当代美术论文范文

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第一篇：当代美术论文范文

楚美术造型图示对湖北当代美术创作的影响

【摘要】湖北地处长江流域，作为楚文化的发祥地，继承了绚丽烂漫的荆楚文化，滋养出精彩纷呈的湖北当代美术。楚美术夸张、抽象的造型，飞扬流动的纹饰，辽阔深邃的空间感，超越模拟的意象性，艳丽、繁复的色彩，自由、浪漫的精神等等，深深地影响着湖北当代美术创作。湖北当代艺术家自觉地从楚美术中汲取灵感和题材，结合个人感受和时代精神创造出属于这个时代的艺术精品。

【关键词】楚美术;造型图示;湖北当代美术创作

基金项目：湖北省教育厅科学技术研究项目“基于楚美术造型图示的湖北当代美术创作可行性路径及对策研究（项目编号：B2020348）”。

从二十世纪20年代开始，特别是70年代以来，大量楚文物出世，这些楚文物为大家展现了奇丽无比的楚美术面貌，它那充满自由、想象的艺术样式以及深厚的文化内涵对后世产生了重要的影响，这些带有独特风格面貌的艺术品是属于这个民族的宝贵精神财富。皮道坚认为，古代艺术中的向往追求精神不断昭示和激励着后来的人们，而集中表现在各民族艺术中的想象力天赋和创造才能，则总是给后来的创造者们以无穷的启迪[1]。比如本文所要讨论的楚美术对湖北当代美术创作的影响，这些艺术之间所表现出的联系、碰撞成为本文的关注点。

一、楚美术造型图示特征

楚美术的造型图示主要体现在漆器、青铜器的造型、纹饰以及丝绸、帛画上，闪耀着夺目的艺术光彩。它们的造型、纹饰、色彩、空间感都显示出创造者们卓越的创造能力，展现出流畅、瑰丽，富于抽象的形式美感。

楚漆器艺术具有空灵、奇特而繁复的艺术风格，“楚漆器在造型手法上最为突出的一个特征是将幻象与真相交织、抽象手法与具象手法并用”[2]。表现出模拟自然物象又不囿于自然物象的艺术思致，具有超模拟的意象特征，这些楚漆器艺术品可以称之为超越模擬的视觉形式。基本上分为两类：一类是整体上具有抽象意味，局部参照现实物象进行加工，但是，即使是具象的事物也并非对现实对象的完全模仿，而是具有个人的主观感受的超模拟状态。另一类是整体具象明确，局部表现则夸张、抽象。形中之形，象中之象是楚漆器抽象构成意识的又一体现。

楚漆器造型意识的另一个明显特征是运用大量流畅、动感的曲线来组成物象和结构画面，这种流畅的曲线传达出更为活泼生动，也更富于变化的运动感和律动感。“镇墓兽”中鹿角的向上升腾感创造出无限广阔的意象空间，这种超脱感与运动感与楚人对生命形式的爱好、对生命活力的崇尚有关，也与楚艺术那种上天入地、游目骋怀的流观审美方式有关，体现着一种富于想象的民族气质和宏大的宇宙苍穹意识。“楚美术轻灵升腾的造型与辽阔深邃的空间感相结合，关注和向往的是我们头上的星空”[3]。

楚美术独特的造型意识还表现在这些器物的图式纹样上。漆画、帛画上的装饰图案造型生动灵巧，常常将现实生活中的物象分解、打散，从而重新构成一个新的艺术形象和审美空间。“楚帛书”中那些造型怪诞的神灵像是将现实物象夸张变形后再作超现实的组合，采用兼体造型的手法构成。具有装饰性的动物纹样多由传统的纹样进行变形、分解、夸张之后，又重新根据表现的需要组合起来。在装饰纹样中，楚人尤爱使用凤形纹样，这与楚人的祖先崇拜有关。楚人认为凤是祖先祝融的化身，以凤为图腾，因此画面中的凤纹占据主导地位，凤鸟形象数不胜数。

楚美术图示中所表现出来的色彩特征亦十分明显。“楚人习惯以红黑二色的强烈对比为基调，再敷陈五彩，整体以暖色或以偏暖色调为主”[4]。漆器中深沉、庄重的深色与亮丽的浅色形成强烈对比，追求艳丽、鲜明、繁复、华美的装饰效果。

总体上讲，楚美术那“未隔断原始思维脐带”的艺术，在造型图示上以意象性为主，重视对自然物象的再创造，不是对真实物象的再现，是将想象中的东西创造性地表现出来，与当代艺术有异曲同工之妙。皮道坚说：“楚绘画中的艺术图像多漂浮在无边无沿、无法度量的幻化空间里”[5]，其表现出来的辽阔、深邃的时空感散发出浓烈的神秘气息，充满无拘无束的艺术想象，是精神自由的艺术，具有浪漫色彩。事实表明，楚艺术作为“有意味的形式”正在影响着21世纪的湖北和中国。

