还不如作家。’这段大白话虽然有夸张的成分，但也算内涵丰富，对草根文学评论家有一定告诫作用。草根评论行文的方式，往往较多摘录、展示或引用，如果缺乏深入的、中肯的分析，也就是说缺乏“作者的语言”，就容易露出软胁。况且，“黄段子”用展示的方式并不适宜，因为会造成第二次污染，而应点到为止。很多网络评论、大众评论，专门盯着“脐下三寸”描写，抓小放大、避净就污，完全是口水评论、板砖评论，应为草根文学评论家所摒弃。

问题二，死缠烂打，牵强附会。《贾平凹散文的艺术缺失》批评贾平凹为了追求创作上的高产，大量采用克隆术，通过偷意、变形和搅拌式混搭名家作品的方法，“创作”出一篇又一篇的散文仿制品。所用的证据是《柳湖》与茅盾《白杨礼赞》，《一棵小桃树》与朱自清《绿》《落叶》荷塘月色》中的段落涉嫌克隆，访兰》与龚自珍《病梅馆记》，《丑石》与安徒生《丑小鸭》等文意相仿。其实某些语句相似或文意相仿，原因可能是作家在考虑某些问题、观察某些事物时，使用习惯性思维或眼光。唐小林发表的多篇批评贾平凹文章，使用方法基本相同，采用手段基本相似，甚至批评内容也时有“冷饭”，难道也算是“克隆”“自我复制”不成？《能否减少作品的“穿帮”？》一文列举了莫言《蛙》中的许多“穿帮”场景与细节，但实际上并非是真正的漏洞。例如，批评小狮子在早已绝经三年的情况下生出孩子失实，其实小说中早已交代小孩是陈眉代孕，是小狮子采了作家万足的“小蝌蚪”;这样的交代在小说中并不是隐喻，根本不是穿帮。正如人在河边走，难免会湿鞋，有些以列举小问题或瑕疵为文本特征的草根评论，误判、漏判时有发生，彰显草根评论在成长过程中的疲软与脆弱。

问题三，以偏概全、主观武断。《《带灯》与贾平凹的文字游戏》一文称《带灯》只是换汤不换药的写作，是贾平凹对以往众多作品的一次“大炒冷饭和文字大杂烩”;贾平凹与活色生香的现代生活存在隔膜，对陕西农村的描写停留在几十年前农村生活的“灰色记忆之中”。其实，批评文章列举的三个重复例子都有着鲜明的差异，要么情节不同，要么叙述角度也不同，完全不能算自我抄袭和重复。草根文学评论家的习惯性思维有些特别，一言以蔽之是“偏”，剑走偏锋的偏，也是偏颇的偏。其思维过程呈跳跃式，一会儿隐蔽而猝不及防地射击，一会儿像过河的象棋卒子只进不退。针对“那次‘淑女乡试’夺魁，只是随手折柳，一点也不意外”一句，《当代作家的低级错误》一文认为，将古诗文中具有特定文化内涵的“折柳”，稀里糊涂，张冠李戴地理解成了“小试牛刀”的意思。其实，该段话里的“折柳”并没有用错，不妨当成一个比喻：淑女乡试夺魁像折柳枝一样容易。至于该文从“错”用“折柳”而断言：“在当今，越是没什么文化的作家，越是喜欢在自己的作品中装得很有文化，卖弄假古董”，无疑是小题大做，甚至带有上纲上线味道。

问题四，置疑太苛刻，鸡蛋里挑骨头，甚至吹毛求疵。《余秋雨怎样“卖瓜”》一文认为《空岛》中“你们书院的老板是谁？”是在发明和穿越，因为中国历史上没有“老板”称谓。针对“这个岛算是开发了，邻近小岛上的人来打工非常正常”，并出现“临时工”“首席”和“装修”这样非常时髦的热词，批评小说人物都是从现在委派到清代去的，因为“打工”等词语出现在改革开放之后。其实，余秋雨只是戏谑的写法，将今天的词语穿越到历史上，也是小说语言魅力之一。如果历史小说必定要用历史上的语言，那与古典小说又有何差别？草根评论“剜烂苹果”的方法可以总结为：满天撒网、各个解剖、抓小放大、以小现大。满天撒网则可能泛泛而谈，各个解剖则可能抓不准，抓小放大则可能抓不稳，以小现大则可能强词夺理。针对“人下过了，剧团才上船，一箱箱的道具、服装、灯光、软景、幕条，往上搬着”一句，该文批评道：“像道具、服装这些东西，是可以装进箱子里装上船的，但灯光怎么装得了箱，搬运得了？”其实，“灯光”在这里是个俗语，指制造灯光的设备设施，而不是指灯具散射的光线。举办晚会不是要用灯光音响等设备么？