二、楚美术造型图示的当代重构

湖北当代美术创作从楚美术造型、图示中实现对“传统”的借鉴与吸纳，并且深层次的把握文化精髓，在学习优秀的楚美术基础上“化古开今”，创造出属于艺术家个人的风格特色，进行持续不断的创作、创新。

（一）造型、纹饰转译

周韶华早在20世纪80年代就提出“隔代遗传”的理论，倡导在绘画创作中吸收中国古代的优秀资源，如汉唐秦楚，甚至春秋周殷，直至仰韶文化的源头活水。他的作品凸显图示给人的视觉震撼，追求整体气势与激情，追寻已经失落的中华文化大美，表现自我的大气势、大视野、大格局以及天人合一、天地人和的大美精神。他的《荆楚狂歌》系列组画，表现楚人与宇宙无间、同天地和合的文化意识，将楚美术无拘无束的宇宙观、生动的想象力、恢诡谲怪的意趣、艳丽稳重的色彩，极尽描写，传达出强烈的时空意识和民族精神。通过对楚美术中造型图示的“挪用”，与楚文化沟通、对话，开辟出全新的艺术语言，以现代姿态传递古代文化范式的内在审美精神。在《力扛钟鼎》作品中，他将楚青铜器与历代图案相结合，传达楚人举国一致的坚强意志;《九凤朝阳》中对凤鸟形象加以运用，表现出“大乐与天地同和”的境界;作品《幸福的使者》是对楚文物凤鸟双联杯的局部放大，显现出凤鸟给人类赐福的意味。

徐勇民水墨系列作品《楚世家》，主要是以楚国青铜器与漆器上的纹饰、形态为原型进行创作，画面中有编钟、漆器、汉唐画像以及其他的楚文物纹样的摹写。徐勇民的作品带有某种精神意象和某种绮丽的美感，注重挖掘图像背后的文化关联，把楚美术图示所表现出的艺术精神加以提炼，从而形成当代图像场景。

张广慧通过对楚美术图形的移植与书籍（《楚辞》）的引用，尝试古典文化资源的当代转化。版画作品《楚国游记》《北渚·湘夫人》《北渚·凤飞过》等作品中，图示、题材皆来源于楚漆器和楚辞;《凤复来》中的凤鸟形象，意在找寻传统楚文化和当代艺术精神的结合点。

在壁画中，通过对楚图式的运用亦形成了许多经典作品，具有代表性的艺术家有程犁、唐小禾。程犁、唐小禾通过对楚文化的研究，从传统楚美术中汲取营养，创作出《楚乐》《火中的凤凰》《楚风》《凤兮·凰兮》《天籁》等贯穿对古老灿烂的楚文化的礼赞的作品。

其中《楚乐》以曾侯乙编钟为灵感来源，画面中出现了大型编钟、虎座凤架鼓、青铜器以及凤鸟的造型，它们与行云流水般舞动的长袖组成一幅具有音乐动感的楚歌楚舞的场面。在作品《天籁》中，画家将高颈长足的漆器造型、楚文字中的笔画、凤鸟等视觉形象打散，然后重新排列、重组，形成向上升腾、错落，既繁复又疏朗，既诡谲又畅达的视觉效果。《火中的凤凰》壁画中出现了七只凤鸟，皮道坚称“它们分别代表生命的三个阶段：一表现生命的初始;二表现生命的追求精神;三是表达生命与日月同辉，天地同和。这幅作品是对楚骚、楚韵精神进行直接而抽象的继承，并且在这种继承中贯注时代生活的勃勃生机，将楚文化精神与时代生活的结合上显示了一个极大的跨度”[6]。

（二）宇宙苍穹意识

在楚美术纹饰的飞扬流动中所表现出来的宇宙苍穹意识引起湖北画家的关注和激赏。

湖北籍画家刘子建的作品中带有宇宙与星云的意象。作品《垂丽之天象》系列，画面中用碎片堆叠出密实、窒息的形象，还加入了一点金色，使得画面中超脱、升腾的感觉表现得更加强烈、雄奇、浪漫、空灵，其中挤压、堆叠的纹理的灵感多来自刚出土时凝结成痂的楚国丝绸。刘子建对重构宏大空间的热情来自楚艺术诡谲奇异与雄伟浩瀚的空间感的影响。他说：“楚汉漆器的纹饰和星象图里的那种周流运转或回环勾连的迹划，实在令我着迷。这种对玄迷与流变的向往，成就了画面碎裂、冲撞与漂浮的景观”[7]。他的作品并没有直接挪用楚艺术中的图形或形象，而是注重对文化源头的表达，追求的是随心所欲的自由和创造，画中的意象追求的是天上，是仰望星空，从楚美术的气韵中创造属于这个时代的艺术作品。

（三）色彩的借鉴

刘一原在《乐舞》作品中以楚人偏爱的红黑色为基调，画面中墨色、红色、白色的曲线不断涌动，形成跳跃而热烈的节奏感，画面中急促的节奏、复杂的变化，表现出一种欢腾、激昂的气氛。《楚雄之音》中的红色是由朱砂和胭脂混合而成的，与黑色岩石形成强烈的对比，凸显了楚艺术的生命底色。这种红、黑色的运用还体现在《潇湘之梦》《千年风骨》等作品中，画面中的色彩成为画家或炙热或崇高的情感铺垫。

刘文湛注重在楚文化中吸收具有文化特征的内容，提取楚漆器中的色彩元素运用到画面中，《红土系列》表现属于巴楚文化的鄂西自然、人文景观，表达土地与生命之间的联系，画面以红、黄、黑三色为主调，强烈的色彩、夸张的造型表现出原始的意味，具有强烈的装饰感，使画面呈现出神秘、浪漫的气质。

湖北的写意重彩画亦受到楚美术色彩元素的影响。钟孺乾说：“我的色彩倾向受楚文化影响比较多。”[8]《盘古》《骚风》《骚灵》《魔术》系列等作品，画面中总是充满着生命和生灵交织的神秘与热烈，表现现实、非现实之间游走的一种不确定的东西。画面中的形象通过画家符号化的处理，加上反复破、积的手法，使画面形成一种自然的朦胧感，表达对生命、现实的思考。

湖北当代水彩画艺术亦吸收楚文化的营养，形成具有个性化的艺术语言。著名水彩艺术家刘寿祥的水彩画受到了楚美术色彩的影响，从楚漆器入手，获得色彩上的灵感。《鲜果》系列在色彩上汲取楚漆器的红与黑作主调，稳重的黑色与纯净的鲜果色相结合，使画面既厚重又充满活力。刘寿祥的静物画洋溢着积极乐观的情绪，蕴含着浓厚的楚文化意蕴与东方情怀，有力地拓展了水彩画的文化内涵。

（四）意象性的表现

冯今松的《一树千枝》，通过打散重构的手法表现树木，不是对自然的模仿，是超自然、超模拟的，充满画家自由的想象力。《红楼一梦花解语》作品中把抽象的艺术追求和具象的造型进行了完美的结合，让观者在空间中思考画中意义。冯今松的作品总是负载着抽象与意象的思维，从自然中的真实物象提升到意象境界，将自己的感受与自然万物融为一体，表达物我两忘的生命律动。

楚美术中自由的创造意识与自然的创造形式给予聂干因很大的影响，他喜欢用网状般的线条组织画面，无数的线条在画面中穿插、交织、纠缠，增加了画面的颤动和变化。作品《楚风》系列、《楚乐》 《楚魂》 《楚韵》用笔老辣、稚拙，画中人物被形状各异的线条缠绕，人物造型不受约束，具有飞扬流动、无拘无束的自由感。在这些作品中，聂干因试图寻求传统文化的现代性表达方式，自由发挥筆、墨、色、纸等媒材的视觉特性，在构图和色彩运用上打破了传统水墨画的空灵与单纯，赋予画面以现代构成的意味，其艺术探求就是：化民族艺术为现代艺术。

（五）文化精神的表达

楚美术作品在当时的社会环境中产生，势必会受到楚文化精神的影响。荆楚文化受到了老庄以及楚辞的浸染，因此湖北画家对楚文化精神有一种天然的继承和自然的融汇，也因此湖北当代美术创作呈现出一种追求浪漫、主张人与自然和谐统一的独特气质。

陈孟昕的作品受到楚骚文化的影响，形成了醇和流畅、纤秀诡谲、浓丽秀雅、逸韵飘然的特点。作品《暖月》中的色彩纤秀浓丽，艺术语言清新流畅，充满着勃勃生机，并浸透着浪漫的色彩。他还非常重视表达人与自然的和谐统一，如《一方水土》，画面中的人和景物都饱含自然之美，注重在天人合一中寻求精神慰藉，彰显他对生活和生命的赞美。

冯今松的画受到屈原浪漫主义精神的影响，有浓重的浪漫气息，充满了奇妙的想象，他的作品空灵、抒情，使意象性的形态在诡谲、浪漫中洋溢着清新、愉悦的文化气息。《茫茫大地一凡鸟》中将一只鸟置于神秘空间内，呈现出一片神秘、浪漫、自由的艺术天地。

应该解释的是，文章的以上区分只是为了叙说的方便。实际上，湖北当代美术作品中会有多种楚美术造型图示元素的组合出现，但这种图示经过艺术家的当代转译，成为表现其精神或者时代的一种“符号”，并不是简单地对楚美术元素的单一重现，湖北美术创作者将这些造型图示以及背后所蕴含的楚文化精神与时代生活相结合，用视觉形式表达对人生、生命、现实的关注。