问题五，尖酸刻薄，几近“棒杀”。有些草根文学评论家呈现咄咄逼人之势，一方面表现出评论的锐气和勇气，另一方面追求“语不惊人死不休”，有的更是跨过“酷评”成为“棒杀”和“谩骂”。针对自己作品被认为是“脏水”，唐小林撰写《泼向文艺批评的脏水》进行反批评，可该文从标题到内容都有失文雅，用“脏水”来形容批评文章本身就不是文学评论应该用的语言，称为“脏水”式语言未尝不可。草根评论追求酣畅淋漓，下笔如刀砍斧斫，但很多词语用得过火了点。如《莫言与贾平凹的嗜脏比赛》中，评价莫言与贾平凹的作品是“垃圾作品”“糟蹋文字、屎尿弥漫，污染文坛空气”，应该被“扔到垃圾箱或者厕所里去”。如果莫言与贾平凹的作品真是“垃圾”，那无法计数的读者不就成了垃圾捡拾者？“酷评”一词曾频繁亮相，指不求学理、不讲学术规范，甚至不讲礼貌而只讲个人感性直觉的直率评论，典型文本是《十作家批判书》。‘酷”来自英语词汇“cool”，在《牛津高阶英汉双解词典》中的解释是：不友好的，冷淡的，冷漠的;令人钦佩的。正如字义，“酷”是双刃剑，刺猬式评论终究意念先行、有失客观，也有失中庸传统，不受欢迎是迟早的事。毕竟写评论不是去打仗，不需要你死我活。如果夸大问题，刻意贬损，存心打压，用语尖酸刻薄，极尽挖苦之能事，甚至涉及人身攻击，则成了“棒杀”。这样的评论家适合当拳击手，而不适合在电脑上敲字。

三、存在困境与突破途径

草根文学评论家面临的最大困境是学术修养的火候不够，很难写出有较高学术水平的评论。如今比较活跃的草根文学评论家大多不是文学专业科班出身，没有受过系统的文学理论教育，显得有点先天不足。纵观某些草根文学评论家的作品，大多东鳞西爪，不成系统;有观点，没有论据和论证。如果草根评论只是呐喊和吼叫，与大众评论、网络评论，甚至愤青点评，就只有五十步与百步的差别。

解决学术根基浅薄困境的途径首先是要加强学习，其次要下“笨功夫”，这方面柳冬妩可作典范。在《解密〈变形记》》中，柳冬妩对《变形记》进行解读时，居然收集了135个不同的版本，而且对近20多个版本一个一个进行考证。他的研究方法非常“笨”，选取了《变形记》的7个版本，他不懂外文，但一个个对照，他下的是这个时代稀缺的一种功夫，相当的勤勉，令人尊敬和感动。可以说在这个浮躁和功利时代，能够这样静地去做学问，非常难能可贵。途径之二是在评论的效度方面保持弥高追求，对作家作品的分析尽可能全面，不做简单和片面的判断。草根评论要有缜密思维，不能一味简单地寻章摘句，不能局限于狭窄的局部认识;对作家也不能总是抓住某个时期、某部作品下结论，应拨开障目的一叶，看到主要成就。正如任芙康所指出的：“然上乘文章的品质，终究不可或缺文以载趣，不可或缺举重若轻。如果再怀揣一份商榷的诚意，那就定然锦上添花了。文章之道，有的泾渭分明，有的则似是而非，留下讨论的余地，会助于引申众人的推敲。”“余地”很重要，话讲绝了，有些人会拍案叫绝，但更多人会冷眼静观。

草根文学评论家面临的困境之二，是受到现有文学体制内某种力量的约束和影响，很难持续成长。当下评论家与作家的对话与对抗关系并没有完全理顺，“剜烂苹果”式评论往往受到公开置疑，被认为是靠贬损名家上位，因而并不太受待见。加上文学资源分配时存在某种程度的随意性，某些作家和评论家喜欢结圈子，形成一种排斥草根文学评论的力量。草根文学评论家能否持续葆有初心，砥砺骨气和文格，还得时间来检验。

解决现有体制约束和影响困境，草根文学评论家首先可以考虑一下王山的建议：“新锐文学评论家不一定要把自己的勇气和锋芒过分外露，而是要更加收敛，变成内在的风格与素养，这样才能更持续，也能走得更远。”草根文学评论家在批评某个作家、某部作品、某个问题时，不妨多一点方法，多几个维度，使文本更丰富、更深刻、更全面。刘勰《文心雕龙·才略》对先秦到魏晋的近百位作家进行了评论，用了三种批评研究法：一，作者比较批评法;二，结合作家和作品来分析的作家批评法，三，结合作者与时代的关系来分析的作者批评法。其次，草根文学评论家应自觉地深入基层、深入底层，汲取经验，同时不厌其烦地了解大众评论、网络评论。深圳睦邻文学奖的点评方式被公认为非常接地气，有时一篇文章下面跟有几十、上百条点评，虽然有优有劣，但几乎均是认真的、负责的，因此对作者有一定的参考或指导意义。对冯唐译《飞鸟集》，体制内评论家最初总“视而不见”，后草根文学评论家发出批评声音，大众评论和网络评论斩木成兵，通过网站、BBS、微信朋友圈、微信群和QQ群等媒体展开铺天盖地的轰炸，最终该书被下架，可以说草根评论和大众评论、网络评论联合组织了一场“百团大战”，充分展示了体制外评论的共振力量。