三、湖北当代美术创作

武汉美术馆馆长樊枫认为，中国当代艺术需要寻找文脉根基，需要重读元典，呼唤民族精神的大灵魂。中国当代美术如果想要构建具有中国文化风范的美术体系，就必须从悠久的传统艺术中汲取营养，传承那些在现代看来仍具有生命活力与价值的艺术样式以及艺术精神，楚美术就是这种具有中华民族智慧灵性又与当代艺术具有“同工”之妙的艺术传统。湖北当代美术从中国文化和楚艺术中寻找传统根基和新的艺术图示，重新认识与体悟楚艺术的价值，并从之汲取滋养自身创作的艺术养料，其实践有着深远的美术史意义和重要的借鉴意义。

（一）凸显本土化特色

湖北当代美术创作在继承楚美术传统上有着得天独厚的优势，他们深深地根植于楚地这片热土，其作品散发出独特的思想和灵魂。楚艺术既蕴含地域性的特征，又兼具时空性，同时饱含优秀的文化生命，湖北美术在继承楚艺术传统中要使楚美术绵延不绝并重新得到新生，是湖北当代美术立足于中国乃至全球的立场与依据。

值得注意的是，继承传统并不是简单地照搬前人图示，任何先入为主的套用既有范式来进入一项特定的创作，都无法发掘每一个时代的美术的核心特点。日本文艺评论家大冈信说：“人类文明的产物，一切都隐藏在‘过去’这个时空中，而我们更需要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西，即重新获取未来。”[9]。湖北艺术家从历史传统（楚美术）中获取素材，却没有让已然精彩艳艳的楚美术造型图示堵住我们的想象力，画家以精湛的技巧重新创造出一个空间，在他的空间中留下供观者发散想象的东西。同时，湖北美术获得了属于自己的永恒的形式。湖北美术创作在借鉴楚美术造型图示时，并不是把楚美术图示从传统文化中摘出来，然后简单的堆砌成一幅新的作品，而是进行重构与再创造，使作品形成新题材、新造型、新技艺，面目全新。湖北当代美术在继承楚美术传统的同时，秉持着“同中见异”的精神，画面中洋溢着博大精深的楚文化内涵的同时亦保持着相对的独立性与个案性，具有代表画家个性的独特气质。

（二）体现时代精神

每一个时代都要创造属于这个时代的文化形态和内涵。湖北当代美术家把强烈的民族自豪感诉诸笔端。从他们的创作实践中可以看到对文化传统的继承以及对时代的情感表达，通过对传统笔墨精神的表现来培养时代精神和当代审美。

楚美术无论从表现形式，还是表现内容来看，都不同程度地突出了绘画与生活之间的密切关系。由此可见，艺术创作应当是在传统土壤与时代新风之下的精神追求。中国的艺术家应该依靠本民族优秀的艺术传统，同时关注当下所处的社会环境、生活状态，把对历史文化的继承与现实表达相结合。利用现代人的眼光去审视古代文化，在吸收古代中国文化的精华时，把古老的精神从历史的形式中抽象出来，再经过艺术家本身的创造性劳动，重新转化为具有时代精神的、崭新的视觉图示，这种转化是当代精神与古老文化的融合、迹划，只有这样才能找寻到属于这个时代的艺术，而非桎梏于已经过去的时空中不可自拔。可以说，湖北当代美术作品不是临摹楚美术造型图示，而是从传统楚美术中获取灵感，表达当代精神，以适应当代社会的审美需要和精神追求，将传统楚美术艺术予以发扬。

四、结语

纵观湖北美术，当代的美术创作在绘画中从两个方面表达，一是在绘画语言方面进行本土化的探索，即在画面中对楚美术造型图示元素进行当代重构，体现时代精神;二是在绘画的图示表达中蕴含深层的楚文化精神，即对楚美术造型图示所体现出的时空意识、生命意识、意象性追求以及图示背后所蕴含的自由、浪漫的楚文化精神表现在当代绘画作品之中，湖北画家对楚美术语言向现代精神建构的表达提供了有益的探索。

总之，当代艺术与传统文脉应保持紧密联系的追求，对于楚美术的取用与创新，艺术家们应汲取传统之精华，体现时代之面貌，创造具有这个时代的强烈的文化形态。湖北当代艺术家智慧地运用古典和现代的文化资源，重新建构起中国当代文化的主体性，为当代世界思想史贡献一个独特又完整的逻辑，在继承传统中完成当代精神的表达的艺术担当，值得艺术家们思考。

参考文献：

[1]皮道坚.楚美术论纲[J].文艺研究杂志，1990，（4）.

[2]张正明，邵学海.长江流域古代美术：史前至东汉·漆木类[M].武汉：湖北教育出版社，2002.

[3][4][5]皮道坚.楚艺术史[M].武汉：湖北美术出版社，2012.

[6]皮道坚.历史继承与现实创造——壁画《火中凤凰》的艺术追求[J].文艺研究杂志，1987，（4）.

[7]刘子建.《天蚕》与我的水墨三十五年[J].美术杂志，2020，（9）.

[8]章后仪，邢菲，钟孺乾.钟孺乾访谈[J].美术文献杂志，2015，（5）.

[9]鲁虹.从传统中寻求更新的发展[J].画刊杂志，2013，（2）.

作者簡介：

杜棒棒，女，河北邯郸人，长江大学文理学院建筑与设计系，助教。华中师范大学硕士学位，专业方向：美术学研究。

作者：杜棒棒

第二篇：当代电影美术设计

摘要：电影美术设计师在充分掌握电影特性的基础上，利用其在美术、建筑、雕塑、文学以及历史等方面的能力和修养，确定影片外景，完成内景设计，完成外景及实景的加工设计，组织景的搭建加工，绘制电影镜头画面并指导服装、道具的设计和加工等等。本文以《集结号》和《我的父亲母亲》为例谈谈电影中的色彩语言。

关键词：电影美术;色彩;形态;风格

近年来，中国电影数量和票房的暴涨让世人为之惊异，同时国产电影在各大国际电影节的频频亮相，也让海内外的观众渐渐熟悉和了解中国电影。但是与中国电影产业的迅速发展相比，中国电影走向国际的步伐却依然迟缓。究其原因之一，在全球化的大时代背景下，一味的模仿使得本国电影丧失了民族的特性，商业化的运作也使得影片艺术水平降低。如何在进军世界电影市场的同时不丧失本民族固有的文化和取得一定的商业回报，在这一方面，中国电影亟需借鉴成功经验。电影作为视觉艺术，其视觉呈现尤为重要，因为我们在镜头上所看到的任何造型，无一不是经过选择和设计才出现在画面之中的，因此电影美术设计成为了一部影片最终呈现样貌的先决因素。我国的电影美术设计，从最初继承中国传统戏曲布景到如今有意识的探寻不失民族色彩的国际化道路，其中的飞跃和进步是有目共睹的。在银幕影像世界里，“镌刻山河，雕镂人心”进而使人性之大义通达天下四海，为电影美术之大任。其造型设计，宏应蔚为壮观，微至心中涅;其创作思维应凌迟作品情思，蕴意应丰沛厚重。电影美术设计的主要工作是为影片提供符合剧情和人物性格，具有时代和地方特点的典型环境和适应特别需要的特殊环境。

一、电影美术设计在《集结号》中的表现

优秀的影片离不开美术，因为电影美术能够将情与景有效地融合在一起如在影片《集结号》中，电影的上半场以黑白画面为主，白色的雪花与黑色的环境共同营造出一幅诡异的画面，给人强烈的精神震撼; 后半场画面转为鲜艳的黄色和绿色。无论是黑白画面还是黄绿画面都属于美术范畴。此外，影片中的灯光、道具的设置都蕴涵着美术的意味，可以为影片增色不少。电影中的美术设计不仅需要與影片的主題相一致，还需要将影片的内在精神发挥到极致。这样的美术设计无论在整体上还是在局部上，都经得起揣摩，不仅可以在影片中找到自己的契合点，也能够更好地为电影艺术服务。如影片 《集结号》为使观众体验当时的情景，真实地感受到战争的残酷，影片在人物造型、服装道具、性格特征、画面镜头等各方面都进行了恰当的色彩处理。如服装的色彩必须符合时代特征，使人物在性格上符合踏实、朴实的军人特征。虽然电影与美术存在诸多差异，但在影片 《集结号》中，美术设计师却将色彩运用渗透到了演员性格之中，找到了电影与美术之间最佳平衡点，既塑造出了朴实自然的人物形象和性格，也传达出了最真切的影片信号，更带给人强烈的视觉震撼与冲击，而这些都与电影美术设计分不开。

二、电影美术设计在《我的父亲母亲》中的表现

影片《我的父亲母亲》借助独特的色彩力量，给观众带来一种强烈的视觉冲击力和感官艺术冲击力。首先，氛围营造。为了区分现在与回忆两种环境，导演分别用单调的黑白色与丰富的彩色两种色调，形成强烈视觉对比，暗示女主角对爱情的执著。在影片中，有一个镜头是母亲穿着粉红色棉袄，围着大红色围巾，在山村奔跑。荒凉的秋天因为这一抹鲜艳的色彩增添了一丝温暖和独特。到了冬天，从红棉袄到红发卡的搭配，与天地间的皑皑白雪形成了强烈的色彩对比，营造了一种渴望爱情又希望渺茫的氛围。另外，黄色也在影片中发挥了重要的氛围营造作用。随处可见的大量的黄色(秋天的黄叶、浑黄的道路)，载着父亲的离开以及母亲深情的目送，浓浓的爱意透过色彩直达人心，升华了影片的艺术效果。其次，象征意味。色彩的巧妙利用能够大大提升画面的现实感，使电影画面产生浓郁的象征意味，让观众从中感受角色的情感。在电影《我的父亲母亲》中，红色强调的是一种热烈中的哀伤，黄色象征一种温馨中的忧郁，黑白色彩的对比是为了反映现实中的矛盾与冲突。在父亲为实现给学校翻新的愿望四处奔波最终不幸去世时，母亲内心是崩溃的，但电影却立刻转入到回忆的画面，用耀眼的“红色”展现往日情节。这种强烈的对比，反映出主人公心底快乐与痛苦的巨大落差，而这恰恰是母亲内心的矛盾感情世界的真实写照。这种别出心裁的表达方式和独特的色彩运用，将观众成功引入电影镜头中，去感受角色的情感，提体味其中的苦与甜。