草根文学评论家面临的困境之三，是受到固化的评论方式和习惯的拘囿，纵使爬上高原也难登高峰。写一篇评论通常有几个步骤：细读、分析、比较、归纳，草根评论较多使用归纳方法，逻辑性不强怡怡出在太喜欢归纳上。归纳环节的问题，一是拿自己的观点、捕风捉影的见解、没有根据的观点作为证据，所下结论就如无根之浮萍;二是过分依赖经验，抓住表面现象，用来分析的样本量太少，不做深入分析，结论肤浅甚至错误;三是缺乏有效的论据，以偏概全，归纳的结果不具有可靠性。“因为囿于一种经验的、表面的、现象的归纳推理方法，它本身带有很大的或然性，它不可能深入文学的内在结构，对文学的本质进行深入的认识，也不可能真实地全面地把文学的内部联系解释清楚。”草根文学评论家摆脱固有的评论方式和习惯的束缚，途径之一是建立自己的独立标准，不媚俗不唯上不趋时，从而保证评论工作的持续良性发展。评论家没有独立标准，就等于人没有独立人格。这种个人标准可能会被当成偏见，事实上，独树一帜的评论在诞生之初往往被当成偏见。其实评论家喜欢谁不喜欢谁，与其说心中有杆秤，不如说存在这种所谓“偏见”，刘若愚甚至称：“一个批评家如果没有偏见，就等于没有文学上的趣味。”鲁迅总立于风口浪尖，使用评论武器与“正统”战斗不已，能够在评论史上留下一笔的车尔尼雪夫斯基、别林斯基、勃兰兑斯等莫不如此。途径之二是义无反顧.旗帜鲜明地继承文学评论传统。很多体制内评论家“以洋为尊”“以洋为美”“唯洋是从”，是因为一叶障目，不见传统文学评论之泰山。这泰山有多高，拜读刘勰等大师的著作即知道。刘勰之所以能对那么多作家进行有效评论，是因为采用了“六义”标准一“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”而在同时代，系统的外国文学评论还处于“半萌芽”或“胚胎”状态。草根文学评论家应重点继承并发扬光大感性评论传统，具有鲜明东方特色的评点体始于唐、兴于宋、成于明，金圣叹评《水浒传》、李卓吾评《西游记》、脂砚斋评《红楼梦》等均是三言两语、简短犀利又不失睿智幽默，同时紧贴文本，对原作品进行再创造又和原作融为一体。而网络和各类新媒体、自媒体的普及，促使大众点评和网络点评铺天盖地而来：“我们真正应该思考的是如何寻找或培养现时代的’金圣叹’，也就是适应文艺视听化、网络化和评论互动化、即时化这一新格局的批评家。”“他们目光锐利、思路敏捷，对艺术有着良好的感知力和鉴赏力，使用的语言短小精悍、活泼清新，适合互联网传播特性。有的时候，他们一条微博，寥寥一百四十字，就能对文艺创作者和欣赏者产生巨大的影响。”“经过时间的积淀，那些耐人品味的评论将沉淀下来，与原作一起成就网络时代的艺术新经典。”国途径之三，，也是最有效的途径，就是要认真学习、贯彻落实习近平同志在文艺工作者座谈会上关于文学评论的指示，以马克思主义文学理论为指导，继承创新中国古代文学评论理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文学理论，打磨好评论这把“利器”，把好文学评论的方向盘，运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品，在艺术质量和水平上敢于实事求是，对各种不良文学作品、现象、思潮敢于表明态度，在大是大非问题上敢于表明立场，倡导说真话、讲道理，与体制内文学评论家一道，营造文学评论的良好氛围。

顾珍妮：《草根评论打破文学界互捧怪圈颠覆文学精英需时间》，《辽沈晚报》2012年7月4日，第A16版。

廖令鹏：《“草根文学评论”的类型和走向》，《中国文艺评论》2018年第8期。

谢端平：《“草根”评论家的胆与识——以唐小林为例》，《长江文艺评论》2017年第5期。

沈金光：《作家的“俗”命》，《文学自由谈》2018年第4期。

任芙康：《让人无计可施的人》，《中华读书报》2016年3月16日，第3版。

钟传慧：《一次“专业”与“草根”的学术对话》，《中国艺术报》2016年2月17日，第7版。

傅修延、夏汉宁：《文艺批评方法论基础》，江西人民出版社1986年版，第51页。

刘绍铭：《编译者序》，夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，广西师范大学出版社2014年版，第20页。

刘勰：《宗经》，《文心雕龙》，中华书局2012年版，第28页。

胡一峰：《弹幕来了，金圣叹何在？》，《中国艺术报》2015年3月10日，第3版。

作者：谢端平

第二篇：论文学评论家不可志为文学评论家

当前，文学评论受制于三种力量，故对文学评论有三种理解，相应文学评论亦呈现为三种形态。其实，三种力量自古有之，万事皆受其节制。天大地大王亦大，王者往也，此政治;古有“素封”之说，富可敌国，可傲王侯，今市场类之;中国向有道统、政统之分，孔子称为“素王”，素王道统也，昔儒生持守，今大学似也。20世纪80年代后社会去政治化，学院力量渐强，经济改革导致市场作用提升，故大致形成今日三足鼎立局面。

先言政治。政者，正也，导万事之正。文学评论是领导文学的重要手段，可介绍、分析、总结文学界情况，可引导文学方向，可确立文学法则，可通过研判文学舆情了解社会情况。习近平总书记在文艺工作座谈会上就将文艺评论工作放在“党的领导部分”进行论述，可见一斑。早期党的很多领袖都关注文学，以文学评论进行政治斗争，争取文化领导权，前有瞿秋白等，后有周扬等。在组织架构上，有中国文联的中国文艺评论家协会及各省评论家协会，又有中国作家协会相应的委员会等，为评论提供了组织保障和人才保证。次言市场。尤在1992年后，市场逐渐成为资源配置的重要方式，十八届三中全会已言“市场在资源配置中起决定性作用”。市场将文学作品视为商品，将文学评论视为对商品的宣传，故文学评论成为商品流通一环，与分一杯羹。一些作品甫一出版，评论文章、发布会或座谈会随即跟上，即市场参与之表现。再言大学。今综合大学多有中文系，中国现当代文学为二级学科，文学评论则是学科重要组成部分。大学将文学评论视为学科或专业，有志向的老师将之视为不朽盛业。高校有教授、副教授、讲师，有经典教材，有相对统一的评价标准，有经费保障，几十年来培养了大量本科生、硕士生、博士生。教授与学生们成为文学评论领域主力，今所谓学院批评者即此。