在电影艺术中色彩既是一种造型手段，也是一种视觉语言形态。色彩不仅可以对影片主题进行说明，增加影片内容的寓意性，而且还具有表情达意等丰富的艺术意蕴。如果表现力丰富的色彩不能正确运用，会产生喧宾夺主的现象，影响影片的视觉效果。由此可见，只有色彩与影片融为一体，形成色彩结构，使色彩成为影片内容，才能使色彩的意义真正得以体现。

【参考文献】

[1]刘玄.从《金陵十三钗》看张艺谋电影的色彩[J].电影文学，2012(15).

[2]周登富.电影《英雄》的色彩构成设计[J].北京电影学院学报，2003(03).

[3]李波.中国电影美术美学研究发展透析[J].电影文学，2012(17).

[4]王雪艳.论电影美术设计中的色彩语言[J].电影文学，2012(12).

作者简介：陈之凡(1991-)，男，汉，湖北武汉，武汉纺织大学传媒学院研究生。研究方向：数字媒体艺术。

作者：陈之凡

第三篇：论民间美术的当代应用

摘要：作为非物质文化遗产的民间美术，其应用旨在联结艺术与生活、传统与时尚、创造与消费、个体与群体，推动文化保护和文化产业的发展。当今民间美术在环境营造、动漫产业、旅游产业、会节活动、民间收藏等领域的新应用，体现了文化产业在文化选择、文化保护、资源开掘和文化创造中的机遇与作为。

关键词：民间美术；当代应用；文化产业。

一、引言

民间美术的当代应用，是一个具有理论意义和实践价值的崭新课题。它把艺术与生活、

传统与时尚、创造与消费、个体与群体联结起来，提升着当代的生活质量，培育着民众的审美情感，使艺术生活化和生活艺术化，也使文化产业与文化保护相得益彰。

民间美术往往具有非物质文化遗产的性质，自有其层次结构、解读方式、应用领域和发展前景，需要我们不断做出敏锐的文化判断和精深的学术研究。传承、保护、应用、发展是民间美术面临的任务，也是建设文化产业的前提。

民间美术的当代应用拓展了民间美术的表现空间，提出了传承与创新的要求，突出了为当代生活服务的主题，也推动了民间美术产业化的发展。

二、作为非物质文化遗产的民间美术

民间美术，尤其是民间工艺美术，作为非物质文化遗产的认定往往受到一些行内和行外人士的质疑，他们认为剪纸、泥人、云锦、花灯等明明是物质的东西，不明白怎么现在都被称作“非物质文化遗产”了呢?这一疑问实际上涉及到对民间美术内在结构的理解，以及对非物质文化遗产保护要旨的把握。

从理论上说，民间美术具有三个基本的结构层次，那就是：以作品为客观存在的艺术成果，以工艺流程、个人技艺、行规行话等体现的制作过程，以及以文化理解、审美情感、信仰观念等为标志的艺术精神。简要地说，艺术成果、艺术活动、艺术精神构成了民间工艺美术和一切民俗造物艺术的完整形态。如果说“艺术成果”是可触可感的物态存在的话，那么，“艺术活动”作为文化创造是动态的过程，而“艺术精神”则是作为造物者灵魂的无形的心态表达。艺术品的物态存在因具象、实在，自然可归属物质文化的范畴，而艺术创作中的动态活动和心态表达因若隐若现、潜在无形则又显示了非物质文化的性质。

艺术生产的这三个基本结构分别联系着物、事、人，但它们又是不可分割的艺术整体。任何艺术品在其物象的背后都有事理和人心，因此艺术学的研究要见物、见事、见人。如果只见艺术成果而忽略其创作过程和艺术精神，那就是因客体而忘了主体和中介，自然就会产生盲人摸象式的错觉，从而忽略民间美术先天地所具有的非物质文化的性质。当前我国非物质文化遗产的抢救与保护工作，就民间艺术而言，主要关注的是传统技艺、传承人和其中的民族精神。任何民间美术类型，总是以具体的作品为创作目的和表达载体，同时，它们又不仅仅表现为物态的成果，只有把握其内在与外在结构的统一性，才能避免观察与判断的片面。

认定民间美术的非物质文化性质，对增强保护意识，及其在当代生活中加以应用具有积极的意义，因为当代生活不仅需要艺术成果的装点，也需要艺术活动的体验和艺术精神的熏陶。当代人的文化艺术需求正要求我们对艺术的规律与功用，包括对民间美术的规律与功用，进行深入的思考。