三个领域的评论家并非截然分开，而可互相流动。学院培养的评论人才可到作协、文联任职，亦可进入市场择业;学院的名教授、名评论家是作协、文联座上宾，亦常出席市场相关活动。部分崛起于市场或就职于协会的评论家进入大学，做教授。

随着“简政放权”逐渐落实，政治对文学的领导与介入渐少渐弱，故多借助学院力量，重要奖项(譬如“五个一”工程奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖等)专家评委席位颇多。为宣传需要，市场亦借重学院。因此，虽说文学评论有三种形态，但学院评论的地位与作用举足轻重。故欲了解当前文学评论现状，可见学院评论。

学院评论家虽称有气节品格，独立于政治、不依附市场，但亦有其不得不遵循的游戏规则。学院评论家虽无科处局部级别之分，亦无员工经理董事长之判，但有讲师、副教授、教授之别。学院晋升主要途径为发表学术论文、出版学术著作、申请国家课题等，故教师往往重科研、轻教学。然而发表出版申请有规范，若不遵守，即刻出局。某种程度，规范高于见地。某论文即使见解高超，但若不符规范，依然难以发表。

由规则引发的弊端显而易见，论者亦众。另有一弊隐而不彰，但对学院批评至关重要，即批评家的知识结构问题。知识结构决定立场、观点、导向、境界。故欲了解学院评论整体状态，可见知识结构。

评论家要有两手：第一手是广泛阅读文学作品，大多严谨者皆合格，差别唯在多少;第二手是知识结构，此则千差万别。欲做优秀评论家，于第一手固应努力，但功夫还须在文学作品之外。有学者尝编李长之文学评论集，所收录者皆其文学评论文章。余怪其不能展示李长之全貌，亦怪其不能言明优秀文学评论家养成之不易。若余编其文学评论集，将多收与文学评论无关者是为其文学评论集。再如，学习李敬泽的评论文章不可只盯着其评论文章，更可看者乃其《小春秋》，甚至亦学其所学，直接读《春秋》等。欲日日新、又日新，关键亦在第二手。文学评论可凭才情年少成名，但很快会遭遇瓶颈，难以突破，遂原地打转。原因在于第一手硬、第二手软，根本不深基亦未厚，况成名后有牵绊耗损，故有伤仲永之叹。知识结构简单固化，长期浸染当代文学作品中，非但缺乏丰厚营养，反需以己补它，久之入不敷出，必将竭也。尝观几代评论家，大多如此，不亦悲乎。

1949年后，知识有如下变迁。始之马列毛，十一届六中全会通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对于新中国成立后历史一锤定音。马克思主义受到挑战，始以青年马克思批判马克思主义，故强化《1844年经济学哲学手稿》，淡化《资本论》。又以西方马克思理论批评马克思主义。之后，西方理论蜂拥而至，成为主导，获得文化领导权，收割了一代青年之灵魂。此过程与晚清经学崩溃如出一辙。先是今文经学攻击古文经学为伪经(康有为作《新学伪经考》)，经学遂分裂，纷争再起。五四运动，今文经学亦被抛弃，干脆完全拥抱西方。经典系统往往复杂，故可保全，不可使内斗，一旦内乱，彼此终将皆被抛弃。今所言“不能以前三十年否定后三十年，也不能以后三十年否定前三十年”，实则于历史有深刻洞见，亦有极强的现实针对性。

以80年代以来学术明星变迁为例，可清楚地见出知识变迁。学术明星乃学术时尚之承载者与体现者，但并非时代第一流学者，因有隐而不彰但超时代者在焉。譬如，李泽厚青年时高举马克思主义大旗，敢于出面挑战美学权威朱光潜。新中国成立之初，各个领域都要夺取领导权，李泽厚成为急先锋，承担了美学界“拔白旗、插红旗”的任务。70年代末，李泽厚转变，推崇康德，作《批判哲学的批判：康德述评》，一时引领学界潮流。“主体性”云云亦成为彼时关键词，以至甘阳所译《人论》都流行开来。随着西方知识迅速传入，李泽厚逐渐落伍过时。随之而起者则有甘阳、刘小枫等，他们通过翻译引进了西方现当代知识，一时尼采、萨特、海德格尔、维特根斯坦等众人皆知，之后又有施密特、施特劳斯等。历史循环不已，李泽厚不幸地重蹈了五四时梁启超的命运，不得不马不停蹄地跟着“西学小生”们奔跑，其“盟主”地位亦丧失。学术明星有耀眼之时，但旋即谢幕，力不能突破局限，则应平和处之。80年代西方理论的引进者、倡导者称为改革派，他们虽亦有分野，但有近似诉求与标的。90年代，此共同体逐渐分裂，或为新左派，或为新自由主义，或为民族主义，或为保守主义等，各有思路、各执一词，争论不休，以至于今。知识界处乎“憧憧往来、朋从尔思”状态意味着国乏一统，师异道，人异论，新神旧神角力，故而如此。

50年代及之后出生的评论家，大多在此知识谱系范围。余尝参校某书：不同历史时期学者论某作家。鲜见对其人真切理解，却清楚可见不同理论资源流过痕迹。故此书或不可谓其人研究史，而可谓西方理论中国流变史。今有张江者，言“强制阐释论”，确有现实针对性。以几位著名评论家为例，略做分析，可知吾言不虚。

譬如陈涌是经典马克思主义者，论鲁迅等本此。譬如先生《性格组合论》乃主体性哲学用于文学，故号称此书是“人的研究的一种形式”，在当时确实突破藩篱。譬如陈平原《中国小说叙事模式的转变》将叙事学理论应用于晚清小说研究，亦为去政治化之一征。譬如陈晓明曾深度研究德里达，故于先锋文学最为相契，遂作《无边的挑战———中国先锋文学的后现代性》。譬如郜元宝博士论文研究海德格尔，之后关注现当代文学语言问题，《汉语别史：现代中国的语言体验》亦是海氏思路之见。譬如李云雷倡导“底层写作”，高度评价曹征路等人，即新左派思想在文学领域内之表现。

然而，80年代至今流行的知识结构，于中西大传统而言，实在偏之又偏，皆局部细节问题。以此为基，中国与西方的大根大本何在，渊源流变如何，皆不能知也。执此以解文学，弊端有三。

一、局于一隅，难对时代有整体理解。中国当代文学，关键在当代，文学是当代组成部分。当代处乎什么阶段、来龙去脉、主要问题、目标在哪，处乎今之世，出耶处耶，语乎默乎，才是重要问题。对此成竹在胸，已有判断与抉择，才能确切了解当代文学在当代的地位作用、利弊得失，才能为当代文学的发展提出要求，指示方向。故为文学立法或确立目标者多非评论家，而由更高层面者完成。梁启超倡“欲新民必先新小说”，影响几代人;陈独秀、胡适倡“文学革命”，造就了新文学;延安文艺座谈会讲话，再度开启了新的文学观念与生态。

当然，通过当代文学了解当代亦是一途，此即“兴观群怨”之“观”。然而许多作家沉浸于一己之悲欢，迷恋于细节问题，于大势鲜有感应，亦无判断，遑论得先机而引导。此或已为常态，不得不承认。“新文学”是经部与史部化身为集部(甚至是小说)，经部史部以集部面貌出现，故有大判断，可引领潮流。因处非常时期，要动员群众、广告周知，当时舍小说而何由，故经部史部须下降化身为小说。今承平日久，经部史部集部已各归其位，经部史部思考关注大问题、大走向，小说则应复归于“街谈巷语、道听途说”，何必力不能逮而妄担虚名。国家多事之秋，遂有新文学;国家无事，新文学终结，文学复归常态格局，处乎当处。故不可再以经部史部之要求要求小说，不可再以经学家、史学家之要求要求小说家;而应以小说之要求要求小说，以小说家之要求要求小说家。今日，网络文学兴起即是新文学终结且复归传统格局的重要表征。目前的文学现实在新文学体制中不得伸展，受到压抑，但由于网络媒介兴起，遂附着于网络，以网络文学形式展示出来。网络文学不是文学的网络版，而代表着与新文学格局和新文学观念不同的传统文学格局和文学观念。

二、为专家久之，恐泥。以作家为志向的作家肯定不是好作家。古来文学上有大成就者，鲜有专业作家，大都在社会上一番摸爬滚打，有不平则鸣之，屈原是也，司马迁是也，曹雪芹是也，鲁迅是也。近有姜淑梅《穷时候，乱时候》《苦菜花，甘蔗芽》二书，略具影响。作者出生于1937年，历经战乱时艰、生活困难、家庭变故，有所郁积，故以文学发之。姜淑梅1997年始认字，2012年写作，60岁识字，75岁著书，且质量颇佳。专业作家见此，做何感想?专业作家“专”在何处?文字?修辞?经历体验?姜淑梅现象确实挑战了专业作家，但其作品是否即为好作品?亦未必。姜淑梅所长在经历，但“我的经历”岂可久恃，终将有尽时。希望姜淑梅不要成为本色作家，不能仅凭恃见闻经历，而应通过写作升华对历史和人生的认识。譬如贾樟柯屡启用其表哥韩三明参与表演，其人在几部电影中表现可圈可点，亦获过大奖。韩三明是不是好演员?是。因其本色地演出了底层工人的生活状态和精神面貌。韩三明是不是大演员?不是。因尚不能超越“我相”。大演员化掉了我相，通他心，具七十二变，大作家亦应如是。“我”实浪漫主义坏遗产，以个体主义为根基，能有多少经历与情感，禁得起从冬写到夏?故很多作家才竭之时，疯狂者有之，自杀者有之，世人竟津津乐道。艾略特《传统与个人才能》实为良药：个人才能何足恃，必也进入传统，方为正途。尝读余华《十八岁出门远行》，怪其“我”多，统计之后，发现全篇竟共有188个“我”，此即当代文学深受浪漫主义影响之一征。作家要想突破，必也“毋我”，必也破除“我相”，舍此无它进步之途。