三、当代民间美术的应用领域

随着文化遗产保护意识的增强和发展文化产业的热情高涨，以及国人的民族意识和审美

情趣的不断提高，民间美术在当代中国获得了新的发展机遇和广阔的应用空间，尤其在环境营造、动漫产业、旅游产业、会节活动、民间收藏等方面多有所见。

在环境营造方面，涉及广场、街道、桥梁、公共建筑和普通居室等领域。就城市广场而言，采用神话人物、地方传说、当地风物的雕塑愈来愈多，诸如盘古、后羿、炎黄二帝、楚霸王、美人鱼、铁牛、公鸡等，往往比含意朦胧、形象费解的玻璃钢或不锈钢制作的抽象雕塑更让人接受。就桥梁而言，神话动物、吉祥图样这些在工艺美术中常用的题材被广泛应用在桥的栏板、栏杆、地面和桥堍两侧，诸如螭首、龙凤、仙鹤、鱼纹、八宝纹、方胜纹、盘长纹等。就室内装修而言，不论是宾馆、酒店、茶馆等公共建筑，还是一般的民宅居室，都广泛采用剪纸、中国结、木版年画、木槅窗扇、工艺陶瓷、石雕玉雕、壁挂摆饰、珠宝盆景、仿古家具等工艺美术品以创造古朴、雅致的文化气氛，并显现民族的风格与情调。

在动漫产业方面，具有民族特点的民间美术和脍炙人口的传统题材成为重要的应用对象。例如，我国动漫作品中的剪纸片、皮影片等都是民间美术创新应用的范例。用人民大众所熟知的《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《宝莲灯》、《葫芦娃》等神话小说、传说故事和民间寓言等作为中国动漫的素材，往往受到普遍的喜爱。目前，民间美术在中国动漫产业中的应用还处在探索和拓展阶段，其发展具有广阔的前景。除了剪纸、皮影、绘画等，其他民间艺术门类，诸如手捏泥塑、木版年画、画像砖石、木雕石刻、织绣编结等，都有在动漫产业中加以开拓、应用的空间。由于它们具有鲜明的民族特点和乡土气息，有利于参与动漫产业的国际竞争。

在旅游产业方面，民间美术在景区建设、项目产品和旅游纪念品的开发中成为新的亮点，并构成民俗旅游的重要组成部分。就景区景点的建设而言，各地的“文化街”、“老街”、“民间艺术馆”或“民俗博物馆”等，都少不了民间美术的因素。例如，江苏周庄的文化街有绣品、盆桶、乐器、玩具等制作；南京高淳老街有琳琅满目的木雕砖雕，以及绣花鞋、虎头鞋、羽毛扇等工艺制品；各地景点的民俗馆或民间艺术馆，多以砖雕石雕、木刻版画、雕花大床、剪纸皮影、泥人紫砂、珍宝玩物等为陈列。就项目产品而言，参与性的民间艺术活动往往为游客所热衷，小到剪纸、编织，大到制陶、烧瓷，由工匠、技师们现场教习，游客们各自动手体验，在这一过程中大家总能得到艺术体验的满足，并常常为自己的“处女作”而陶醉。宜兴善卷洞的陶吧、周庄的砖瓦作坊等，都是工艺性的旅游产品，丰富了景区的游览项目。就旅游纪念品而言，其大多本身就是民间工艺品，如玉雕挂件、刺绣小品、陶瓷制品、竹木玩具、水晶工艺、蓝印花布、红木小件等等，它们作为特定地方的民间艺术，可成为以纪念为主旨的消费性特殊商品。

在会节活动方面，民间美术品和其他民俗艺术也能成为地方文化活动的主题和中心，并展示一时一地的和谐的民俗生活和健康乐观的审美情趣。南京夫子庙的灯会、山东潍坊的风筝节、景德镇的陶瓷节、江苏东海的水晶节等，都是民间工艺美术在会节活动中的应用。拿南京秦淮灯彩来说，作为全国首批非物质文化遗产代表作，已成为南京的一张特殊的文化“名片”。南京灯彩从明代的熬山灯到清代以来的楼船灯、草虫灯、西瓜灯、双球灯、仙人灯等，直至现当代犹见的狮子灯、荷花灯、蛤蟆灯、兔子灯、飞

机灯、花篮灯、宫灯等，都使夫子庙的灯市、灯会成为展示民间艺术的奇妙窗口。近年来，采用声、光、电、机械和新材料制作的大型组灯，可视作传统工艺灯彩的改进与发展，它在营造会节气氛方面显示了巨大作用。现在南京夫子庙灯会的灯期已由原先的十数日延长到数月之久，其应用范围与周期的不断扩大，正表明灯节民俗活动的长传不衰和民间艺术应用的广阔前景。