古代有无文学评论家?有。孰是?采诗之官类之，名异实同。《汉书·艺文志》言“哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考政也”。《毛诗序》言“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困”。采诗之官行于四方，搜集民谣民歌，当然不是为了比较哪首遣词造句优美，研究有几个流派，各呈现什么风貌，而是由诗而判断政治，由歌谣了解民风，知民心民情，其意在了解当代，备王省察更正。今之评论家或可法此。

三、“文本细读”可能于行业有害。文本细读当然是文学评论的基本职业伦理，但此方法用久，将使从业者越发平庸，故不可不辨。人生有涯，知也无涯，以有涯之生随无涯之知，殆也。然而奈何?关心根本性问题，用力于经典，或可知百世。人类不过那么几个问题，家国不过那么些处境，孟子所谓“易地皆然”。但若无大判断，不识大体，不闻大道，死抠文本，读了一遍又一遍，美其名曰“文本细读”，久之耗时间，占精力，疲精神，将小获而大失。

故另有一种读书法，诸葛亮行之，“独观大略”，陶渊明行之，“不求甚解”。于经有会，于大势有察，观文学作品何啻牛刀杀鸡。一目十行可也，何必细读?因一望即知其根基，接谈几句即知其程度。鉴定高手往往只观书画一角，技击高手往往只一击，同理也。

在有大判断的基础上进行文本细读，既对自己负责，亦对被评论对象负责，既可用功于经典，亦不至于看走眼。

评论家若欲上出，或可更新深化自己的知识结构。文学评论行业若欲更上层楼，或可检查行业的整体知识结构。

作者：尹雨笠

第三篇：“城市文学”的主体性（评论）

对于李唐的小说，这是我的第三篇评论，为了避免重复，这次只借他的小说作为一个典型的文本现象，来论述一个城市文学的主体性问题。

目前而言，李唐的小说基本都带有奇幻化、神秘性风格，叙述朴素迷离，故事虚虚实实。这种写法，浅层次看似乎还在继续着现代文学以来的意识流、魔幻叙事，是一种被西方、被当代无数作家翻炒过的叙事实验。从叙事学和文体革新层面而言，李唐这些小说是意义有限的。但我们必须清楚，文学创作并非为了文体革新而来，作家并非仅仅为了与别人不同而创作。革新什么和保持什么，更主要还是关乎着作家的生存感受。而且我们也清楚，像文学史上现代主义对现实主义的抛弃，也是源于人的生存感受的差异变化，而不是一种刻意的求新结局。为此，我们理解李唐的小说，或许可以忽略他在文体上的实验到底有多少突破性，而转向去思考他继续叙事实验这一写作行为本身可能蕴含的生存感、现实感问题。

现代主义以来的各种文体实验，包括后现代主义意义上的叙事游戏，其实都是现代反抗精神在文学叙事层面的表现。这些叙事探索的背后，是作家们对时代生活、对社会现实的感受无法用既有的叙事方式得到表达。这种感觉与表达的不畅，内里蕴含着巨大的内心情绪，它指向压抑的现实生活，也朝向被传统的表现方式所拘束的叙事。现实生活或许难以改变，但这种生活感觉必须要有新的表达方式来发泄或表现。理解到这一点，才能说对现代派、先锋派叙事有了精神意义上的认知。

李唐继续现代、后现代主义式的叙事实验，我相信并非完全的對于文学传统的赓续和对于叙事游戏的热衷，背后也有着他关于当下城市生活的精神感知。为何在那么多类型的文学传统中，他会选择现代感最浓烈的叙事实验?这种选择本身就大有内涵，起码说明这些叙事形式比起传统的现实主义等其他叙事风格而言，更能够表达李唐自身的生活感觉。

那么，李唐这些小说又表达了怎样的生命感觉?中短篇里面，如《雨中婚礼筹备》，虚幻化的叙述，阴沉的雨，让人物也阴沉到忘记自己的婚礼。整个小说，就像叙述者在做梦一样，叙事过程，就是梦幻的进行。这种梦幻叙事，暗示的是一种生活的非自主状态。还如《湖》里的“他”，犹如一个失忆的人，在虚幻中寻找自己的过去，“他”被人视作守林人，看着人们在湖里自杀沉溺，也看着游客们消费死亡。《世界尽头的小镇》里面的“我”，通过追怀过去的情感来寻找出路，走向新的自我。《湖》和《世界尽头的小镇》，带有实验色彩，人物内心在过去和当下之间摇动不定，周身景观也是虚实混杂，有着典型的意识流笔法。还如《病室》《这一天终将消逝》《失梦园》等，由着一些神奇的意念出发、意识自然流动形成的叙事，能直接地表达出作者的内心意识。《病室》的想象、虚幻、神秘，似乎在质询我们的肉体和灵魂都被什么拘缚着?又该如何逃离?《这一天终将消逝》是探寻皮囊内部的深层自我，每个肉身内部都有着一个与外表相分裂的自我。《失梦园》里无处不在的消失感，梦境般的叙事铺就出一个不稳定的世界，似乎是在解构自己内心仅存的一些信仰。《遗忘的维度》也值得提及，这个神奇的故事，把现实、记忆、舞台剧、梦境等都会聚在一起，这就像是当前这个令人眼花缭乱的时代，人到底是活在记忆中还是活在当前?甚至只是活在各种各样的舞台剧、影视剧或虚构故事里?①还有最新的《微不足道的伤口》，家庭伦理关系的不确定性和脆弱性，一些微不足道的伤口总是能够摧毁一个人的生活意志。李唐这些叙事实验色彩明显的作品，并不是通过故事本身清晰地告诉我们他有怎样的生活体验，而是叙事特征本身透露了他的现实感知——这是一种分裂的、纷乱的、不确定的、焦虑不安的、没有希望的精神状态。

无疑，这种不安和不确定感，是一种“一切坚固的东西都已烟消云散”性质的现代性体验，是城市现代化发展给青年人带来的精神感受。可以说，我们对这类精神认知并不陌生，毕竟，19世纪末20世纪以来的中西方文学，包括思想著作，都在讲述这样的生存感受。我们已经不会对这些精神状态感到震惊或诧异，它们既失去了现实认知上的陌生感，也失去了美学意义上的陌生性。很大程度上，我们还生活在现代性文化(包括后现代)的笼罩之下，但文学艺术却已对这种文化所意味的精神特征讲述得足够全面。如此之下，今天的青年作家还能表达出何种关于生活世界的新颖感受吗?这必然是艰难的。无法突破这种现代性的文化魔咒，今天的青年创作就难以被认知为杰出，更无法真正实现令人瞩目的文化效应。但如果要刻意去突破，又能通往何处?

或许，李唐也明白这种困境，为此他的创作也竭力地表现出多方面的张力。他不满足于只是叙事艺术上的探索，也不像当前大多数青年作家那般，习惯性地瞄准当下的生活现实展开书写。从叙事风格到内容题材，他似乎都在想尽办法地脱离当前文学创作的惯性轨道。内容和形式，他都在努力地探寻新的可能性。或许，目前而言，其叙事形式方面的探索有多少创造性难以认定，故事内容所要表达的精神见解也难有多少令人耳目一新的原创性思想洞见。但是，叙事上的探索行为，本身就意味着对作家对当下社会生活和文学现状的不满与反抗，这是青年创作的起码姿态;而故事题材上，李唐所虚构的那些故事，它们的性质，除开表达什么思想内涵之外，也还有故事本身的题材特征。

题材特征是最为明显的元素，但往往也是最容易被评论者忽略的部分。李唐目前的多数小说，不像是发生在乡土社会，也不完全是当代城市故事，而是尽量模糊化处理，以规避目前我们关于文学的乡土与城市区隔，落入一种单向度的文学书写。比如《斯德哥尔摩》一篇，以城市为小说名，但故事却不是发生在斯德哥尔摩，也不是发生在它附近的村庄，而是离村庄也有点距离的一个与世隔绝的小火车站。《遗忘的维度》一篇，故事发生地是一个远离城市中心的小剧场，在剧场里发生的事情，你难以确定它们属于何种地理空间。《动物之心》则将自己放置在城市郊区一处废弃仓库，与动物生活，变成动物，也是把都市现代人与传统原始“动物”关联起来。长篇《身外之海》则把故事移植到一个幻觉化的海边小镇。还有最新长篇《月球房地产推销员》，想象的是未来的城市生活管理和月球土地开发。这些是最为明显的篇目，还有《病室》《失梦园》等更为模糊的题材。从这个角度看李唐的创作，可以感知到，他似乎总要以各种方式逃溢出作为地理环境的现实生活空间，规避着一些具体的事物，而热衷于通过想象，去建构一个神秘化的、幻象性质的但独属于他自己的文学空间。

题材选择、文学空间层面的特殊追求，这是彰显李唐小说独特性的重要品质。这些品质意外地触动了一个值得思考的问题：城市文学的“主体性”问题。这“主体性”不指向城市空间有何种建筑和标志，也不指向城市的历史文化传统，而是指向生活在城市的个体如何处理城市，如何把城市作为自我建构的组成部分，简单而言就是城市人需要通过自己与城市的关系来塑造自我。杨庆祥在分析邓一光的小说时曾论及城市空间与人的自我意识建构之间的关系：“需要注意的是，空间在现代资本的区隔中已经不仅仅是一种简单的生存处所，而更是一个充满了权力和身份区隔的自我身份确认的阀门。在这个意义上，这些地理空间既是封闭的，同时也是开放的。这是邓一光构建的巨大的深圳地理符号最有意思的地方，这些空间本身并非静默的客体，恰好相反，它在诱惑、引导和激发着我们的自我意识。”①李唐作为90年代出生、成长于北京城市的青年作家，城市必然是塑成其自我主体性的一个重要存在。城市诱惑、引导和激发着他的自我意识，他通过城市来进行自我身份确认。而这些自我意识，也必然投射在他的创作实践上。如此，小说取材层面对城市地理空间的刻意规避，本身就是作家对城市的情感态度。而小说所呈现出来的人物精神状态，也就是城市所塑造的主体性特征。

城市是复杂的，想要正面、直接地概括今天城市的精神特征，几乎不可能。但是如果那些被城市所塑造的青年作家，规避掉城市这个庞然大物后，去看待城市空间之外的事物，是否更能表现出现代城市的精神特征?毕竟，当我们直面城市时，最难以规避的就是我们潜意识中的情感负荷，对城市就像对自己的家乡一样，或憎恨或感恩，容易陷入两个极端。而回避这个作为家园的城市后，被这个城市家园所培育的主体、个人，他们的想象和理念，难道不是更贴近作为心理背景而存在的城市的内在品质?李唐极力地避免对城市进行直面的书写，这种“避免”，正好抛离了“城市”这个臃肿、复杂、庞大的具体性存在，而把自己内在的城市生存体验移植到别处后，在“别处”的感受，很大程度上就是他对于城市的精神认知。