在民间收藏方面，工艺美术品愈来愈受到藏家的注意。人们从文物的收藏、邮票的收藏、钱币的收藏，扩大到对紫砂壶、木版年画、皮影道具、红木小件、玉石雕刻、工艺陶瓷、仿古家具等门类作品的收藏。作为艺术藏品，这些民间工艺美术作品在收藏、鉴定、拍卖、鉴赏等过程中，拓展了流通与传习空间，开辟了新的应用方向。随着经济实力的壮大和文化意识的增强，收藏队伍正逐步壮大，在这一过程中人们对民间美术精品的需求量也必然上升。

民间美术应用领域的拓展表明了当今国人文化艺术需求的提高，艺术与生活的空前贴近，民族的自尊与自豪、传承与创新的并重，以及经济、政治、文化、社会和谐发展的必然。

四、民间美术应用的文化判断

民间美术的当代应用体现了艺术生活化和生活艺术化的双向运动，也体现了民族文化的自觉与自新，以及“高雅”与“通俗”界限的淡化。

对民间美术的当代应用，我们有必要从应用文化学与应用民俗学的高度加以理论的判断与阐发。

1、应用——文化的选择

应用是打破文化的自然传习节拍，而对某些文化因素加以强化或制约的有目的的行为。

就民间美术而言，它改变原先的传承方式和流布空间，赋予其新的功用。由于应用是对某些艺术产品的强化或制约，故有着明确的对象性和目的性，实际上表现为一种文化的选择。

这种选择以功用、时效、价值、道德为基准，以社会的或经济的效益为追求，往往经规划、组织、创新、开发而形成富有审美情感和丰富内涵的文化艺术产品。民间美术的应用作为一种文化选择，主要服务于民众生活和文化建设，此外，它丰富、推动着文化艺术市场的繁荣，同时又受到市场规律的制约。应用的选择过程也是文化产业定向与发展的过程，当代中国逐步走向全面小康的民间生活为民间文化产业的形成与发展开辟了远大前程。

2、应用——文化的保护

应用作为文化的保护手段，已在实践活动中得到了充分的展现。应用使潜在的文化因素

成为显著的文化成果，使地方的或民族的艺术成为全人类共享的精神财富，使分散、零碎的文化元素聚合成有规模的整体，使单一的日常生活需要增衍为多重功能的追求。

这种时空范围、规模形态、功能领域的扩大不仅强化了对象的存在，更形成对它的有效保护。民间美术的当代应用正加深着人们对民间文化资源的理解与认识，增进对本土文化遗产的热爱，并推动着文化遗产的保护与利用。当然，应用本身也需要引导，作为人类文化遗产的民间艺术，尤其需要防止传承的断失和资源的破坏，做到保护为主，适度利用。

3、应用——资源的开掘

应用是一项工程，民间美术的应用是一个自有规律的系统工程，它需要知识、学理，需要科学有序，需要符合艺术和市场的规律。民间美术的应用是对文化资源有目标、有规划、有组织的开掘，须充分利用民间文化资源原生和再生的特性与规律，为当代生活服务。

作为资源的开掘，民间美术的应用，有表层开掘与深层开掘、局部开掘与整体开掘、一次开掘与连续开掘的区别。现实的应用要求有效而有序的开掘，杜绝胡乱和短视的开掘，以避免资源的人为破坏和愚蠢的浪费。民间艺术资源包括有形文化资源和无形文化资源两个方面，需要开掘者见形见神，知表知里，充分注意应用对象、应用空间、应用者的协调，以及物质成果与文化精神的协调。

4、应用——文化的创造

民间美术的应用是一个创造过程，至少是一个文化再创的过程。应用不是对民间生活、艺术传承的简单再现，它经过勘察、分析、设计、制作、加工等环节，将客观的资源经主观能动的处理，而带上“产品”的性质。这一转换过程需要心智与劳动的推动，因而体现为一种真正的创造。

创造也是一门艺术。作为创造的应用，决不是僵死的、简单的、孤立的开发，它须经过选择、改造、综合和化用，使对象更富内涵和情趣，从而达到补充生活、美化生活、引导生活的效果。应用是有目的、有组织的劳动，它的价值往往用社会效益和经济效益来衡量，而效益的取得，除资源、环境、时机等客观因素，更取决于应用者的组织、智慧和创造性劳动。

应用作为文化创造还在于对文化功能的充分引导，它以对象性、目标性、层次性服务于认识、教化、组织、选择、改造、满足等不同的功能追求。应用调节着对象的原功能，加以放大、转移、扩充和并合，将潜在的功能变为显著的功能，将单一的功能变为多元的功能，这本身就体现了文化的创造。

民间美术的应用使命就在于进一步激发艺术创造的热情，把传统与现代、艺术与生活、个人与群体、劳动与发展、成果与产业联结在一起，达到民族凝聚、生活美化、道德张扬和文明再创的崇高目标。

编辑：国　圳

作者：陶思炎