或许，这时候我们需要重新认知“写作根据地”的观念。对于传统的乡土写作而言，一个熟悉的、充满情感的记忆家园会是作家源源不断的创作资源，就如沈从文的湘西、莫言的高密东北乡，包括福克纳那邮票一般大小的拉法艾特县。这些故乡、家园，它们是传统的、稳定的，可以直接展开回忆，能够不断地从中汲取素材作为具体的文学资源。但是，今天的城市不再如此，它是流动不居的、变化不定的，在一个城市成长、生活多年依然可能是陌生的、不确定的，面对这种故乡、家园，它又如何成为“写作根据地”?可以说，20世纪90年代以来，现代化、城市化迅速起步之后的城市，所培育出来的新一代青年作家，基本是失却了写作根据地的一代，他们的创作不再有一个可靠的家园作为直接的素材索取地。现代大城市赋予新一代青年作家的，不是作为文学素材的稳定性家园，而是作为精神基础的流动性存在。建立在这种精神基础上的文学创作，不管文学空间建构在何种现实场域，都会表现出流动性、不稳定性的故事特征和精神状态。

家园的城市化转移，成就了我们今天所谓的“新青年”，其“新”就在于作家的成长经验、生活空间之“新”。“新”的内涵是由现代城市所塑成的，具体表现为流动性、不确定性和破碎感。在李唐的小说中，不确定性、不安全感是特别清晰的美学感受。在《迷鹿》里的阿京和“我”，家庭都不完整，阿京的父亲不在了，“我”的父母在分裂。而阿京的梦里，自己变成鹿后遭到父母的猎杀，成为一只迷失了方向的鹿。《动物之心》里“我”为何要远离城市，甘愿成为关在笼子里的动物?因为如此才是回到一种被保护状态，才有安全感，才能确认自己的身份。《身外之海》中人物的情感遭遇，都是现代性文化的后果表现：家庭轻易分裂，爱情成了游戏，科技带来离魂之魅。现代人从身体到内心，从记忆到现实，都被焦虑不安、流动不居的城市文明所充实、所改造。《月球房地产推销员》里，未来城市的人不允许消极、悲观，一切都必须“有用”，而追求理性化、客观化和有用、实用，这是今天的城市化、现代化发展理想。这种未来想象，所投射的正是今天城市文明所規训的主体性，是多么无聊和非人性。李唐这些小说所表露的情绪特征和精神状态，很清晰地论证着今天的青年作家，看待世界的目光已严重被现代性意义上的城市文明所充斥：不管是面对传统意义上的乡土世界，还是针对城市边缘的不够现代的郊区园地，或者是对遥远森林小镇的虚构，包括对未来科技化都市的想象，都显得那么焦虑不安和充满罪恶。

现代化的城市空间所催生的新一代青年作家，他们的主体性完全是“现代性”性质的，复杂而深沉，充满矛盾性和分裂感。他们的文学目光，不再有纯净的远方和近处，也不再有可确定的过去与未来。改革开放以来四十多年的城市化发展，城市的现代化背后，人的现代性转型也在慢慢进行。文学作为一种感知时代精神转型的先导性声音，李唐或许不经意地弹出了一些重要音弦。他众多小说的那种不被城市空间所限制的城市精神渲染，无形中论证着自己其实是在拓展现代城市的精神品质。“新城市文学”或许就“新”在这里，它不是局限于某个具体的城市空间的城市书写，而是携带着现代城市精神的新一代作家们，打破城市地域，进入更广阔的时空世界，完成一种关于人的过去、现在和未来的普遍性、总体性认知。

必然，这种普遍性、总体性认知，也不仅仅是打破地域空间上的限制，也不限于消除城市或乡村题材上的区隔。表现在文学创作上，更是一种风格上的总体化叙事。这里，李唐发出的《微不足道的伤口》，就以一种既日常化又极为荒诞的叙事风格，概括性地表现出了他对于城市新主体性内涵的判断。在这个小说中，首先，有“我”与朋友们之间的关系。由于“我”的失业，以及逐渐不再应酬，最终失去了一切朋友，唯一一个朋友也只是需要用“我”来作为他的心理分析对象，是因为“我”对他有用。其次，是“我”与父母之间的伦理关系，包括父亲与母亲之间的婚姻爱情关系。父亲离开母亲，只是为了体验更多的情感生活，这里面有着现代城市所谓的自由追求。母亲离开“我”，也是出于对个体幸福的向往，而她那极端不稳定的情绪，以及她所依靠的那种不确定的爱情，最终也只会将她抛回消沉的日子。此外，还有“我”个人的生活，“我”被一个微不足道的伤口击败，沉浸于伤口，失去了生活和工作的欲望。这篇短短的小说，几乎容纳了现代城市人的全部生活。这些“人”动荡不安、孤立无援的主体性，包括人与人之间伦理关系的脆弱本质，就是李唐关系城市主体性特征的极好概括。这一看似荒诞的小故事，比很多现实主义书写更为现实，因为它如诗一般，写的是现代城市的普遍性问题，而不似当下很多短篇小说只热衷于记叙一些破碎的稀奇事件。亚里士多德很早就指出，诗应该表现普遍性问题。我们今天的文学，要从不稳定的、脆弱不堪的日常现实中站立起来，也只有依靠总体性叙事来完成新的主体性建构了。

作者：唐诗人